SAINTE CATHERINE D ALEXANDRIE

(Londres, <■ National Gallery ».)

de la conviction, l'élan vers la Divinité, et il le fait avec une énergie, une éloquence, vraiment incomparables. Ici d'ailleurs, comme dans ses Madones de la période florentine, il entend garder une entière indépendance : sa conscience se révolterait à l'idée de sacrifier son art à des exigences confessionnelles. Jamais

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il ne lui viendrait à l'idée, pour agir plus fortement sur l'esprit de la foule, de retracer les souffrances physiques de ses héros, de représenter saint Pierre mis en croix, saint Laurent se tordant sur le gril.

Sainte Catherine d' Alexandrie (à la « National Gallery » de Londres) est la première en date de ces admirables figures qui forment une phalange à part dans l'œuvre du maître. Elle précède et annonce les T?'ois Vertus de la Mise au tombeau, la Sainte Marguerite, la Sainte Cécile et tant d'autres. Le corps rejeté en arrière par un mouvement passionné; les regards tournés vers le ciel; la main droite, d'un dessin irréprochable, posée sur sa poitrine, comme pour protester de son dévouement ; le bras gauche appuyé sur la roue, comme pour rappeler ses souffrances, elle est éternellement prête à recommencer son martyre.

L'exécution est pure et légère, la couleur si transparente, que l'on peut voir les contours et les hachures dessinés à la plume sur le panneau préparé à la craie. La tonalité générale, comme dans la Mise au tombeau, se distingue par sa froideur. On remarquera, entre autres, la note grise du paysage. — Le Louvre possède le carton original, qui le cède à peine en beauté à la peinture.

La Mise au tombeau (galerie Borghèse, à Rome) remonte, quant à ses origines du moins, au séjour de Raphaël à Pérouse. Mais ce lien est le seul qui rattache le tableau à l'Ombrie. Libre à ce cœur sensible et reconnaissant d'accorder parfois un souvenir à l'Ecole naïve dont il avait si longtemps suivi la bannière : comme artiste, Raphaël ne devait et ne pouvait plus regarder en arrière.

La Mise au tombeau fut commandée par une dame appartenant à la fameuse famille des Baglioni. Ce n'était pas seulement la piété qui poussa donna Atalante Baglioni à choisir ce sujet, c'étaient aussi des souvenirs personnels, de cruels et poignants souvenirs. Peu d'années auparavant, un drame plus odieux, plus sanglant que tous ceux qui l'avaient précédé, avait frappé de stupeur la ville entière. Profitant des fêtes célébrées à l'occasion d'un mariage, Griffone, le fils d'Atalante, avait surpris, avec plusieurs de ses parents, les membres de la famille appartenant à la faction opposée, et les avait lâchement massacrés. Puis, lorsque les amis des victimes redevinrent maîtres de la ville, Griffone à son tour tomba sous les coups de son cousin Gian Paolo. Sa mère, alors encore jeune et belle, s'était enfuie la veille, emmenant avec elle sa bru et lançant des imprécations contre le meurtrier, dans lequel elle refusait de reconnaître un fils. En apprenant la nouvelle catastrophe, elle accourt avec la femme de Griffone et trouve son fils mourant. Tous se retirent à l'approche des deux femmes : Atalante se précipite sur le mourant, le conjure de pardonner à ses assassins, et, lorsqu'il a cédé à ses prières, lui donne sa bénédiction. Griffone ne tarda pas à expirer, et la foule se rangea respectueusement pour livrer passage aux deux femmes, lorsqu'elles traversèrent la place dans leurs vêtements souillés de sang.

En commandant la Mise au tombeau, Atalante voulait éterniser le souvenir de

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sa douleur, en même temps qu'elle espérait trouver des consolations dans le spectacle de la douleur d'une autre mère.

Jamais encore Raphaël n'avait préparé la composition avec un soin pareil : d'innombrables études témoignent de ses efforts. L'artiste hésita même longtemps sur le choix du sujet : il voulut d'abord représenter la Déposition de croix et s'arrêta, plus tard seulement, à la scène qui lui fait suite, la Mise au tombeau. L'histoire de ces tâtonnements est des plus curieuses pour la connaissance des procédés de travail de Raphaël ; aussi allons-nous essayer de retracer les principales phases de la genèse du tableau.

Un chef-d'œuvre du Pérugin, \2l Mise au tombeau (peinte en 1495, au palais Pitti, gravée p. 21), s'imposait à l'attention de Raphaël, lorsqu'il commença la première série de ses études. A tous égards, cette belle page méritait son admi-. ration. Le groupement, quoiqu'il ne soit pas encore exempt d'une certaine timidité, est vivant et mouvementé; les attitudes, les gestes, l'expression, sont d'une éloquence qui n'a pas été surpassée. Le corps du supplicié, posé sur un rocher recouvert d'un linceul, occupe le centre de la composition. Joseph d'Arimathie, agenouillé derrière lui, le soutient, et sainte Marie-Madeleine lui redresse la tête, tandis qu'un disciple, agenouillé du côté opposé, saisit le bout du linceul dans lequel a été apporté le précieux fardeau. Marie s'approche de son fils, saisit son bras et le contemple avec une tendresse, une douceur ineffables. Autour d'elle, les disciples, les amis de Jésus, s'abandonnent sans contrainte aux sentiments qui les dominent. Une femme s'agenouille auprès du cadavre avec les marques de la vénération la plus profonde ; une autre sanglote ; une troisième, en apercevant les ravages faits par la mort, lève les bras avec stupeur. A droite, un apôtre, la tête appuyée sur une main, contemple son maître, comme pour lui dire un dernier adieu; il fait face à saint Jean, qui regarde au contraire fixement devant lui, et se tord les mains, perdu dans son désespoir. Deux autres spectateurs contemplent avec une pitié profonde les clous sanglants retirés des blessures du divin supplicié.

Malgré la diversité de ces sentiments, l'œuvre du Pérugin offre une unité parfaite ; il s'en dégage une plainte douce, résignée, qui touche peut-être plus encore que les accents de désespoir, les cris déchirants, qui éclatent dans les œuvres de ses prédécesseurs.

Un dessin de l'Université d'Oxford nous prouve que Raphaël avait sous les yeux la composition de son maître lorsqu'il mit la première main au tableau commandé par Atalante Baglioni. Le cadavre du Christ repose sur les genoux de sa mère et de Marie- Madeleine; à gauche, trois femmes soutenant ou consolant la Vierge éplorée ; à droite, un groupe composé de Joseph d'Arimathie, de saint Jean et de deux autres disciples. Un second dessin de la même collection contient des études d'après nature pour le corps du Christ et pour quatre disciples, tous représentés sans vêtements. Enfin, un admirable dessin du Louvre contient une étude tellement parfaite pour le groupe central.

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que l'artiste semblait n'avoir plus qu'à transporter sa composition sur le panneau.

Mais tout à coup un revirement se produit chez Raphaël : il abandonne l'idée de la Déposition de croix et entreprend de représenter la Mise au tombeau. Cette fois, c'est le chef de l'École de Mantoue, Mantègne, et non plus celui de l'École ombrienne qu'il prend pour guide. Nous l'avons vu copier, longtemps auparavant, dans le Livre d'esquisses de Venise, une estampe du peintre-graveur padouan, représentant précisément le même sujet. Il se rappela l'admiration que lui a causée cette page magistrale, d'un pathétique si puissant, et résolut de la prendre pour base de la composition nouvelle.

Dans les études pour la Déposition de croix, le Christ repose sur les genoux de sa mère; réunis autour de lui, ses disciples, ses amis, s'abandonnent sans contrainte à leur douleur. Dans la Mise au tombeau, la scène est plus mouvementée, plus compliquée : tandis que les uns donnent un libre cours à leurs sentiments, les autres sont occupés à transporter le cadavre dans le caveau qui a été préparé pour le recevoir. Le spectacle de l'effort physique remplacera donc en partie celui de la souffrance morale; nous devons même ajouter qu'il le reléguera au second plan.

Si Raphaël, que nous avons vu jusqu'ici uniquement préoccupé de rendre fidèlement la nature ou d'exprimer des sentiments poétiques, a tout à coup cédé au désir de montrer sa connaissance du corps humain, de résoudre les problèmes d'anatomie les plus compliqués, il est certain qu'il l'a fait entraîné par une influence étrangère, et non par suite d'une conviction intime. Cette influence, il n'est pas permis d'en douter, c'est celle de Michel-Ange. Le jeune Urbinate ne pouvait détacher ses pensées de ce merveilleux carton de la Guerre de Pise, où le peintre-sculpteur florentin avait accumulé toutes les difficultés imaginables, comme pour en triompher avec plus d'éclat. Il voulut, lui aussi, s'essayer dans les tours de force, qui, hélas ! l'emportèrent bientôt, aux yeux des artistes et du public, sur le culte de la nature, sur la poésie, sur la beauté. Un autre chef-d'œuvre de Michel-Ange, la statue du David, semble aussi l'avoir préoccupé : on montre, au « British Muséum », un dessin à la plume attribué avec beaucoup de vraisemblance à Raphaël et représentant, avec une recherche évidente de la musculature, le colosse de la place de la Seigneurie.

Latente, peut-être même inconsciente jusque vers i5o7, l'influence de ce génie puissant et absorbant entre tous éclata pour la première fois chez le Sanzio dans les études préparatoires de la Mise au tombea^i. Auparavant, tout nous autorise à l'affirmer, il n'avait jamais disséqué; la structure intime du corps humain ne lui était connue que par les dessins de Pollajuolo, de Léonard de Vinci, peut-être aussi de Frà Bartolommeo.

Un dessin d'Oxford nous montre Raphaël dessinant, d'après le nu, trois des porteurs du cadavre du Christ; il cherche à approfondir les lois du mouvement et s'attache à faire ressortir le jeu des muscles. Dans un autre dessin de la même collection, représentant le corps du Christ jusqu'aux genoux, et le bas du corps

LA MISE AU TOMBEAU

de l'un des porteurs, il poursuit les mêmes problèmes. Enfin, dans un dessin du « British Muséum », il pousse la passion pour ses études nouvelles jusqu'à copier un squelette placé dans l'attitude qu'il se propose de donner à la Vierge. Or, c'est là précisément la méthode employée par le Buonarroti : « Avoit-il à faire une figure, il commençoit par en établir la carcasse, c'est-à-dire qu'il en dessinoit le squelette, et que, quand il étoit assuré de la situation que les mouvements

ETUDE POUR LA MISE AU TOMBEAU (Université d'Oxford.)

de la figure faisoient prendre aux os principaux, alors il commençoit à les revêtir de leurs muscles, et puis ensuite il couvroit œs muscles de chair (Mariette). »

« Raphaël, nous raconte un biographe, ne parvint qu'au prix d'efforts considérables à comprendre la beauté des nus et à triompher des difficultés des raccourcis en étudiant les cartons dessinés par Michel Ange pour la salle du Conseil, à Florence.... Lorsqu'il voulut changer et améliorer son style, il ne s'était jamais livré à l'étude approfondie du nu. Jusqu'alors il s'était borné à dessiner d'après nature dans la manière du Pérugin, son maître, en y ajoutant toutefois cette expression gracieuse qui, chez lui, semble un don de la nature.

lo

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Il s'attacha donc à comparer la musculature des écorchés et des sujets vivants, et à étudier tous les divers effets de son mécanisme sur les parties ou l'ensemble du corps humain. En outre, il* examina avec attention les articulations des os, les attaches des tendons, et les réseaux formés par les veines. Il réunit ainsi toutes les connaissances qui constituent un grand peintre. » — Le jeune maître crut ne pouvoir assez hautement proclamer son admiration pour le virtuose incontesté de l'anatomie artistique : dans le Christ de la Mise au tombeau, il s'est visiblement inspiré du Christ sculpté par Michel-Ange pour la basilique de Saint-Pierre de Rome.

L'influence de Michel-Ange ne se borne pas aux recherches anatomiques : le beau dessin connu sous le nom de la Mort d'Adonis, à l'Université d'Oxford, montre des figures fières et élancées, incontestablement inspirées de celles du Buonarroti. Ailleurs, Raphaël a pris à son émule jusqu'à son trait ferme, rude, parfois presque brutal. L'expression de la force l'emporte sur celle de la grâce.

Lorsque la Mise au tombeau fut achevée, en 1607, on put y reconnaître une triple influence : d'abord celle de Mantegna, à qui Raphaël emprunta le cadre de la composition ; en second lieu, celle de Michel-Ange ; enfin celle du Pérugin, dont la Descente de croix servit de modèle pour le groupe formé par la Vierge et ses compagnes.

La critique a le devoir de signaler ces imitations, mais elle a aussi celui de proclamer les qualités vraiment transcendantes de la Mise au tombeau. Les contemporains ne s'y trompèrent pas. L'impression produite sur eux par cette grande page fut vive et profonde. Pour la première fois la douleur parlait un langage si pur, si savamment rythmé. Le maître avait su tenir un juste milieu entre l'emportement propre à Donatello, à Mantègne, à Signorelli, et la noblesse élégiaque du Pérugin. On n'était pas moins frappé de la science du dessin, qui éclatait dans le corps du Christ, dans ceux des deux porteurs. Un critique célèbre s'est fait, un demi-siècle plus tard, l'interprète de l'admiration excitée par le retable d'Atalante Baglioni, et son appréciation a presque la valeur d'un document contemporain : « Cette divine peinture, dit Vasari, représente le Christ mis au tombeau ; le cadavre est exécuté avec le plus grand amour, et le tableau a encore tant de fraîcheur, qu'on le croirait récemment achevé. Raphaël s'y est pénétré de la douleur des parents qui se séparent d'un mort qui leur est cher, et qui emporte avec lui l'honneur, la vertu, la fortune de toute une famille. La Vierge est évanouie; les autres femmes pleurent : rien de plus touchant que l'expression de leur visage. On remarquera surtout saint Jean, qui croise les mains et baisse la tète par un geste capable de fléchir le cœur le plus dur. En vérité, celui qui considère le soin scrupuleux, l'amour, l'art et la grâce avec lesquels cette oeuvre a été exécutée, a raison de s'étonner ; elle remplit d'admiration quiconque la regarde, tant les figures ont d'expression, les draperies de beauté ; tant, enfin, est grande la perfection qui règne dans toutes les parties de la composition. »

LA MISE AU TOMBEAU. 189

Reconnaissons que, malgré des beautés du premier ordre, la Mise au tombeau touche moins que d'autres compositions du maître. Il ne pouvait guère en être autrement : l'enfantement avait été trop laborieux. En outre, Raphaël ne possédait pas encore, à cette époque, la science du coloris qu'il devait acquérir plus tard. Enfin, et nous ne saurions assez insister sur ce point, des sujets tels que les scènes de la Passion étaient trop opposés aux aspirations intimes de l'artiste, pour qu'il pût les traiter avec un entier succès. Cela est si vrai, que pendant longtemps il ne revint plus à ce thème.

La prédelle de la Mise au tombeau (Pinacothèque du Vatican) est conçue dans un esprit bien différent. Raphaël n'a pas créé de figures plus nobles, plus idéales, que les trois Vertus théologales peintes en grisaille, et escortées chacune à.t deux anges ou génies, la Foi, V Espérance, la Charité. Parmi les anges, on remarquera surtout ceux qui sont placés aux côtés de la Charité, avec leurs petites chemises courtes, nouées à la ceinture, leurs ailes naissantes : on ne saurait imaginer un motif plus frais, plus charmant.

Vers la fin de l'année 1607, Raphaël entreprit un nouveau voyage, le dernier, dans sa ville natale. Il ne devait plus la revoir. Mais il ne cessa de rester en communauté de pensées et de sentiments avec ses chers compatriotes.

La Mise au tombeau achevée, Raphaël revint promptement à ses sujets de prédilection : les Madones. Nous avons donné plus haut la description de celles qu'il peignit en 1607 et en i5o8. Les étrangers surtout recherchaient ces délicieux tableaux de chevalet : nous le savons par une lettre de Raphaël, qui nous le montre joyeux, confiant, mais ne se doutant pas encore des hautes destinées qui lui étaient réservées, de la distinction suprême qui l'attendait à quelques semaines de là. Nous aurons trop rarement l'occasion d'étudier le style épistolaire de Raphaël pour ne pas lui céder ici la parole. Voici ce que le jeune maître écrivait à son oncle Simon, d'Urbin, sous la date du 21 avril i5o8 :

« Cher à l'égal d'un père, j'ai reçu votre lettre, par laquelle j'ai appris la mort de notre illustre seigneur le Duc; que Dieu ait pitié de son âme. Vraiment, je n'ai pu lire votre lettre sans répandre des larmes. Mais transeat; il n'y a rien à changer. Il faut nous armer de résignation et nous soumettre à la volonté de Dieu. L'autre jour, j'ai écrit à mon oncle le prêtre (dom Bartolommeo) pour le prier de m'envoyer le petit tableau qui servait de couvercle à la Madone de la Préfétesse. Mais il ne me l'a pas fiiit tenir. Je vous prie donc de le lui rappeler, afin qu'il me l'envoie à la première occasion, et que je puisse ainsi contenter la dame. Vous savez, en effet, qu'actuellement on peut avoir besoin d'elle et des siens. Je vous prie également, très cher oncle, de dire au prêtre (dom Bartolommeo) et à (ma tante) Santa, que si le Florentin Taddeo Taddei, dont nous avons souvent parlé ensemble, vient chez vous, ils lui fassent honneur, sans regarder à la dépense. Vous aussi, par amour pour moi, vous voudrez bien le combler de prévenances, car, certes, je lui ai autant

d'obligations qu'à n'impoite qui. Je n'ai point fixé de prix pour le tableau, et si c'est possible, je n'en fixerai point, car il sera plus avantageux pour moi qu'on en fasse l'évaluation. C'est pourquoi je ne vous ai pas écrit une chose que j'ignorais; aujourd'hui même, je suis dans l'impossibilité de vous renseigner à cet égard. D'après ce que m'a dit le propriétaire de ce tableau, il m:

LA MISE AU TO.MUtAU

fGalcrie Borghcse.)

donnera pour environ 300 ducats d"or de commandes, soit pour ici, soit pour la France. Après les fêtes, je vous ferai peut-être connaître le prix du tableau dont j'ai déjà fait le carton, et après Pâques nous nous occuperons de l'exécution. J'aimerais beaucoup, si c'était possible, obtenir une lettre de recommandation du seigneur Préfet pour le gonfalonier de Florence. Il y a peu de jours, j'ai écrit à l'oncle et à Jacques de Rome, pour les prier de me la procurer. Elle me serait fort utile à cause d'une certaine salle de travail, dont la Seigneurie peut disposer à son gré. Je vous prie, si c'est possible, de m'cnvoyer

LA MISE AU TOMBEAU

cette lettre. Je crois que, si on la demande au Préfet de ma part, il ne refusera pas de la faire faire. Recommandez-moi instamment à lui, comme son ancien serviteur et familier. Rien d'autre (pour le moment). Recommandez-moi aussi à maître... (en blanc) et à Rodolphe et à tous les autres, xxi avril MD VIII. Votre Raphaël, peintre à Florence. »

Au moment où Raphaël part pour Rome, au moment où un monde nouveau s'ouvre à lui, jetons un regard sur cette première période, si bien remplie. En i5o8, l'artiste ne compte que vingt-cinq ans, et déjà il a peuplé de ses chefsd'œuvre rOmbrie, la Toscane, le duché d'Urbin et l'Emilie. Une soixantaine de tableaux, une fresque monumentale, d'innombrables dessins, témoignent de son inépuisable fécondité. Partout où il a passé, il a montré, vis-à-vis des Ecoles existantes, une docilité extraordinaire, une facilité d'assimilation sans pareille, sauf à devenir, après une courte initiation, l'émule de ses maîtres de la veille. Le Pérugin et ses élèves, Pinturicchio, Timoteo Viti, Francia, n'ont pas tardé à s'incliner devant ce génie supérieur. Frà Bartolommeo est fier de pouvoir lui donner quelques conseils. Les municipalités, les couvents, les amateurs, de Pérouse, de Città di Castello, ou de Florence, lui prodiguent leurs encouragements; le .duc d'Urbin s'honore d'être son protecteur. Compositions religieuses, portraits, scènes mythologiques, allégories, il n'est guère de sujet que le jeune maître n'ait abordé avec un égal succès. Par lui, l'Ecole ombrienne non moins que l'École florentine ont reçu leur consécration suprême. Et cependant, malgré tant de gages certains, malgré tant de triomphes, f^iits pour réchauffer les cœurs les plus froids, Raphaël promet encore davantage : la vue de Rome va lui révéler, ainsi qu'à l'univers, les trésors cachés qui n'attendent, pour briller de tout leur éclat, qu'une étincelle du feu sacré.