PREMIER CONTACT AVEC L'ANTIQUITE

demandé des esquisses à un débutant, celui-ci s'appelât-il Raphaël d'Urbin? Mais une série de dessins, d'une absolue authenticité, viennent corroborer le témoignage de Vasari, à qui nous devons ces informations sur le concours prêté par Raphaël à son vieil ami de Pérouse. Un simple rapprochement entre les dessins et les fresques mettra fin aux doutes; la comparaison est écrasante pour le pauvre Ombrien. Ses fresques semblent froides et guindées, mises

LE SONGE DU CHEVALIER

(Londres, « National Gallery ».)

en regard des esquisses si vivantes et si chaudes de son ancien disciple, et rien ne saurait mieux faire éclater la différence entre un Pinturicchio et un Raphaël.

C'est pendant son séjour à Sienne que Raphaël semble s'être pour la première fois appliqué à reproduire un chef-d'œuvre de la statuaire antique. Frappé de la beauté du groupe des Trois Grâces, que le cardinal François Piccolomini avait fait transporter de Rome dans la bibliothèque du Dôme siennois, il le copia, et son dessin, conservé à l'Académie des beaux-arts de Venise, est encore là pour témoigner de son naïf enthousiasme, et en même temps aussi — pourquoi le

taire? — de sa très grande inexpérience dans l'interprétation de l'antique. Il y avait loin de la manière ombrienne au style classique ! Raphaël dut s'en convaincre par la suite. A Sienne, il s'efforça, mais en vain, de rivaliser avec l'original. Dans le marbre, les formes sont pleines et harmonieuses; dans le dessin de Venise, au contraire, elles offrent encore bien des traces de maigreur, de pauvreté. On remarquera surtout l'insuffisance du modelé dans le cou et dans la tête de celle des Grâces qui se trouve h gauche. Ajoutons qu'à cette époque Raphaël ne s'entendait pas mieux à donner aux sujets de l'antiquité leur couleur locale qu'à en reproduire les chefs-d'œuvre plastiques.

Antérieurement déjà, on ne saurait en douter, Raphaël avait eu l'occasion d'examiner des productions de l'art classique. La passion pour les gemmes, les médailles, les bronzes, bref pour tout ce qui rappelait la civilisation grecque ou romaine, était arrivée à son apogée. Il n'y avait plus guère de ville dans la Péninsule qui ne possédât quelque cabinet d'antiques.

L'antiquité s'imposait donc à Raphaël. S'il commença relativement si tard à l'étudier d'une manière suivie, la faute en est sans aucun doute à son éducation première. Le Pérugin, est-il nécessaire de le déclarer, n'était pas un de ces chauds partisans de la Renaissance qui s'appellent Brunellesco, Donatello, L. B. Alberti, Mantegna; il ne crut jamais que la lutte fût si sérieusement engagée entre le moyen âge d'un côté, l'antiquité de l'autre, et qu'elle dût finir par le triomphe de cette dernière. Son disciple, tout en admirant à Urbin et à Pérouse les sculptures, les édifices romains, put donc, pendant tout le temps que dura son apprentissage, ne pas se croire astreint à l'imitation directe de ces monuments. Dominé par les influences ombriennes, il ne sentit que tard la nécessité de modifier son style en copiant l'antique, et de consulter, sans perdre de vue la nature, ces modèles de l'éternelle vérité et de l'éternelle beauté. Ne lui en faisons pas un crime : il regagna vite le temps perdu.

Raphaël ne se contenta pas de fixer par quelques coups de plume le souvenir du chef-d'œuvre qui avait si vivement frappé son imagination. Il voulut encore tenter une restitution du groupe mutilé, et faire passer dans la peinture les rares mérites du marbre. Nous reparlerons, plus loin, du tableau des Trois Grâces, acquis par le duc d'Aumale pour le musée de Chantilly.

Il est surprenant que ce soit précisément à Sienne, dernier boulevard du byzantinisme, que les yeux de Raphaël se soient ouverts sur l'écrasante supériorité de l'art antique. L'artiste semblait devoir tirer des enseignements d'une nature bien différente de son séjour dans cette vénérable cité, toute pleine, aujourd'hui encore, des souvenirs du moyen âge. Là où l'on se serait attendu à une recrudescence de mysticisme, l'antiquité païenne s'empare pour la première fois de son imagination. Le génie a de ces caprices. Le rôle de l'historien consiste à les enregistrer, non à les discuter.

Sienne partageait l'attachement de Pérouse pour les idées du moyen âge. Mais, pour un point de contact, que de différences fondamentales ! Lès villes

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d'Italie ont ceci de particulier, qu'ayant presque toutes été des capitales, ayant servi de centre à un mouvement intellectuel considérable, elles ont su se garder de l'uniformité qui a envahi le reste de l'Europe. Si, de nos jours encore, le caractère local y est si tranché, combien plus devait-il l'être à l'époque de la Renaissance, à l'époque où les rivalités politiques venaient s'ajouter aux rivalités littéraires et artistiques, où des guerres acharnées creusaient à chaque instant entre les cités voisines d'infranchissables abîmes! Aussi, bien que séparées par quelques lieues seulement. Sienne et Pérouse offrent-elles une civilisation et un art absolument distincts. Ne nous arrêtons pas à de certaines analogies, purement matérielles et fortuites, à ce paysage accidenté, à ces rues encore plus escarpées qu'à Pérouse, à cette physionomie toute médiévale. Ici, nous avons affiiire à une race fine et spirituelle, pour laquelle la production artistique est une fonction vitale, tandis que chez les Ombriens elle a besoin, pour se développer, d'être surexcitée par le sentiment religieux. Ici, chaque rue, on pourrait presque dire chaque maison, proclame la distinction du génie siennois. Il fut un temps où cette petite république défrayait d'architectes, de peintres, de sculpteurs, d'orfèvres, les provinces voisines, Rome, Naples et jusqu'à Avignon. Pendant tout le xiv^ siècle, pendant la première moitié du xv*", Florence seule pouvait se comparer à elle pour l'intensité de la production.

Si Raphaël avait fait ses premières armes à Sienne, au lieu de débuter à Pérouse, la face de cet art, dont il devait être le représentant le plus accompli, aurait peut-être été changée. Mais, au moment où il répondit à l'appel de Pinturicchio, ses impressions premières, ses tendances, s'étaient singulièrement modifiées. Sans avoir rompu avec le passé, il entrevoyait des horizons bien autrement vastes. Aussi n'accorda-t-il qu'une attention distraite aux majestueuses Vierges sur fond d'or du vieux Duccio di Buoninsegna ou aux grandioses allégories d'Ambrogio Lorenzetti. Déjà les pensées du jeune maître étaient ailleurs. Ces artistes ne parlaient plus la langue de son temps. Comment auraient-ils pu lui apprendre à marcher en avant? Le groupe des Trois Grâces éclipsait à ses yeux tous ces vénérables restes d'une civilisation désormais éteinte. Peut-être même le rendit-il injuste pour la chaire de Nicolas de Pise, un précurseur qui n'avait eu que le tort de venir trop tôt, à un moment où sa généreuse entreprise ne pouvait encore trouver d'imitateurs.

L'influence du marbre grec ne fut contre-balancée, sans doute aucun, que par la séduction qu'exerça sur Raphaël un peintre étranger qui remplissait alors Sienne du bruit de ses folies, comme aussi de celui de son prodigieux talent ; je veux parler d'Antonio Bazzi, surnommé le Sodoma. Le coloris de ce jeune maître avait plus de suavité encore que celui du Pérugin; quant à sa composition, par son allure à la fois libre et langoureuse, par sa molle élégance, sa distinction souveraine, elle dut Httéralement éblouir le pauvre Raphaël ; elle lui donna un avant -goût des miracles accomplis dans la peinture par le grand

Léonard. Il lui fallut bien du temps, assurément, pour revenir de sa surprise et pour examiner froidement la manière de ce novateur si hardi. Il ne se doutait pas que, quelque quatre ou cinq années plus tard, il se rencontrerait avec le Sodoma dans une autre arène, qu'il prendrait sur lui la revanche la plus éclatante, et recevrait d'un pape l'ordre d'effacer ses peintures pour y substituer les siennes. C'est que le peintre de Verceil était avant tout un esprit facile et brillant; de telles qualités, si réelles qu'elles fussent, ne pouvaient tenir contre le sérieux, la conviction, le génie supérieur d'un Raphaël.

Vers cette époque, selon toutes les probabilités, prit naissance le ravissant petit tableau de la « National Gallery » de Londres, le Songe du chevalier. Pour la première fois, nous voyons Raphaël traiter un sujet profane, et le traiter avec un charme, une élévation faits pour décourager les maîtres les plus éminents. De combien de chefs-d'œuvre du même genre n'aurait-il pas enrichi l'art si les exigences de son entourage ne l'avaient pas sans cesse ramené à la peinture religieuse ! On a admis avec beaucoup de vraisemblance que l'artiste, lorsqu'il peignit le tableau de la « National Gallery », songeait à la fable d'Hercule placé entre la Vertu et la Volupté'. Les souvenirs antiques étaient en effet trop répandus à cette époque pour que Raphaël pût se soustraire à leur influence. Mais supposons un instant qu'il nous ait montré le héros grec debout entre les deux figures traditionnelles : quelque talent qu'il eût déployé, il ne se serait certainement pas élevé au-dessus d'une allégorie plus ou moins froide, plus ou moins banale. Ici, il y a quelque chose de plus. Par un trait de génie, le jeune maître, laissant de côté la mythologie, a cherché son inspiration dans une tradition moins éloignée, et, on a beau dire, plus vivante. Il a puisé dans ces siècles si riches en poésie, dans ce moyen âge que Pulci et Boiardo venaient de ressusciter; il a évoqué cette chevalerie dont les aspirations généreuses, les hauts exploits pouvaient, somme toute, rivaliser avec ceux des héros antiques, La forme de songe, de vision, donnée à la scène, ajoute encore, s'il est possible, à ce que la conception de l'artiste a de délicat et de profond. Épuisé par les fatigues d'une longue route, un chevalier, aussi riche de jeunesse que d'illusions, s'est endormi au pied d'un laurier. En vrai guerrier, il n'a point quitté son armure, et c'est son bouclier qui lui sert d'oreiller. Pendant son sommeil, deux femmes lui apparaissent, toutes deux d'une beauté merveilleuse, quelque différente que soit d'ailleurs l'expression de leur visage. L'une, sérieuse et grave, quoique ses traits respirent une douceur, une bonté touchantes, présente au jeune dormeur une épée et un livre, comme pour l'inciter à la fois aux exercices guerriers et à l'étude. Sa tunique jaune, sa longue robe de pourpre, ajoutent encore à sa noblesse. L'autre, sa rivale, porte un costume plus mondain : les tons rouges de sa tunique font ressortir l'éclat de sa robe bleue à reflets roses;

I. D'après M. de Maulde, le tableau serait inspiré d'une gravure de la NeJ des Fols, de Séb. Brant {Gaiette des Beaux- Arts, janvier 1897).

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un collier de corail fait le tour de son cou; une écharpe blanche flotte derrière sa tête; elle tient à la main une fleur, emblème des jeux, des plaisirs, des distractions profanes. C'est la Volupté, mais la volupté telle que la concevait l'imagination virginale de Raphaël, l'ennemie de l'austérité, non l'ennemie de l'innocence, et, pourquoi ne pas hasarder ici une hypothèse qui n'est pas trop en contradiction avec les idées du temps, le génie antique opposé à celui du christianisme. Au moment de quitter l'Ombrie, de pareilles pensées durent plus d'une fois assaillir l'esprit du jeune artiste; non qu'il hésitât jamais entre le travail et le plaisir; mais enfin un monde nouveau allait s'ouvrir à lui, une société essentiellement profane l'attendait à Urbin, à Florence. Que de convictions ne lui faudrait-il pas sacrifier! Ce sont ces luttes intimes, d'une nature si complexe, que Raphaël a voulu rendre dans le Songe du chevalier. Mais, croyant n'interpréter que ses sentiments personnels, il a tracé une page d'une vérité, d'une éloquence éternelles. Tel est le privilège du génie

ÉTUDE POUR UN DES ANGES DU COURONNEMENT DE LA VIERGE (British Muséum.)

ENFANTS DANSANT (Académie de Venise.)

Retour de Raphaël à Urbin en i5o4. — La Cour de Guidobaldo. — Balthazar Castiglione et le « Cortegiano ». — Le Saint Michel et le Saint Georges du Louvre.

ON long séjour dans l'Ombrie n'avait pas fait oublier à Raphaël sa ville natale, son cher Urbin. A peine eut-il rempli les engagements contractés à Pérouse et à Città di Castello, qu'il résolut d'aller revoir les siens, son oncle Simon, toujours si affectueux pour lui, et cette famille des Montefeltro pour laquelle son père avait été un ami bien plus qu'un sujet. Ce voyage eut lieu en 1604, peut-être au retour de Sienne. Le petit duché avait traversé dans l'intervalle les épreuves les plus cruelles; mais c'étaient de ces épreuves qui élèvent, bien loin de déprimer. L'ambition d'Alexandre VI et de son fils avait bouleversé l'Italie. Une première fois chassé de ses États, Guidobaldo était revenu en triomphe, aux acclamations d'une foule immense; bientôt il lui fallut songer de nouveau à combattre un adversaire aussi cruel que rusé et audacieux. Cela se passait au mois de novembre i5o2. L'enthousiasme de la population était arrivé à son paroxysme. Quel moment admirable que celui où les dames d'Urbin se présentèrent devant leur prince et jetèrent à ses pieds bagues, bracelets, colliers, perles et diamants, le suppliant d'accepter ces offrandes pour le salut de la patrie ! Mais que pouvaient quelques milliers de citoyens contre les bandes féroces conduites par un homme dans lequel le génie du mal semblait s'être incarné? Guidobaldo était plus vaillant qu'heureux, plus instruit qu'habile : qualités bien insuffisantes pour tenir tête à un César Borgia, Le jeune duc ne tarda pas à se convaincre que toute résistance était inutile, et qu'il verserait sans profit aucun le sang de ses sujets. Il aima mieux se sacrifier que d'attirer sur son pays des calamités sans nom. Cependant, avant de partir de nouveau pour l'exil, il prit une résolution à la fois sage et généreuse : il donna l'ordre de raser les principales fortifications du duché. « A quoi servent ces remparts? s'écria-t-il. Si je conserve mes États, je n'ai pas besoin de bastions