ET APPLIQUÉS PAR LUI

Ces procédés ont été principalement développés dans les tableaux de la Messe de Minuit, VÈboulement dans la vallée de Goldau, le Temple de Salomon et la Basilique de Sainte-Mai'ie de Montréal. Tous ces tableaux ont été représentés avec des effets de jour et de nuit. A ces effets étaient jointes des décompositions de formes , au moyen desquelles, dans la Messe de Minuit, par exemple, des figures apparaissaient où l’on venait de voir des chaises, ou bien, dans la Vallée de Goldau , des rochers éboulés remplaçaient l’aspect de la riante vallée.

Procédé de Peinture.

La toile devant être peinte des deux côtés , ainsi qu’éclairée par réflexion et par réfraction , il est indispensable de se servir d’un c(;rps très transparent, dont le tissu doit être le plus égal possible. On peut employer de la percale ou du calicot. Il est nécessaire que l’étoffe que l’on choisit soit d’une grande largeur, afin d’avoir le plus petit nombre possible de coutures, qui sont toujours difficiles à dissimuler, surtout dans les grandes lumières du tableau.

Lorsque la toile est tendue , il faut lui donner de chaque côté au moins deux couches de colle de parchemin.

Premier eflet.

Le premier effet , qui doit être le plus clair des deux, s’exécute sur le devant de la toile. On fait d’abord le trait avec de la mine de plomb, en ayant soin de ne pas salir la toile, dont la blancheur est la seule ressource que l’on ait pour les lumières du tableau, puisque l’on n’emploie pas de blanc dans l’exécution du premier effet. Les couleurs dont on fait usage sont broyées à l’huile , mais employées sur la toile avec de l’essence, à laquelle on ajoute quelquefois un peu d’huile grasse, seulement pour les vigueurs, que du reste on peut vernir sans inconvénient.

Les moyens que l’on emploie pour celle peinture resscmblenl entièrement à ceux de l’aquarelle , avec celle seule différence que les couleurs sont broyées à l'huile, au lieu de gomme, et étendues avec de l’essence au lieu d’eau. On conçoit qu’on ne peut employer ni blanc, ni aucune couleur opaque quelconque par épaisseurs, qui feraient, dans le second effet, des taches plus ou moins teintées, selon leur plus ou moins d’opacité. Il faut lâcher d’accuser les vigueurs au premier coup, afin de détruire le moins possible la transparence de la toile.

Deuxième effet.

Le second effet se peint derrière la toile. On ne doit avoir , pendant l’exécution de cet effet , d’autre lumière que celle qui arrive du devant du tableau en traversant la toile. Par ce moyen, on aperçoit en transparent les formes du premier effet ; ces formes doivent être conservées ou annulées.

On place d’abord sur toute la surface de la toile une couche d’un blanc transparent, tel que le blanc de Clichy , broyé à l’huile et détrempé à l’essence. On efface les traces de la brosse au moyen d’un blaireau. Avec cette couche, on peut dissimuler un peu les coutures, en ayant soin de la mettre plus légère sur les lisières dont la transparence est toujours moindre que celle du reste de la toile. Lorsque cette couche est sèche , on trace les changemens que l’on veut faire au premier effet.

Dans l’exécution de ce second effet, on ne s’occupe que du modelé en blanc et noir sans s’inquiéter des couleurs du premier tableau qui s’aperçoivent en transparent ; le modelé s’obtient au moyen d’une teinte dont le blanc est la base et dans laquelle on met une petite quantité de noir de pêche pour obtenir un gris dont on détermine le degré d’intensité en l’appliquant sur la couche de derrière et en regardant par devant pour s’assurer qu’elle ne s’aperçoit pas. On obtient alors la dégradation des teintes par le plus ou moins d’opacité de cette teinte.

Il arrivera que les ombres du premier effet viendront gêner l’exécution du second. Pour remédier à cet inconvénient et pour dissimuler ces ombres, on peut en raccorder la valeur au moyen de la teinte employée plus ou moins épaisse, selon le plus ou moins de vigueur des ombres que l’on veut détruire.

On conçoit qu’il est nécessaire de pousser ce second effet à la plus grande vigueur, parce qu’il peut se rencontrer que l’on ait besoin de clairs à l’endroit où se trouvent des vigueurs dans le premier.

Lorsqu’on a modelé cette peinture avec cette différence d’opacité de

teinte, et qu’on a obtenu l’effet désiré, on peut alors la colorer en se servant des couleurs les plus transparentes broyées à l’huile. C’est encore une aquarelle qu’il faut faire ; mais il faut employer moins d’essence dans ces glacis, qui ne deviennent puissans qu’autant qu’on y revient à plusieurs reprises et qu’on emploie plus d’huile grasse. Cependant, pour les colorations très légères, l’essence seule suffit pour étendre les couleurs.

SCI. AIRAGE.

L’effet peint sur le devant de la toile est éclairé par réflexion, c’est-àdire seulement par la lumière qui vient du devant, et le second reçoit sa lumière par réfraction, c’est-à-dire par derrière seulement. On peut dans l’un et l’autre effet employer à la fois les deux lumières pour modifler certaines parties du tableau.

La lumière qui éclaire le tableau par devant doit autant que possible venir d’en haut ; celle qui vient par derrière doit arriver par des croisées verticales ; bien entendu que ces croisées doivent être tout à-fait fermées lorsqu’on voit le premier tableau seulement.

S’il arrivait qu’on eût besoin de modifier un endroit du premier effet par la lumière de derrière, il faudrait que cette lumière fût encadrée de manière à ne frapper que sur ce point seulement. Les croisées doivent être éloignées du tableau de deux mètres au moins, afin de pouvoir modifier à volonté la lumière en la faisant passer par des milieux colorés, suivant les exigences; on emploie le même moyen pour le tableau du devant.

Il est reconnu que les couleurs qui apparaissent des objets en général ne sont produites que par l’arrangement des molécules de ces objets. Par conséquent toutes les substances employées pour peindre sont incolores ; elles ont seulement la propriété de réfléchir tel ou tel rayon de la lumière qui porte en elle-même toutes les couleurs. Plus ces substances sont pures, plus elles réfléchissent les couleurs simples, mais jamais cependant d’une manière absolue, ce qui, du reste, n’est pas nécessaire pour rendre les effets de la nature.

Pour faire comprendre les principes sur lesquels ont été faits et éclairés les tableaux du Diorama ci-dessus mentionnés, voici un exemple de ce qui arrive iorsque la lumière est décomposée, c’est-à-dire lorsqu’une partie de ses rayons est interceptée :

Couchez sur une toile deux couleurs de la plus grande vivacité, l’une rouge et l’autre verte à peu près de la même valeur, faites traverser à laiumière qui devra les éclairer un milieu rouge, tei qu’un verre coloré, la couleur rouge réfléchira les rayons qui lui sont propres et la verte

l eslera noire. En substituant un milieu vert au milieu rouge, il arrivera au contraire que le rouge restera noir tandis que le vert rélléchira la couleur verte. Mais ceci n’a complètement lieu que dans le cas où le milieu employé refuse à la lumière le passage de tous ses rayons excepté un seul. Cet effet est d’autant plus difficile à obtenir entièrement, qu’en général les matières colorantes n’ont pas la propriété de ne réfléchir qu’un seul rayon ; néanmoins dans le résultat de celte expérience, l’effet est bien déterminé.

Pour en revenir à l’application de ce principe aux tableaux du Diorama, bien que dans ces tableaux il n’y avait effectivement de peints que deux effets, l’un de jour peint par-devant, et l’autre de nuit peint par-derrière, ces efl'ets, ne passant de l’un à l’autre que par une combinaison compliquée des milieux que la lumière avait à traverser, donnaient une infinité d’autres effets semblables à ceux que présente la nature dans ses transitions du matin au soir, et vice versa. Il ne faut pas croire qu’il soit nécessaire d’employer des milieux d’une couleur très intense pour obtenir de grandes modifications de couleur, car souvent une faible nuance suffit pour opérer beaucoup de cliangemens.

On comprend , d’après les résultats qui ont été obtenus au Diorama par la seule décomposition de la lumière , combien il est important d’observer l’état du ciel pour pouvoir apprécier la couleur d’un tableau, puisque les matières colorantes sont sujettes à des décompositions si grandes. La lumière préférable est celle d’un ciel blanchâtre , car lorsque le ciel est bleu , ce sont les tons bleus et en général les tons froids qui sont les plus puissans en couleur, tandis que les tons colorés restent ternes. -—Il arrive au contraire, lorsque le ciel est coloré, que ce sont les tons froids qui perdent de leur couleur, elles tons chauds, le jaune et le rouge par exemple , qui acquièrent une grande vivacité. 11 est facile de conclure de là que les rapports d’intensité des couleurs ne peuvent pas se conserver du matin au soir ; on peut même dire qu’il est physiquement démontré qu’un tableau ne peut pas être le même à toutes les heures de la journée. C’est là probablement une des causes qui contribuent à rendre la bonne peinture si difficile à faire et si difficile à apprécier ; car les peintres , induits en erreur par les changemensqui s’opèrent du matin au soir dans l’apparence de leurs tableaux, attribuent faussement ces changemens à une variation dans leur manière de voir , tandis qu’ils ne sont souvent causés que par la nature de la lumière.