LE SAINT MICHEL

d'un coursier superbe; son armure même lui sert plutôt d'ornement que de défense. A quoi bon le bouclier à croix rouge sur champ blanc qui protège son bras gauche? Messager de la justice divine, il descend en volant des cieux et pose le pied sur le démon, qui se débat en vains efforts. Il n'a qu'à abaisser, pour mettre fin à ce combat inégal, le fer que brandit sa droite. Sa beauté, son calme, la lumière qui l'environne, ne nous montrent-ils pas, en effet, qu'il s'agit d'une victoire purement morale ? Pour accentuer encore le caractère surnaturel de la scène, l'artiste l'a placée au centre de l'enfer. Une chouette monstrueuse, des dragons hideux, des damnés, dévorés par des serpents ou succombant sous le poids de chapes de plomb, forment le cortège de Satan. Une ville en feu projette sur le fond de mystérieuses et sinistres lueurs '.

La critique est heureuse de constater l'admiration professée par Raphaël pour l'auteur de la Divine Comédie, mais elle doit faire observer qu'ici, comme dans beaucoup d'autres circonstances, le poète a été loin d'exercer sur ses imitateurs une influence bienfaisante. Entendons-nous : il s'agit des artistes qui, comme Giotto, Orcagna et leur école, ont traduit en peinture les visions de Dante, surtout son Enfer, en s'attachant à la lettre même de ses descriptions, non à l'esprit qui anime ces pages sublimes. Ils sont arrivés ainsi à reproduire, avec une fidélité désespérante, les neuf cercles concentriques, à leur tour subdivisés en degrés, le Lucifer à triple gueule, les supplices les plus raffinés, sans se demander si ces conceptions avaient des racines suffisamment profondes dans les croyances populaires, ou bien si elles pouvaient former le point de départ d'une composition vraiment plastique. Ces emprunts, dont notre époque abuse, plus encore que le moyen âge, portent rarement bonheur. C'est une tâche ingrate que de s'ingénier à faire passer les idées ou les images du domaine de la littérature dans celui de l'art, surtout lorsqu'elles présentent un caractère aussi éminemment personnel, aussi compfiqué que celles du poète florentin.

I. Ces figures bizarres sont empruntées à la description faite par Dante des supplices infligés aux hypocrites et aux voleurs. « Là-bas, dit le poète, nous trouvâmes des âmes éclatantes qui marchaient tout autour à pas lents, pleurant d'un air abattu et succombant presque à la douleur. Elles étaient vêtues de chapes garnies de capuchons fort bas et taillés sur le modèle de celles que portent les moines de Cologne. Le dehors tout doré éblouit ; mais, à l'intérieur, elles sont de plomb et d'un tel poids, que celles de Frédéric (II) paraissaient de paille auprès d'elles. O manteau écrasant pour l'éternité !... Que la Libye ne vante plus ses sables, car si elle produit des chélydres, des jaculi, des phares, des cancres et des amphisbènes, jamais elle n'a étalé, avec toute l'Ethiopie et tous les bords de la mer Rouge, autant et de si redoutables fléaux. A travers cette cruelle et affreuse multitude de serpents couraient des âmes nues, épouvantées, désespérant de rencontrer un abri ou l'héliotrope qui les rendra invisibles. Elles avaient les mains liées derrière le dos avec des serpents qui passaient autour de leurs reins leur tête et leur queue, et qui se renouaient par devant. Et voici qu'un serpent s'élança sur un pécheur qui se trouvait près de nous, et le piqua à l'endroit où le cou s'attache aux épaules. En moins de temps qu'il n'en faut pour écrire un 0 ou un i, le damné s'enflamma, brûla, tomba réduit en cendres; puis, quand il fut tombé à terre, entièrement consumé, la cendre se rapprocha d'ellemême et forma de nouveau un corps comme le premier. »

L'artiste est gêné à chaque instant par la nécessité de se conformer à un programme conçu en vue de la poésie, non en vue de la peinture. Au lieu de songer à renouveler le sujet par les ressources que lui fournit sa propre imagination, par celles que lui offre la tradition populaire, il met toute sa gloire à passer pour un imitateur fidèle. L'inspiration tarit, l'essor se paralyse, et le public reste froid devant une œuvre dans laquelle il ne reconnaît plus la passion, la verve, qui lui faisaient chérir l'artiste. Le Saint Michel de Raphaël en est une preuve. Tout entiers au spectacle de la lutte de l'archange avec le démon, qu'avons-nous à faire de ces réminiscences étrangères au thème, ces hypocrites couverts de chapes de plomb, ces voleurs dévorés par les serpents, ces monstres dignes du pinceau d'un Breughel ? Aurions-nous même compris ces allégories, si un critique consciencieux. Passavant, le biographe de Raphaël, n'avait songé à rapprocher la Divine Comédie du tableau de Raphaël, et ne nous avait ainsi restitué la clef de l'énigme?

LE MARTVRE DE SAINT ETIENNE (Université d'Oxford.)

CH- COUTZWILLER^

LE GONFALONIER RIDOLFI HARANGUANT LES FLORENTINS (Bordures des tapisseries de Raphaël.)

Raphaël à Florence. — La République florentine et les Arts. — Modèles antiques et modèles nouveaux. — Donatello, Ghiberti, Masaccio, Pollajuolo, Léonard de Vinci, Michel-Ange et Frà Bartolommeo. — Protecteurs, amis et rivaux de Raphaël.

APHAEL, tout nous autorisc à le croire, ne quitta Urbin que pour fixer définitivement son domicile à Florence. Son établissement dans cette dernière ville date, selon toute vraisemblance, de i5o4. Mais il est possible qu'antérieurement déjcà l'artiste ait fait des séjours plus ou moins longs sur les bords de l'Arno. La distance entre Pérouse et la capitale de la Toscane n'est pas si grande qu'il ne l'ait pu franchir de temps en temps sans trop de fatigue ni de dépense. Le Pérugin ne lui avait-il pas donné l'exemple de ces pérégrinations incessantes ? Le désir de revoir son maître, non moins que celui de contempler cette cité dont on avait si souvent devant lui proclamé la magnificence, lui fit peut-être entreprendre ce pèlerinage artistique plus tôt qu'on ne l'admet d'ordinaire. Ainsi s'expliqueraient les influences florentines qui se font jour dans plusieurs des tableaux de sa période ombrienne, et notamment dans la prédelle du Couronnement de la Vierge, conservée à la Pinacothèque du Vatican.

Quelle que soit l'hypothèse à laquelle on s'arrête, il est certain qu'au mois d'octobre 1604 Raphaël arrivait à Florence avec la ferme intention de tenter la fortune dans cette capitale artiste de l'Italie. Il avait demandé à sa protectrice, la duchesse Jeanne délia Rovere, de lui donner une lettre de recommandation pour le gonfalonier Pierre Soderini, et ce fut sous les auspices de cette princesse qu'il aborda le chef de la République florentine. La missive était conçue danss le termes les plus élogieux. « Le porteur de la présente, disait la duchesse, est le peintre Raphaël d'Urbin. Le talent dont il est doué l'a décidé à s'établir à Florence pour quelque temps, afin de s'y perfectionner dans son art. Son père me fut cher à cause de ses excellentes qualités. Je n'ai pas moins d'affection pour

le fils, qui est un jeune homme modeste et aimable, et je souhaite qu'il fasse autant de progrès que possible. C'est pourquoi je le recommande avec une insistance particulière à Votre Seigneurie, la priant de le seconder et de le favoriser en toute circonstance dans la limite de ses forces. Les services que Votre Seigneurie lui rendra, je les considérerai comme rendus à moi-même, et je vous en aurai les plus grandes obligations. »

Florence, lorsque Raphaël y vint pour la première fois, ne différait guère de ce qu'est aujourd'hui cette ravissante cité, si justement appelée par les écrivains anciens « Fiorenza » (nos vieux auteurs français disaient Fleurence), la cité des fleurs, la fleur de la Toscane. La plupart des monuments qui font sa gloire s'élevaient alors déjà. En descendant des riantes hauteurs de Fiesole, où le rosier alterne avec l'olivier, le voyageur rencontrait d'abord le couvent de Saint- Marc, immortalisé par Frà Angelico; puis, dans la « via Larga », le somptueux palais des Médicis, baptisé au xvii" siècle du nom de palais Riccardi. Plus loin venaient, à côté l'un de l'autre, trois édifices qui à eux seuls auraient suffi à la gloire de n'importe quelle ville : le Baptistère, peuplé des chefs-d'œuvre d'André de Pise, de Ghiberti, de Donatello, de Verrocchio, la cathédrale, le Campanile. La charmante petite loge du Bigallo, avec ses fresques qui ont bravé les intempéries de l'air et les ravages du temps, complétait ce tableau splendide. En poursuivant sa route, le voyageur passait devant Or' San Michèle, ce musée par excellence de la sculpture florentine des xiv* et xv'^ siècles, pour déboucher sur la place de la Seigneurie, dont les deux principaux édifices, le Vieux Palais et la « Loggia dei Lanzi », provoquaient dès lors l'admiration des étrangers, l'un par sa masse imposante, l'autre par l'élégance de ses proportions. Quelques pas à peine séparaient la place de la Seigneurie de l'Arno, dont les ponts chargés de boutiques formaient le spectacle le plus pittoresque. Au loin enfin, sur la hauteur, le regard découvrait la vénérable basilique de San Miniato avec sa fliçade resplendissante de marbres et de mosaïques à fond d'or.

Certes, depuis lors, bien des souvenirs du moyen âge, tours semblables à des guérites colossales, palais édifiés sur le modèle de forteresses, ont disparu sous le pic des démolisseurs. Mais la physionomie générale de la ville répondait bien à celle de Florence moderne. Partout des rues droites, contrastant singulièrement avec les rues tortueuses des villes de montagnes que Raphaël venait de quitter, des maisons hautes et régulières, bâties en belles pierres de taille grisâtres sur lesquelles les siècles n'ont pas de prise, des palais dont les bossages gigantesques rappelaient l'architecture cyclopéenne. D'élégants meneaux, des loges ouvertes supportées par des colonnettes artistement taillées, souvent aussi, au-dessus de la porte d'entrée, quelque bas-relief en terre émaillée ou quelque sculpture de Donatello, de Desiderio ou de Mino, prouvaient que la Renaissance commençait à adoucir les mœurs et qu'une ère de plaisirs allait succéder à l'ère des luttes. Néanmoins, l'ensemble de la ville offrait un caractère de fierté.