CHAPITRE III

Quand on aborde l'étude des œuvres de l’art chrétien postérieures au commencement du quatrième siècle, on est frappé de la singulière extension que prit alors l’art de la mosaïque. Ce n’est pas qu’il n’eût été déjà fort répandu. On en retrouve les traces en Orient. Les Grecs le pratiquèrent et l’enseignèrent aux Romains. Sous l'empire , on s’en servit souvent pour la décoration des pavements; les découvertes de Pompéi ont prouvé qu’on l’employait aussi pour orner les parois des maisons (1). Les chrétiens le trouvèrent donc formé déjà, et de bonne heure en firent usage. On en retrouve des monuments même dans les catacombes romaines; mais, à partir du quatrième siècle, l’art de la mosaïque acquiert chez les chrétiens une importance nouvelle. On l’introduit dans la décoration des grands édifices religieux, et on lui attribue en quelque sorte la place d'honneur. A Rome, le baptistère de Sainte-Constance conserve encore des mosaïques, qui remontent au règne de Constantin (2). En Orient, cet art dut alors se développer dans ces églises si nombreuses et si riches qui, par les ordres de l’empereur, s'élevaient de tous côtés (3). Nous savons avec certitude que plusieurs d’entre elles étaient ainsi décorées. Il est question, dans une lettre de Constantin, des artistes en mosaïque qui avaient été employés à Constantinople (4).

(1) Je ne parle pas ici de la technique des mosaïques. On trouvera dans Labarte, Histoire des arts industriels, t. IV, p. 158 et suiv.. ics principaux détails à ce sujet.

(2) Müntz, Notes sur les mosaïques chrétiennes de l'Italie, Revue arch., oct. et nov. 1875, juin 1878.

(3) Ciampini, De sacris œdificiis a Constantino magno constructis ; passim.

(4) Cod. theodos., I. III, tit. IV.

LES MOSAÏQUES. vi

Un curieux document, récemment publié par M. Sakkélion, bibliothécaire du monastère de Patmos, nous fait connaître des mosaïques de Bethiéem qui, au neuvième siècle, passaient pour dater de l’époque de Constantin. « La bienheureuse Hélène, y dit-on, cette reine pieuse, après avoir retrouvé la croix salutaire, orna les saints lieux d'images vénérées. À Bethléem, elle éleva le grand temple de la mère de Dieu, et au couchant, dans la partie extérieure, elle fit représenter en mosaïque la naissance du Christ, la mère de Dieu portant sur sa poitrine l'enfant qui apporte la vie, et l’adoration des mages. Quand les Perses impies dévastèrent toutes les villes de l'empire romain et de la Syrie, brûlèrent Jérusalem et firent prisonnier le patriarche Zacharie.. à leur arrivée à Bethléem, ils virent avec étonnement les images des mages persans, observateurs des astres, leurs compatriotes. Par respect et par affection pour leurs ancôtres, les vénérant comme s’ils étaient vivants, ils épargnèrent l’église. Elle a subsisté jusqu’à nos jours (1). »

Faut-il accepter ce témoignage sans restrictions? A l’époque où il fut rédigé, ou aimait à rapporter au règne de Constantin beaucoup de souvenirs et de traditions artistiques ; c’est une tendance qu’on remarque sans cesse dans les écrits de saint Jean Damascène. Les sujets dont il est ici question s'accordent bien cependant avec tout ce qu'on connaît de l’art au quatrième siècle. Vers la même époque, saint Grégoire de Nysse parle d’une mosaïque de pavement qui représentait le martyre de saint Théodore. Après avoir décrit des peintures murales qui offraient ce sujet, il ajoute qu'on le trouvait répété à terre, grâce au talent du mosaïste (2).

C'est encore au même siècle que j'inclinerais à rapporter une œuvre découverte récemment, et qui a donné lieu à d'importantes discussions. Lors des fouilies dirigées par M. Renan en Phénicie, on rencontra aux environs de Tyr, à Kabr-Hiram, une grande mosaïque de pavement, qui a depuis été transportée en France ;

(1) « … Kai to mpèc OÜoiv Ééwbev péper moucouvpyixoic dnpouaciwv éferxovicaca tv dylav Xpuotod YÉvynotv, al Tv Oeouftopa, ÉYXOATIOV pépousav Td Ewnp6pov Bpépac, Xi TAV TOV LAYWOV LETX opov Too vol... » Enmiot. ouvod, Tv &yLorétToy Ta- TOLApYV x. T. À. Tps Oebpihov adroxpétopæ..., p. 30. Athènes, 1874, — Cette prise de Jérusalem eut lieu en 614. Il est aussi question dans cette lettre (p 29) d'une mosaïque qui se trouvait à Chypre et qui représentait la Vierge , mais rien n'indique, même approximativement, à quelle époque elle avait été exé= cutée. j

(2 Orat.in S. Theod., éd. Migne, t. III, p. 739.

elle ne mesure pas moins de 14",40 de longueur (1). Plusieurs parties distinctes la composent. Vers l'entrée, se présente d'abord un large carré, encadré par une bordure d’ornements géométriques. Aux quatre coins sont placés des vases, d’une forme élégante, d'où s'échappent des branches couvertes de feuillages et de fleurs; elles se répandent sur toute la surface du carré en de gracieux enroulements, et forment des médaillons où figurent des motifs empruntés à la chasse et à la vie champêtre. Des brebis, des chevaux, des serpents, des chiens, des lions, des oiseaux y sont représentés, et on y trouve le groupe du fauve terrassant la biche, si fréquent aux diverses époques des arts orientaux. Ce sont ensuite de petites figures humaines : un berger assis joue de la flûte, un paysan traîne par le licol son âne chargé de paniers. Au centre est un pressoir; deux enfants y travaillent, et le vin s'échappant de la cuve tombe dans une auge. Toute cette première partie offre de curieuses ressemblances avec les mosaïques de Sainte-Constance à Rome (?). Plusieurs motifs sont presque les mêmes, et on éprouve la même hésitation sur le sens qu'il y faut attribuer. Y doit-on voir quelque intention chrétienne ? On a remarqué que le pressoir placé au centre semblait offrir l’image de la croix ; mais ces allusions, si elles existent, sont bien légères et bien incertaines encore. Les fidèles, nous le savons, ont aimé ces scènes champêtres ; souvent aussi 1ls ont représenté, avec une idée symbolique, des vases, d’où s’échappent les rameaux de la vigne céleste, et des scènes de vendange; maïs, si une inspiration chrétienne semble avoir présidé à ce travail, elle est cachée, presque insaisissable ; on la sent mieux qu'on ne la prouve.

L'église se divisait en trois nefs. Entre les colonnes qui séparaient la nef centrale des deux autres, on avait placé des compartiments d’une décoration uniforme. Chacun d’eux renferme deux animaux qui se poursuivent, séparés par un arbre. Sur les côtés, s'étendent de longs parallélogrammes , encadrés-par des torsades. Des médaïllons, accotés deux à deux, y sont inscrits ; on en compte soixante et quatorze. Douze sont occupés par les images en buste des mois du calendrier macédonien. Ce sont des figures imberbes, sans traits distinctifs. Il n’en est pas de même. des SaiSONS , qui

(1) Renan, Mission de Phénicie, p. 607 et suiv., pl. XLIX ; Comptes rendus de l'Académie des inscriptions, 1862, p. 153, 157 et suiv., 161 et suiv. ; Annales archéologiques, 1863, 1864. à

(2) C£. aussi une mosaïque de Carthage : Rev. arch., 1850, pl. 143,

remplissent quatre autres médaillons. L'hiver a la tête recouverte d’un capuchon , et tient dans ses bras un vase qui contient du feu; le printemps a une figure souriante et la tête couronnée de fleurs; les traits de l’été et de l'automne semblent moins caractérisés (1). Ces figures sont ailées. Tout près les quatre vents soufflent violemment, et portent des ailes à leurs têtes. Enfin, dans les autres médallons, reparaissent des animaux réunis par groupes quelquefois répétés. Il n’est pas sans intérêt de remarquer que les poissons, le vieux symbole chrétien par excellence, se représentent jusqu’à huit fois, à intervalles à peu près réguhers.

Du côté où se trouvait l'autel, une inscription en mosaïque , entourée d’ornements géométriques, donne des détails sur l’exécution de ce pavement. Voici ce qu’on y lit : «Toute cette mosaïque, consacrée à l’illustre el très-vénéré martyr saint Christophe, a été exécutée entièrement sous Georges, archiprôtre et chorévêque, très-aimé de Dieu, sous le diacre Cyrus, épitrope, pour le salut des intendants et des laboureurs des deux domaines, de leurs enfants, des bienfaiteurs de l’église, à l'époque du très-pieux Zacharie, prêtre très-humble, au mois de Daisius de l’an 701, 9e indiction (?). » M. Renan croit qu'on doit ici calculer d’après l'ère de Sidon, ce qui donnerait l’an 575.

À ne considérer que l’œuvre même, il semble bien difficile d'y reconnaitre un travail du sixième ou du septième siècle (2). Tout s’y oppose : le style et les motifs traités. Saint Nil et saint Astérius nous apprennent qu'au quatrième siècle les sujets de ce genre étaient fort en vogue; l’art flottait quelquefois indécis entre le paganisme et le christianisme. Les enroulements de feuillages, les petites figures sont exécutées dans un style qui convient au quatrième siècle : je crois qu’on doit adopter sur ce point les con clusions de MM. de Rossi et de Longpérier. Quant à l'inscription, il faut ou en calculer autrement la date, ou admettre qu'elle ne se rapporte pas à l’ensemble de la mosaïque (3).

(1) On peut comparer ces figures avec les représentations des saisons qu’on trouve dans les catacombes de Rome. V. Martigny, Dict. des antiq. chrét., art. Saisons.

(2) Je n'ai pu voir l’ensemble de la mosaïque, qui est encore dans les caves du Louvre, faute d’un emplacement suffisant, Les compartiments sont entassés les uns sur les autres, tels qu'ils avaient été découpés pour le transport, M: Heuzey a eu l'obligeance de m'en montrer quelques-uns , mais il faudrait, Pour avoir une idée exacte de cette œuvre considérable, qu'elle fût mise en place.

(3) Si on calculait d’après l’ère des Séleucides, on obtiendrait l'an 389. IL

Sans doute il serait plus intéressant de retrouver, au lieu de pavements, une mosaïque absidiale; mais les œuvres de ce genre qui furent exécutées en Orient, au quatrième et au cinquième siècles, ont été détruites. Le duc de Luynes signale cependant une mosaïque absidiale, dans une petite chapelle de Neby-Younès (1). L'inscription donne les noms des abbés et la date de 480 (si l'on calcule d’après l’ère de Tyr). Malheureusement le duc de Luynes n'a pas songé à décrire la mosaïque , et je ne sache pas que d’autres voyageurs en aient parlé.

À défaut des monuments disparus de la Grèce et de l’Asie, c’est aux églises de Ravenne que nous devons nous adresser. Là, en effet, dès le commencement du cinquième siècle, nous sommes pour ainsi dire en Orient, et les mosaïques que nous rencontrons ont presque la même importance que s1 elles décoraient les basiliques de Constantinople. On à ingénieusement appelé Ravenne une « Pompéi italo-byzantine; » mais il est juste d'ajouter que l'élément byzantin y domine. Quand on commenca à y décorer avec soin les églises, l’art chrétien d'Orient était déjà formé (2),

n’est point rare, dans ces pays, de rencontrer au même endroit l'emploi simultané d’ères différentes. L’ère des Séleucides a été fort en usage dans la Syrie, quoique moins répandue sur la côte : cf. Waddington, Rev. arch., 1865, p. 268 et suiv. On fait à cela deux objections. La première est fondée sur la paléographie de l'inscription. On y trouve, dit-on, des formes de lettres, des abréviations, des sigles qui indiquent une basse époque. Mais la paléographie des inscriptions est un mauvais guide, lorsqu'on en veut tirer des règles trop générales ; elle varie de pays à pays. En Syrie, on rencontre de bonne heure ces formes abréviatives. Si je consulte le recueil des inscriptions de Syrie de M. Waddington, j'y trouve HPECB/ pour rpeséutépou en 318 (n° 2258), 8 pour OY, / pour xai en 389 (n° 1965). La seconde objection se tire du calcul des indictions. Mais l'inscription porte à cet endroit TNAS, et si M. Renan transcrit INAO , c’est une restitution hypothétique plutôt qu’une lecture. Je ne prétends pas qu’on doive rejeter la date de 573 pour adopter celle de 389, mais du moins la dernière serait moins inadmissible qu'on ne l’a cru. Non loin de Kabr-Hiram, à Nébi-Younès, on a découvert une autre mosaique du même genre, bien que de dimensions plus petites. Renan, Mission de Phénicie, p. 512. Cependant les motifs qui, sur la première, indiquent le mieux le quatrième siècle manquent ici. Duresteilest difficile d’en bien juger, car on n’en a point publié de dessins: Là encore se trouvent des dates qui, calculées d'après l'ère de Sidon, donneraient 594 et 584.

(1) De Luynes, Voyage d'exploration à la mer Morte, p. L6.

(2) I paraît qu'avant le commencement du cinquième siècle, Ravenne ne possédait pas encore de grande basilique. L’évêque Ursus en construisit alors une qu'Agnellus a décrite, mais sans nous dire quels sujets étaient représentés sur les mosaïques. Jusqu'au milieu du sièele dernier, on voyait des mosaïques dans l’abside de cette église. Buonamici, Metropolitana di Ravenna, 1749, Tav.,

Ravenne était en relations continuelles avec Constantinople; elle devait en subir entièrement l'influence (1). L'absence de traditions artistiques antérieures contribuait encore à favoriser le libre développement de ces éléments étrangers ; aussi ne s'agit-il point là d’un travail d'imitation ; l’art oriental est en quelque sorte transplanté à Ravenne et s’y épanouit en pleine terre, longtemps même avant la fondation de l’exarchat (27

Peu de villes prédisposent mieux l'esprit à se pénétrer des sous venirs du passé. Des rues désertes, un grand air de tristesse et d'abandon répandu sur toutes choses, donnent bientôt au voyageur l'impression d’une ville à demi morte. L'aspect intérieur des églises, il est vrai, attire d’abord peu l'attention ; plusieurs ont eu à subir dans ces derniers siècles d'inintelligentes restaurations. Mais, dès qu’on franchit le seuil, le regard est saisi par ces grandes mosaïques qui se développent, tantôt au fond des absides, tantôt le long des parois. L'effet est profond sur ceux-là même qui ont déjà étudié à Rome des œuvres du même genre : on se sent ici en présence d’un autre art (3).

Deux œuvres nous restent pour la première partie du cinquième siècle. La plus importante est la décoration du baptistère orthodoxe, qui date de l’épiscopat de Néon (451) (4). Au centre de

À et At, les a reproduites. Malgré une inscription qui indique une basse époque, il y a vu une œuvre ancienne, De cette décoration, on a transporté à la chapelle du palais archiépiscopal la Madone et les deux Saints qui occupent le fond.

(1) Cette influence orientale à Ravenne est sensible en toutes choses. Parmi ses évêques, plusieurs portent des noms et des surnoms grecs. Une fausse tradition faisait venir les dix-sept premiers de la Syrie : Agnellus, Liber pontific., éd. Bacchini, t. I, p. 226, 234. Plus tard, au neuvième siècle, Agnellus, dont l'ignorance est si grande et le latin si barbare, donne sans cesse la traduction des expressions grecques et des noms grecs qu’il emploie.

(2) M. Labarte, Hist. des arts industriels, t. IV, p. 177, a soutenu avec raison que Ravenne employait, dès le cinquième siècle, des artistes de Constantinople.

(3) Je citerai ici une fois pour toutes les publications principales qui ont trait aux mosaïques de Ravenne : Ciampini, Vetera monimenta, 1690, ouvrage précieux, mais qui ne donne malheureusement que de détestables reproductions ; Quast, Die alt-christlichen Bauwerke von Ravenna, 1842 ; Garrucci, Storia della arte cristiana; Rahn, Ravenna, 1869 : Ricnter. Die Mosaïken von Ravenna, 1878 ; Crowe et Cavalcaselle, Storia della Pütura in Italia, 1875, t. Etre Un photographe de Ravenne, M. Ricci, a eu l’heureuse idée de reproduire en détail tous les monuments de cette ville ; il a formé ainsi une véritable collection archéologique fort utile de plus de quatre cents photographies.

(4) « Fontes Ursianæ ecclesiæ pulcherrime decoravit. Musivo et auratis tes

sellis apostolorum imagines et nomina cameræ circumpinxit, » etc. Agnellus, t. I, p. 237-238.

la coupole domine un sujet approprié à la destination de l’édifice, le baptême du Christ. Saint J ean-Baptiste est debout sur la rive du Jourdain : il est couvert d’une draperie qui laisse à nu les jambes et une partie de la poitrine; de la main gauche il tient une grande croix toute semée de gemmes et d'or, de la main droite il verse sur la tête du Ghrist l'eau contenue dans une patène. Le Christ est dans l’eau jusqu’à la ceinture ; le visage allongé, la barbe, les longs cheveux tombant en boucles sur les épaules lui donnent le type de figure dès lors arrêté. Au-dessus de lui plane une colombe, symbole du Saint-Esprit. Mais la présence d’un dieu fluvial personnifiant le Jourdain est un des détails les plus curieux de ce tableau : à demi plongé dans les flots, il tient déployée sur ses mains une draperie qu'il semble présenter au Christ ; sa longue barbe, d’un aspect fangeux (1), un roseau entre ses bras, une couronne de feuilles sur sa tôte précisent son rôle. Nous retrouvons ici ce mélange des idées chrétiennes et de la mythologie païenne que nous avons déjà constaté plus haut, et c’est avec raison qu’on à remarqué que cette figure du Jourdain semblait copiée sur un modèle antique (2).

Tout à l’entour du médaillon qui encadre cette scène se déroule une longue bande circulaire avec les images en pied des douze apôtres. Ils portent tous des couronnes dans leurs mains recouvertes de draperies, et forment ainsi comme un cortége d'honneur autour du Christ. Cependant, si l'aspect général est Le même, On à cherché à introduire dans les attitudes quelques légère variantes : les uns sont vus de face, les autres de profil : on évitait ainsi une trop grande monotonie, tout en respectant l'ordonnance régulière et uniforme de l’ensemble. On s’est aussi attaché à marquer la physionomie particulière des apôtres : saint Pierre et saint Paul ont leurs traits traditionnels, les autres, dont le type était moins bien fixé, se distinguent cependant par certains détails du visage. Plus bas, une seconde bande de mosaïques présente des motifs d’un genre tout différent. Sous des plafonds soutenus par quatre colonnes, on aperçoit tantôt des cancels, tantôt des trônes ou des autels

(1) Le P. Garrucci voit ici uné preuve de l’origine grecque de cette œuvre : « Amano i Greci figurare lé imagini barbate, e pare che questo musaico sia disegnato da un artista gréco, o almeno nutrito in quella scuola : di che abbiamo un argomento nell’ affettata desinenza in N delle iscrizioni sui quattro libri evangelici : EVANGELIVN, MARCÛN, MATTHEUN, LVCAN, se non è piuttosto tronco in vece di LVCANVN. » Storia., Musaici, Dichiarax:, p: 34 et 36.

(2) Cavalcaselle et Crowe, Storia della pittura in lialià, t. I, p. 29-30.

sur lesquels sont ouverts les livres des Évangiles (1). Enfin, plus près encore du sol, au milieu d’arabesques d’or, on voit huit figures d’apôtres ou de saints.

Le séjour de la cour impériale à Ravenne donnait alors à cette ville une grande importance. Il était naturel que l’art religieux s'en ressentit. Galla Placidia comblait de présents les églises de Ravenne (2) : elle en fit élever elle-même plusieurs : l’une d’elles conserve encore les riches mosaïques dont on l’avait ornée (3). Quand on pénètre dans l’église des SS. Nazaire et Celse, on admire tout d'abord combien l’ensemble même de la décoration est encore intact. Dès l'entrée, au-dessus de la porte, la mosaïque qui repré sente le Bon Pasteur rappelle, par la liberté du style, les œuvres antérieures. Assis au milieu de son troupeau, le berger caresse de la main droite une brebis , tandis que de la main gauche il tient une Croix à longue hampe ; le visage, entouré de cheveux blonds, est d'une beauté calme et régulière. Le paysage qui sert de cadre à cette scène est rendu avec un sentiment assez sincère de la nature, et l'ensemble laisse une impression de vie et de grâce. Un vestibule, décoré d’ornements géométriques, conduit Jusqu'au centre de la chapelle : là, sur le fond bleu de la coupole parsemé d'étoiles à se détache une grande croix d’or; les pendentifs présentent les symboles des quatre évangélistes. Dans chacune des arcades in= férieures, on voit deux personnages drapés à l'antique, et à terre un vase où boivent deux colombes. A droite et à gauche, dans les bras de la croix formée par l'édifice, un même sujet se répète : des arabesques d’or courent sur le fond bleu de la voüte; deux figures d'hommes, également dorées, s’y encadrent et le centre offre le monogramme inscrit dans un médaillon et entouré des lettres symboliques A et w; au fond, au milieu d'arabesques où se mêlent le vert et l'or, deux cerfs boivent à une source. Enfin , à l’extrémité de la chapelle, se place une scène dont l'interprétation a été discutée : le personnage qui y est représenté tient une longue croix appuyée sur son épaule droite, dans la main gauche un livre ouvert. Devant lui un feu est allumé, sur lequelest placé un

(1) Sur cette partie de la mosaïque, cf. De Rossi, Bulleti., 1872, p. 137-138, tav. VIII. Il faut comparer avec les détails d'architecture des mosaiques de Salonique dont je parle plus loin : les analogies sont frappantes.

(2) « Istius (Petri) temporibus Galla Placidia Augusta multa dona in ecclesià Ravennæ fecit. » Agnellus, t, I, D'i242

(3) « Capellam in qua ejus et filiorum suorum Valentiniani et Honoriæ.… corpora requiescunt. » Muratori, Script. rer. ütal., t. I, p. 11, p. 576. Agnellus; fi I, P: 287,

gril, et tout près, dans une armoire, on aperçoit des livres qui portent écrits Les noms des quatre évangélistes (1).

Les deux œuvres dont on vient de lire la description rapide se recommandent entre toutes à l’attention ; elles ne nous soni point arrivées mutilées et à l'état de fragments. Si elles ont eu à souffrir cà et là des atteintes du temps el des restaurations modernes, ces dégradations partielles n’ont pas altéré la disposition générale, et une impression précise se dégage sans effort de cette étude : nous sommes en présence d’un art de transition , à demi engagé encore dans le passé, à demi tourné vers l'avenir. Dans le détail même de l’œuvre, l’ornementation, quoique trèsriche, est plus sobre que dans les œuvres postérieures : On n’y emploie qu'avec réserve ces gemmes qu’on sèmera plus tard à profusion sur les vêtements el sur les accessoires.

Galla Placidia avait élevé à Ravenne d’autres églises qui furent aussi décorées de mosaïques. Lors d'un voyage à Constantinople, menacée de périr dans une tempôte , elle fit vœu de consacrer une église à saint Jean l'évangéliste (2). Nous savons qu'on y plaça des images des empereurs et des impératrices, ainsi qu'un portrait en pied de l'évêque Pierre. L’évêque était représenté avec une longue barbe , dans l'attitude de l'oraison ; à côté de lui se tenait un ange qui recueillait ses prières (3). L'église existe toujours, mais les mosaïques ont disparu (4).

(1) C’est à tort que Ciampini, Hubsch, Rahn, etc, avaient voulu y voir le Christ. On propose aujourd’hui d'y reconnaître saint Laurent, comme semble l'indiquer le gril. M. de Rossi fait remarquer que, sur plusieurs monuments, saint Laurent est ainsi représenté avec la croix sur l'épaule : De Rossi, Musaici di Roma, à propos de la mosaïque de Saint-Laurent-hors-les-Murs ; Richter, ouvr. cité, p. 31 et suiv.

(2) « … Ædificavit ecclesiam S. Johannis evangelistæ. Cum esset angustiosa per discrimina maris gradiens, orta procella, carina quassaa à fluctibus, putans mergi in profundum, Deo votum vovit de apostoli ecclesia. Liberata est a furia maris, et infra tribunam ipsius ecclesiæ super capita imperatorum et augustarum legitur ita, » etc. Agnellu;, éd. cit., t. I, p. 287. Cet événement eut lieu en 425.

(3) « Et infra ecclesiam B. Johannis evangelistæ. jussit Galla Placidia pro illius (Petri) sanctitate ejus efligiem tessellis exornari in pariete tribunali post tergum pontificis, supra sedem ubi pontifex sedet. Quæ effigies ita est facta, prolixam habens barbam, extensis manibus, quasi missas canit, et hostia veluti super altare posita est, et ecce angelus Domini in aspectu altaris illius orationes suscipiens est depictus. » Id., t. I, p. 232.

(4) Il en existe une description dans Rubeus, ouvr. cité, p. 98. — Quant aux fragments de mosaïque incrustés dans une des chapelles de l’abside, on est aujourd’hui d'accord pour y voir un pavement du moyen âge : Aus m Weerth,

Rome, à la même époque, s’enrichissait d'œuvres nombreuses du même genre. Je ne m’en occuperai pas ici, afin de ne point m'écarter du caractère spécial de ce travail. Si les influences orientales s’exercent alors à Rome, si dans les compositions, dans le style, dans la technique on en apercoit les traces , il n’en est pas moins vrai que les traditions locales y subsistent avec plus d'énergie et de vitalité. Le rôle de l'Orient dans l’art chrétien du cinquième siècle est assez considérable, pour qu'on ne cherche point à le grandir, à l’aide d’hypothèses incertaines. Plus tard, au sixième, au septième, au huitième siècle, l’art grec dominera à Rome, mais dans des œuvres où son influence est manifeste, à la suite d'événements que l’histoire fait connaître.

Si nous revenons à l'Orient même, c'est à la fin de cette période , vers les approches du règne de Justinien, qu’il faut placer sans doute les grandes mosaïques de l’église de Saint-Georges à Salonique (1). J’ai déjà dit dans un autre travail qu'aucun document ne nous en faisait connaître la date, mais qu'elles appartenaïient certainement aux six premiers siècles. Malgré l'incertitude qui résulte de ce manque de renseignements, je les crois antérieures au mouvement artistique qui se manifeste sous Justinien (2).

La grande coupole qui forme cette église était tout entière décorée de mosaïques. La disposition décorative était analogue à celle du baptistère de Ravenne : au centre, encadrée dans un médaillon , devait se trouver soit l’image du Christ, soit quelque scène des livres saints. On ne voit plus aujourd’hui que quelques traces de la bordure, composée de feuillages et de fruits. Tout autour se déroulait une large zone, correspondant à celle qui, dans le baptistère de Ravenne , présente les images des apôtres : elle a également disparu. Au-dessous s’en trouve une autre, la seule qui subsiste aujourd’hui, en grande partie du moins. Elle est divisée en compartiments : chacun d’eux contient plusieurs saints

Der Mosaikboden in S. Gereon zu Cüln., Taf. XII ; Muntz, Notes sur les mosaiques chrétiennes d'Italie, p. 16; Richter, ouvr. cité, p. 112. La barbarie de l'exécution ne permet à ce sujet aucun doute.

(1) Texier et Poplewell Pullan, Architecture byzantine, pl. Xxx-XxXxIV, ont publié ces mosaïques en chromo-lithographie.

(2) Bibliothèque des Écoles françaises d'Athènes et de Rome, t. [, p. 319 et suiv., où j'ai cherché à rectifier quelques détails de l’étude de Texier. — Schnaase, Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter, t. I, p. 194, les attribue au siècle de Constantin : je crains que ce ne soit en exagérer l'antiquité. Il est certain cependant que dès cette époque Salonique avait une grande importance aux yeux du premier empereur chrétien : elle avait même failli devenir capitale avant Byzance : v. Cédrénus, éd. de Bonn, t. I, p. 496.

debout, dans l'attitude d’orants, au milieu d’un riche encadrement architectural. Le style des édifices qui y sont reproduits mérite d’être étudié : il participe à la fois de l’art ancien et de l'architecture byzantine nouvelle {1).

Les saints ici représentés étaient accompagnés d’une légende qui indiquait leur nom, le mois de leur fête et leur profession. Treize noms se retrouvent encore :

Eucarpion, guerrier, au mois de décembre ;

Romanos, prêtre ;

Damien , médecin, au mois de septembre ;

Cosmas, médecin, au mois de septembre (2) ;

Porphyrios , au mois d'août ;

Onésiphore , guerrier, au mois d'août ;

Philémon, joueur de flûte, au mois de mars;

Léon , guerrier, au mois de juin ;

Thérinos , guerrier, au mois de juillet ;

Philippos, évêque , au mois d'octobre ;

Priscos, guerrier, au mois d'octobre ;

Basiliscos , guerrier, au mois d'avril ;

Ananias, prêtre, au mois de janvier.

11 serait difficile de déterminer quels motifs ont porté à choisir ces saints. On remarquera seulement que les guerriers forment la majorité. Tous ont le même costume : sur la tunique , nouée à la ceinture, est jetée la chlamyde agrafée vers l’épaule droite; ce dernier vêtement est orné d’un large clavus brodé sur le devant (3). Les autres personnages sont vêtus d’une longue robe sans manches (œawvéliov) qui tombe jusqu'aüx pieds et couvre la tunique. Ce second costume est donc commun à des prêtres et à des laïques. Je ne crois pas cependant qu'on en puisse tirer aucun renseignement précis pour la date de cette décoration (4).

Le travail de ces mosaïques est de toute beauté. Malgré leur affreux état de mutilation , leurs tons passés, leurs figures détruites , elles sont encore d’un très-grand effet. Les moindres détails de l’ornementation témoignent d’un goût fin et délicat : Les arabesques, les bandes à palmettes sont élégamment dessinées. On peut en dire autant de trois petites voûtes absidiales décorées à la

(1) V. ce que j’en ai dit, ouvr. cité, p. 320.

(2) M. Texier a lu l'inscription de Cosmas qui a depuis lors disparu.

(3) Sur ce vêtement, v. Weiss, Kostümskunde im Miüttelalter, p. 104 et suiv. Sur les monuments byzantins, les saints guerriers ont tantôt ce costume, commun aux courtisans et aux fonctionnaires, tantôt le costume militaire,

(4) Martigny, Dictionn., art. Vêtements des ecclésiastiques.

même époque. Des ornements géométriques, des oiseaux, des fruits, tels sont les motifs qu’on y trouve.

Si nous passons au règne même de Justinien, il est important de rechercher quelle put être la part de ce prince dans la décoration en mosaïques de Sainte-Sophie. Mais il n’est point aisé d’arriver sur ce point à des conclusions précises, et les documents écrits aussi bien que les parties de la décoration qui subsistent encore sont d’une interprétation difficile. A la vérité, il semble certain que Justinien s’empressa de faire orner de mosaïques l’église à peine construite. Plus tard, quand la grande coupole s’'écroula , les architectes assurèrent que l’accident devait être en partie attribué à la trop grande hâte avec laquelle on avait retiré l’armature de bois, pour permettre aux mosaïstes de se mettre à l’œuvre (1). Deux écrivains contemporains, Procope et Paul le Silentiaire, se sont attachés à nous faire connaître l’église à cette époque : ce serait donc chez eux qu’on s’attendrait à rencontrer des détails sur ces œuvres. Procope, dans le premier livre du De ædificiis, décrit longuement une mosaïque qui se trouvait dans le palais et qui représentait les victoires du règne de Justinien (2); mais il ne dit rien de celles qui ornaient les églises. Cependant, si la mosaïque où on a voulu voir l’image de Justinien, et que nous décrivons plus bas, avait existé dès cette époque, il serait bien surprenant que l’historiographe officiel n’en eût point fait mention. La description de Paul le Silentiaire est plus complète et plus détaillée, et il y est à plusieurs endroits question de mosaïques. Dans l’atrium même, le mur était orné d'œuvres de ce genre qui représentaient non point des sujets religieux, mais des animaux (3). Nous savons déjà par S. Nil que ce système de décoration était alors fort en usage. Ailleurs, on voyait des cornes d’abondance pleines de fruits, des paniers , des rameaux où se posaient des oiseaux ; une vigne aux féuilles d'or s’étendait cà et là (4. Cette ornementation délicate était bien dans le style de cette époque, et on la retrouve dans plus d’un monument. Arrivons aux parties principales. La voûte est à fond d'or, et l'œil est ébloui par des reflets étincelants : « On croirait voir le soleil à midi, lorsqu'il a doré tous les monts (5). »

(1) Anonymi de S. Sophia dans Banduri, Imperium orientale, t. I, Antiquit. Constant, 1. IV, 222; Codinus, éd. de Bonn, p. 144.

(2) De ædificiis, L. I, c. 10.

(3) Descriptio S. Sophiæ, éd. de Bonn, v. 607-612.

(5) Id., v. 668 et suiv.

L'écrivain indique aussi l'emploi de l’argent, et la mention des mines de Sunium précise l'indication : l'argent avait été choisi comme fond pour l’abside ; mais là s'arrêtent les détails, et on a lieu de s’en étonner. De même, à l'endroit où il parle de la mosaïque de pavement, il n'indique point qu'aucun sujet y fût représenté (1) : plus tard, quand ïl fallut restaurer l’église, on y

reproduisit les quatre fleuves du paradis terrestre tombant dans

la mer (2). Paul le Silentiaire ne semble guère disposé à rien omettre : 11 nous parle des moindres motifs de la sculpture décorative, des pièces d’orfévrerie, des lampes, etc.; comment donc laisse-t-il de côté de grandes mosaïques à personnages? En faut-il conclure qu’en 562, époque qu’on attribue à la rédaction de son poëme, ces grandes mosaïques n'étaient pas encore exécutées ?.

Je ne m'occuperai point d’autres documents d’une autorité et d’une importance moindres ; j'ai voulu montrer qu'il était impossible de tirer des écrivains des indications exactes. Dans la suite, Sainte-Sophie passa par bien des vicissitudes : tantôt on chercha à compléter la décoration de l’église, tantôt on la restaura après de graves accidents. Maïs en général ni les auteurs byzantins ni les pèlerins d'Occident ne se préoccupent de nous renseigner sur ce qui nous intéresse ici (3. Au seizième siècle, Pierre Gylle lui-même, dans son excellent ouvrag6, ne semble point y songer.

Au commencement du dix-huitième siècle, Banduri recut d'un de ses amis une description fort soignée de Sainte- Sophie : on y trouve quelques détails sur ce qui subsistait encore des mosaïques. « Dans le narthex au-dessus de tout cet encroutement de marbre qui va jusqu’au haut des portes, on voit plusieurs figures et Croix en mosaïque, que les Turcs n’ont pas si fort effacées, que l’on n’y remarque bien encore, au-dessus de trois portes du milieu, une image du Sauveur assis qui donne sa bénédiction à un empereur prosterné à ses pieds, et d’une Iuvxylx ou Notre-Dame qui est à sa droite, avec le Ip6pouos ou saint Jean-Baptiste, qui est

(1) Id., v. 664 et suiv.

(2) Banduri, Imperium orientale, t. I, Antiq. Re 1. IV, 223 ; Codinus, De signis, éd. de Bonn, p. 144-145.

(3) On trouve dans la relation d'Antoine de Novgorod (1200) le passage suivant : « Deinde venitur ad ecclesiam Lazari pictoris, qui primus in templo S. Sophiæ pinxit, virginem videlicet Christum gestantem, quam videre est in sanctuario, et angelum utrumque. » Riant, Esuviæ sacræ Constant., t. IL, p. 29. Le mot pinæit pourrait s'appliquer ici à des mosaïques, mais il serait difficile de déterminer la valeur de cette tradition.

à sa gauche. Dansle haut de l’espace qui se trouve entre les portes occidentales de ce vestibule, il y a deux grandes entrées ou portails où l’on remarque encore plusieurs images en bas-relief. » À un autre endroit, dans la description du gynécée, on lit : « Le dessus était autrefois tout revêtu de figures en mosaïque, comme on en voitencore des restes en plusieurs endroits ; mais à présent il n’y en a plus : les Turcs l'ayant enlevée, comme ils font encore tous les jours, avec de grandes perches, ou bien jettent par-dessus plusieurs couches de chaux et de blanc pour en cacher les figures qui y paraissent ; 1ls n'ont pu cependant si bien faire qu’il ne soit resté quantité de ces figures, tant dans les premières galeries que dans l’église. On y voit encore deux grands séraphins au-dessous de la partie orientale du dôme, quatre saints et une vierge au milieu, qui sont sous l’arcade orientale. Deux grands anges et une Véronique au-dessus du Sancta Sanctorum ; et enfin une grande image de la mère du Sauveur assise dans un trône et tenant sur ses genoux l'enfant Jésus qui donne la bénédiction ; elle est dans le fond de l’église, au milieu d’un demi-dôme tout encrouté de mosaïque... »

Arrivons enfin à l'ouvrage le plus important sur ce point. En 1847, des travaux de restauration furent entrepris à Sainte- Sophie sous la direction de l'architecte Fossati, M. de Salzenberg put alors étudier à loisir l'édifice, et recueillir les matériaux du bel ouvrage qu'il publia en 1854 sur les monuments chrétiens de Constantinople (1). Malgré le mérite de cet important travail, il est difficile de se rendre un compte exact des mosaïques de Sainte-Sophie qui y sont décrites et reproduites. De quelle époque datent-elles? Sans doute, toutes n’appartiennent pas à une même période, et M. de Salzenberg ne parle de l’époque de Justinien qu'avec une certaine réserve (2) : il paraîtrait même qu'il a avoué depuis que ses doutes à ce sujet n'avaient fait que croître. J’ajouterai que, quelque soin qu’on ait apporté à l'exécution des planches de cet ouvrage, il serait imprudent d'accepter leur témoignage en toute confiance. On peut leur reprocher de donner çà et là aux figures une physionomie un peu moderne, d’adoucir l’aspect général et même les traits.

(1) Alt-christliche Baudenkmale von Constantinopel vom V bis XII Jahrundert, Berlin, 1854.

(2) « … Die meisten, mit Ausnahme des westlichen und ôüstlichen Tragbogens, môüchten der Zeit Justinians angehôren, wenngleich Paulus Silentiarius, der sonst so genau ist, nicht in eine nähere Beschreibung derselben eingeht. » Id., p. 32,

S'il est difficile de s’arrêter à une date précise, on doit admettre cependant que quelques-unes de ces mosaïques appartiennent à la période de deux siècles et demi environ qui nous occupe ici. Parmi les plus anciennes je rangerais volontiers la figure d'ange qui se détache sur fond d’or au-dessus du Béma. La grande mosaïque placée au-dessus des portes du narthex semble plus récente (PI. XXVIIT). Le Christ y est représenté dans tout l'éclat de la puissance, assis sur un trône magnifique, bénissant d’une main, tenant de l’autre un livre ouvert avec la légende : « Paix à vous : je suis la lumière du monde. » A droite et à gauche, deux médaillons encadrent les têtes de la Vierge et de l’archange Michel, que le correspondant de Banduri prenait à tort pour saint Jean Baptiste. Aux pieds du Christ est prosterné un empereur richement vêtu et ceint du diadème nimbé. Cet empereur est barbu, ce qui est absolument contraire au type de Justinien, tel que nous le connaissons par les monuments et surtout par les médailles. Si l’on consulte la numismatique byzantine, il faut descendre jusqu'à Maurice Tibère (582-602) pour rencontrer un empereur portant la barbe (1) ; encore n'est-ce qu'une exception, et Phocas est Le premier qui soit ainsi représenté habituellement (2). Ce détail est déjà concluant , mais en outre l’ensemble de la mosaïque ne permet guère de songer au sixième siècle. J'y reconnais volontiers toutes les qualités qu’on y a signalées (3), maïs ces qualités ne sont pas l'apanage exclusif du sixième siècle, et on les retrouve au même degré dans des œuvres postérieures. Les images de la Vierge, de S. Pierre et de S. Paul, reproduites à la planche XXII, datent du règne de Basile le Macédonien :c'est Constantin Porphyrogénète qui nous l’apprend (4). On en peut dire autant, je crois, des grandes figures de saints et de prophètes représentés debout, sous des arcades, dans une attitude hiératique (PI. XXVIII, XXIX,XXX) : Jonas, Jérémie, Habacuc, saint Anthime, saint Basile, saint Grégoire le théologien, saint Denys, saint Nicolas, saint Grégoire l’Arménien. Ce système de décoration apparaît de bonne heure dans l’art oriental, et nous l'avons déjà vu employé à Saint-Georges de Salonique. Néanmoins on rapprocherait plus justement cette partie des mosaïques de Sainte-Sophie des minia-

(1) Sabatier, Description des monnales byxantines, t, I, pl. XX V, n° 17.

(2) Id., pl. XX VI-XX VII.

(3) Labarte, Histoire des arts industriels, t. 1, p. 36. Schnaase, Gesch. der bildenden Künste im Mittelalter, t. I, p. 202.

(4) De Basilio Macedone, c. 79.

tures du Ménologe Basilien : les attitudes sont analogues, et on remarque une même tendance, de plus en plus accentuée, à allonger les figures et à leur donner une expression ascétique. Il faut mentionner enfin dans le gynécée une mosaïque représentant la Pentecôte, mais M. de Salzenberg n’en a donné qu’une reproduction à une trop petite échelle.

L'Orient offre encore d'autres mosaïques de la même période. Les plus importantes sont celles qui, à Salonique, décorent l’ancienne église de Sainte-Sophie, aujourd’hui transformée en mosquée. Le plan de cet édifice reproduit en partie celui de la grande église de Constantinople; la tradition veut que les mêmes architectes y aient travaillé. Mais nous avons des données plus précises encore sur la date de la décoration. Dans le bas de la mosaïque qui occupe l’abside, on lit une longue inscription moitié liturgique, moitié historique, malheureusement fort mutilée. [ y est question d’un évêque Constantin qu'il faut placer, je CrOIS , entre 549 et 582 (1); nous serions donc en présence d’une œuvre remontant au règne de Justinien ou de ses premiers SUCCeSseurs,.

Dans l’abside est représentée la Vierge : elle est assise sur un trône orné de gemmes et porte dans ses bras l'enfant Jésus, dont on distingue le nimbe crucifère. Les vêtements de la Vierge sont bleus ; la tête est ceinte du nimbe, mais la figure a été détruite. Le sol est figuré par des tons bleus et verts; les bandes qui forment la bordure renferment des arabesques d’or, qui courent sur un fond vert, et des ornements géométriques. Les murs latéraux sont aussi décorés de carrés, contenant alternativement des croix et des feuilles (2).

Dans la coupole on a placé l’Ascension du Christ (3). La composition est à peu près la même que celle qu’on retrouve encore aujourd'hui sur les fresques des églises byzantines. Le Christ était représenté assis, encadré dans un grand médaillon, mais cette partie a presque entièrement disparu. Deux anges soutiennent le médaillon et volent les ailes déployées. Au-dessous la Vierge est debout, dans l'attitude de l'oraison, nimbée et vêtue de bleu. A ses côtés sont placés deux anges dont elle est isolée

(1) J'ai donné ailleurs les raisons qui me portent à fixer cette date : Bibliotheque des Écoles françaises d'Athènes et de Rome, t. I, p. 329 et suiv.

(2) Ces détails sont reproduits dans Texier et Poplewell Pullan, ouvr. cité, pl. XX VI.

» (3) Id., pl. XL, XLT.

par des arbres : ces anges portent un sceptre et un globe sur lequel sont inscrits les sigles du nom du Christ : IG XC. Les ap0tres viennent ensuite, répartis des deux côtés, d'après une disposition analogue à celle que nous avons vue à Ravenne; des arbres, qui se détachent sur le fond doré, les séparent les uns des autres. Il y a dans leurs attitudes une certaine recherche de variété : la plupart lèvent la tête vers le Christ, ils se le montrent, et quelques-uns même placent leurs mains audessus de leurs yeux, comme pour se garantir du soleil et le mieux distinguer. La mosaïque est en trop mauvais état pour qu'on puisse rechercher quels types de figures l'artiste avait donnés aux différents apôtres. On voit seulement que quelques-uns d’entre eux portaient des croix fixées à un long bâton, d’autres des livres ornés de gemmes ou de simples rouleaux.

Cette mosaïque appartient-elle à la même époque que celle de l'abside ? Il faudrait, pour l’affirmer, qu’une inscription en fixât également la date : or on ne trouve ici qu’une longue légende liturgique, dont le texte est emprunté aux livres saints. Je crois qu’il existait jadis une autre inscription ; j'en ai reconnu quelques lettres, mais fort éloignées les unes des autres et ne donnant aucun sens. On pourrait noter peut-être quelques différences de travail entre la décoration de l’abside et celle de la coupole. Le style de cette dernière et surtout certains détails, tels que lPabsence de nimbes pour les apôtres, ne permettent guère cependant de songer à une époque plus récente.

D'autres églises de Salonique étaient encore ornées de mosaïques datant à peu près du même temps. On en trouve des traces en particulier dans la mosquée d’Eski-Djouma : à l'étage supérieur, qui formait le gynécée, les douze arcades: du côté droit présen= tent tantôt des guirlandes de fruits, tantôt des vases et des arabesques ; le centre est partout occupé par un médaillon qui renferme une croix à quatre branches. Ces vestiges permettent de supposer que l’église tout entière était autrefois ornée de mosaïques ; quant aux motifs qui y sont traités, ils conviennent à l’art du cinquième ou du sixième siècle. Ailleurs, existait une mosaïque représentant saint Démétrius (1).

Il est moins facile de juger de la mosaïq'io du mont Sinaï qu’on attribue à cette même époque. M. Léon «ec Laborde, qui Pa dessinée, dit qu’elle est toute noircie par la fumée de l’encens : la reproduction qu’il en a donnée est par suite fort vague dans les

(1) Id., p. 137.

détails (1). Gette mosaïque décore une chapelle consacrée à sainte Catherine d'Alexandrie, dans la grande église de Sainte-Marie. Dans l’abside est représentée la Transfiguration du Christ. Le Sauveur s'élève daus les airs , les mains jointes, au centre d’une auréole qui l'entoure tout entier. Les trois apôtres qui assistent à cette scène sont à genoux saint Pierre, comme frappé de terreur, est prosterné à terre et se cache la figure dans les mains; saint Jean et saint Jacques lèvent le bras en signe d’étonnement. Debout, aux deux côtés, se tiennent Moïse et Elie, sous les traits de vieillards, avec de longs cheveux et une longue barbe; ils montrent de la main le Christ. Les noms de tous ces personnages sont écrits et précédés d’une croix. On peut noter, comme sigue caractéristique, l'absence de nimbes, sauf pour le Sauveur. Tout autour, trente médaiïllons contiennent les portraits en buste de prophètes, d'apôtres , d'évangélistes, également désignés par des inscriptions (2). Ici, comme dans la scène précédente , il est malheureusement impossible d'étudier les types qu'on avait donnés à ces personnages.

Sur l'arc extérieur à l’abside, aux côtés d'une fenêtre, sont traités deux sujets bibliques. A gauche, Moïse est à genoux devant le buisson ardent ; à droite, il recoit de Dieu les tables de la Loi. Ces deux derniers événements s'étaient passés sur le Sinaï, et 11 était naturel que l'artiste cüt songé à les retracer. Quant à la Fransfiguration , elle avait été choisie à cause des rapports qu’elle offrait entre Moïse et le Christ, entre l’Ancienne et la Nouvelle Loi. L'ensemble de la décoration était donc inspiré par l’histoire du Sinaï; elle avait un caractère local.

Sur cet arc extérieur on trouve encore deux anges qui volent, les ailes étendues. Ils devaient sans doute accompagner une figure du Christ, ou tout au moins soutenir un médailion renfermant sa tête, son nom, un monogramme ou une croix (3). Au-dessous , deux têtes offriraient, selon M. de Laborde , les portraits de Jus-

(1) Voyage dans l'Arabie Pétrée, 1830, pl. XXI; reproduite depuis dans Garrucci, Storia., Tav. 268, mais toujours d’après le même dessin,

(2) Apôtres : André, Barthélemy, Jacques, Simon, Philippe, Thomas, Thaddée, Matthias, Paul. On a introduit Paul et on n’a pas répété les trois apôtres qui ont place dans la Transfiguration. Parmi les évangélistes, Jean est laissé de côté pour la même raison.

Prophètes : Daniel, Jérémie, Malachie, Agée, Habacuc, Joël, Amos, Jonas, Osée, Michée, Abdias, Nahum, Sophonie, Zacharie, Isaïe, Ézéchiel.

(3) IL faudrait savoir si la fenêtre placée entre les deux scènes bibliques est contemporaine des mosaïques ou si elle à été ouverte plus tard,

tinien et de Théodora ; mais cette attribution n’est pas certaine (1). | Comment fixer la date de cet ouvrage? Dans l’abside, au bas de la Transfiguration, on lit l'inscription suivante : « Au nom du Père et du Fils et du Saint-Esprit, tout ce travail a été exécuté pour le salut de ceux qui y ont contribué, sous Longinus le très-saint prêtre et higoumène (?). » En effet, à la fin de cette inscription, un médaillon contient le portrait de cet higoumène (Aoyyivos #yobuevos ), tandis qu’un autre, au début, est consacré à un diacre du nom de Jean (’Lwgwns dix. ). Mais ce renseignement nous est inutile, puisque d’autres documents ne font point connaître l’époque à laquelle vécut Longinus. Procope dit bien que Justinien éleva au Sinaï une église de la Vierge (3); mais il ne parle pas du monastère, et on a voulu rejeter la tradition d’après laquelle il aurait été fondé par ce prince (4). Cependant il est plus d’une fois question, dans les écrivains grecs de cette époque, des couvents du Sinaï (5). Un pèlerin d'Italie, qui les visita dans la seconde moïtié du sixième siècle, Antonin Martyr, atteste leur importance (6) ; on connaît même les noms de quelques higoumènes de ce temps. Les formules employées ici sont celles qu’on retrouve souvent en Orient, dès la fin du quatrième siècle. La paléographie ne saurait être un guide certain : j'ai déjà eu occasion de remarquer qu’en certains pays les abréviations , les formes nouvelles de caractères apparaissent d'assez bonne heure. Néanmoins, il me paraît assez juste de placer cette mosaïque au sixième siècle (7).

(1) Le P. Garrucci croit que ces têtes pourraient être de simples motifs décoratifs : Storia., Musaici, Dichiaraz., p. 79. J'aurais quelque peine à l’admettre. On pourrait invoquer le manque d'inscriptions indicatives, alors que dans l'abside chaque médaillon est accompagné d’une légende. Cette objection n'aurait cependant pas grande valeur : à S. Vital de Ravenne le nom de Maximien est écrit, tandis qu’à côté celui de Justinien ne l’est pas. Pour se prononcer il faudrait un dessin plus exact.

(2) L'inscription est disposée sur une seule ligne : Ouvr. cités, et C. inscr. græc., n° 5825.

(3) IL, p. 327, éd. de Bonn.

(4) C. inscr. græc., n° 8634. Je ne sais pas cependant si l'on a raison de ne tenir aucun compte de l'inscription publiée à ce numéro du Corpus. Je ne prétends pas que le marbre existant soit du sixième siècle : la paléographie s'y oppose : {d:, pl. XII. Mais pourquoi ne pas y voir une copie d’un original ancien faite au moyen âge ?

(5) Moschus, Pratum spirituale, passim ; Évagrius, Hist, eccl. 1 L'eN/ cit" etc,

(6) Iéinera et descriptiones Terræ Sanctæ, éd. Tobler, t. I, p. 112.

(7) Martigny, Dictionnaire, art. Transfiguration.

À ces diverses mosaïques encore à demi-conservées, on peut en ajouter pour l'Orient quelques autres du même temps , mais qui ne nous sont connues que par les textes des écrivains et des chroniqueurs. Ainsi, à Amasée de Phrygie , dans la seconde moitié du sixième siècle (entre 565 et 577), un mosaïste fut employé par un certain Chrysaphius, qui voulait transformer sa maison en un oratoire consacré à la Vierge et à l’archange Michel. Il fallait d’abord enlever du mur une ancienne mosaïque qui représentait l'histoire d’Aphrodite ; comme l'artiste y travaillait, sa main s’enfla au point qu'il fallut songer à une amputation. Le malheureux , avant d'y consentir, alla trouver Eutychius , patriarche de Constantinople , qui était alors en exil à Amasée. Il fut guéri par Eutychius, et, en témoignage de reconnaissance, 1l exécuta dans l’oratoire l’image de celui qui l’avait sauvé (1). Dans une église de Gaza, une grande mosaïque représentait la Vierge portant le Christ dans ses bras; à ses côtés étaient des saints, et parmi eux Sergius, patron du sanctuaire, à qui l’évêque Marcianus offrait son église. Des arbres encadraient la scène (2). À Constantinople, au commencement du septième siècle, dans une église consacrée à saint Phocas et plus tard à saint Jean l’évangéliste , l’empereur Phocas fit exécuter des mosaïques à fond d’or qui représentaient Constantin et Hélène (3).

C’est encore à Ravenne qu'il convient de chercher les œuvres les mieux conservées et les mieux datées de cette période. L'influence grecque y dominait même sous les rois ostrogoths (4), mais elle fut plus puissante que jamais, lorsque la ville devint le siége d’un exarchat byzantin. Entre toutes les églises de cette époque , San Vitale est surtout célèbre par la magnificence de sa décoration, Commencée sous l’épiscopat d'Ecclésius (524-534), elle fut terminée sous celui de Maximien, en 547; elle avait été construite et ornée par le trésorier Julien (5).

(1) Eutychii vita ab Eustratlo, c. 53 ; Migne, Patrol. gr., t. LXXX VL

(2) Chortcii Gazæi orationes., éd. Boissonade, p. 86-87; v. aussi p. 116,

(3) Codinus, De signis, éd. de Bonn, p. 37.

(4) On voit, il est vrai, dans Cassiodore (Variarum, I, 6), que Théodoric fait demander à Rome des marmorarii pour une église de Ravenne. On a supposé que ces marmorarii n'étaient peut-être que des tailleurs de marbre et non des artistes mosaïstes : Labarte, Histoire des arts industriels, t. LV, p. 202. En tout cas ce ne serait qu’une exception, qui s’expliquerait par la situation particulière de Théodoric.

(5) « Martyris B. Vitalis basilica mandante Ecclesio viro beatissimo episcopo a fundamentis Julianus argentarius ædificavit, ornavit, atque dedicavit, conse:

Dès qu’on pénètre dans l’abside , le regard est attiré par deux grandes compositions , les plus curieuses peut-être de ce temps : elles nous montrent Justinien et Théodora au milieu de leur cour et dans tout l'éclat de leur puissance. Justinien vient offrir à l'église un riche plateau qu'il tient dans ses mains. La tête de l’empereur est ceinte du nimbe , symbole de la puissance, et surmontée d’une lourde couronne. Les membres du clergé le précedent ; près de lui est l’évêque Maximien , dont le nom est écrit, derrière vient une escorte de courtisans et de guerriers. En face, Théodora |l) apporte un présent du même genre : elle est représentée dans l’atrium, près de la fontaine sacrée (xnyñ), et un serviteur soulève devant elle les voiles suspendus à la porte de l'église. Le costume de l’impératrice est d’une merveilleuse richesse : la longue robe est ornée dans le bas d’une large broderie qui représente l’Adoration des mages ; le haut de la poitrine est couvert de joyaux; de la chevelure pendent sur les épaules des torsades de perles et de gemmes ; une haute couronne est placée sur la tête, ceinte également du nimbe.

Les têtes de Justinien, de Maximien, de Théodora ont un cäractère évident de réalité, et on doit les considérer comme de véritables portraits (2). Le costume des femmes qui accompagnent Théodora est encore remarquable par le luxe et la recherche. L'impression de ces tableaux est profonde : on ne saurait désirer une évocation plus vive et plus pénétrante du passé. Ces figures

Le

crante vero reverendissimo Maximiano episcopo sub die XIII sexies P. C. Ba= silii Junioris. » Agnellus, t. II, p. 95. Sur ce Julien et ses fonctions, v. la note de Bacchini, Id., p. 55 et suiv.

(1) L'opinion d’après laquelle il faudrait voir ici Sophie, la femme de Justin I, est insoutenable : Revue archéol., 1'° série, 1850. Le texte d’Agnellus est précis : « Et in tribunali B. Vitalis ejusdem Maximiani efligies, atque Augusti et Augustæ tessellis valde computatæ sunt. » T. II, p. 94. Maximien est mort avant la fin du règne de Justinien.

(2) Justinien et Théodora ont-ils réellement assisté à la consécration de S. Vital ? IL y a sur ce point des discussions dont on trouvera le résumé dans Ciampini, Vet. Monim., t. Il, p. 76-717. Je les crois assez inutiles. Nous ne trouvons aucune trace d'un voyage de l'empereur à Ravenne en 547 (V. Muralt, Essai de chronographie byzantine , ad ann.). Mais dans ces deux compositions rien n'indique qu'il soit question de la consécration de l'église. Agnellus nous apprend que Justinien et Théodora avaient fait de riches présents aux églises de Ravenne. Peut-être les ont-ils portés eux-mêmes, bien que rien ne le dise. Mais s'ils les ont envoyés, — comine on tenait à proclamer les générosités impériales, — on a eu recours à ces deux compositions : elles sont ainsi à demi historiques et à demi conventionnelles. C’est l'opinion qu'adopte avec raison le P. Garrucci, ouvr. cité, p. 12.

symétriquement rangées et qui toutes se présentent de face, ces femmes avec leur visage ovale et régulier, leurs yeux grands et fixes, leurs attitudes uniformes , tout enfin nous offre une image qu'on ne saurait oublier de la cour de Byzance, si riche et si élégante, mais où dominaient déjà une hiérarchie savante et une étiquette minutieuse.

Les sujets qui décorent le reste de l’abside ont un caractère plus religieux. Sur l’arc d'entrée, quinze médaillons présentent les têtes du Christ, des apôtres, des SS. Gervais et Protais. La voûte qui suit est occupée au centre par un autre médaillon, qui contient l’image de l’Agneau et qui est soutenu par quatre anges, debout sur des globes, les bras élevés en l'air; des arabesques d’or où s’entremêlent des oiseaux et des fruits complètent la décoration de cette partie. Puis viennent, sur les parois, des figures d’évangélistes, de prophètes, d’anges, et des scènes empruntées aux

Livres saints : les offrandes d’Abel et de Melchisedech, la phi-

loxénie d'Abraham , le sacrifice d’Isaac, Moïse gardant les troupeaux et détachant sa chaussure pour s'approcher du buisson ardent, puis recevant les tables de la Loi.

Dans le fond même de l’abside, le Christ est assis sur le globe. C’est un adolescent aux longs cheveux châtains; la tête est d’une grande beauté et pleine d'expression : de la main droite il tend une couronne à saint Vital, de la main gauche il tient un rouleau. De chaque côté un ange est debout et sert d’introducteur aux saints qui viennent ensuite : à droite, c’est saint Vital, qui étend vers le Christ ses mains recouvertes d’une draperie ; à gauche, l’évêque Ecclésius qui porte son église, comme une offrande destinée au Sauveur.

Bien des détails ont été négligés dans cette description : il fau drait un chapitre entier pour faire connaître cette œuvre, la plus complète qui nous reste de cette époque. On a remarqué déjà comment à des sujets nouveaux, d’un Caractère historique, viennent s’en mêler d’autres qui semblent empruntés aux souvenirs de l’ancien cycle chrétien. On pourrait observer dans le style La même diversité : les scènes empruntées aux livres saints sont généralement rendues avec plus de liberté et de naturel, on y retrouve mieux la trace des traditions passées (1).

(1) Pour les reproductions de ces mosaïques, les dessins de Ciampini sont, comme toujours , détestables : ouvr. cité, t. IT. On en trouvera de meilleures dans Garrucci, ouvr, cité, Tav. 258-265. Voir surtout les photographies, Ricci, Tav. 6-24, 85, Les deux compartiments qui représentent Justinien ët

A côté des mosaïques de San-Vitale, il faut placer la belle décoration qui subsiste encore en partie à $. Apollinare Nuovo. Datet-elle presque tout entière de Théodoric, lui est-elle postérieure ? C’est une question obscure, et les avis sont partagés. Je crois cependant qu’on peut attribuer au règne de Justinien les grands sujets traités sur les parois latérales, le long de la nef centrale (1). Au reste, ce n’est là qu’une question secondaire : quelle qu’en soit la date précise, ces mosaïques appartiennent à l’art grec du sixième siècle.

Sur la paroi de droite, se trouve d’abord une vue fort curieuse de la ville de Ravenne : Le palais est au premier plan, et on peut assez bien en étudier l'architecture générale et même quelques détails. Dans le fond sont indiqués plusieurs édifices : d’après les formes qui leur sont données, il semble qu’on y doive reconnaître deux églises et deux baptistères (2). Plus loin défile une longue

procession , formée par vingt-six martyrs qui s'avancent vers le.

Christ. Séparés les uns des autres par des palmiers, et portant des couronnes dans leurs mains, ils présentent tous la même attitude générale ; le Christ est assis sur un trône et entouré de quatre anges, qui forment sa garde d'honneur. En face, une composition analogue fait pendant à la première. C’est d’abord le port de Ravenne, Classis, avec ses remparts, ses édifices et les vaisseaux

Théodora ont été souvent publiés à part : cf. entre autres , Rev. archéol., 1850, pl. 145 et 146, d’après les dessins de Papety ; néanmoins ces planches ne donnent pas l'aspect exact de l'original.

(1) Voici dans son entier le texte d’Agnellus : « Reconciliavit beatissimus Agnellus pontifex infra hanc urbem ecclesiam S. Martini confessoris, quam Theodoricus rex fundavit, quæ vocatur Cœlum Aureum , tribunal et utrasque parietes de imaginibus martyrum virginumque incedentium tessellis decoravit, suffixa vero metalla gypso aurea super infixit, lapidibus vero diversis parietibus adhæsit, et pavimentum lithostratis mire composuit. In ipsius fronte intrinsecus si aspexeritis, Justiniani augusti effigiem reperietis, et Agnelli pontificis auratis decoratam tessellis. Nulla ecclesia vel domus similis in laquearibus vel trabibus isti, Et postquam consecravit in ipsius confessoris episcopio epulatus este In tribunali vero si diligenter inquisieritis supra fenestras invenietis exaratum ita : Theodoricus rex hanc ecclesiam a fundamentis in nomine Domini nostri Jesu Christi fecit. » Pars 11, p. 123. — La question est de savoir si, dans la première phrase, tessellis decoravit se rapporte à Théodoric ou à Agnellus: D'après la tournure de la phrase, je penche pour la seconde explication. L'in< scription qui nomme Théodoric est relative à la construction, à l'architecture de l’église. Le portrait de Justinien se trouve maintenant dans une chapelle latérale : ce sont les mêmes traits qu’à S. Vitale.

(2) Rahn, Ravenna, a donné une reproduction particulière fort nette de cette partie,

mouillés près du rivage; puis viennent vingt-deux saintes, et en tête du cortége les rois mages qui portent leurs dons et S'APProchent de la Vierge et de l'enfant Jésus (1). Mais ce n’est plus la composition simple et gracieuse qu’on trouvait dans les catacombes ou sur les bas-relicfs des sarcophages. La Vierge, devenue souveraine , est placée sur un trône, et l'étiquette byzantine ne permet plus qu’on l’aborde directement : quatre anges l'entourent et la séparent de l’humanité.

Ge qui frappe le plus ici, c’est la longue procession des saintes. Comme les saints, elles portent des couronnes ; leur costume est riche, leur tête est coiffée de la mitre ; mais la régularité de leurs traits, une inclinaison légère et gracieuse de la tête leur donnent un Charme particulier. Involontairement on se prend à songer à l'antiquité classique et à certaines œuvres d’une incomparable perfection, mais où dominait ce même esprit d'ordre et d'harmonie qu'on retrouve encore ici. Il semble que le passé ait légué à ces artistes byzantins quelques-unes de ses qualités maîtresses: mais ils ont perdu le sentiment de la vie libre et spontanée ; ils s’éloignent de l'harmonie, de la symétrie naturelle, pour s’enfermer dans une uniformité absolue. L’impression de ces œuvres est fort vive, mais elle perd à être analysée, elle ne satisfait point l'esprit par une saine et complète conception du beau.

À S. Apollinare la décoration présente comme à S. Vitale un caractère complexe. Au-dessus des deux grandes compositions que nous venons de décrire, se trouvent des figures isolées de saints ou de prophètes, plus hautencore des sujets empruntés à la vie du Christ. Là, les traditions de la période antérieure reparaissent avec une singulière énergie : le Christ reprend cette figure jeune, d’un type indécis, qu’on lui donnait autrefois, et plusieurs scènes, choisies parmi les anciens sujets, sont traitées de la même façon Il serait trop long d'examiner ici une à une chaque partie de cette riche série de tableaux; mais, pour prendre quelques exemples, la guérison du paralytique , la résurrection de Lazare. le Christ et la Samaritaine semblent comme de fidèles copies des fresques ou des sarcophages anciens. Ces mosaïques ajouteraient ainsi tout un ensemble de témoignages nouveaux à ceux que j'ai cités déjà sur l'unité de l’art chrétien primitif en Orient et en Occident. Par un scrupule qui est aussi fort significatif, l'artiste, tout en reproduisant plusieurs épisodes de la Passion, a évité le plus douloureux

(1) Agnellus, contre son habitude, a longuement décrit ces mosaïques, t. Ï, p. 124-125,

de tous, la Crucifixion : ce sentiment de réserve pieuse s’effacera bientôt. |

Ces deux églises, S. Vitale et S. Apollinare Nuovo, sont celles où l’on peut le mieux juger de l’art grec à Ravenne , au sixième siècle, où se dégagent le mieux les caractères qui le distinguent pourtant, au point de vue de l'exécution, la décoration de San- Vitale est en général plus soignée. J’insisterai moins sur les mosaïques de quelques autres églises, dont l'étude ne ferait que confirmer ce que nous avons vu déjà. C’est ainsi que les figures du Christ, les symboles des évangélistes , les bustes d’apôtres et de saints qu’on voit dans la chapelle du palais archiépiscopal prêtent à peu près aux mêmes remarques que les sujets de ce genre traités à S. Vitale (1). Il en est de même pour la mosaïque de S. Michele in Affricisco, qui présente, au centre de l’abside, le Christ, tenant la croix et le volume, avec S. Michel et S. Gabriel à sa droite et à sa gauche. Deux grandes figures de S. Cosme et de S. Damien occupent les côtés de l’abside ; au-dessus, on retrouve le Christ, assis sur le trône et entouré d’anges (2). Les mosaïques de $. Apollinare in Classe ont fort souffert (3), mais, parmi les sujets qui y figurent, il en est un qui présente une composition d'une singulière originalité. Dans l’abside, au-dessus d’une figure de S. Apollinaire en orant, une grande croix gemmée , encadrée dans un médaillon, se détache sur un fond parsemé d'étoiles. Au milieu , à l'intersection des branches, se trouve placé un petit buste du Christ. Dans le haut du médaillon on lit le mot IXOYC ; dans le bas, les mots Salus mundi. En dehors , sont représentées deux figures à mi-corps, sortant des nuages. Autrefois des légendes, maintenant effacées , indiquaient leurs noms : Moïse, Elie. Plus bas, au milieu d'arbres, trois brebis lèvent la tête vers la croix. On a reconnu ici, avec raison, la scène de la Transfigura= tion, mais les détails de la composition rappellent les images symboliques de l’art antérieur, plutôt qu'ils ne s'accordent avec les tendances historiques de l’art nouveau (4).

(L) On n’est pas d'accord sur la date de ces mosaïques, qu'on attribue tantôt au cinquième siècle, tantôt au sixième.

(2) V. sur la construction de l’église de San Michele, en 545, Agnellus, t. LT; p. 94. La mosaïque , achetée en 1847 par le prince Charles de Prusse, est au= jourd'hui à Berlin, mais encore renfermée dans les caisses qui ont servi à la transporter.

(3) Cavalcaselle et Crowe, ouvr. cité, p. 43. Le P. Garrucci dans les repro= ductions qu'il a données a cherché à indiquer les parties qui manquent ; Sto= rid., Tav. 265, 266, 275.

(à) ) Une partie, fort endommagée, de la décoration de S. Apollinaré in Classé

5e LES MOSAÏQUES. 101 Je suis loin d’avoir décrit toutes les œuvres qu'offre Ravenne pour l'étude de la mosaïque grecque : il en est même que j'ai laissées entièrement de côté. J'ai cherché seulement à donner une idée générale de cet art, à en mettre en lumière les caractères essentiels. Du reste, à côté des œuvres qui subsistent, combien ont disparu et ne nous sont connues que par la sèche mention d’un chroniqueur (1)! Ravenne, à défaut de Constantinople, doit être considérée pour cette époque comme la véritable capitale de l’art byzantin, tel que nous pouvons le connaître. Dans les chapitres suivants nous aurons encore à y revenir au sujet de la sculpture ; mais, pour rendre un compte exact de ses richesses, il faudrait une de ces grandes publications où le dessinateur et l’archéologue se prêtent un mutuel appui : peu d'entreprises seraient aussi utiles à la connaissance de l’art chrétien.

Cette influence grecque, dominante à Ravenne, se faisait aussi sentir dans le reste de l'Italie ; les mosaïques de Rome en offrent des preuves nombreuses et certaines. Il ne saurait entrer dans le cadre restreint de cette étude de nous en occuper : les belles recherches dont elles sont en ce moment l’objet achèveront de les bien faire connaître (2). M. Vitet, dans un long travail où se révèle à chaque page sa vive et fine intelligence des monuments, avait depuis longtemps indiqué le caractère exotique des mosaïques des cinquième et sixième siècles. Il avait montré Rome « momentanément soustraite aux influences de ses premiers envahisseurs … devenue grecque en quelque sorte, ou, du moins, soumise à l'autorité et aux influences de l'Orient (3). » Cependant, entre les œuvres de Ravenne et celles de Rome, il

date du septième siècle et présente les images des empereurs régnants : Agnel- US ENT D. 295:

(1) V. Agnellus, t. I, p. 329; t. IT, p. 39, 76, 88-90, 126, 127, 192. nes souvent Agnellus n'indique pas les sujets traités ; cependant il mentionne une Vierge et une adoration des mages à Sainte-Marie-Majeure , le portrait de l'évêque Maximien dans l’église de S. -Étienne.

(2) De Rossi, Musaici di Roma; Muntz, Notes sur les mosaïques chrétiennes de l'Italie, Rev. arch., sept. 1874, oct. et nov. 1875, déc. 1876, janv. et sept. 1877. M. Müntz a réuni sur toutes les mosaïques de l'Italie de nombreux matériaux qui lui permettront de donner une histoire complète et définitive de cette branche de l'art.

(3) Études sur l'histoire de l'art, 1re série, p.248. V. à ce sujet les remarques fort justes de M. Labarte, ouvr. cité, t. IV, p. 205 et suiv., qui confirment par des raisons historiques l'opinion de M. Vitet. Les études de M. Vitet ont paru à l’occasion de l'excellent travail de M. Barbet de Jouy, Les mosaïques chrétienmes de Rome, 1857,

existe de sensibles différences : Ravenne est entièrement grecque, Rome n’est qu'à demi conquise. Souvent elle se dérobe à l'influence orientale ; mais les mosaïques même où elle s’y soumet ont quelque chose de gauche et de gêné : on y sent parfois un air d'emprunt et l'effort de l’imitation.

Au terme de cette revue rapide des monuments, quelle est l'impression générale qui s’en dégage ? Ce qui frappe d’abord, c'est la simplicité et l’uniformité de ces œuvres, la répétition continuelle de sujets analogues. L'invention, la fantaisie de l'artiste ont peu de jeu ; si le mérite individuel se révèle, c’est par l’arrangement plus ou moins heureux des détails de la composition, par l'habileté plus ou moins grande de l'exécution. On aime à placer au centre de l'œuvre l’image même du Christ; souvent on groupe autour de lui des anges, des apôtres, des saints ; dans le reste de la décoration, on fait encore une large place aux images de ces héros du christianisme. Quand tous ces personnages soné réunis dans une même composition, en dehors des données ordinaires de l’histoire, il n’est pas difficile de voir où se passe la scène , et la sérénité suprême partout répandue suffirait à l’indiquer. Les luttes sont terminées, l'heure du triomphe est venue, et les élus sont entrés dans la lumière éternelle, indiquée par le bleu uniforme ou l'or éclatant du fond.

On peut, dans cette composition et dans d’autres encore, signaler plusieurs traits qui rappellent les conceptions de l’époque antérieure. Auparavant, on se figurait le ciel comme un beau jardin, tout plein d'arbres et de fleurs , illuminé de clartés ; et quelquefois, dans ce cadre gracieux, le peintre représentait les morts les uns à côté des autres, priant avec une même attitude recueillie. Si les mosaïstes ont gardé dans leurs œuvres cette calme symétrie qui convient au triomphe chrétien, ils n’ont pas changé non plus l'aspect du lieu : le sol est encore émaillé de fleurs brillantes, et souvent des palmiers, des arbres sont placés aux extrémités de la composition ou même entre les personnages. Dans les autres sujets, les souvenirs de l’art passé se mêlent aussi aux innovations de l’art contemporain : ici, on se croirait devant quelque copie presque fidèle des fresques des premiers siècles ; là, ce sont au contraire des compositions nouvelles, des sujets historiques, traités dans un autre style. Mais que de changements déjà! et, pour prendre un exemple, qu’on regarde les têtes de tous ces personnages : presque partout, les artistes ont abandonné ces figures impersonnelles dont on se contentait auparavant ; ils y ont substitué des portraits. Chacun, pour ainsi

dire, à des traits qui lui sont propres, qui le distinguent du voisin.

L'aspect de ces œuvres est imposant. Bien des peintres en ont été frappés, et leur témoignage est précieux à recueillir : Poussin admirait beaucoup la mosaïque de Sainte-Pudentienne ; Hippolyte Flandrin s'était longuement pénétré de ces vieilles œuvres et il s’en est souvent inspiré; de nos jours encore, on pourrait Citer des artistes qui en ont senti tout le mérite. C’est qu’en effet les plus grossières, les plus imparfaites gardent encore une grandeur d'allure admirable : les incorrections de détail qui les déparent ne sauraient détruire l'impression de l’ensemble, et l’on conserve le souvenir de ces figures, d'une si sévère majesté dans leur immobilité hiératique. s

Ces qualités tiennent à la technique aussi bien qu’à la composition. Depuis le moyen âge on s'est écarté des véritables traditions de la mosaïque; on en a méconnu le caractère original, par une imitation mal entendue des procédés de la peinture. Au lieu de s’en tenir aux couleurs simples, franches et peu nombreuses, qui étaient autrefois employées, les mosaïstes ont multiplié à l'infini les nuances et les dégradations de chaque ton. Par suite, ils se sont asservis à la peinture : ils cherchent à en rendre l'aspect, de même qu’ils en copient souvent les chefs-d’œuvre. Leur art dégénéré a ainsi perdu cette physionomie particulière que lui avaient donnée les vieux mosaïstes. Ceux-ci procédaient par grandes masses, juxtaposant des couleurs tranchées, négligeant les transitions : comme la mosaïque est vue de loin, la dureté de ces oppositions se perd dans l'harmonie générale de l'œuvre, mais, en revanche, tout se détache avec une vigueur et un éclat incomparables. Les figures s’enlèvent sur un fond d'un bleu ou d’un or intense : les tons vifs et nets des vêtements forment avec ce ton uniforme un contraste puissant ; souvent, pour mieux accuser le dessin, une ligne noire indique les contours du corps et les traits du visage. Grâce à cette disposition, les personnages font en quelque sorte saillie. Dans cet emploi d’un nombre de couleurs restreint, ne faut-il voir que l'inspiration d’un goût plus sûr? n’y trouverait-on point aussi l’ignorance des procédés qui permettent d'obtenir une plus grande variété de nuances ? Peu importe : l’art est quelquefois mieux servi par l'ignorance que par la science, et la mosaïque, ainsi comprise, constitue un art décoratif vraiment original.

Dans le choix des compositions, les mosaïstes byzantins apportaient la même recherche de grands effets, bien accusés et sai-

sissant le regard. C’est pour cela qu’ils s’attachaient de préférence à des sujets où l’action est presque nulle, où l’on peut isoler les personnages, les ranger en ordre, de manière à ne point troubler la disposition uniforme de l’ensemble. Dans certaines scènes on évitait même de placer plus de figures d’un côté que de l’autre, de peur de rompre l'équilibre des différentes parties de l’œuvre et d'y introduire quelque disproportion. Ge principe de symétrie, dès lors si soigneusement observé, devait se maintenir dans Part byzantin. L'esprit des artistes en fut si pénétré qu'ils Pappliquèrent sans cesse et jusque dans les moindres œuvres : ce fut par là que cet art, tout en perdant du côté de la vie et de la liberté, gagna de se prêter mieux que d’autres à la décoration des grands édifices religieux. Aujourd’hui encore, dans l'état de décadence où est tombée la peinture chrétienne d'Orient, ces qualités sont sensibles, et des œuvres médiocres, d’une exécution grossière, ont malgré tout un certain air de grandeur.