CVI. — Fol. 294. La ligne mélodique

ac b aGaFa

dont la répétition constitue le ténor du motet ccxxm de l'édition de G. Raynaud , ne paraît pas de provenance liturgique '.

CVII. — Fol. 372. Il ne semble pas qu'on puisse identifier la mélodie

cga cdpacfl GaG apcgjaG agc, etc.

au ténor du motet : i° Marie assumptio — 20 Iluius chori suscipe c.inlic.t — 3" \ Ténor],

CVIII. — Fol. 378 v°. Nous avens ici un ténor construit sur les trois notes mi, /a, sol, qui s'entremêlent comme dans un jeu de cloches. Il va sans dire qu'on n'y saurait trouver le moindre vestige grégorien.

Reprenons maintenant la statistique que nous avons commencée au cours de ce travail.

Le manuscrit de Montpellier contient, défalcation faite des pièces du 1er fascicule, qui n'appartiennent point à la famille des motets, io8 timbres différents de ténors latins.

Nous avons identifié f? ténors, dont le timbre était indiqué, et 5, dont le timbre était inconnu, soit en tout No.

D'autre part, il y a 18 ténors dont le timbre était indique et [O autres dont le timbre ne l'était pas, que nous n'avons pu réussira identifier, soit en tout 28.

1. Il serait très possible que plusieurs de ces ténors ne fussent point d'ailleurs d'origine liturgique, mais qu'il y ait là dos emprunts faits soi» à «les chansons çaises, soit à dus chansons latines que nous ne connaissons pas.

Nous retrouvons bien ainsi notre total de cent huit thèmes mélodiques.

Demandons-nous ici comment ces thèmes se répartissent dans les différentes familles du répertoire liturgique : nous nous apercevons que les versets d'alleluia ont fourni vingt-sept ténors au recueil de Montpellier.

Les graduels en ont fourni vingt-quatre.

Les tropes du Kyrie sept.

Les répons six.

Les formules de modes, neuma, quatre.

Les proses trois.

On compte ensuite un ténor pris à un introït, un à un offertoire, un à une communion, un à une antienne, un à la préface de la messe, un à Ylnriolata, un au Salve Regina, un à une mélodie de Benedicamus Domino, un à la fin de formule Seculorum. Amen, etc.

On voit par là comment opéraient les compositeurs de motets au treizième siècle. Ils ne s'arrêtaient qu'exceptionnellement à un chant syllabique; exceptionnellement aussi, ils inséraient la totalité de la pièce liturgique à la partie de ténor ; mais dans une pièce très ornée, répons, graduel ou verset de graduel, alléluia ou verset d'alleluia, ils faisaient choix du mot sur lequel les neumes déroulaient longuement leurs volutes élégantes et, ensuite, ils assouplissaient en conformité avec les exigences rythmiques de leur composition cette matière mélodique. De plus, dans les anciens motets, il y avait non seulement un rapport musical entre le ténor et la partie de dessus, mais souvent la pensée liturgique du texte du ténor était paraphrasée dans le texte nouveau du motet, qui en quelque manière devenait ainsi le trope du ténor '. Plus tard, dans les compositions de la fin du treizième siècle, le choix du ténor n'eut plus qu'un intérêt proprement musical. Aucun lien de signification ne subsista entre le ténor et la composition à laquelle il fut adapté.

L'étude des ténors empruntés aux textes liturgiques nous amène à d'autres remarques curieuses : elle nous permet de discerner dans l'immense héritage des mélodies ecclésiastiques quelles furent celles qui.au temps de ces premiers développements de l'art polyphonique, charmèrent le plus les contemporains de Perotin et de Francon de Cologne.

Certaines étaient préférées à d'autres. Ainsi le graduel Hec dies du jour et de la semaine de Pâques est la source de trois ténors, l'un sur les mots Hec mes, l'autre sur Domino dans le verset, le dernier sur in SECDLUM dans le verset également.

i. Le motet Laqiteus conteritur, au fol. 347, nous est un curieux exemple de cette

liaison entre le texte du motet et l'idée principale contenue dans le texte liturgique

: 1 a 1 du ténor. Il y avait un ténor fréquemment utilisé, Audi Fil ia. Le même tim-

rien se retrouve, comme on l'a vu, au y. Laquons du graduel Anima nostra.

■ Laqm us jlose le graduel de la fête des saints Innocents : c'est donc, non

iication Ai m 111 i.\, mais celle de LAQUBUS qui a été choisie pour désigner

le ténor 'et.

- iq —

Le verset alléluiatique de la même fête, Pascha nostrum immolatus est C/wistus, se scinde en deux ténors distincts, l'un désigné par Nostrum et l'autre par Latus, au lieu de Immolatus.

Nous remarquerons la faveur de la fête de Pâques attestée par remploi d'une troisième pièce dans les compositions polyphoniques du manuscrit de Montpellier, la séquence Victime Paschali laudes '.

Nous en dirons autant du bel alléluia Duke lignum. Trois ténors en sont issus : l'un sur I'Alleluia initial, l'autre sur les mots ferens pondéra, le dernier sur sustinere.

Le graduel de l'Assomption a aussi contribué à former trois ténors distincts: Veritatem, Audi filia et Et videbit.

Le graduel de Noël a été également matière à trois ténors, désignés par les timbres suivants: Viderunt omnes, Omnes etDoMiNus,ce dernier emprunté au i. Notum fecit Dominus.

Le graduel Benedicta des messes de la Vierge a fourni les éléments des deux ténors Benedicta et Virgo.

Nous remarquerons de même que les ténors Annunciantes et Et illuminare ont leur origine dans le graduel de l'Epiphanie Omnes de Saba.

Deux répons ont également apporté leur contribution à l'art nouveau des musiciens déchanteurs. On a vu que les deux ténors Solem et Cernere proviennent du répons Solem iustitie de la Nativité de la Vierge. Le répons Stirps Iesse a été, surtout dans le verset, aux mots flos filins eius, fréquemment exploité par les compositeurs de motets : tel ténor commence à flos, tel autre à eius.

Enfin l'histoire générale de la musique reçoit d'une étude sur les ténors liturgiques des motets une contribution intéressante : ces ténors sont un argument nouveau à la thèse généralement admise de l'origine parisienne du motet. Quand une mélodie de ténor appartient à l'usage général de l'Eglise, il n'en ressort point d'indication précise, mais il est arrivé que certains ténors, qui ne figurent plus aujourd'hui dans les livres de chant, ont dû être recherchés dans les manuscrits, et c'est dans les manuscrits parisiens que nous les avons retrouvés.

Les motifs du verset alléluiatique lusti epulentur paraissent avoir été très goûtés des adaptateurs grégoriens du onzième siècle aussi bien que par les maîtres primitifs de la polyphonie. Plusieurs ténors, comme Docebit, Sacerdotum, In Bethléem, sont empruntes à des adaptations laites pour l'usage liturgique sur le chant du lusti epulentur. Le verset Ilerodes iratus, d'où on a tiré le ténor In Bethi i:i m -', a cette origine. 11 était en usage à Paris depuis le second quart du onzième siècle environ pour la fête des saints Innocents. On le trouvera dans le ms. lat. i 3 fol. 82, de la Bibliothèque Nationale. Nous en dirons autant du verset

1 . Trois pièces du jour de l'Epiphanie ont fourni également les éléments mélodiques de plusieurs ténors.

2. Le ténor In BbTHI KEW ne se rencontre pas dans notre manuscrit de Montpellier, mais dans le beau recueil de motets français de la bibliothèque de Bamberg, lui. tV., 6, fol. 2\ v», qui appartient à la même époque.

Paraclytus docebit vos pour la fête de la Pentecôte, qui est à l'origine du ténor Docebit.

Un autre texte, employé comme verset d'alléluia pour la fête ouïes jours dans l'octave de saint Jean- Baptiste, se rencontre en plusieurs manuscrits anciens : Inlcr natos muiierum non surrexit maior Johanne Baptista. Toutefois, comme il arrive pour une grande partie des textes entrés nouvellement dans la liturgie à partir du onzième siècle, nous trouvons ce verset mis sur divers chants. Tantôt il est adapté sur lusti cpulcutur, tantôt sur Te martyrum. Dans les livres parisiens, dès le début du onzième siècle, le verset Inter natos est chanté sur la même mélodie que l'on trouve plus tard dans les livres de Saint-Gall, sur Y In conspectu pour la fête des saints Anges. L'original est-il Inter natos ou In conspectu? Il est difficile de le dire. Ce qui est intéressant, c'est de savoir que les ténors Johanne et Mulierum sont empruntés au chant de Y Inter natos usité à Paris. La mélodie sur les paroles /;/ conspectu ligure toujours dans les livres romains actuels; cependant les paroles primitives ont subi des modifications, qui ont entraîné des changements dans la mélodie. Le texte authentique sera, croyons-nous, repris dans sa forme originale par l'Édition Vaticane.

Nous remarquerons enfin l'origine parisienne de la prose Mane prima sabbati, qui paraît dans Montpellier comme ténor de motet.

Cette étude sur les ténors liturgiques, venant compléter un précédent travail sur les ténors en langue vulgaire empruntés au répertoire des chansons, nous montre, saisie sur le vif, la façon d'écrire le motet au temps de saint Louis. Mais nous souhaitons que l'intérêt de ces quelques recherches dépasse le domaine strictement musicologique. En effet, il y a un mot que le philologue qui édite un motet n'explique jamais : c'est le timbre du ténor, et pourtant, que ce soit Cumque, Mulierum, Et super, ou n'importe quel autre, il est à peu près certain que ce mot n'a point été compris. Ainsi l'éditeur d'un texte laisse derrière lui un certain nombre de mots sans signification. C'est la revanche de la musicologie : elle crée la difficulté et apporte en même temps le moyen de la résoudre. Notre remarque n'a d'autre but que la démonstration d'une vérité qui nous est chère : l'histoire musicale doit être mise, au même titre que tant d'autres, au rang des sciences auxiliaires de la philologie, car l'œuvre des poètes que nous appelons aujourd'hui des lyriques n'a été conçue par eux-mêmes que dans l'union de la musique et delà poésie. L'étude de ces poètes et la compréhension de leur œuVre n'est donc définitive et complète que lorsque ces deux points de vue ont été envisages.

Poitiers. — Société française d'Imprimerie et de Librairie.