LA BATAILLE DE CONSTANTIN

Léon III, mais Léon X; François P' occupe la place de Charlemagne. Le plus brillant des Valois ambitionnait alors la couronne impériale : il dut être fort sensible à l'ingénieuse allusion. Tout, d'ailleurs, ici nous rappelle le xvi" et non le viif siècle : les costumes comme les types. Le page placé près du monarque français n'est autre qu'Hippolyte de Médicis, le neveu de Léon X; parmi les évêques, on reconnaît Giannozzo Pandolfini, pour qui Raphaël esquissa le plan du beau palais de la via San Gallo, à Florence.

L'intrusion de la politique dans le domaine de la peinture ' d'histoire est encore plus sensible dans la dernière des fresques de la Tour Borgia, le Serment de Léon III. Le concile de Latran, dans sa séance du 19 décembre i5i6, avait repris et consacré les dispositions de la fameuse bulle Unam sanctam, lancée par Boniface VIII contre Philippe le Bel. Un des paragraphes de cette bulle portait que le souverain pontife ne pouvait être jugé que par Dieu. Comme paraphrase de cette résolution, Léon X fit représenter Léon III se justifiant par serment, devant Charlemagne, des accusations portées contre lui. — On s'accorde à considérer le Serment de Léon III comme l'œuvre d'un élève travaillant sous la direction du maître.

Lorsque Raphaël commença la décoration de la Tour Borgia, il trouva la voûte couverte de peintures religieuses exécutées par le Pérugin. Il les respecta, plutôt par égard pour son maître qu'en raison de leur importance. Ces compositions comptent en effet parmi les plus tristes produits de la vieillesse du Pérugin. Dans la chapelle de San Severo de Pérouse, la différence entre l'œuvre du disciple et celle du maître paraît déjà énorme; mais ici, où le vieil Ombrien se trouve en présence de Raphaël parvenu à l'apogée de sa gloire, la comparaison est écrasante pour lui.

Les portraits de souverains ayant bien mérité de l'Église complètent, avec les petits tableaux placés dans les embrasures des fenêtres (scènes de la vie du Christ et scènes de la vie de saint Pierre), la décoration de la Tour Borgia. Nous n'étudierons pas ces peintures, à l'exécution desquelles Raphaël semble être resté complètement étranger, et qui ont été en partie refaites, au siècle dernier, par Maratta.

Pour terminer la décoration de l'appartement papal, il restait à peindre une quatrième « Stance », l'immense salle qui est située du côté de la cour de Saint- Damase et qui est connue sous le nom de salle de Constantin. Si nous nous sommes vu dans la nécessité de condamner le choix de plusieurs des sujets représentés dans les autres parties des Stances, nous devons reconnaître qu'ici le programme adopté par Léon X répondait aux exigences de la critique la plus sévère. L'histoire de l'empereur qui assura le triomphe de l'Église, et d'autre part la glorification de huit des papes les plus illustres, c'étaient là, au point de vue de la décoration du palais pontifical, des sujets dont on ne pouvait que louer la parfaite convenance. Mais la supériorité du programme n'a pas profité

à la salle de Constantin, puisque, parmi les peintures dont elle est ornée, il n'en est pas une qui provienne de la main de Raphaël.

On prête au maître l'intention de se servir de la peinture à l'huile pour décorer la salle de Constantin. Quelques essais furent faits dans ce sens, et ils obtinrent l'approbation de Bibbiena, qui les loua hautement devant Sébastien de Venise, l'assurant que désormais on ne regarderait même plus celles des Chambres qui étaient peintes à fresque. Mais les successeurs de Raphaël ne tardèrent pas à. changer d'opinion, et firent détruire les peintures exécutées par ce procédé. En réalité, à la mort du maître (avril i52o), les travaux n'étaient pas commencés dans la dernière des Stances. Le pape n'avait même pas encore fixé les sujets de toutes les peintures.

Nous ne décrirons pas ce cycle immense, dont la majeure partie ne se rattache au maître que par la composition générale. Si les élèves de Raphaël ont respecté sa pensée dans la Bataille de Constantin, — on peut s'en convaincre en rapprochant de la fresque le beau dessin conservé au Louvre, — en revanche, dans les autres scènes préparées par lui, ils ne se sont pas fait faute de la modifier et de l'altérer.

Quelque imparfaite qu'ait été l'interprétation, la Bataille de Constantin, telle qu'elle s'off"re à nous, dans la dernière des « Stances », produit une impression profonde. Nous apercevons, non plus des épisodes d'un combat, comme chez Paolo Uccello, chez Léonard et chez Michel-Ange, mais une bataille véritable, avec des masses nombreuses, savamment disposées, avec toutes les péripéties de la lutte la plus acharnée. La victoire cependant n'est plus douteuse. Le jeune empereur chrétien s'est élancé hors des rangs, comme poussé par une force surnaturelle : la tête haute, le regard assuré, il retient d'une main son cheval qui se cabre, tandis que de l'autre il brandit son javelot contre l'infortuné Maxence, qui, à quelques pas de lui, s'enfonce dans les eaux bourbeuses du Tibre, entraînant avec lui la brillante civilisation païenne.

La Bataille de Constantin, répétons-le, n'est qu'un pcâle reflet de la fresque rêvée par Raphaël. Quelle n'aurait pas été la beauté de la composition, s'il avait été donné au maître de la peindre de sa main!

LA FOI (fragment)

(Fac-similé de la gravure de Marc-Antoine.)