LE VEUF

Dessin à la plume (Collection de M. J.-P. Heseltine).

( [) Ce cartouche d'un style un peu postérieur à l'époque où fut exécutée la Ronde de nuit ne se trouve, en effet, ni dans la copie de Lundens, ni dans l'aquarelle de M. de Graeff van Polsbroek.

semble même que le peu de soin que l'on prit ensuite du tableau et les mutilations dont il fut l'objet attestent la persistance de ces griefs que les contemporains de Rembrandt avaient nourris contre lui. La postérité seule devait venger le maître des critiques passionnées auxquelles il avait été en butte; mais on comprend qu'après un mécompte aussi sensible à leur amour-propre, les gardes civiques ne songèrent plus à s'adressera lui. Ils savaient que parmi les autres peintres et parmi ses disciples eux-mêmes ils pouvaient trouver des artistes plus dociles, plus disposés à se conformer à leurs désirs. Aussi à partir de ce moment, les commandes étaient devenues de moins en moins nombreuses. Loin de s'adoucir, l'humeur un peu farouche de Rembrandt tournait à la misanthropie. Sans doute, il avait encore quelques amis sûrs qui, témoins de sa douleur, savaient y compatir et l'entouraient de leur affection. Mais le travail était, comme toujours, son meilleur refuge. Écrasé un moment et tout entier à son chagrin, il lui avait bientôt demandé l'occupation de sa vie solitaire. Il n'aimait pas à se répandre en vaines paroles, et dans son art seul il pouvait trouver une traduction silencieuse, mais éloquente, des pensées qui remplissaient son àme. Si, de 1642 à 1645, ses œuvres furent moins abondantes qu'à d'autres époques de sa vie, si l'année 1644, entre autres, est une des moins fécondes de toute sa carrière artistique, pour tout autre que lui cette période pourrait encore être considérée comme très active, et l'énumération de ces œuvres nous montrera que ce furent aussi là des années bien remplies.

Les sujets sacrés devaient naturellement l'attirer à ce moment. Secoué au plus profond de son être, il était revenu à son livre préféré, la Bible, et dans l'inépuisable diversité des scènes qu'elle lui offrait, il pouvait choisir celles qui répondaient le mieux à ses dispositions actuelles. Dans le choix même qu'il en fit, nous trouvons un écho de ses tristesses. C'est tout d'abord, dès 1642, une grisaille, le Christ descendu de la Croix, épisode qui devait lui inspirer, cette année même, une eau-forte légèrement indiquée en quelques traits (B. 82), et plusieurs dessins, celui du Cabinet de Stockholm entre autres, d'une émotion plus pénétrante et plus pathétique. Très étudiée dans son effet, la grisaille de la National Gallery — elle a malheureusement noirci — nous montre, à gauche, les trois croix dominant le Calvaire et, au milieu de la foule indifférente,

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des femmes qui pleurent ou qui s'empressent autour de la Vierge défaillante; celle-ci soutient sur ses genoux le corps du Christ e'tendu, brisé par les souffrances de la Passion, tandis que Madeleine prosternée à ses pieds les arrose de ses larmes. Ces douleurs, Rembrandt sait plus que jamais les 'comprendre et en mesurer l'étendue. Mais les épisodes auxquels il s'arrête le plus volontiers sont ceux qui le reportent aux temps heureux où Saskia était encore à ses côtés. Dans le Ménage du

Menuisier, dans la Rencontre d'Elisabeth et de la Vierge et la Prière de Manué, il avait mis alors l'expression de ses espérances et de son bonheur. Ce sont ses regrets que, seul maintenant à son foyer, il exprime dans les trois Saintes Familles qu'il peignit à cette époque. La première est probablement celle qui appartient à M. Boughton-Knight — elle n'est pas datée — et qui figurait à la Winter-Exhibition de 1882. Célèbre du vivant même de Rembrandt, puisqu'elle a été copiée plusieurs fois par ses élèves, elle a fait partie au siècle dernier de la collection du duc d'Orléans et elle est gravée sous le nom du Berceau dans le recueil consacré à cette collection. La peinture, d'une exécution très large, mais un peu assombrie par les vernis bruns dont elle est couverte, nous montre au milieu d'un logis hollandais la Vierge à côté du berceau du petit Jésus; près d'elle sainte Anne lisant, et dans l'ombre une servante qui vaque aux soins du ménage. La Sainte Famille de l'Ermitage, une composition en hauteur, signée et datée de 1645, nous introduit également dans un pauvre ménage où le père, un peu à l'écart, une hachette à la main, s'acquitte de sa tâche quotidienne. A côté la Vierge, un livre sur ses genoux, vient d'interrompre sa lecture et soulève délicatement les rideaux d'une couchette où dort son enfant, un blondin tout vermeil, enveloppé dans une ombre claire et lumineuse. A la partie supérieure, une volée de petits anges jouant dans un rayon de soleil se montrent entre eux cette scène familière avec des gestes d'admiration. Certes la composition n'a rien d'auguste, et une telle image, avec ses types un peu vulgaires, ne saurait être proposée sur un autel à la prière des fidèles; mais c'est pour un intérieur hollandais qu'elle a été faite, et, ainsi conçue, cette glorification du travail et de la maternité répondait assurément aux aspirations de ce peuple et de cette époque. Ainsi que le remarque M. P. Mantz, « Rembrandt échappe ici aux tyrannies et aux particularités du texte; il élargit la donnée et la modernise; il peint,

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sans quitter le domaine éternel de l'àme, une humble scène de la vie de tous les jours. L'enfant qui dort, le geste de la mère penchée, la douceur de son regard ému, le calme de l'intérieur où se passe l'aventure à la fois hollandaise et universelle, tout parle au cœur et tout le ravit dans cet adorable chef-d'œuvre de tendresse (i). » Quant à la dernière Sainte Famille, celle de Cassel, qui date de l'année suivante, elle reproduit une disposition alors usitée en Hollande où les tableaux les plus précieux, suspendus à la muraille, étaient d'habitude protégés contre la poussière par un rideau (2). La scène représentée par Rembrandt est supposée à demi cachée par une draperie rouge qu'il a peinte suspendue à une tringle de fer. Cette draperie nous découvre l'intérieur d'une chambre dans laquelle la Vierge, assise sur une chaise basse, tient entre ses bras le petit Jésus qui caresse de ses mains le visage de sa mère. A terre, près d'elle, le repas de l'enfant cuit à la flamme de quelques tisons, et le chat du logis, pelotonné tout à côté, en attend béatement sa part. Plus loin, saint Joseph à son travail, et, à peine apparents, un lit et quelques ustensiles garnissant le fond de la misérable demeure. Ce ne sont plus désormais les gaietés radieuses de la lumière pénétrant à flots par la fenêtre, ni ces sourires de la campagne ensoleillée qui accompagnaient les joies du Ménage du Menuisier. L'ombre, ici, a envahi cette chambre close de toutes parts, et dans la lueur mystérieuse qui enveloppe ces personnages encore ignorés, dans ces vagues reflets semés çà et là, qui laissent deviner les détails plus qu'ils ne les montrent, nous trouvons je ne sais quel pressentiment des grandeurs et des épreuves auxquelles cette famille est réservée.

La Bible avait également fourni à Rembrandt les sujets de deux petits tableaux se faisant pendants au Musée de Berlin, tous deux signés et datés de 1645. Nous retrouvons les éléments de la composition de l'Ange apparaissant à Joseph pour lui conseiller de fuir en Egypte dans un croquis appartenant aussi au Cabinet de Berlin, croquis rapidement griffonné, mais d'un jet superbe. L'exécution du tableau est un peu brutale ; la Vierge n'y est qu'à peine indiquée et le petit Jésus, posé à côté d'elle sur la paille, paraît assez informe; en revanche, l'ensemble ne

(1) Le Musée de l'Ermitage; texte par P. Mantz, p. 223, Ad. Braun et Clc.

(2) D'autres peintres de ce temps, J. Steen et G. Dou, entre autres, ont plusieurs fois aussi adopté cette disposition.