LA VIERGE DU GRAND-DUC

(Galerie Pitti.)

de Botticelli et de Lorenzo di Credi, comme aussi de celles de l'École ombrienne : elles nous charment par leur grâce, par leur recueillement. Quelle tendresse, par exemple, dans ce tableau où Botticelli nous montre l'enfant Jésus se hissant sur

ses pieds pour atteindre à la hauteur du visage de sa mère et pour jeter ses petits bras autour de son cou ! Comme expression, Raphaël n'a rien trouvé de plus touchant. Il ne pouvait espérer de l'emporter sur son prédécesseur que par la noblesse du style, la pureté des formes.

L'École de Venise est une de celles qui ont le plus contribué à porter la représentation de la Vierge au degré de perfection auquel elle atteignit dans les premières années du xvi* siècle. Les Madones d'un de ses fondateurs, Crivelli, ont encore tout l'éclat de celles du moyen âge, mais elles joignent à la majesté une grâce touchante. Assises sous un dais couvert de riches ornements, vêtues d'étoffes brodées d'or et resplendissantes de pierreries, elles représentent encore la Reine des cieux, mais déjà, dans la tendresse avec laquelle la mère regarde son fils jouant sur ses genoux, non moins que dans la vivacité de l'enfant, il y a un acheminement vers l'art moderne. Jean Bellin fait un pas de plus, il supprime cette brillante mise en scène. Ses Vierges, généralement vues à mi-corps, sont privées de toute parure; derrière elles s'étend une tenture modeste; un paysage occupe le fond. L'enfant caresse sa mère ou regarde le spectateur, — le motif importe peu. Ce que Bellin cherche, c'est l'alliance de la vie et de la beauté. L'effort est grand, l'intention palpable. Mais, malgré les hautes qualités du vénéré chef de l'École vénitienne, le résultat n'a pas toujours été en proportion de l'effort. Son triomphe à lui, comme celui de ses disciples, Cima da Conegliano et Vittore Carpaccio, c'est la « Santa Conversazione » ; dans leurs Vierges glorieuses trônant sous un dais doré, dans leurs saints majestueux rangés autour de Marie, dans leurs admirables anges assis à ses pieds et faisant retentir l'air du son de harpes ou de violes, ils peuvent déployer à leur aise la richesse de leur imagination et les ressources de leur palette.

La Sainte Famille de Michel-Ange réalise, à cet égard, un progrès considérable. Dans ce tableau, le peintre sculpteur a choisi, comme bon nombre de ses prédécesseurs, la forme de médaillon, et inscrit sa composition dans un cercle : Marie, agenouillée au premier plan, se retourne pour prendre l'enfant, que saint Joseph, placé derrière elle, lui tend par-dessus son épaule : dans ce mouvement, son regard rencontre celui de son fils, qu'elle contemple avec une tristesse profonde. Le groupe, quoiqu'il n'ait pas encore la netteté de ceux de Raphaël, est construit avec une science consommée : Michel-Ange s'est plu à accumuler les difficultés, comme pour triompher avec plus d'éclat. Préoccupé, d'un côté, de la solution de problèmes techniques, entraîné, de l'autre, par des aspirations trop peu conformes à l'esprit évangélique, il a donné à ses personnages cette grande tournure et à la scène cette élévation, ce sérieux terrible, qui le distinguent de son jeune rival. Il n'y a point de place ici pour le sourire de l'enfant, pour la joie radieuse de la mère; au lieu d'une idylle, au lieu du spectacle de l'amour maternel, nous avons comme la sombre préface des Sibylles et du Jugement dernier. La présence, dans le fond, d'enfants nus, aux formes athlétiques, augmente encore cette impression, et prouve que dans l'esprit de Michel-Ange

LES MADONES FLORENTINES. io3

la force primait toujours la grâce. Sans ces figures, véritables hors-d'œuvre, l'ordonnance du tableau serait d'ailleurs irréprochable.

La Sainte Famille de Michel-Ange fut exécutée vers i5o3. Le Titan florentin et son émule d'Urbin s'essayaient donc piesque simultanément dans les mêmes compositions.

Lorsque Raphaël, à son tour, aborda ce sujet, comme pour mieux marquer son futur triomphe, il supprima tous les accessoires et ne laissa subsister que le motif principal. Chez lui, ni anges, ni trône, ni costumes éclatants, ni riche encadrement architectural. Quelquefois même, comme dans la Vierge du grandduc, il sacrifie le paysage et le remplace par un fond uni. Point d' « idées littéraires » non plus. L'action est réduite à sa plus simple expresssion. Bien plus, il renonce à chercher des motifs nouveaux: comme tous ses prédécesseurs, il représente tantôt la Vierge embrassant son fils, ou lui apprenant à lire, tantôt l'enfant Jésus jouant avec un agneau ou tranquillement endormi sous l'œil de sa mère, ou donnant une fleur à saint Jean, ou encore recevant de lui un oiseau. Aucun de ces traits ne lui appartient en propre, et cependant qui pourrait nier l'originalité, la spontanéité, l'exquise fraîcheur de ses compositions ?

L'étude de la nature, fortifiée par celle de l'antiquité, et, d'autre part, la recherche d'effets strictement propres à la peinture, ont permis au Sanzio de renouveler si complètement un thème qui paraissait épuisé. Il est ainsi parvenu à unir la beauté de l'ordonnance à la vérité des attitudes, à surpasser ses prédécesseurs, à se surpasser lui-même dans chaque œuvre nouvelle, sans jamais se répéter. Que de prodiges n'a-t-il pas accomplis, par exemple, dans le groupement de la Belle Jardinière ! Quel parti tiré de la réunion de trois figures, une femme, deux enfants ! Les nus et les draperies alternent avec une harmonie inimitable ; les mouvements sont combinés avec une perfection si grande, qu'on ne songe même plus à la difficulté vaincue. Les plus beaux groupes de la statuaire antique n'ont ni plus de souplesse ni plus de science. Mais que l'on se garde bien de croire que Raphaël cherche à imiter dans ses Madones des basreliefs ou des statues : il n'a pris à la sculpture que la rigueur de ses méthodes, la pureté de son style.

Le costume des Madones peintes à Florence dans ces quatre années d'une vertigineuse fécondité mériterait à lui seul une étude approfondie. Il y a un art prodigieux, des recherches incessantes dans cette apparente simplicité ! Avec les étoffes les moins riches, une robe rouge ou bleue, une tunique, un voile ou une écharpe négligemment jetée autour du cou, Raphaël réalise des combinaisons d'une infinie variété.

On s'accorde à placer au début du séjour de Raphaël à Florence deux dessins à la plume, conservés l'un à Oxford, l'autre au Louvre. Le dessin d'Oxford est encore conçu dans les données de l'École ombrienne : Marie, vue de face, la tête ceinte d'un nimbe, y garde l'attitude timide et recueillie des Vierges du

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Pérugin ; l'enfant lève les yeux vers elle avec une expression de mélancolie frappante, qui accentue encore le caractère religieux de la composition. Le dessin du Louvre a déjà plus de liberté, en même temps qu'il exhale un parfum plus foncièrement raphaélesque. Ici la Vierge, aux traits plus allongés et plus distingués, se montre de trois quarts; elle lit avec attention dans le livre qu'elle tient à la main; tandis que son fils, assis sur ses genoux, suit la lecture et joint les mains avec une sorte de ferveur enfontine. L'attitude, le costume, l'expression, marquent un progrès véritable, qui s'affirme encore davantage dans la tête de Vierge de la collection Malcolm, au « British Muséum » (longtemps considérée comme le portrait de la sœur de Raphaël), cette exquise étude de la plus pure jeunesse de Raphaël. Le peintre allait enfin entrer dans une voie nouvelle.

La Fierge du grand -duc, peinte à Florence, consacre raff"ranchissement du* jeune maître. Le modelé a acquis une fermeté et une sûreté inconnues à l'École de rOmhrie; d'ambré qu'il était, le coloris est devenu clair, vif, brillant. Les types aussi s'écartent singulièrement de ceux qui étaient en honneur à Pérouse et dans les environs : plus de pommettes trop saillantes, de bouche trop mignonne, de menton trop pointu. Les contours du visage se rapprochent de plus en plus de l'ovale, la taille se redresse et s'accentue; sans être moins recueillie, moins chaste, la Vierge a des traits plus réguliers et une personnalité plus tranchée que ses aînées. On remarquera surtout les formes pleines, presque rebondies de l'enfant; l'exubérance de la vie, l'aisance des mouvements, contrastent singulièrement avec les productions antérieures de Raphaël : posé sur une des mains de sa mère, soutenu par l'autre, le « bambino » s'attache à elle avec une tendresse mêlée d'inquiétude; il fixe ses grands yeux sur le spectateur, et paraît hésiter entre le sourire et les larmes. Le costume de la Vierge, sans s'écarter de la simplicité chère aux Ombriens, a déjà plus d'élégance; mais il est assez transparent pour ne pas cacher ses beaux cheveux soyeux, son front si pur. Le choix des couleurs montre aussi plus de recherche : le ton rouge de la robe, la tonalité bleue du manteau doublé de vert, forment une note plus gaie que dans les ouvrages antérieurs.

Au cours même de l'exécution, Rapliaël réalisait des progrès splcndides : dans le dessin du musée des Offices, qui forme comme la première pensée du tableau, la Vierge offre un caractère trop hiératique; sa figure exprime une mélancolie trop profonde; sa tête est presque entièrement recouverte d'un pan de son manteau; la main droite, qui, dans le tableau, soutient a\ec tant d'amour l'enfiint, pend ici négligemment le long du corps. Autant la composition définitive montre de grâce et de tendresse, autant l'esquisse est froide et triste. Raphaël, en la traçant, songeait évidemment encore à la « Mater dolorosa » du moyen âge : aux rayons du soleil de Florence, ces sombres images n'ont pas tardé à s'envoler de son esprit.

Dans la Petite Madone de lord Cozvper, peinte vers i5o5, aujourd'hui conservée

LA BELLE JARDINIERE

(Musée du Louvre.)

io6 CHAPITRE VII.

à Panshanger, près de Hertford, la simplicité et la spontanéité de la composition ne sont pas moins frappantes.

L'admitable Madone de la maison Tcmpi, à la Pinacothèque de Munich, marque un pas de plus. Ici les deux figures sont si intimement unies, si harmonieusement fondues, qu'elles semblent n'en faire qu'une. Quelle tendresse chez la mère, quel amour naïf chez l'enfant, qui se serre contre elle, appuyant ses joues contre ses joues, sa poitrine contre sa poitrine! quel élan chez l'un et chez l'autre ! Ce sont des beautés qu'il est plus facile de sentir que d'analyser.

Rien de plus opposé à la Madone de la maison Tempi que la Petite Madone de la maison d'Orléans, reconquise par le duc d'Aumale, après bien des vicissitudes, pour le musée de Chantilly. Si dans l'une tout est vie, mouvement, élan, dans l'autre tout est recueillement, intimité. Autant, dans la première, le talent de Raphaël paraît prime-sautier ; autant, dans la seconde, l'exécution est savante; la pensée, comme le style, y est longuement caressée ; rien n'est livré au hasard : la finesse, la pondération, y remplacent la verve, sans que le spectateur ait le courage de prononcer entre des qualités si diverses et cependant si supérieures les unes et les autres.

La Grande Madone de lord Cowper, aussi appelée Madone de la maison Nicolini (au chcâteau de Panshanger, près de Hertford), nous montre également la mère et l'enflmt isolés du reste du monde et se suffisant à eux-mêmes. « Assise à micorps, vue presque de profil, la tête un peu inclinée, Marie regarde de ses longs yeux son fils, qu'elle tient sur ses genoux. Sur le haut des cheveux est un léger voile. Des manches vertes sortent du corsage rouge. Le jupon est bleu. Le « bambino », à peu près de grandeur naturelle, assis tout nu sur un coussin blanc, glisse sa main dans le sein de sa mère, et retourne la tête de face, en riant ; il a une auréole, comme la Vierge. Tous les deux se découpent sur un fond de ciel bleu verdàtre, assez clair. Le modelé de l'enfimt, dans la tête surtout, est extraordinaire. La saine joie qui illumine son visage est communicative, et le Times a raison quand il hasarde comme une critique que cette gaieté enfantine n'a rien de mystérieux ni de surhumain. Assurément, et c'est ce qui en fait le charme. C'est très humain en effet, et tant mieux! » (W. Bûrger.)

La Madone de la maison Colonna (au musée de Berlin) forme, par sa date comme par son style, le couronnement de cette série de peintures dans lesquelles Raphaël a cherché à réaliser avec les figures de la mère et de l'enfant un groupe harmonieux, plutôt qu'à composer un tableau complet. La liberté de facture est si grande dans cette œuvre, que l'on est tenté de croire que Raphaël l'a exécutée sans le secoui;3 du modèle. Dans le « bambino », le mouvement est même exagéré : assis sur les genoux de la Vierge, il cherche à se redresser, et, pour y parvenir, se cramponne au corsage de sa mère; celle-ci suspend sa lecture, et d'un regard plein de douceur s'efforce de le calmer.

La Madone de la maison Colonna se distingue par des beautés du premier ordre : malgré l'exubérance de la vie, les contours ont une sévérité et une pureté que