VI. — Technique, couleur, composition

Elles ont varié continuellement. Elles ne suivent pas une marche ascendante. Parfois, elles reviennent à un point de départ que déjà l'on croyait oublié. On ne peut donc les fixer qu'en tenant compte de ces caprices. Au début de l'œuvre du maître, le faire et la facture sont menus, appliqués et soignés. Le coup de pinceau se distingue à peine, il se fond avec le coup de pinceau voisin, il s'éteno en une sorte de glacis uni, propret et brillant. A preuve la

Présentation au Temple, du musée de La Haye, et môme la Leçon aVanatomie. Aussi la Sainte Famille du musée du Louvre, bien que postérieure de dix-huit ans aux deux précédentes œuvres.

Peu à peu la technique se libère et s'affirme. La main dans sa sûreté et sa force commande au piuceau. Elle appuie sur la toile, elle serre l'objet, elle le dessine avec de la couleur, elle se fait tour à tour légère ou pesante, caressante ou rude. Elle se prouve habile, mais cette habileté se refrène vile et jamais il n'est arrivé à Rembrandt d'aboutir à une œuvre creuse dont la virtuosité seule fait le mérite. Sa profondeur d'émotion et de vision le sauve toujours de cette charmante mais dangereuse faculté. La Ronde de nuit est créée ainsi. Voici l'époque où le faire s'élargit. La touche s'étend, se fortifie encore. Un coup de brosse est un modelé. On suit le travail tout entier, franc et sûr, de l'un à l'autre coin delà toile. Aucun trait n'est écrit sans raison, nulle reprise, l'œuvre est faita avec méthode et sans trace d'hésitation.

Ce travail, qui sans cesse s'assagit et se surveille, aboutît à l'admirable œuvre des Syndics. Ici, tout est motif à exemple et à leçon. Rien n'est de trop, rien ne manque. Une maturité toute pleine encore de jeunesse et de force s'y prouve. Le métier est d'un maître qui ne doit rien à personne, qui a appris de lui-même par une pratique constante tout ce qui se peut acquérir de perfection dans un art.

Et tout à coup, la technique de Rembrandt se modifie

encore. La sagesse de sa facture fait place à une ardeur comme suprême et ïes coups de brosse violents et sauvages remplacent les traits mesurés et scrupuleux. A lui seul une telle étrangeté était permise. Tout autre se serait perdu dans le jeu et le tumulte d'un tel travail. Bien plus, quand II peint les rehauls d'un vêtement, l'orfèvrerie d'un joyau, la lumière d'un brusque et soudain éclairage, son pinceau devient comme un outil d'émailleur, et burine, et cisèle, et gratte, et fouille, et empâte, si bien que l'œuvre semble tributaire de plusieurs mains d'artistes. Rembrandt s'enivre de son métier, lui demande tout ce qu'un homme surhumain en peut tirer. S'il n'était un génie, on le prendrait pour un fou. Et cependant, c'est en ce travail suprême qu'il donne toute sa mesure, et qu'il s'impose surtout le maître de tous les maîtres.

Sa couleur évolue autant que sa technique. Rugueuse, sèche et cuite au début, elle s'assouplit presque immédiatement. D'une harmonie à base de jaune, elle descend à une tonalité dont les notes sonores vont du bleu au vert, pour bientôt se concentrer dans les tons retentissants ou les bruns et les roux assourdis. Ses premières œuvres notoires sont traitées ainsi. La plupart de ses portraits, le sien d'abord, ceux de Marguerite van Bilderbeecq et du calligraphe Goppenol, appartiennent à ce mode décolorer les choses. Le ton uni et fort dans les visages s'exalte sur fond sombre. Tandis que les portraitistes en renom, les Mierevelt et les Ravesteyn s'attachaient avant tout à rendre tout le ton local de l'objet, Rembrandt, obéissant

déjà à sa vision intérieure, le modifie et pour ainsi dire l'illumine. Les teintes ardentes le séduisent surtout et c'est d'elles qu'il enveloppe la réalité. Quand il peint les premiers portraits de Saskia, sa palette devient riche et ■somptueuse. Jamais elle n'a brillé d'autant de couleurs. Pourtant, même à cette époque, la lumière enchante plus ses regards que les bariolages, si savants fussent-ils. Il n'est pas un peintre comme Rubens dont toute la joie consiste à déchaîner et à dominer toute la meute des verts, des rouges, des bleus, des jaunes. Pour Rembrandt, la sonorité s'obtient par des moyens très différents. Nous les examinerons en analysant sa composition et sa mise en page. Pour l'instant, qu'il nous suffise de prouver que dès après la Ronde de nuit la floraison de sa palette se restreint, se limite et se concentre. Quelques toiles ne sont plus que des sépias ardentes. Elles ne se colorent plus de toute la gamme du prisme. Les tons profonds, les tons graves et sombres sollicitent son attention et son étude. Il aime à juxtaposer les bruns couleur de bronze, les bistres couleur de plume ou de poil, les noirs luisants, les fauves -et les roux enflammés, et c'est par leur orchestration très savante qu'il arrive à des effets prodigieux. Sur leurs basses sonores et puissantes, il plaque les accords des jaunes et des ors, et c'est ainsi qu'il réalise ses nombreux chefs-d'œuvre qui ont nom : les Disciples aVEmmaVis, le Bon Samaritain, la Bénédiction de Jacob, Y Homère, le SaVd, le Saint Mathieu. Velazquez prenait les gris pour base de sa peinture, les rehaussant très discrètement de roses et de bleus^

Rembrandt, adoptant un procédé similaire, exalte quelques couleurs claires sur un fond brouillé et mystérieux.

Toutefois, sa technique et sa couleur s'expliquent mieux encore dès qu'on étudie sa composition. C'est cette dernière qui les légitime surtout. La plupart des Italiens, les Raphaël, les Jules Romain, les Guido Reni, construisent, la solidilé de leurs œuvres d'après une architecture quasi impeccable de lignes et de traits. Leurs fresques et leurs toiles témoignent d'un plan autant qu'un édifice et nulle œuvre n'est mieux à sa place que les leurs dans l'entrecroisement des arêtes d'une salle ou d'un temple. D'autres peintres, les Flamands surtout, composent de manière que ce soit la couleur elle-même qui arrange, d'après l'ordre et l'équilibre, leurs tableaux.

Rubens est le maître de tels décors superbes. Les rouges, les bleus, les jaunes, les verts se répondent de l'une à l'autre extrémité de sa page peinte. Parfois il les fixe comme en bouquets. Les chairs éclatent comme dos roses et les vêtements de soie et de velours et de satin chantent autour d'elles comme un chœur de tulipes, de dahlias et de pivoines. L'œil est charmé plus que le jugement, la sensualité plus que l'esprit. Mais les yeux et la sensualité ont eux aussi leur raisonnement latent d'où dépendent et la volupté et la beauté. Aucun de ces deux. procédés de composition n'a séduit Rembrandt.

Ce n'est ni la ligne ni la couleur qui guident ses arrangements, c'est uniquement la lumière. Lui seul a pu tenter le premier une telle aventure. Tout l'y poussait : sa-

nature de visionnaire, les sujets qu'il traitait, le monde de féerie el de prodige qui était le sien, l'éblouissement soudain qu'il éprouvait dès qu'il regardait en lui-môme.

Sa tâche était ardue. La lumière telle qu'il l'entendait était le rayonnement. Elle n'était pas la lumière naturelle qui baigne les objets ou s'y réfracte et les anime de ses contrastes ; elle était tout au contraire une sorte de lumière idéale, une lumière de pensée et d'imagination. C'est une telle lumière qui ordonne la composition chez Rembrandt. A ses yeux, où qu'elle se fixe, elle domine toute la scène, elle la maîtrise et l'équilibre. Qu'elle ait son centre, soit au milieu de la toile, soit à ses confins, toute l'ambiance se teinte et se modifie d'après elle. Parfois elle jaillit du corps même d'un personnage — exemple : Le Christ et les disciples d'Emmaiïs du Louvre. — parfois d'un objet — exemple : l'inscription cabalistique dans la fenêtre du Docteur Faustus. Suivant ses divers effets, elle produit sur la page soit une asymétrie déconcertante, soit une très régulière et symétrique disposition. Mais, d'où qu'elle se lève, elle apparaît inédite, triomphante, prodigieuse. Elle est légère ou brusque. Elle court d'objet en objet comme un frôlement d'ailes avec des délicatesses, des surprises et des iuites infinies. Ou bien elle éclate violente comme l'éclair et il faut tout le génie du maître pour qu'elle tienne dans l'œuvre sans en rompre l'ordonnance. Dans la Résurrection de Lazare, elle fulgure comme le prodige lui-même et s'identifie avec lui.

Grâce à elle, Rembrandt parvient à s'exprimer comme

il le veut : ni la simple 'igné, ni la couleur vraie ne lui auraient permis de révéler au monde l'univers détonnement et de grandeur qu'il portait en lui. Elle était, elle devnït être son moyen d'expression : elle fut en outre le plus rare et le plus extraordinaire procédé que la peinture ait suscité parmi les grands maîtres.

VU. — L'influence de Rembrandt.

Rembrandt, comme nous l'avons établi, demeure indépendant de l'école hollandaise du xvne siècle. On ne songe guère à lui quand on évoque celle période, bien qu'il la domine. C'est à ces petites, bien que merveilleuses lumières que lurent les Metsu, les Terburg, les Steen que vole le souvenir. Son influence, locale, fut quasi nulle; la leur fut prépondérante. En eux se retrouvent toutes les caractéristiques qui séparent une province d'art d'une autre. Lui, dont l'art se répercutera à travers les siècles, au point d'être moderne toujours, ne sera en son temps qu'un grand maître entouré d'élèves fervents. Eux seront lame même du peuple. D'ordinaire — mais ce ne fut guère le cas pour Rembrandt — les plus grands peintres sont les plus populaires. Tel fut le sort de Rubens.

A lui seul, ce dernier représente toute l'école flamande du xvie siècle. Son temps et son milieu le forment et revivent en lui. Il les reflète en ses toiles, comme en une succession de miroirs. Son génie est fécondé par sa race, la féconde à son tour et lui donne de nouveaux génies

semblables au sien. Rembrandt absorbe le talent de ses disciples; tous sont éblouis par sa lumière unique. Rubens crée à côté de la sienne des personnalités admirables : van Dyck, Jordaens, Corneille de Vos, de Crayer.

11 est. une force, non pas affranchie, mais dépendante ; une force intimement d'accord avec toutes les autres forces qui agissent à telle heure sur son pays. Il se répand, il se multiplie. Il est une plante admirable, poussée en un sol riche et favorable et dont les graines dispersées au vent germent où elles tombent. Rembrandt, plante très rare et solitaire, semble résorber toute sa force pour s'élancer plus haut, croître plus profond, au risque d'être improductive et stérile. — A l'heure où peint Rubens, tous les peintres de Flandre, les plus humbles aussi bien que les plus grands, peignent d'après lui, adoptent ses méthodes, suivent la tradition qu'il inaugure, se retrouvent eux-mêmes en le découvrant. Tous travaillent dans le jardin dont il ouvrit les portes.

Bien plus. Sa débordante influence s'étend si loin qu'elle gagne la statuaire et atteint l'architecture. Duquesnoy et van Opstal transportent dans leur art les enseignements qu'il donne aux peintres. Us sculptent des corps massifs et sains, puissants et rouges comme ceux qu'il peint en ses drames chrétiens ou mythologiques ; ils adoptent sa facture large et massive, ils sont comme lui plus coloristes que formistes. Toutes les lignes raides et figées de l'art monumental s'animent suivant le mouvement nouveau qu'il imprime aux choses. Son mauvais

goût, son amour de la profusion et de la redondance, son désir d'étaler de la force et de la vie, s'affichent partout. Les façades des maisons, les autels des églises, les plafonds des palais en gardent la marque ardente et tout un style — celui qu'on appelle jésuite — sortira comme tordu d'entre ses poings. Bien plus encore. Il enverra en Angleterre, tel un ambassadeur, le bel Antoine van Dyck, afin qu'il imprime le sceau de l'art flamand à la nouvelle peinture insulaire. Il s'en ira lui-même en France peupler de ses figures tout un palais et préparer l'art des Largillière et des Rigaud en attendant qu'il séduise Watteau et éveille au sens des fortes et harmonieuses couleurs toute la peinture romantique du xixe siècle.

Aussi son influence perdure-t-elle en son pays. Elle commande pendant tout le xvne siècle ; on la sent présente dans la pleine décadence du xvme siècle. Quand David dessèche tout, le vieux Herreyns la subit et la glorifie encore. En 1830, dès que l'éveil moderne s'annonce, les Wappers, les de Biève et les de Keyser la font revivre et éclairent de sa flamme leur impuissance. Aujourd'hui encore, parmi les plus jeunes des peintres belges, sa palette violente et sonore sert à ceux qui veulent à tout prix regarder le passé et retrouver la force dans les traditions lointaines.

Telle est l'influence locale et générale de Rubens. Celle de Rembrandt est tout autre. Elle n'inquiète, d'âge en âge, que les grands maîtres. Elle abolit le temps et les milieux. Qui la cherche la surprend à cette heure

même, chez un des plus grands peintres français contemporains : Carrière.

Au xvne siècle, elle ne franchit guère les murs d'un atelier. Fabritius, van Gelder, van Eeckhout, Lievens s'en imprègnent. Ils imitent le maître. Il leur apprend sa manière étrange de présenter les sujets ; ils affublent leurs personnages de défroques exotiques ; ils les enturbannent et les chargent de joyaux ; ils les exposent en des clartés comme surnaturelles. Tout comme Rembrandt, ils ne semblent peindre que des miracles et des prodiges, mais, quoi qu'ils fassent, leur art, tout en reflet, manque de sincérité puissante et ieur force apparaît factice et empruntée.

L'étonnante lumière dont Rembrandt se sert pour souligner la psychologie si profondément humaine de son œuvre ne devient, entre leurs mains, qu'un simple élément pittoresque, si bien qu'éduqués par le génie, ils rejoignent par un chemin détourné les peintres de talent comme Gérard Dou. Ils ne brillent que comme des prismes et non pas comme des feux personnels. On aurait le droit de les oublier — à part Fabritius et van Gelder — s'ils n'avaient fait partie des hommes de choix qui, par leur attitude de disciples et d'admirateurs, parvinrent à maintenir le respect autour du grand méconnu. Il les aimait, parce qu'il s'aimait soi-même en tous ceux qui vivaient avec lui et par lui, il leur fut bon et serviablc, de conseil désintéressé et clair ; il les grandissait en les approchant. 11 en fit ses compagnons. Son amitié ne cal-

culait rien. Elle ne se faisait point autoritaire. Quand l'un d'eux, un tout jeune homme, Fabrilius (mort à vingt-neuf ans) avait besoin d'un modèle, dans sa Décollation de saint Jean-Baptiste (musée d'Amsterdam), c'était lui Rembrandt, le maître, qui lui posait la figure du bourreau. Et le voici, manches retroussées, le col de la chemise ouvert sur les poils de la poitrine, qui se campait, dans cet accoutrement et ce métier vil, devant le public.

L'éternité n'appartient qu'aux forces cosmiques. Les personnalités les plus hautes s'évanouiront un jour, on ne sait quand, des plus fidèles et des plus tendres mémoires. Même ceux qui identifièrent le cours de leur vie, — dieux ou rois, — avec l'existence du soleil, se sont enfoncés, comme les autres, dans l'oubli. Ni les livres, ni les marbres, ni les bronzes ne conservent rien à jamais. Chose lugubre à penser : les toiles les plus célèbres, par la fragilité même de leur matière, se consumeront d'ici a quelques siècles.

Un jour, on ne connaîtra plus que par des copies fatalement inexactes et la Joconde de Vinci, et YÉrection de Croix de Rubens, et les Noces de Cana de Véronèse, et les Disciples d'Emmaùs de Rembrandt.

Contre cette loi si profonde, le cœur de ceux qui vivent s'est constamment révolté. L'histoire est, avant tout, un monument d'orgueil. Quelques-uns, parmi les plus réflé-

chis, rêvent d'en faire uniquement une sorte de bible de l'expérience et de la sagesse, mais leur désir échoue devant l'unanime vanité.

Pourtant, comme au fond de toute erreur on découvre des parcelles de vérité broyée ou méconnue, le culte des grands hommes peut apparaître logique et profitable à quelques bonnes intelligences.

Elles disent : « Les plus beaux gestes, les plus belles paroles doivent être conservés de siècle en siècle afin que le trésor de notre race perfectible en soit augmenté. Les suprêmes humains indiquent aux autres la voie la plus sûre, ils jalonnent Fhistoire et se passent dans la nuit les flambeaux directeurs. L'art, comme la science, traverse des périodes de ténèbres : les grands peintres, les vrais savants doivent être honorés et déifiés pour guider, parfois, instruire, souvent, et resplendir, toujours. »

Au décès de Rembrandt, on aurait pu craindre que jamais il n'aurait pris place parmi les grands morts.

Comme il n'exprimait guère son pays, le goût hollandais le condamna. La mode honorait les petits maîtres, elle favorisait les portraitistes d'ordre inférieur.

Quelques années plus tard, elle s'engouait d'une peinture mesquine et propre, d'une technique uniquement habile et correcte. Les van der Werf, les Mieris, les Philippe van Dyck, tous les peintres de l'afféterie, de la mignardise et <le la frivolité s'imposaient. Un crépuscule fade et rose ensevelissait toute la peinture. Le xvme siècle français survint à son tour. L'art devint charmant, précieux, adorable.

Certes Walteau, Chardin, Fragonard sont des artistes hors ligne, mais combien leur génie est éloigné de celui d'un Rembrandt ! Où celui-ci ne cherche que l'émotion simple, que la force nue et profonde, que le pathélique sanglotant et criant, eux instaurent la grâce et la clarté. Leur humanité modère ses pleurs, voile sa détresse, enchante sa folie. Ils veulent que la vie avec toutes ses misères soit une fête quand même et que la beauté soit, avant tout, un sourire.

Heureusement que déjà, même du vivant de Rembrandt, une rare élite d'amateurs d'art recueillit ses toiles, avec intelligence. Elles attendirent là, patiemment, l'heure de la justice. En Angleterre, en Allemagne, en Russie, en Suède, elles émigrèrent. On leur réserva une place aux murs d'un château, dans la chambre d'un bourgeois riche, quelquefois au lond d'une salle d'édifice public. Ni les églises, ni les temples ne leur furent hospitaliers

Mais pour que toute la gloire qu'elles portaient en elles apparût, il fallait que se levât notre âge avec son amour effréné de pathétique, de drame et de vie. Il fallait que l'on se reprît à étudier la peinture en son essence, c'està-dire à y chercher l'harmonie des couleurs, des tons et des valeurs. Il fallait, enfin, que, négligeant l'art de David qui est, avant tout, sculptural, l'art des Romantiques qui est, avant tout, littéraire, on s'éprît de maîtres qui manifestent la grandeur et la profondeur de leurs conceptions, uniquement avec les moyens de la peinture. Rembrandt est de ceux-là : puisque tout ce qu'il traduit, quelle qu'en

■soit la nature merveilleuse et surnaturelle, est exprimé avec des blancs et des noirs, avec des formes harmonieusement peintes.

Aujourd'hui il règne dans toutes les collections et sa place y est prépondérante. Le Louvre, la National Gallery, les musées d'Amsterdam, de Munich, de Dresde, de Saint- Pétersbourg, de La Haye sont spécialement rayonnants -de ses œuvres. Le Prado de Madrid, les Uffizi, les collections romaines et vénitiennes sont les moins bien partagées. Rembrandt ne fut jamais un homme de cour comme Rubens, Titien ou Velazquez. Les grands n'ont point sacré de leur faveur ni de leurs louanges son œuvre haute. C'est la critique enfin revenue d'engouements séculaires et de préjugés d'écoles qui, la première, avec les grands peintres du siècle dernier, l'a mise en valeur et en rayonnement. C'est Fromentin, c'est Charles Blanc, c'est Vosmaer, c'est Burger, c'est Dutuit, c'est Taine. Ce sont les érudits : MM. Bode, Brcdius, de Roever et Emile Michel. Sandrart et van Hoogstraeten, dès le xvue siècle, l'avaient célébré ; mais depuis leurs travaux, si l'on en excepte le catalogue publié par Gersaint, ami de Watteau, rien de sérieux ni de digne n'avait été tenté.

Peut être entrait-il dans le destin du plus grand et du plus original des peintres de ne devoir saréhabilitation qu'à l'art lui-même. Or, jamais comme au siècle dernier, l'art n'entra dans la vie de tous. Avant cette époque, il était considéré comme une fleur de luxe; seuls les rois et les seigneurs le connaissaient et l'appréciaient ; il s'isolait du

peuple et de la foule, on le gardait comme si tout à coup

il aurait pu aider à quelque émancipation dangereuse.

Ce fut, en effet, grâce à une révolution que les musées naquirent, que les artistes eurent, eux aussi, leurs palais comme les rois, et que l'esprit de liberté et d'indépendance affiché dans leurs toiles fut montré à la masse, partout.

Bientôt les Louvre, les Prado, les National Gallery ne suffirent plus pour les célébrer et les grandir. On imagina de grandes fêtes artistiques, des assises de beauté, tenues çà et là dans les capitales. A Amsterdam, à Bruges, à Anvers, à Paris, on organisa des exhibitions cycliques soit en l'honneur de tel ou tel génie, soit en l'honneur d'une école tout entière. Et l'on vit, en Europe, à certaines dates d'anniversaire, tous les peintres, tous les mécènes, tous les esthètes, tous les critiques, se transporter au loin comme au temps des pèlerinages religieux.

Ce fut la Hollande qui prit l'initiative de telles manifestations. Elles se sont multipliées depuis. Toutefois aucune d'elles n'eut la solennité et la splendeur de celle qui, en 1898, réunit au Musée de la ville d'Amsterdam tous les chefs-d'œuvre inconnus de Rembrandt et appela pour les admirer tous ceux qui, dans le monde, portent en eux son culte. Ce fut une tardive mais éclatante réparation. Celui qu'au xvue siècle son pays avait méconnu, celui que Banning Cocq et ses amis, dont les effigies, parmi tant d'autres, illustraient une des salles, avaient raillé, vilipendé et insulté, celui qui n'avait pu trouver créance

résurrection de lazare (eau forte) (vers 1632).

chez les ancêtres de ses admirateurs actuels, s imposait là en sa gloire plénière. On ne discutait plus, on vénérait.

Cette ville d'Amsterdam qui l'avait appauvri, cette ville dont les hommes de loi avaient jadis disperse ses biens et l'avaient obligé à vivre de misère jusqu'au dernier jour de sa vieillesse, il l'enrichissait à cette heure en concentrant autour de son œuvre l'or des mécènes et des visiteurs. Son pays qui l'avait trahi, traqué, repoussé, il l'illuminait avec sa gloire, si largement, qu'aux yeux de plusieurs, il était la raison d'être la plus belle et la plus nette de l'existence même de son peuple. Car si, — comme beaucoup de penseurs le croient, — la fonction suprême des collectivités est de susciter et de produire des grands hommes, quelle nation aurait plus de titres à se maintenir vivante et intacte que celle qui fut l'occasion du surgissement soudain et magnifique d'un Rembrandt?

La fête et la réparation furent, du reste, uniques. L'enthousiasme contenu des organisateurs, l'admiration absolue des visiteurs se rencontrèrent. Jamais hommage ne fut plus ardent ni plus unanime. Du 48 septembre au 31 octobre 1898, Rembrandt régna comme une énorme puissance spirituelle sur l'Europe pensante tout entière. Savants, artistes, philosophes vinrent le visiter dans sa survie et prendre des leçons d'humanité et d'art en tête à tête avec ses œuvres.

L'Exposition occupait plusieurs salles. A côté de grandes œuvres connues : la Bonde de nuit, les Syndics, la Fiancée iuive, qu'avait prêtées le Rijksmuseum, plus de cent

ii? REMBRANDT.

œuvres, quasi inconnues, s'alignaient au long des rampes. Elles appartenaient à des collections célèbres de Paris, de Berlin, de Glasgow, de La Haye, d'Edimbourg, de Munich, de Vienne, de Cracovie, de Leipzig, de Weimar, de Hambourg, de Copenhague, de Cologne, de Vienne, de Budapest, de Saint-Pétersbourg et de Londres. Toute l'Europe avait collaboré à cette apothéose. Un Rembrandt quasi inconnu apparut alors. On pensait le connaître grâce à son œuvre immense répandu à travers le monde. Au musée de la ville d'Amsterdam, cet œuvre apparut plus prodigieux encore. Que d'effigies humaines s'étaient réfugiées là au long des cimaises! Elles avaient vaincu la mort et s'étaient, elles aussi, rassemblées pour célébrer leur peintre.

Avant tout, Rembrandt était jugé par les critiques, comme un traducteur de la force, de la puissance, de la douleur. Et voici qu'il se prouvait dans le Seigneur tenant un faucon (collection du duc de Westminster) et dans la Dame à l'éventail (même collection) un peintre que l'élégance et la grâce séduisent autant que la gravité. Des visages de jeunes filles naïves, claires, charmantes apparaissaient, dotant son génie de surprenantes qualités de fraîcheur, de douceur et de virginité. Tout cela ne traduisait point une réalité crue, mais une vie exquise et transfigurée. A l'une on pouvait donner, si peu qu'on le désirât, le nom d'Ophélie; l'autre se serait appelée Titania; celle-ci eût été Desdémone, et celle-là Juliette. Bouches de jeunesse et de candeur, chairs de clarté et

la mort de la vierge (eau-forte) (1639).

de printemps, regards venus on ne sait de quels horizons fabuleux, fronts façonnés pour porter des couronnes, mains frêles où seules les fleurs ne pesaient pas, tous ces corps d'héroïnes graciles avouaient de quelles chimères exquises le cerveau de Rembrandt était hanté.

Gomme toujours il vivait dans un mirage et peignait des miracles entrevus. Plus loin, il redevenait grave et pieux. La Vieille femme lisant un livre manifestait une perfection si unie et si totale qu'on s'arrêtait devant elle comme devant une œuvre impeccable. Rien n'était à reprendre, toute velléité de critique tombait. Le livre que la vieille femme tenait en mains et d'où la clarté semblait sortir éclairait, par contre-coup, de bas en haut, son visage, et l'ombre que la grande coiffe projetait sur son front s'animait de lueurs. Le modelé de la face et des mains, le calme des yeux attentifs, l'allure grande et simple imposaient l'admiration entière. On se trouvait en présence d'une merveille évidente qui se manifestait là telle qu'un axiome, et la foule qui, ailleurs, osait élever la voix se taisait brusquement ici. Le phénomène était curieux à observer, d'autant que, devant les Syndics, il se reproduisait.

C'était encore : Y Homme portant une cuirasse (galerie de Glasgow) qu'on eût pu croire jouant le personnage du vieux Lear, quand celui-ci, désespéré et torturé, songeait à sa royauté morte, sous le pourchas des tempêtes ; le Vieillard portant une pelisse, dont le visage semblait usé d'avoir regardé, pendant combien d'années, la vie; la

Vieille femme se coupant les ongles (collection Rodolphe Kann, à Paris), et surtout l'admirable Nicolas Ruts (collection Pierpont-Morgan) et le Jean Six à la fenêtre (Musée Bonnat, à Rayonne).

Rembrandt célèbre et glorifie chaque modèle qu'il peint. L'art du portrait devient, grâce à son génie, l'art des apothéoses. Aucun artiste ne l'a compris de façon plus personnelle et plus étrange. Le modèle n'existe à ses yeux que pour autant qu'il lui fourni t un sentiment ou une véri té profondément humaine à exprimer. Il ne lui supprime rien de ce qu'il lui paraît être.

Il accentueet approfondit, puis après, — et c'est sa plus évidente originalité, — il surnaturalise. Son Vieux Rabbin (collection Derby, à Londres) n'est pas seulement la gravité, la textualité, le dogme môme, il est tout cela sublimé comme si Dieu lui-même lui avait imposé le devoir d'être tel. Le Portrait de Titus van Ryn (collection Rodolphe Kann) n'est pas seulement l'image d'un jeune homme; il est la jeunesse, la vivacité, la souplesse ; bien plus, grâce à une sorte de lumière qui vient de lui. qui émane de son visage et de sa chair, il se manifeste comme une apparition de toute la gracilité de la vie.

Jamais Rembrandt ne cesse d'être une sorte de magicien qui peint. Qu'on examine ses portraits dont la réalité semble la plus fidèlement traduite, toujours, soit par un éclairage soudain, soit par un rayonnement émanant on ne sait d'où, soit par une surprise de tons ou de mise en page, l'évocation plutôt qne <a présence réelle du

le docteur faustus (eau-forte) (1648.)

modèle s'impose. Certes le corps est admirablement établi, le visage en ses divers plans magistralement traité, les mains sont vivantes et souples; les épaules, le cou, ie buste entier apparaissent d'une masse juste; le personnage entier pourrait se lever, marcher, s'asseoir, et se mêler aux spectateurs.

Néanmoins, si une telle surprise avait lieu, personne ne se pourrait défendre de la crainte d'être mis en présence de quelqu'un, en même temps d'aussi près et d'aussi loin de soi-même.

Le monde des vivants que Rembrandt représenta est donc un monde bien à lui, tout comme le monde de ses légendes et de ses fables. Parmi les portraitistes de tous les temps, il est celui qui se rapproche le plus du thaumaturge.

L' Exposition organisée au Musée de la ville d'Amsterdam prouvait à l'évidence et imposait de telles remarques. Elle eut un retentissement immense parmi les critiques et les artistes. Elle émut le monde.

Au moment où les fêtes uniquement religieuses semblaient ne plus rappeler que le passé, elles inauguraient les fêtes de l'avenir. Depuis lors, d'autres assises artistiques se sont tenues: celles de van Dyck, celles des Gothiques de Flandre, celles des Gothiques de France. Désormais, à côté de la fête du peuple qui, au premier mai, célèbre le Travail, à côté de la fête du soleil qui, au solstice d'été, célèbre la Nature, il faudrait que chaque année, dans l'une ou l'autre des nations d'Europe que l'art décore, on choisît quelque glorieux anniversaire pour célébrer la Peinture.

120 HEMBRANDT.

Le nom de Rembrandt pourrai l réapparaître souvent aiv programme de ces solennités et sa survie s'implanter ainsi de plus en plus profondément dans la mémoire,, l'admiration et l'amour des hommes.