LE PONT DE SIX

que plus d'une fois l'artiste avait pu observer dans la campagne. Jeté sur le flanc, garrotté, l'animal assiste tout songeur aux apprêts de son propre sacrifice. Gras à point, il n'a plus d'illusions à se faire : le moment est arrivé. Autour de lui, les enfants, cet âge est sans pitié, se réjouissent à l'idée du régal prochain, et déjà, un peu à l'écart, un paysan aiguise l'arme fatale. En 1644 nous n'avons à mentionner qu'une petite eau-forte enlevée d'une manière expéditive, sur une plaque déjà couverte de travaux antérieurs : le Berger et sa Famille (B. 220), un pâtre debout à côté de sa femme qui allaite son petit enfant près d'un cours d'eau où des chèvres s'abreuvent. Avec la date 1645 nous rencontrons plusieurs sujets empruntés aux livres sacrés. D'abord Abraham et son Jilslsaac (B. 64), d'un travail très simple, peu chargé, coloré cepen-

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dant grâce à l'intelligente répartition des ombres et à la vivante variété d'une facture toujours appropriée à la nature des objets qu'il s'agit de rendre. Abraham caressant Isaac (B. 33), probablement du même temps, a été contesté malgré la signature et — ce qui nous paraît encore plus probant — malgré l'exécution, de tout point semblable à celle de l'eau-forte précédente. Le type de l'enfant, d'ailleurs, est bien le même que nous offrent plusieurs dessins du maître, ainsi que la gravure de la Faiseuse de koucks. La planche de Saint Pierre (B. 96), datée 1645, n'ayant été qu'imparfaitement mordue, les indications y sont restées très faibles, et il en a été de même pour un Repos en Egypte de la même année (B. 58), dans lequel la Vierge soulève délicatement le voile qui recouvre le petit Jésus, afin de le montrer à saint Joseph. Celui-ci, assis à côté d'elle, interrompt son repas pour regarder l'enfant, tandis que, tout près de là, sur les branches d'un arbre, deux oiseaux accompagnent de leurs chants cette scène gracieuse. Enfin, quoiqu'il ne soit ni signé, ni daté, le Philosophe en méditation (B. 146), un vieillard absorbé dans ses pensées, doit être, à raison de l'analogie absolue de la facture, reporté à la même époque.

Mais ces travaux hâtifs n'étaient guère pour le maître que des passetemps, une occasion de fixer des impressions fugitives, à l'aide d'un procédé dont il était maître. Après la production sans trêve à laquelle il s'était livré jusque-là, il pouvait bien ressentir quelque lassitude, et si courageux qu'il fût, la mort de Saskia l'avait profondément ébranlé. Est-ce par ce vague désir de renouvellement et de calme qui attire vers les champs les âmes endolories que le pauvre solitaire se sentit alors poussé? Peut-être aussi, la santé de Titus qui — à en juger par ses portraits — demeura toujours délicate, avait-elle nécessité un séjour prolongé à la campagne. Quoi qu'il en soit, les études de paysage qui se rapportent à cette époque deviennent à partir de ce moment plus fréquentes. Rembrandt avait toujours aimé la nature, et les nombreuses œuvres des paysagistes qui figurent à son inventaire témoignent de cette prédilection. C'est sans doute dans sa ville natale qu'il avait acheté des vues de dunes et des marines de J. Porcellis, qui vivait alors retiré près de Leyde, et du beau-frère de ce dernier, H. van Anthonissen, qui, avant de se fixer à Amsterdam, avait habité Leyderdorp. Avec les ouvrages de ces maîtres, on voyait aussi dans sa collection des grisailles

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de Simon de Vlieger, des vues du Tyrol de Roelant Savery, des paysages de son ami J. Lievens, d'autres de Govert Jansz, un artiste alors très réputé, dont on ne connaît plus un seul tableau, et jusqu'à huit peintures d'Hercules Segers, qui par l'originalité et la diversité de ses tentatives devait, ainsi que nous le verrons plus tard, exercer sur le maître une assez grande influence. A Leyde même, au moment de la jeunesse de Rembrandt, on comptait des peintres tels que Aernout Elzevier, Conraet Schilperoort, dont van Goyen avait reçu les leçons, et ce dernier luimême qui, s'étant marié en 1618 dans cette ville, ne la quittait qu'en 1 63 1 , l'année même où Rembrandt allait s'établir à Amsterdam.

C'étaient là autant de précurseurs qui, avec Esaïas van de Velde, Pieter Molyn et Salomon van Ruysdael, venaient d'ouvrir au paysage hollandais ses véritables voies. Tous ces novateurs, Rembrandt avait appris à les goûter dans le milieu même où s'étaient formés quelquesuns d'entre eux, et ses promenades, ses propres études aux environs de Leyde lui avaient montré leur sincérité et leur talent. Si c'était de ce côté qu'il se sentait instinctivement porté, les enseignements qu'il avait reçus chez Swanenburch et surtout chez Lastman avaient eu aussi, nous le savons, une influence considérable sur le développement de son talent. On comprend que pour ses compositions inspirées par la Bible, il pouvait, à la rigueur, trouver parmi la population juive au milieu de laquelle il vivait, quelques-uns des types de ses personnages. Mais la nature qui l'entourait était en contradiction trop formelle avec ces épisodes pour lui fournir le cadre de ses tableaux. Son désir de localiser les scènes qu'il se plaisait à traiter lui faisait donc chercher dans les œuvres des italianisants, ses prédécesseurs, quelques-uns des accidents pittoresques de cet Orient de convention que d'ordinaire ceux-ci avaient demandés à l'Italie. Dominé par ses scrupules, Rembrandt, qui n'était jamais sorti de sa patrie, empruntait à leurs tableaux ou à leurs gravures les montagnes, les rochers et les fabriques qui lui paraissaient le mieux répondre aux convenances de chaque sujet.

Pendant longtemps les deux courants qui se partageaient alors l'école hollandaise semblent donc s'être disputé ses préférences. Aussi épris de la réalité que respectueux de ce qu'on appelait alors le grand art, il avait .besoin, pour se dégager entièrement de traditions dont il subissait le charme, d'affermir encore son talent, avant de manifester

la complète originalité de son génie. C'est dans ses paysages que ce combat qui, à son insu, se livre en lui-même restera le plus apparent. Avec autant de persistance que de sincérité, il cherchera à concilier les tendances opposées qui luttent dans l'école et entre lesquelles il hésite encore à se prononcer. Dès cette époque, du moins, il apprécie les ressources que la nature peut lui prêter pour une expression plus pittoresque de sa pensée et graduellement il attribue au paysage une place toujours plus importante, ainsi que nous le voyons dans l'Enlèvement de Proserpine du Musée de Berlin, dans la Suzanne du Mauritshuis, la Madeleine de Buckingham-Palace et la Bethsabée du baron de Steengracht. Vers 1640, un petit tableau qui, après avoir fait partie de la collection de Choiseul, appartient aujourd'hui à sir Robert Peel, Moïse sauvé des eaux, atteste cette prédominance croissante du paysage dans ses compositions.

Les figures n'y sont plus que l'accessoire, et la fille de Pharaon avec son cortège de suivantes disparaissent presque au milieu des épais ombrages qui se pressent autour du fleuve sur lequel flotte le berceau du jeune enfant. Toutes ces végétations, il est vrai, ne témoignent pas encore d'une étude bien scrupuleuse. Absorbé par un labeur incessant, et suffisant à peine aux commandes dont il était assailli dès le début de son séjour à Amsterdam, Rembrandt n'avait guère le loisir d'aller aux champs pour consulter la nature. Le plus souvent, même dans ses tableaux de paysage pur, la convention se substitue à l'observation directe et le parti pris est évident. Ce n'est pas, en tout cas, par la simplicité que brillent ses premières tentatives en ce genre, et leur complication est, au con-