AMSTERDAM EN

Amsielodamum.

Urbs spaciosa, potens opibus, tectisque snperba;

totoque parens commercia numdo.

Barlaeus.

La grande ville commerciale s'étalait en éventail sur l'Y.

Amsterdam comptait à cette époque plus de cent mille habitants; le luxe, le commerce, l'activité sociale , politique et intellectuelle s'y accrurent de jour en jour.

Son enceinte était coupée par le fleuve Amstel, et par divers canaux.

Dans les rues s'élevaient les hautes maisons bourgeoises; sur les quais les habitations plus vastes des patriciens. Partout se voyaient les toits élancés et les tourelles des églises et des édifices publics.

La physionomie architecturale d'Amsterdam ne gardait que quelques restes de la gothique secondaire et tertiaire, qu'on retrouvait seulement dans les églises et dans les anciens couvents. Le souvenir de cette architecture se faisait encore sentir dans les formes des maisons aux pignons pointus, dans les arcs à moulures, dans les trèfles et les profils du style de notre première renaissance. Mais cet aspect se modifiait de jour en jour. Hendrik de Keyser, l'architecte de la ville, créa un nouveau style national, ayant un caractère original, quoique basé sur la renaissance italienne.

C'était une architecture à pilastres et entablements classiques à chaque étage ; pittoresque par ses pignons ornés , par ses mascarons, ses festons et son appareil alterné de pierre de taille et de briques rouges.

A cette architecture s'associait celle de Danckerts de Rij , grand admirateur et promoteur du style de Scamozzi.

Sur toutes ces constructions anciennes et nouvelles la fantaisie populaire avait fait déborder son esprit imagier. Chaque maison était un caractère, une famille, un souvenir, un emblème. Aux façades les écussons, les cartouches, les médaillons, les enseignes, portaient des basreliefs allégoriques, des figures empruntées à la bible, des adages, des jeux de mots, des proverbes, des rimes. Ici, l'on voyait les deux hommes rapportant du pays de Chanaan la grappe de grosseur miraculeuse ; là , une fuite en Egypte ; ailleurs, l'âne de Balaam.

Ici, l'enseigne de la presse blanche désignait la demeure de Pers ^; dans la Warmoesstraat, la était la maison

où le fameux Vondel avoit son commerce et écrivait ses poésies; dans la Kalverstraat , Dancker Danckerts, graveur et éditeur d'estampes, de livres et de cartes, demeurait dans celle qui portait l'enseigne in de danckbaarlieid ; dans la même rue, la maison de Visscher (le pêcheur) était la boutique de Claes Jansz. Visscher, éditeur d'estampes et graveur renommé.

Dans ces rues, le long de ces canaux, sur l'Y et l'Amstel, couverts de vaisseaux de tous tonnages, une activité sans relâche se faisait jour; l'activité d'une ville qui fait le commerce du monde entier et où toutes les nations se rencontrent.

1 Pers signifie presse.

2 Dans la gratitude; jeu de mots sur so:i iioiri.

Mais les esprits ne s'occupaient pas de commerce seulement. La politique et la religion étaient un puissant levain. Il y avait en 1630 une pause, un revirement. Mais plus de quinze années mmmi été remplies de persécutions religieuses contre toutes les sectes dissidentes. C'était alors et à tout propos des réprimandes, des saisies, des bannissements ou des emprisonnements. Au lendemain de l'affranchissement du joug clérical et politique, ce peuple se ruait sur lui-même. A peine libre, l'église se raidissait de dogmatisme et d'intolérance, et les ministres de la charité agaçaient la populace contre les „ hérétiques y les maliomélans , les libertins — observez que cela veut dire chrétiens qui diflférent sur l'interprétation de quelques dogmes. La chaire était une tribune pour tonner contre les magistrats tolérants; la bible devint un arsenal d'où le prédicateur tirait ses armes envenimées, comparant les Provinces Unies à Israël, les magistrats à Rhoboam, les dissidens aux Philistins ou autres ennemis du royaume de Dieu.

Il s'en suivit des troubles, des émeutes, des pillages affreux. Les sympathies de religion et de politique s'associèrent, et la ville offrait deux partis ennemis.

Mais la voix solitaire du vieux Hooft, „ tête ridée, caractère sans plis ^ , " n'avait pas manqué d'échos. Peu à peu les principes humains se firent jour jusque dans la magistrature. En 1629 la crise avoit éclaté. Le parti clérical eut le dessous, le magistrat tolérant maintint sa suprématie.

L'annéel630 fut l'aube d'un jour nouveau. Les sectes diverses furent admises, leurs églises — des granges — tolérées. A l'époque où Rembrandt van Rijn arriva à Amsterdam, les sentiments qui occupaient les esprits en matière de religion et de politique se firent jour dans une vive po-

1 C'était le père dn poète; — l'éloge est de Vondel.

lémique de pamphlets, estampes et vers, en feuilles volantes.

L'on s'en répétait les pointes acerbes et virulàntes, et quoiqu'elles ne portassent pas de signature, on se disait, que l'auteur de plusieurs de ces pièces n'était autre que le fameux Joost van den Vondel, le marchand du Warmoesstraat, le poète lyrique et dramatique déjà si célèbre pendant ces troubles ; le hardi pamphlétaire , ennemi redoutable de Toutrecuidance cléricale. Vondel avait écrit déjà quelques tragédies, entre autres le fameux Palamedes, où il flagellait les meurtriers obscurs ou puissants d'Oldenbarnevelt; il était reconnu comme le premier des poètes par ses magnifiques chants lyriques sur les triomphes de Frédéric Henri, qui l'année précédente avait pris Bois-le- Duc; et sa verve était admirée dans ses deux chefs-d'œuvre de satire, intitulés L'étrille et Le harpon; (de Roskam, en de Harpoen).

Vondel tenait avec Hooft, plus poli, plus élégant, plus classique, mais aussi plus maniéré que lui, la tête de la littérature néerlandaise, alors dans toute sa force et dans toute sa verve. Coster, directeur du théâtre et poète dramatique, les littérateurs Starter, Vechters, van Baerle, Voss, Reael, étaient leurs amis.

Les salons aristocratiques de Hooft, à Amsterdam et à son château à Muiden, réunirent les anciens convives de Roemer Visscher, les artistes et aimables filles de ce dernier et les talents nouveaux. Le théâtre fleurit, en dépit des attaques puritaines de certains ministres , et les tragédies de Vondel, de Hooft, de Coster, les comédies de Bredero, de Hooft et de Huygens servirent, soit à enrichir son répertoire, soit à développer le goût de l'art scénique.

Amsterdam était le foyer de la civilisation. Ce qu'il faut

à l'artiste, un horizon étendu , une société active, où la vie éclate dans tous ses éléments , dans ses manifestations vulgaires ou sublimes , source constante de formes , de faits , d'idées, de sentiments, — en un mot, tout ce mouvement d'une grande ville , l'artiste le trouvait dans la métropole , qui, par ses relations commerciales, touchait à toutes les parties du monde connu.

Aussi les artistes y affluaient-ils, trouvant à la fois de quoi satisfaire leur art et leurs intérêts.

Eembrandt aussi y établit son atelier dans cette année. Lorsque s'y rendit le jeune artiste, âgé de vingt-trois ans, il n y était plus un étranger. Il y avait six ou sept années qu'il avait fréquenté pendant quelques mois l'atelier d'un des peintres le plus en vogue. Car Lastman jouissait d'une grande renommée. Certes plus d'un aura conservé quelque souvenir de ce jeune homme, dont l'individualité fortement accusée parut avoir quelque peu de bizarrerie. Et même après son retour à Leiden ce souvenir ne s'était pas effacé. On avait su le retrouver, on lui fit des commandes, et le succès parut l'appeler à Amsterdam.

Rembrandt y retrouva son maître Lastman. Celui-ci, qui avait vu s'éteindre l'ancienne école de Corn élis Anthonissen et de Pie ter Aertsen , appartenait cependant lui-même à un art qui allait être bientôt surpassé. Comme dans la littérature Spieghel, Roemer Visscher et Coornhert avaient fait place aux interprètes d'un art nouveau, il en était de même dans les arts plastiques.

Hendrik de Keyser , peintre , statuaire et architecte , était mort depuis neufs années. Son confrère, plus âgé que lui, Danckerts de Rij, vivait encore et s'occupait à écrire son livre sur Scamozzi. Tous deux furent les patriarches d'une nombreuse famille d'artistes. Des quatre fils du premier, trois furent artistes.

Des divers Danckerts les plus remarquables étaient : Dancker Danckerts^ le graveur et éditeur d'estampes et de cartes^ connu plus tard par ses excellentes gravures d'après Bercliem et Wouwerman; Justus, le graveur, et Pieter qui était peintre de portraits. La famille des Visscher était une autre pépinière d'ai-tistes; il y avait Jan et Claes Janszoon qui eut trois fils, héritiers de son burin. Une promenade dans la Kalverstraat offrait l'occasion de rencontrer les graveurs et éditeurs d'estampes les plus remarquables. Outre ceux que j'ai nommés on y voyait aussi la demeure de Pieter Nolpe, graveur plein de talent.

Parmi les peintres nous citerons encore Pieter Porter, qui quitta Enkhuyzen et acheta en 1631 le droit de bourgeoisie dans la ville d'Amsterdam; Aert Pieters., peintre de portraits ; Torrentius , qui était en mauvaise renommée moins encore croyons-nous pour ses sujets libertins, que pour ses hardiesses envers les prédicateurs; Emanuel de Witt, le peintre des superbes intérieurs d'église, jeune homme alors turbulent et caustique, les frères Raphaël et Joachim Camphuysen; Simon de Vlieger, qui, à dix-huit ans déjà, s'était fait remarquer par ses plages, ses ports et ses paysages. Tous ces artistes devaient attirer l'attention de celui qui fit alors son entrée dans le monde des arts.

11 en était d'autres encore avec lesquels Rembrandt se mit bientôt en relations plus intimes. Je crois pouvoir mettre de ce nombre Nicolaes, Moyaert , qui se fixa à Amsterdam en 1624 et entra en 1630 àlagilde des peintres. D abord sectateur d'Elsheimer, il était déjà préparé à s'attacher à Rembrandt. Il était coloriste de sa nature. Soit coïncidence, soit influence précoce de la supériorité de Rembrandt, il se développa dans Moyaert un sentiment analogue à celui de van Rijn. J'ai parlé de lui dans la revue des précurseurs. C'est de son atelier que sortit Sa-

lomon Koninck ^ , qui , préparé de la sorte , se trouva bientôt attiré vers les principes du jeune novateur qui finit par les y entraîner presque tous.

Koninck était né en 1609 à Amsterdam. Son père , d'abord joailler à Anvers^ s'était établi dans cette ville. En 1630 Salomon était membre de la gilde des peintres. Il se livrait au portrait et à la peinture historique, et s'attacha entièrement aux principes de Rembrandt. Sans avoir la force et la profondeur de ce dernier, les peintures de Koninck montrent un sentiment analogue de la couleur et du clair-obscur. On trouve aussi chez lui les types, les costumes et les sujets de l'école de Rembrandt. Toutefois je pense qu'il fut plutôt son sectateur que son élève. Il avait à peu près le même âge et signait déjà des œuvres en 1628 et 30. C'est le cas aussi de Joan Lievens, qui continua quelques temps la même voie que Rembrandt, qu'il suivit de près. Dans ses portraits il garde sa manière d'éclairer, et ses eaux-fortes sont aussi dans l'esprit de Rembrandt. Mais plus tard, revenu d'Angleterre et marié à Anvers vers 1634, l'exemple de Rubens et des Italiens modifia son style.

Parmi les premiers amis et sectateurs de notre maître nous rencontrons aussi Jan George van Vliet, né en 1610 à Delft d'une famille patricienne et artistique. Il n'est connu généralement que par ses eaux-fortes, mais comme peiùtre aussi il mérite à un haut degré l'attention. Ses peintures sont très rares. La collection de M. Rolas du Rosey contenait deux portraits, l'un signé J. van Vliet

1 Moyaert et Koninck ont peint chacun nn même sujet: Mathieu appelé

par Jésus dans la maison du tabellion. Celui de Moyaert, s'il est toutefois de P

lui, car il est signé m se trouve à la galerie de Brunswick, l'autre au musée de Berlin. Les deux tableaux, qui ont de grand'îs ressemblances , sont également dans la ifianière de Rembrandt,

1643, remarquables par le clair-obscur et le ton brun doré, qui trahissent ses sympathies.

Van Vliet est surtout connu par ses eaux-fortes d'après Rembrandt. Il fut le premier qui s'attacha à reproduire les œuvres du jeune maître. Dans l'inventaire de celui-ci on trouva plus tard „ une armoire avec des estampes de van Vliet d'après Rembrandt." Déjà en 1631 il exécuta d après lui quelques vigoureuses eaux-fortes , des têtes de vieillard; puis quelques sujets bibliques. En 1632 il publia une série de gueux, entièrement dans le goût de ceux de van Rijn. Il entra profondement dans son sentiment; mais cherchant un effet vigoureux, il a un peu trop appuyé sur le contraste des clairs et de l'ombre , sans les lier par des teintes intermédiaires. Ses planches sont néanmoins d'un effet énergique et pittoresque.

Il y eut encore un graveur à Amsterdam qui s'occupa de reproduire les œuvres de Rembrandt, ce fut Salomon Savry. En 1632 il copia son Vendeur de mort-aux-rals.

Voilà bien des preuves que les œuvres du jeune peintre avaient déjà à son début un grand retentissement.

Nous ne savons pas si l'amitié de Rembrandt et de Roeland Roghman date déjà de ces années. On peut présumer que l'analogie des idées sur l'art aura bientôt rapproché le jeune artiste et Roeland, qui ne comptait que dix années de plus que lui. Car il y avait plus qu'une analogie artistique, il y avait conformité de caractère.

Roghman se montre dans tout ce que nous savons de sa personne un homme coulé dans son propre moule, de même que Rembrandt; un homme à idées propres, au caractère fortement trempé.

Il ne se maria pas et mourut vieux dans un hospice; il ne fut pas compris dans les honneurs officiels de son temps; il fut blâmé pour sa manière rôtie'' de peindre;

chercheur infatiguable et non satisfait d'un succès facile, il disait dans sa viellesse ce mot qui peint l'homme: „ quand on commence à savoir les choses, on est usé" ^ Mais Roghman, qui avait trente-trois ans à cette époque, était loin d'être usé et savait pourtant très bien les choses de son art.

Un tel homme était tout fait pour Rembrandt. Aussi restèrent-ils amis durant toute la vie.

1 //Als mcn de dingen korat te weten , is men versleten.*-

Dès son arrivée dans la ville Rembrandt loua un quartier dans un magasin sur le Bloemgraclit ^ un quai situé à une des extrémités à l'ouest de la ville. ^

Les élèves et les commandes affluèrent de suite. Houbraken et Campo Weyerman disent qu'il arrangea cette localité de façon à y caser plusieurs élèves, et qu'il sépara ces divers ateliers par des cloisons. Comme il est fait mention de cloisons pareilles „ sur le grenier pour ses disciples" à l'occasion de la vente de sa maison de la Breedstraat en 1658, il y a lieu d'admettre cette particularité. ^

1 Iloubraken (et après lui Campo Weyerman). — M. Scheltema, dans la 2e édition de son Discours, suppose que Rembrandt alla demeurer d'abord en 1G30 chez Lastman, où il serait resté jusqu'en 1634, lors de son mariage. 11 est d'avis que c'est dans cette année qu'il entra en apprentissage chez lui L'hypothèse ne me parait pas vraisemblable. Je n'ai ici aucun motif pour ne pas admettre l'assertion de Iloubraken ; puis le peintre de plusieurs portraits et compositions, l'eau-fortiste déjà si habile, l'homme qui en 1627 signa le Saint Paul et en 1631 le Siméon et la Susanne , ne peut avoir commencé en 1630 son apprentissage chez Lastman.

2 Houbraken raconte au sujet de ces cloisons l'anecdote suivante : Un de ses élèves y ayant pour modèle une femme nue, lui aussi se deshabilla. Rembrandt étant survenu les entendit dire : nous voilà comme Adam et Ève. Alors, «comme vous êtes tels, vous serez chassés du Paradis!" dit-il: et ouvrant de force le cabinet, il chassa l'Adam et l'Eve, de sorte qu'ils purent à peine mettre quelques habits en dégringolant l'escalier.

C'est dans ce nouvel atelier, qu'est éclose l'œuvre capitale de cette année , la présenlaUon au temple , ou le Siméon au temple, ainsi qu'on l'appelle en Hollande. C'est la petite perle qui se trouve actuellement au musée de la Haye.

Nous l'avons vu déjà occupé de ce sujet en 1630. Il a évidemment trouvé un charme poétique et un grand fonds de motifs pittoresques dans cette scène. Il est curieux d'observer avec quel amour il approfondit et retourna ce sujet en divers sens pour en clierclier le côté le plus saillant. On ne trouve pas moins de trois eaux-fortes, une huitaine de dessins et plusieurs tableaux, représentant la scène de Siméon. Il en est d'un temps postérieur — 1639, 1650, 1661 — mais quelques unes de ces compositions ont dû servir comme préparation au tableau du musée de la Haye. Un des premiers essais est le croquis très minutieux du cabinet d'estampes de Berlin et l'eau-forte de 1630. Une étude pour un des Juifs à haut bonnet se rencontre dans les eaux-fortes. Dans le tableau de 1631 on retrouve les éléments de ces pièces.

Dans un grand temple à voûtes et à colonnes élevées , d'une architecture un peu fantaisiste, on voit à gauche la profondeur de la nef avec trois ou quatre figures au loin; à droite un grand escalier sur lequel se meut la foule du peuple. Cette foule monte, descend les marches, se retourne, regarde en bas. Au pied de l'escalier un rabbin feuillette un livre; en haut, le grand prêtre sur son siège, avec sa crosse, entouré d'officiants, étend la main sur une femme et un homme prosternés devant lui. Ce fond entier est dans une demi teinte transparente, couleur de bronze d'un vert olive et de cuir doré.

Au premier plan, le coin droit est occupé par un banc où deux anciens sont assis. Ce coin fait repoussoir pour le groupe central.

Au centre est le foyer de l'œuvre, le point capital comme sujet et comme effet, — 4eux choses que Rembrandt aie talent de faire toujours concorder. C'est un de ces secrets par lesquels il sait frapper le spectateur. Le groupe principal consiste en sept figures; ici la masse lumineuse est divisée et par ce groupe elle est mise en relation d'harmonie avec l'entourage, afin que ce groupe ne fasse pas une tache trop claire. La lumière est introduite de gauche et un peu d'en haut, sur le dos et la coiffure multicolore du prêtre debout en robe amaranthe; figure grandiose et de geste superbe. Cette main étendue sert encore à conduire la lumière vers le groupe. La lumière éclaire ensuite Marie , vêtue d'une robe vert tendre, s'agenouillant et pressant les mains , d'un geste naif , contre sa poitrine ; — puis les deux figures si caractéristiques dans leurs robes grises , des deux Juifs, qui, curieux et incrédules, regardent par dessus l'épaule de Marie.

L'éclat le plus brillant est réservé au béat Siméon, qui se prosterne en extase et pour l'enfant qu'il tient dans ses bras. Une nuée lumineuse entoure l'enfant emmailloté, dont les épaules nues sortent des vêtements. C'est surtout le manteau de Siméon qui est émaillé de toutes les couleurs de la palette. Près de Marie, Joseph tenant les deux colombes est à genoux ; il est dans l'ombre. Derrière Siméon , également dans l'ombre, une figure s'incline pour regarder.

Ce tableau occupe dans l'œuvre de Rembrandt une place très significative. On connaît des peintures antérieures; mais le Siméon est la première composition à plusieurs figures que nous possédons de lui. Cette composition plus importante que les œuvres antérieures, est déjà une œuvre très originale. Le tableau s'écartait de ce qu'on était habitué jusqu'alors à intituler „ peinture historique" ou „ religieuse. " Il n'a rien de commun (si ce n'est Fin-

timité et la personnalité) avec la peinture religieuse des anciens Italiens, Flamands , Hollandais. Il n'a rien non plus à démêler avec ce qui était érigé en règle par les Italiens du seizième, du dix-septième siècle. Cependant il ne constitue pas un fait isolé. Il a des attaches avec certaine tendance qui cherchait à se produire depuis quelque temps d'une manière indépendante; tendance qui abandonna la recherche du style et de l'idéal comme le comprenaient les Italiens, et qui demanda ses inspirations au sentiment humain, à la vérité, à la nature et à la vie réelle. C'est dans la peinture d'histoire le parti d'Elsheimer, de Lastman, Pinas, Uyttenbroeck , Bramer.

On remarquera comment Rembrandt, ici comme dans le Saint Paul de 1627, le Saint Jérôme de 30 ou 31, le philosophe dans une grotte de 30, se tient encore aux usages de ses coreligionaires en fait d'art, dans les airs humains de ses figures, dans les types, le costume, les ornements religieux , la forme des colonnes , des chapiteaux.

Il se tenait aussi à leur système coloriste , à leurs ombres fortes; j'en donne pour preuve la lumière fortement opposée aux ombres qui se trouvent encore dans le Siméon et que nous ne pouvons toutes mettre sur le compte du temps qui l'aurait noirci.

Si donc ce tableau, quoique ses qualités s'élèvent hautement au-dessus de presque tout ce qui fut essayé dans ce sens, ne présente pas quelque chose d'absolument neuf, ce n'en est pas moins une œuvre d'une' forte originalité.

Nous sentons d'abord que nous sommes en présence d'une individualité puissante. La beauté de cette œuvre se trouve dans la grandeur et la vérité profonde et intime de la conception; dans la puissance poétique d'après le sens grec du mot, c'est à dire créatrice, avec laquelle le tableau est conçu comme scène et comme couleur.

Elle se trouve dans le sentiment élevé qui en émane par son coloris plein de mystère.

L'exécution se rapproche de celle du vieillard de Cassel. Large dans le fond, elle est très serrée, presque minutieuse dans les ligures de Marie, des Juifs, de Siméon, de Tenfant. A l'exception de la belle figure debout et surtout du fond peint en maître, on n'y remarque pas cette facilité de travail que le peintre aura plus tard. Si le fond montre déjà cette belle couleur dorée et mystérieuse, qui était une des qualités du pinceau de ce peintre, dans le groupe principal la lumière n'est pas encore si transparente, si êîhérée que dans les œuvres postérieures.

Je ne veux pas diminuer l'admiration pour cette œuvre vraiment belle et grande, mais il faut convenir que dans la Susanne de cette même année, dans la leçon d'anatomie de l'année suivante, le pinceau a gagné en puissance, en sûreté, en ressources.

Il est remarquable que le panneau primitif ait été d'une forme différente de celle qu elle a actuellement. En travaillant, Rembrandt voyait que la composition gagnerait par une plus grande hauteur. Alors il a ajouté un morceau au panneau, la partie cintrée. Nous verrons que le peintre agit ainsi plusieurs fois.

J'ai parlé de la Susanne. Ce petit morceau (qui se trouve au musée de la Haye) diffère entièrement du Siméon et , sous plusieurs rapports, a des qualités supérieures.

C'est une peinture ' très forte. La figure de Susanne est de celles qui ont toujours choqué les partisans de la seule beauté statuaire ou de la beauté élégante et raffinée. Susanne ici n'est qu'une femme vulgaire, qui n'a pas la beauté de forme des figures grecques ou italiennes, mais qui n'est pas du tout aussi laide qu'on l'a dit. Telle qu'elle est, elle a un naturel, un modelé dans la chair qui font

preuve d'une étude profonde de la nature. C'est là un des charmes de ce petit panneau. Le reste est dans l'exécution magistrale et le coloris prodigieux de cette œuvre. Une lumière forte et chaude dore les verts et les bruns du feuillage et de l'architecture et les clairs de la chair, en les fondant dans une belle harmonie. Le fond se compose de bâtisses frottées d'un brun rougeâtre et chaudf^ d'une pièce d'eau et à droite, d'un arbre et darbustes, à feuilles et fleurs peintes et dessinées en pleine pâte. Sur ce fond la figure nue se détache vivante et lumineuse. Ses vêtements sont déposés derrière elle; elle n'a gardé qu'une ferronnière sur le front, un collier et des bracelets. Le mouvement de honte et de peur, qui la fait se courber et se couvrir le corps des deux mains , est d'une vérité parfaite. La figure et les vêtements sont fortement empâtés et la couleur y forme dans certaines parties du corps comme un émail; toutefois sans aucune dureté, car la chair est palpitante de vie. Dans ce précieux petit morceau le pinceau du maître a toutes les hardiesses et toutes les finesses qui le distingueront plus tard. Le tableau est signé d'un coup de pinceau sec avec du brun : Rembrant f et en dessous /* 1631 L

Le panneau paraît encore avoir été un peu trop petit pour la composition, car une lame de bois, large de 4 cent, y a été ajoutée au côté droit.

Cette peinture n'est pas une esquisse ni une étude, mais un tableau achevé. On pourrait regarder comme une étude

1 La signature est bien authentique. J'ai examiné le panneau hors du cadre et à la loupe. Le 1 de 31 est douteux , ayant un petit trait qui lui donne une apparence de 7, mais je pen&e pourtant que c'est bien 31. La signature ressemble à celle de V Auatonde et du portrait dit Grotius , et le nom est écrit avec un t seul, ainsi qu'on ne le trouve que vers 31 et 32, à de rares exceptions près. 11 est remarquable que la manche de chemise de Susanne soit parfaitement identique à celle de 'Ihamar dans l'estampe de Lastraan.

la Susanne de M. Lacaze, qui a à peu près la même pose et où l'on remarque des indécisions dans la main droite. Mais comme celle-ci est exactement la Susanne du grand tableau de Reynolds de 1641 ^ j'en parlerai en cet endroit. Rembrandt traita plusieurs fois ce sujet.

Dernièrement la galerie Suermondt à Aix-la-Chapelle s'est enrichie du Saint Jérôme, que van Vliet a gravé en 1631; peinture qui pourrait remonter aussi à 1630. Une histoire de Loi h enivré par ses filles et le baptême de V eunuque ne sont connus que par les estampes de van Vliet. Cette dernière pièce est d'un arrangement singulier qui rappelle la manière et l'esprit de Lastman. Le coin gauche du premier plan est rempli de ces grandes feuilles que Lastman employait pour le même effet. Au milieu l'eunuque est à genoux et Philippe le baptise. Au dessus de ces deux figures ; se montrent au second plan un cavalier, dont le cheval a les pieds de devant sur une colline et qu'on voit ainsi en dessous. Derrière lui l'équipage et quelques soldats à cheval portant des piques. Le tableau de Loih se rattache aussi au style et aux types des précurseurs.

Nous trouvons une quantité de portraits de cette année; le jeune homme, à la reine d'Angleterre ^ à Windsor; la prophétesse Anne (ou la mère de R? lisant dans un gros livre) de la galerie de Pommersfeldeu ; le portrait d'homme, au musée de Brunswick, bon spécimen de sa peinture de portrait dans le style dont l'analomie est l'expression la plus parfaite ; etc.

Après ces œuvres diverses nous faisons encore une ample récolte d'eaux-fortes, une quarantaine environ. Une vingtaine d'études de vieillards à belles têtes, des gueux, de petits sujets des plus variés, sont la preuve de son activité dans ce genre. Quelques unes sont légèrement touchées; d'autres cherchent plus d'effet de clair-obscur;

dans quelques unes^ par exemple cette pièce si crue mais si belle (n^. 156), la pointe a une finesse , une couleur admirables. Dans toutes elle se montre aussi sûre que légère et toujours pittoresque.

Deux fines eaux-fortes , Diane au bain et Danae et Jupiter, me paraissent appartenir aussi aux premièies années.

Deux portraits de sa mère montrent la vieille dame assise ; Tune la tête couverte d'un voile noir, les yeux baissés , la main gauche sur la poitrine ; pièce très achevée , dans le sentiment du vieillard de Cassel. L'autre, coiffée d'un bonnet de dentelles; la tête de profil a beaucoup de caractère.

Ses propres portraits sont des études diverses; l'une d'elles le montre à mi-corps, avec un chapeau à bords relevés et drapé dans un manteau brodé et fourré. Sa main gauche gantée et avec une manchette bouffante sort du manteau. La tête à cheveux blonds, frisottants, est éclairée d'une manière piquante. La gravure est d'une finesse délicate, d'un délicieux ton argentin. C'est une des plus belles eaux-fortes du maître. Il y révèle d'une manière curieuse sa, façon de procéder. Le premier état ne montre que la tête , parfaitement achevée , sans aucun trait du corps. Il dessinait donc librement sur le cuivre, sans calque. Sur une de ces épreuves, au British muséum, Rembrandt y a ajouté le corps à la pierre noire. Alors il a repris sa planche, qu'il a achevée; mais en la poussant toujours plus avant, il l'a enfin trop chargée de noir. Le troisième état est le plus superbe sous le rapport de la couleur et du ton.

Nous avons de ce temps quelques croquis dessinés: une Diane au bain, à la pierre noire, avec quelques coups de lavis bruns, d'après lequel est faite l'eau-forte.

Un léger croquis de Jésus au jardin, au musée de Dres-

den, est la première pensée de Feau-forte, qui est également des premières années.

Un vieillard assis dans son fauteuil, étude à la sanguine, d'une touche fine et grasse, daté 1631, est le même personnage qu'on voit dans l'eau -forte n°. 124.

Quelle activité extraordinaire et comme ce talent plonge ses racines dans la nature et la réalité vivantes, pour affirmer son assise et l'essor qu'il prendra!

De même que le Siméon est à la tête des œuvres de 1631 , ainsi la Leçon d'anatomie domine celles de 1632.

La première personne que nous voyons en relation avec Rembrandt à Amsterdam est Claes Pieterszoon Tulp. Ce fut vers 1632. Le docteur Tulp était alors âgé de trente neuf à quarante ans; célèbre comme médecin^ anatomiste et pharmacien. Échevin de la ville , il appartenait au parti du centre. Il était marié avec Elisabeth van Noort, et leur fille épousa plus tard Jan Six i.

Tulp fut professeur d'anatomie et de chirurgie de la gilde des chirurgiens de 1628 à 1653. Deux fois par semaine il donna ses leçons dans une salle au-dessus de la

1 Comme les boutiques d'apothicaire laissaient à désirer, Tulp assembla chez lui six docteurs et exécuta avec eux le projet d'un nouveau livre de boutique (winkelboek) , qui fut autorisé par le magistrat en 1636. De cette assemblée naquit plus tard le Collegium Medicum. Tulp fut l'auteur d'un livre intitulé : De drie hoehen der Medicijnsche Aanmerhingen , Amst. 1668, 12' , avec planches , Latin et Hollandais; Barlaeus l'a célébré dans une élégie.

Tulp mourut en 1674. Il avait épousé en secondes noces Margaretha de Vlaming van Outshoorn. Quellin a fait de lui un buste en marbre , célébré par deux vers de Vondel. Il existe encore une petite eau-forte assez rare par J. de Bisschop d'un portrait de A, Tulp à mis-corp, assis dans un fauteuil, un portrait par C. van Dalen et une petite gravure , signée L. Visscher se. , avec la légende Nicolaas Tulp, A". 1672, aet. 79. Un autre portrait le représente comme bourgmestre; près de lui une chandelle et sous l'estampe la devise : aliis inserviendo consumor.

„ petite halle" dans le Nés; depuis 1639 la gilde des chirurgiens tenait ses séances au Poids St. Antoine , (Sint Antonies Waag, autrefois une des portes de la ville). Il se peut que notre peintre fréquenta ces leçons et que cela le mit en rapport avec le professeur. Comme tous les régents de corporations , ceux de la gilde des chirurgiens désiraient laisser leurs portraits dans la chambre de leur collège. Tulp remarqua van Rijn et le choisit pour exécuter ce projet. Il y avait déjà longtemps que ces tableaux a^^ec des régents de corporations avaient trouvé leur place dans l'école des Pays-Bas; mais ils n'avaient d'intérêt que comme peinture de portraits. Seul Frans Hais avait su en élargir le cadre par son étonnante exécution. Mais aucun, pas même lui, n'avait pu leur prêter une signification aussi étendue que le fit van Rijn, lorsqu'il acheva sa Leçon d'anatomie. Et cependant, l'équité historique exige de le dire, l'idée de cette composition n'était pas absolument neuve. La grande renommée de son tableau l'a fait survivre seul dans la mémoire du public. Mais il y avait déjà plus d'un précédent. Dans la chambre des chirurgiens, ornée d'une grande cheminée sculptée aux armoiries des divers régents (overlieden) et où se trouvaient des armoires remplies de curiosités relatives à leur profession , on devait remarquer parmi quelques portraits et tableaux, une grande et longue toile , peinte il y avait alors à peu près trente ans, car elle était datée 1605. Son auteur avait droit de figurer parmi les précurseurs de Eembrandt ^ C'était un talent solide , dans le genre de Ravesteyn , et de Theodoor de Keyser. Il était de cette pleïade intermédiaire de la fin du 16^ et du commencement du siècle.

1 Je ré].are ici cette omission à son égard. Pendant que je publiais ma première partie , je ne connaissais pas cette oeuvre , qui se trouve à l'hôtel de ville d'Amsterdam

C'était un des fils de Pieter Aertsen, du Lange Pier, et il s appelait des noms de son père ; Aert Pietersen

Eh bien! ce tableau, c'est une leçon d'anatomie, un des prototypes de celle de Rembrandt. Sur une table, un cadavre, supérieurement peint, est étendu en raccourci; vingt-neuf personnages entourent la table. Au premier plan quelques uns sont assis, mais afin de ne sacrifier aucun des portraits, le peintre a disposé les autres derrière la table sans goût et comme en trois rangées. Ce qu'il y a d'admirable dans cette toile, outre le cadavre et les deux docteurs assis au premier plan, ce sont les têtes vivantes et expressives, c'est aussi le professeur. Celui-ci, nommé Sebastiaan Egberts, est assis comme Tulp près du cadavre et démontre l'anatomie avec des ciseaux dans la main ; la bouche est d'une expression que rappelle celle du Tulp de Rembrandt. Tout cela est peint dans un ton brun et vigoureux, plein de vie et avec une grande habileté de pinceau.

Cette toile extrêmement remarquable se trouvait dans la chambre des chirurgiens lorsque Rembrandt fut appelé à faire les portraits des administrateurs de la gilde d'alors.

Il y avait dans cette même salle encore deux tableaux avec des sujets analogues. L'un fut peint en 1619 par Thomas de Keyser ; c'était le même docteur Seb : Egberts , expliquant à cinq auditeurs la construction d'un squelette d'enfant.

1 Sur une des chaises est l'année 1603 , sur l'autre un monogramme composé d'un trident debout avec un A et un P accolés à la barre verticale. Le frère de ce peintre , Pieter Pietersen a un monogramme pareil sur son tableau des trois jeunes hommes dans la fournaise ardente , qui se trouve au musée de Haarlem; c'est le trident posé verticalement avec deux P formés contre la barre. Le père de Lange Pier fut tisserant, et le trident ou- peigne est peut-être le signe de son métier. On peut consulter sur la Leçon d'anatomie de Aert Pietersen l'intéressant catalogue , avec éclaircissements sur les tableaux de la gilde des chirurgiens, publié par M. le docteur Tilanus , Amsterdam 1865.

L'autre était un tableau de Nicolaes Elias, peint en 1625 et représentant une leçon du docteur Joh. Fontein. Entouré de ses collègues, il leur indique un crâne posé sur la table.

Voilà donc trois sujets de ce genre; mais celui qui nous importe surtout est le premier de ces tableaux où se trouve le cadavre en raccourci ^

Si la toile de Aert Pietersen constitue en particulier un précédent que Rembrandt a dû connaître et qu'il a certainement suivi, il n'en est pas moins vrai que la Leçon dJamtomie du dernier est un tableau d'un mérite original. C'est l'histoire de VHamlet de Belleforest et de celui de Shakspere. La matière était trouvée et déjà même travaillée ; elle ne devint chef-d'œuvre que sous la main du génie. Le sublime de ce tableau de Rembrandt n'est pas seulement dans l'ordonnance, dans les admirables portraits, leur caractère, leur expression; ou dans la beauté du coloris et de l'exécution. Il est surtout dans la conception qui en fit une œuvre universelle et impérissable. Ce tableau sera beau partout et toujours.

Rembrandt y appliqua son système habituel, combinant dans im même point l'intérêt pittoresque et celui du sujet. Il comprit tout d'abord l'avantage qu'il pouvoit tirer pour la couleur du puissant contraste du clair et des ombres par

1 De Gheyn avait déjà fait aussi une Leçon d' anatomie. Cette com])osition , gravée par Andr. Stoc représente un amphithéâtre anatomique , oiî , au milieu d'une foule de spectateurs , un professeur en robe est occupé à la section d'un cadavre , étendu sur une table ronde. C'est une pièce rare, dn dessin fort curieux, au musée Boymans, représente tout à fait le même sujet. I.e dessin fut attribue par le catalogue de la vente l.eembruggen à Willem Buitenweg (de Leiden). Cependant il porte au dos une ancienne inscription qui l'attribue à Frans Hais, qui l'aurait fait pour l'académie de Leiden. l.e dessin des figures porte en effet un peu le caractère de Hais , mais je le crois cependant de Buitenweg. Le Theatrum Anatomicum paraît être celui de Leiden, tel qu'on le voit dans la description de cette ville par Orlers.

le blanc du cadavre et les figures foncées. Idée heureuse encore en ce qu'elle sert à exprimer le sujet d'une manière saisissante. Le sujet s'élève au dessus de la réalité vulgaire et de la signification particulière. Ce ne sont plus des hommes ordinaires faisant profession de médecine. Le tableau à portraits est devenu un sujet. Par ce trait de génie la scène nous intéresse au delà des personnages qui nous sont inditférents. Enfin le sujet, traité avec une modération classique ; n'a rien qui nous répugne; on ne pense pas à une section anatomique. Notre esprit est en correspondance avec ces têtes intelligentes et l'âme se sent transportée par le charme austère du coloris.

Comprendre tellement une œuvre, c'est être poète; c'est créer et c'est atteindre là au plus haut de l'art.

C'est de cette peinture que date véritablement sa réputation, et il n'y a que justice dans la popularité de ce tableau et dans la tradition qui le cite encore de nos jours comme un de ses chefs-d'œuvre.

Nous n'avons pas à insister sur une description du tableau. On connaît partout les septs docteurs avec leurs belles têtes sérieuses et attentives, rangés autour du cadavre, supérieurement dessiné en raccourci et le grave Tulp avec son geste si vivant et si finement exprimé :

Hic loquitur nobis docti facundia Tulpi, Dum secat artifici lurida membra manu. ^

Ces vers de Barlaeus sont comme écrits en vue de cette toile.

Comme peinture il y a un pas énorme du Siméon à la

1 iiarlaeus , in locum anatomicum recens Arnstelodami extructum : Le savant Tulp nous adrese ici la parole , tandis que de sa main artiste il fait Vanatomie des membres.

Leçon d/anatomie. Il y a ici plus de facilité, plus d'ampleur; le peintre y est plus sûr de faire ce qu'il veut. Sa force est tempérée; il n'atteint pas encore aux hardiesses > que sa brosse aura plus tard, mais il est maître déjà.

La gilde des chirurgiens possédait un second tableau de van Rijn, que nous rencontrerons en 1656.

Parmi les chirurgiens qui assistent à la démonstration de Tulp, se trouve Matthijs Kalkoen, marqué sur la toile avec le n^. 6. Ce fut probablement sur la demande de Tulp et de Kalkoen que le peintre exécuta une autre fois leurs portraits. Celui de Tulp (coll. Seillières) est en buste. Il a le chapeau et la barbe du tableau de VAnatomie et une belle collerette en dentelle; la peinture est fine, très achevée, d'un ton frais et vigoureux. Le pendant est probablement sa femme; elle est coiffée en cheveux, parée de perles et de chaînes, le visage a le teint fleuri. Ces deux portraits sont datés 1634.

Celui de Kalkoen (coll. de Kat et Seillières) est de 1632 et le représente debout jusqu'aux genoux, presque de face. Il porte un habit de soie noire ouvragée, un manteau noir, une fraise rabattue, de grandes manchettes en dentelles. Le fond est vert olive. La main droite est ramenée vers la poitrine à gauche; la gauche pend le long du corps et tient des gants. La tête est découverte et elle porte mouche et moustaches rousses. La pose est très aisée et très digne. C'est la même manière de peindre que la Leçon d'anaiomie. Harmonie de tons noirs, bruns, gris et vert olive; le visage est d'une couleur fraîche et très travaillé.

Un portrait d'homme, analogue de style, se trouvait dans la galerie Fesch. Le personnage, habillé également de noir, avec fraise et manchettes , pose aussi la main droite sur la poitrine; la gauche tient un billet ouvert

sur lequel on lit: Martin Looten ^ 1632, et le mono- ^•ramme. C'est, selon le rédacteur du catalogue de la galerie Fescli, le peintre George, un portrait très étudié, d'un bel empâtement et d'un pinceau si admirable par la fonte qu'il ne perd rien de sa hardiesse.

Un portrait, exactement dans le style et le faire des précédents, est celui d'un personnage célèbre dans l'oeuvre de Rembrandt, celui de Coppenol. Il porte le même monogramme et appartient sans aucun doute à cette période.

Ce portrait se trouve dans la galerie de Cassel. Un autre portrait de Coppenol se trouve chez lord Ashburton, où le personnage tient une feuille de papier.

Lieven Willemsz. van Coppenol, un peu plus âgé que Rembrandt , était un homme ou très fêté par les artistes, ou très enclin à multiplier ses images. Rembrandt dût le peindre trois fois , et il fit de lui deux eaux fortes , la dernière fois en 1661. Leurs relations amicales n'ont donc pas été interrompues. Cornelis Visscher dessina et grava son portrait en 1658; Quellinus fit son buste en marbre et les poètes firent à l'envi de beaux vers sur lui et sur sa plume ingénieuse. Il y en a de Six, de Vondel, de Westerbaan, Heyblocq, Vos, Huygens et Brandt. Aujourd'hui ces vers nous paraissent un peu trop enflés.

Des paons, dit Vondel en 1646, tirent le char de Junon, l'aigle élève Jupiter, Coppenol s'élève sur les plumes de l'oie. — Voici Coppenol, dit Vos, le phénix de toutes les plumes; mais qui veut connaître son esprit doit voir son écriture.

11 n'y a pas lieu de s'étonner trop des honneurs rendus

1 Probablement le nom dp Martin Looten est celui du personnage. Il y avait à Amsterdam plusieurs personues portant ce nom.

2 11 naquit en 1598.

à Coppenol. La calligraphie était à ce temps comptée parmi les arts; par la forme elle était parente de près à la gravure^ par son contenu à la littérature. C'est ainsi qu'il fut fêté par les artistes et les littérateurs. Et Coppenol excellait dans son art^ dont il a survécu des preuves; de plus il était un peu poète comme l'attestent deux vers dans l'album de Heyblocq, et peut-être fût-il un homme d'influence ou d'esprit i.

Une des eaux-fortes, le petit Coppenol y est probablement de cette année. L'écrivain est assis à sa table où se trouve un flambeau allumé, et vient de tracer un C sur une feuille de papier devant lui : derrière lui un jeune garçon. Sur le 3^ état on remarque un tryptique cintré, représentant Jésus crucifié; ce même tryptique se trouve dans le portrait de Francen.

Coppenol avait trente-quatre ans lorsque Rembrandt fit son portrait, qui est à Cassel. Il le représenta assis dans un fauteuil; près d'une table où se trouvent quelques livres et un papier avec la signature RH van Rijn. A chaque moment nous sommes saisis par la manière juste et frappante dont Rembrandt représente son sujet. Coppenol lève ici les deux mains à la hauteur de la poitrine , l'une tient un canif, l'autre la plume qu'il va tailler. Interrompant sa besogne il lève la tête et vous regarde. Cet acte est rendu à merveille. Les mains sont supérieurement peintes et justement les mains adroites d'un artiste avec la plume. Mais ce qui est surtout ad-

1 J'ai trouvé no livre assez rare, le » livre d'exemples d'écriture « de G. Carpentier, dont le titre nous apprend que ces écritures furent gravées parLieven Willem Coppenol, maître de langue française à Amsterdam en 1618. (G. de Carpentier: Exemplaer-boeck itihoudende d'aldergebruykelijkste schriften. In coper gesneden door Lieven Willem Coppenol , Francoyse schoolmeester tôt Amsterdam, 1618). C'est peut-être le père du Coppenol, ami de Rembrandt, puisque celui ci se nomme Lieven Willemsz. (fils de Willem).

mirable , c'est que par ce geste l'homme est tout-à-fait caractérisé. On ne peut voir ce portrait sans voir de suite ces mains; l'œil va des mains à la tête, de la tête aux mains. Dans cet ensemble est l'âme du personnage.

Il est vêtu de noir et porte une simple fraise rabattue; cheveux blonds ; très courts , petite moustache. Un jour égal l'éclairé, le ton général en est calme. La tête est peinte dans les chairs comme celle de Kalkoen.

Ces portraits de Tulp, de Kalkoen, de Grotius (quasi), de Coppenol constituent un genre très distinct dans l'œuvre du maître; peinture claire, à jour égal, sans grands effets ou contrastes de clair- obscur , exécution finie et serrée. C'est l'expression parfaite de la nature et du caractère des personnages.

Nous en trouvons d'autres encore, mais les beaux spécimens que j'ai signalés suffisent pour apprécier le maître dans ce style. Je remarque en cette année deux portraits qui en diffèrent. D'abord le portrait d'un oriental debout, qui fit partie de la galerie du roi Guillaume II. Dans cette belle peinture tout est dans de chaudes pénombres; la tête seule, coiffée d'un turban, et une partie de l'épaule recouverte d'un châle sont lumineuses. Il semble que le coloriste s'est donné là une plus libre carrière que dans les autres portraits déjà cités.

Peut-être le peintre n'a pas dû subordonner ici sa fantaisie aux exigences du personnage ^

Rembrandt fit encore un beau petit portrait, celui de Maurits Huygens, secrétaire du conseil d'Etat, frère du poète Constantijn Huygens , représenté à mi corps , et plus petit que nature. Je passe ici d'autres portraits, décrits au catalogue.

1 ('et oriental ressemble fort au portrait à l'eau-forte, tête orientale, 1635.

Rembrandt ne grava que quelques planches cette année. Il griffonna un petit cavalier , une figure dite persanne , un Sf. Jérôme, le premier paysage — une chaumière — et le marchand de morf-aux-rals , pièce très-pittoresque^ dans un genre où il se rencontre avec Adriaan van Ostade.

Ces eaux-fortes ne s'écartent pas encore essentiellement de la manière ordinaire. La pointe y a toutes ses finesses, tout l'esprit et l'imprévu de cette sorte de gravure. Dans ses études de tètes et de bustes à la vérité il avait réussi, grâce à des allures plus libres dans son travail, à obtenir plus de couleur et d'effets de clair-obscur.

Mais à la fin il fit une planche où l'eau-forte ne servait pas uniquement à tracer des contours spirituels et des hachures légères. Il lui fit exprimer des masses d'ombre plus grandes, des tons plus nourris et plus profonds. C'est le début de ses brillantes innovations dans ce genre. Un cuivre beaucoup plus grand qu'il n'avait encore entamé reçut alors cette belle composition: la grande résurrection de Lazare. L'agencement, le dessin des figures ont un style qu'on rencontre dans plusieurs œuvres des premières années. Par la pose et le geste Jésus rappelle fortement le prêtre debout qui se trouve dans le Siméon.

Cette belle pièce est d'une conception grandiose. L'expression fortement agitée des personnes, l'air calme et sublime de Jésus, le réveil de Lazare, la disposition merveilleuse de la lumière au point saillant en font une œuvre supérieure.

Ainsi que son Siméon, Rembrandt a beaucoup aimé ce sujet. Cette planche elle-même fut retouchée par lui à diverses reprises, tellement qu'on en a remarqué onze états divers. Il en fit plusieurs tableaux, une autre eau-forte en 1642 et plusieurs esquisses dessinées. Je range à cette même année la sépulture de Jésus, petite eau-forte légèrement

gravée. Le corps et le visage de Jésus, étendu en raccourci sur un brancard , ressemblent d'une façon si frappante au cadavre de la leçon tVanatomie, que je suis persuadé que le peintre avait dans Tesprit le même modèle que celui de ce dernier tableau. L'estampe est aussi signée Remhrant, comme cela ne se rencontre qu'à cette époque et justement sur la leçon d'anatomie.

Une quantité d'ouvrages de Rembrandt portent la date 1633. C'est dans la bible qu'il prit plusieurs sujets. D'abord la Susanne surprise par les vieillards, de la collection Youssoupotf; têtes expressives , couleur claire, faire achevé et fondu, selon M. Waagen. Une autre peinture, très célèbre dans l'œuvre du maître et qui se trouva au 17^ siècle dans les collections de Six et de Hinloopen, à Amsterdam, c'est la nacelle de St. Pierre (het Sint Pieterssclieepje). La proue du petit vaisseau est soulevée par une vague énorme , qui est en lumière, ainsi que les hommes qui baissent la voile. Le reste est dans l'ombre ou dans la demi-teinte. Sur la poupe, plusieurs hommes, dont quelques uns éveillent Jésus ; un autre , attaqué du mal de mer , se penche hors du bord en se soutenant le front.

Trois tableaux de dimensions plus restreintes , sont composés dans un genre qui semble le développement de celui du Siméon. Deux de ces peintures, cintrées comme le Siméon, ont été achetées à Rembrandt par le stadhouder des Pays-Bas , le prince Frédéric Henri. C'étaient une élévation de la croix et une descente de croix. Ce sont probablement les premiers tableaux de cette série remarquable qui a passé à la galerie de Dusseldorf, puis au musée de Munich. Le premier représente Jésus attaché à la croix, qui est dressée par cinq hommes. Un officier à cheval en

costume oriental dirige l'action; quelques spectateurs entourent la croix. Le ciel est chargé de nuages et remplit la scène de ténèbres; le corps de Jésus est éclairé.

Dans l'autre ; la composition n'est pas moins frappante. La terre et le ciel sont couverts d'ombres; seuls la croix, le corps du crucifié et les liommes qui le descendent sont inondés par une gerbe de quelques bandes lumineuses; pareille à un bout d'arc en- ciel. Le corps est descendu par cinq ouvriers; au pied la famille désolée; à gauche un juif en riche costume , peut-être Joseph d'Arimathie. Au fond les édifices de Jérusalem. L'arrangement est entièrement semblable à celui de la grande eau-forte de cette même année.

Deux petits tableaux de genre , philosophes en méditation (au Louvre), datent de cette même année; peintures délicates et remplies de charme, de finesse et d'accessoires pittoresques. L'un des philosophes rappelle diverses études de vieillards. L'escalier tournant qui se trouve dans ces deux intérieurs, a été souvent répété par les disciples de Rembrandt.

Parmi les portraits de cette année , un tableau à figures de grandeur naturelle nous ramène vers la leçon d'anatomie; je veux parler de celui qui est connu sous le nom du constructeur de navires. L'homme est assis dans son cabinet près d'une table placée devant la fenêtre; il est occupé à dessiner la coupe d'un vaisseau. Troublé dans cette occupation par l'entrée de sa femme, qui ouvre la porte et lui remet un billet, il se retourne, le compas ouvert en main , et sa figure exprime légèrement la contrariété qu'il éprouve de voir interrompre ainsi brusquement le fil de son idée. Sa bonne figure à barbe et cheveux blancs, se ride un peu sur le front. La femme a un visage débonnaire. Deux têtes admirables de vie et d'animation. Les gestes sont fixés au point juste. Par l'esprit

de la conception ; voici encore un sujet au lieu d'une pièce à portraits. Un jour simple et naturel éclaire le tableau , sans grands contrastes d'effet. Une harmonie superbe y règne. Il n'y a que peu de couleurs ; seul le vert-bleu du tapis sur la table offre une belle variante dans le ton général.

Le portrait d'une dame — au musée de Brunswick — nommée à tort madame Grotius , est peint dans le même style, mais c'est un peu plus froid de couleur.

Un beau portrait d'un jeune liomme, à la galerie de Dresde, appartient à cette même manière finie. Enfin un superbe échantillon de ce style se trouve encore dans le grand portrait d'homme, vendu en 1865 avec la collection Pourtalès. Le personnage se lève subitement, s'appuyant de la main droite sur son fauteuil et avançant la gauche, comme s'il allait adresser la parole au spectateur. Il porte un élégant costume de soie noire ouvragée, avec aiguillettes d'argent à la taille , et des manchettes et un col en guipure. Peinture serrée et très finie, superbe sous le rapport de l'expression et du geste.

Nous trouvons un genre différent dans un buste de garçon j de forme ovale, des collections van Brienen, puis J. de Rothschild. Le teint du visage est d'une nuance de couleur qu'on trouve dans le portrait de Saskia à Cassel; la touche et d'autres couleurs, comme le rouge du veste et le vert du châle sont les mêmes que dans ce portrait.

Il faut remarquer ici une autre manière, un autre style encore dans quelques têtes, qui à mon avis doivent être rangées dans les travaux de 1631 à 34. Ce sont ces bustes où le peintre s'est plu à étudier un effet spécial de clairobscur. Dans ces études, la face est presque entièrement couverte d'ombres et il n'y a de clair qu'une petite partie

de la joue j du nez et de l'épaule. Déjà vers 1630 nous remarquons une semblable manière d'éclairer dans quelques l^y'Ustes peints et gravés. Le peintre continue l'étude de cet effet dans le buste du jeane homme au musée de la Haye. Les eaux-fortes n"^ 223, 215, 214, 216 en sont aussi des types. Van Vliet reproduit cette manière dans sa (été d' officier , de 1631. Dans ces œuvres le noir est très intense , trop fort même. Mais voici que le peintre poursuit ses essais dans quelques têtes, où il garde le même système d'ombres et de clair, mais où les ombres ne sont pas de couleur noire, mais brune; non pas opaques, mais transparentes et peintes d'une manière vague et plus moelleuse (dommelig).

L'eau-forte, datée 1633, portrait de fantaisie de Rembrandt, dit à l'écbarpe, nous offre ici un point certain de comparaison. Le visage est couvert d'ombres; le bas de la mâchoire gauche et le bout de l'oreille reçoivent seuls une lumière assez vive, tandis qu'un léger point lumineux se voit au bout du nez et en bas de la bouche, La lumière venant de derrière , éclaire aussi le haut de l'épaule gauche.

J'ai trouvé au musée de Gotha un petit panneau, bien authentique, qui reproduit^ mais en sens inverse, ce portrait de Rembrandt. Il n'a pas de coiffure dans celui-ci. La tête est découverte, et une petite collerette à bords frangés entoure le cou, au lieu de l'écharpe qu'on voit sur l'eau-forte. Mais la tête est la même, sans moustaches cependant, et entourée de cheveux également arrangés, ou dérangés si l'on veut. Le dos, la joue, le bout du nez sont éclairés de la même manière. Ce joli petit morceau est d'une touche légère et dans un ton brun fauve transparent.

A la galerie de Cassel se retrouve la même tête. Elle

ressemble au peintre et reproduit aussi presque entièrement l'eau-forte de 1633. La tête est entourée d'une chevelure épaisse , qui tombe jusque sur le front. Elle se détache en vigueur sur le fond d'un gris verdâtre et n'est éclairée que sur la joue droite et sur l'épaule.

Plusieurs têtes ; gravées par van Vliet^ d'après Rembrandt ^ en 1631; 33 et 34 ^ reproduisent exactement cette manière. Seulement la pointe de ce graveur a un peu exagéré le noir et n'a pas rendu la transparence qu'on remarque spécialement dans les deux études de Eembrandt que je viens de décrire.

Rembrandt fit cette année de très belles eaux-fortes. Il grava une des plus grandes planches de son œuvre, la descente de croix. La composition nous est déjà connue par le tableau; elle ne varie que par quelques accessoires, et par la bande de lumière qui est plus grande.

Il grava deux fois ce sujet. La première gravure , cintrée par le haut ainsi que le tableau, fut manquée. Il fit donc une seconde planche , celle qui est carrée par le haut. Cette belle œuvre montre déjà l'habileté du maître. Elle est gravée par tailles très fines et beaucoup fouillées.

Cette estampe paraît avoir été mise dans le commerce par Rembrandt, peut-être à la demande de son neveu Hendrik Ulenburgh , dont elle porte Fadresse.

Sur un cuivre de moindre dimension Rembrandt grava la scène du hon Samaritain ; reprenant trois à quatre fois sa planche pour y faire de légers changements, tels que dans la queue et le cou du cheval, le mur du perron, le foin etc. Cette planche paraît avoir été également mise dans le commerce, car l'inscription cum privil. devait servir à en assurer le droit de l'éditeur.

J'incline à penser que Rembrandt a emprunté cette composition à une estampe de Jan van de Velde, ainsi que

semble le prouver cette pièce curieuse , signée J. v. d. Velde fecit, Cl. J. Vissclier exc. Je doute fort que les lettres V. R. dans la marge se rapportent à Van Rijn. Quoique entièrement dans le goût de Rembrandt^ Testampe rappelle encore plus Elsheimer, Goudt^ Pieter Molijn et le genre de ce groupe que j'ai décrit dans la 1''*' partie.

C'est un effet de nuit, comme ils l'affectionnaient. Elle est due à la pointe de van de Velde, et comme elle porte fecii au lieu de sculpsil , je lui en attribue aussi Tinvention. La scène me paraît le prototype de celle de Eembrandt, avec son vieil édifice, son perron, où apparaît un valet, portant une torche, son escalier, au bas duquel le Samaritain paye l'hôte qui tient une chandelle, et avec son cheval et le serviteur qui en enlève le blessé. Le fond en diffère ; il s y trouve une porte cintrée, dont l'ouverture laisse voir un bout du ciel et la route.

Dans un petit tableau, au marquis de Hertfort, Rembrandt a reproduit à peu près la scène de son eau-forte.

Un petit morceau, finement gravé, la fuite en Egypte, rappelle un peu une composition pareille, peinte par Lastman, dont j'ai parlé dans la biographie de ce peintre.

Enfin Rembrandt prêta sa fine pointe pour illustrer r Eloge de la navigation, poème très peu poétique ^ de E. Herckmans, où toutes sortes d'histoires relatives à la navigation sont décrites; à commencer, cela s'entend, par l'arche de Noé. Le 3' livre traite entre autres des guerres de Germanicus, et a en tête la jolie pièce de Rembrandt, connue sous le nom de la fortune contraire, et en Hollande sous celui de het scheepje van fortuin ou de wufte fortuin , (la barque de la fortune, ou la fortune incertaine). On a

1 N'en déplaise à Barlaens qui a fait une ède louaDgeuse : In artem naîiticam Eliae Herckmans.

proposé diverses explications de ce sujet. M. Ch. Blanc a cru y reconnaître la bataille d'Actium, la défaite d'Antonius et la clôture du temple de Janus.

En lisant attentivement ce troisième livre du poème de Elerckmans, chose peu divertissante, j'y ai rencontré entre autres la description du voyage de St. Paul à Rome , et c'est là que se trouve l'explication de notre planche.

kw. fond, à gauche, se voit un temple à Jérusalem, entouré d'une foule dans laquelle se trouvent des prêtres; deux hommes s'efforcent d'en fermer les portes. Dans le XXP chap. des Actes on lit comment le peuple „ tira Paul hors du temple, dont on ferma aussitôt les portes. " Alors le capitaine s'enquièrant de ce qui se passa, fit garrotter l'apôtre, — détails qu'on retrouve aussi sur la planche. Au premier plan de celle-ci, un cheval s'abat avec son écuyer, qui étend les mains et lève les yeux au ciel. On ne peut s'y méprendre, c'est Paul. Dans le XXVP chap. suit le récit de Paul à Agrippa, concernant son aventure sur le chemin de Damas.

Rembrandt, suivant ici l'antique façon de représenter plusieurs moments d'une histoire, ajoute à ces trois scènes une quatrième, qui occupe la partie droite. On y voit une barque faisant voile , une figure féminine debout près du mât et sur la proue un des hommes de l'équipage qui boit dans un pot. Tous ces détails, inexpliqués jusqu'ici, se retrouvent au XXVIP chap. Dans ce trajet à Rome Paul dit à l'équipage : „ Je vous exhorte d'avoir bon courage; — car en cette même nuit un ange du Dieu à qui je suis et que je sers , s'est présenté à moi. — Alors ayant pris courage , ils commencèrent à prendre de la nourriture."

Cet ange, cet homme qui prend de la nourriture, notre planche les a encore.

Voilà donc le sens de cette estampe; dont la gravure est très spirituelle au second plan et dans le fond.

Ici se fait encore remarquer la parfaite connaissance de Eembrandt du texte de la bible. Il trouva son motif dans les vers de Herckmans ^ mais en homme accoutumé à se pénétrer de son sujet; il ne s'en tint pas là; et prit le récit original. De là ces divers détails qu'il trouva dans les Actes ; mais qui ne sont pas dans le récit du poète.

Les autres eaux fortes de cette année sont un portrait de la mère de l'artiste et un portrait de Sylvius.

Quelques portraits du peintre doivent être rangés à cette année ; entre autres le portrait bien connu de Rembrandt à Voiseau de proie.

SASKE VAi\ ULENBUROH.

Dans la vie de Rembrandt comme dans ses œuvres, le fond est souvent couvert d'ombres, les accessoires enveloppés de demi-teintes et les personnages apparaissent, frappés d'une lumière subite. Vers la fin de 1633 une figure lumineuse apparaît tout-à-coup: une jolie femme, au teint frais , à la bouche charmante , aux yeux vifs , aux cheveux abondants. Dans l'œuvre du maître elle se montre tantôt jeune fille au rire mutin et agaçant, tantôt parée en reine des fées avec tout le luxe de costumes et de pierreries, que la fantaisie d'un artiste a su arranger; ici, assise sur les genoux de son heureux mari ; là, près de la table où celui ci dessine ; ailleurs, avec tout le décorum d'une dame du monde.

Prenant des rôles divers, elle s'appelle la reine Artémise, ou Bethsabée , la mariée juive ou la fiancée de Samson. Cette belle sorcière qui a évoqué de si brillantes apparitions de l'art, qui pendant quelques années a éclairé et chauffé l ame et le foyer du peintre, c'est Saske ou Saskia van Ulenburgh , la première femme de Rembrandt. Resplendissante dans la lumière fantastique du peintre, elle attire vivement le regard , comme un point lumineux dans la vie de l'artiste.

De quelle manière la jeune Frisonne, issue d'une famille

très distinguée et fortunée^ se troiiva-t-elle l'épouse d'un peintre , de famille bourgeoise , ni beau , ni homme du monde ?

A Leeuwarden, la capitale de la Frise, demeurait Rom bertus Ulenburgli, Jurisconsulte, jusqu'en 1596 conseiller et bourgmestre de sa ville, plusieurs fois chargé par ses concitoyens de missions politiques. Dans une de ces missions, en 1584, il fut envoyé au prince Guillaume le Taciturne. Il manda aux magistrats de sa ville, sa réception par le prince, l'affabilité de ce dernier qui l'avait retenu à diner avec quelques grands personnages et comment le prince, s'étant levé de table, avait été assassiné, comme il descendait l'escalier , par un „ Bourgoingnon."

Dans les dernières années de sa vie il était membre de la cour de Frise. De sa femme, Sjukje Osinga, il avait trois fils et six filles ^ Rombertus mourut en 1624; sa femme l'avait précédé en 1619. Leurs enfants furent bientôt établis et mariés. Les deux fils, Rombertus et Ulricus, étaient dans le barreau; Idsert dans l'armée; quatre filles épousèrent Johannes Maccovius ^ (Makowski), professeur à Franeker, Gerrit van Loo, secrétaire de la commune het Bildt, en Frise, le commissaire François Copal et Doede Ockama. Une cinqième, Hendrikje, donna en 1622 sa main à un homme de talent, le peintre Wybrand de Geest ^.

Ce de Geest était un bel- esprit dans le genre de son temps ; on le nomma : „ doué des grâces de Pallas et

1 Quant à la famille Ulenburgh , les détails aulhenliqncs se trouvent dans la brochure de M. W. Eekhoff, archiviste de Leeuwarden, La femme de Rerabrand, 1862.

2 C van Dalen Jr. a gravé le portrait d'un Maccovius. Je n'ai jou trouver cette pièce dont le rapprochement avec les portraits d'inconnus par Rembrandt pourrait peut-être y faire retrouver celui du professeur.

3 M. W. Eekhoif a le premier fait connaître cette particularité intéressante.

d'Apelles"; il voyagea par TEnrope, resta quelque temps à Rome, où la bande le surnomma T Aigle frison, et retourna à Leeuwarden^ l'esprit mûri par l'étude. 11 y acquit une grande renommée comme portraitiste et devint riclie et estimé. Si la famille a pu avoir des préjugés contre la profession d'artiste, un homme comme Wybrand de Geest était bien propre à écarter les scrupules, qui auraient pu surgir quand le peintre van Rijn se présenta.

Seule la jeune Saske, qui à la mort de son père n'avait encore que douze ans, n'avait point de Jwme, mais il est probable qu'elle aura été recueillie chez l'une de ses soeurs ^ Un des frères du vieux Rombertus, nommé Pieter Uienburgh, avait une fille Aaltje, qui devint l'épouse de Jan Cornelis Sylvius, vers 1609 ministre dans quelque village de la Frise, et appelé en 1610 à Amsterdam.

Là se rendit encore un autre Ulenburgh, Hendrik, fils d'un autre frère de Rombertus; il y fonda avec succès un commerce d'objets d'art -, qui passa à son fils Gérard. Un troisième Ulenburgh, nommé Rombertus, qui s'était aussi établi à Amsterdam , cultivait la peinture de portrait et d'histoire Plusieurs membres de cette famille avaient donc des relations dans le monde artistique et intellectuel.

Soit par le peintre Wybrand de Geest , soit par le peintre Rombertus Ulenburgh ou le marchand Hendrik Ulenburgh, Rembrandt trouva un accès facile dans la famille. Il n'y a pas lieu de s'étonner qu'ils aient dès

1 Saske avait une taiite, du môme uom, veuve du député Keimpe Wiarda; celle-ci, qui donna son nom à sa nièce, lui a peut-être aussi offert un asile. Comme elle habitait une maison de campagne à Garijp, c'est peut-être de là qu'est venu l'erreur qui dit Saske originaire du village Karijp.

2 Hendrik Ulenburgh reçut tn 1657 / 630 pour avoir nettoyé et verni les tableaux à l'hôtel de ville à Amsterdam (Kroon, Stadhuis v. Amst. p. 74).

3 Hoet, cat. J, mentionne deux (ou une même) peintures de R. Ulenburgh ; l'histoire d'Attalia, grisaille, / 7.6, et la mort d'Attalia . / 15. —

l'abord connu ce dernier. Quoiqu'il n'eût que 26 ans, le peintre du Siméon, de la leçon crcnialomie , d'une vingtaine de superbes portraits, jouissait déjà d'une grande renommée. Ses eaux fortes n'étaient pas dans le commerce, ordinairement, mais la grande planclie, la descente de croix, paraît avoir attiré l'attention de l'éditeur Hendrik Ulenburgli, qui la publia avec son adresse. Chez Hendrik , chez Wybrand , Rembrandt a sans doute rencontré la jeune Saske, qui, orpheline, passa ses jours chez divers membres de sa famille et qui paraît avoir été accueillie surtout chez son neveu, Sylvius. Bientôt l'intimité du peintre et du ministre se fit jour; le beau portrait de Sylvius en résulta et dans cette même année les deux portraits peints de Saske. Le portrait de Sylvius est une belle planche. Le vieux prédicateur est assis devant ses livres, sur l'un desquels ses mains reposent. Il a levé la tête et médite sa lecture. La tête est pleine de vie et d'expression. Rembrandt offrit au ministre quatre épreuves de sa planche et sur l'une d'elles il mit de sa main :

Aan Jan Cornelis Sylvius dese vier printen ^ La famille, nous l'avons vu, était disposée à bien recevoir un artiste. Saske était jeune, elle se sentit sans doute attirée par le talent extraordinaire de Rembrandt et lui donna certainement son cœur Dans les derniers mois de 1633 Saske résidait à Franeker, apparemment chez sa sœur Antje, mariée au professeur de théologie Maccovius Peut-être elle assista sa sœur dans sa maladie.

1 Ces quatre estampes à Jan Cornelis Sylvius — Cette pièce s'est retrouvée dans la possession de Mad. van l.ennep en 1860. Cette dame descent de J. C. Sylvius. Eekhoff, p. 38 et 39.

2 Ses sentiments envers son époux se révèlent induLitablement dans son testament.

3 Cela résulte du registre des mariages.

et à sa mort; qui arriva en Novembre, dirigea-t-elle le ménage de son beau-frère. Après cela elle se rendit vers le milieu de 1634 à Anna-kerk ou Anna-parochie , une des trois paroisses du Bildt^ chez sa sœur Hiskia^ mariée à Gerrit van Loo , secrétaire de ce bailliage. Rembrandt s'en fut à Leiden, pour clierclier le consentement de sa mèrC; son père étant déjà mort.

Le 10 Juin 1634 il fut noté dans le registre extraordinaire des mariages, que „ Rembrandt Harmens van Rijn , de Leyden, âgé de 26 ans, demeurant dans la Breedstraat, dont la mère consentira , comparut devant commissaires , ainsi que Saskia van Vuylenburgli, de Leeuwarden, demeurant au Bil(dt) à St. Annenkerck, pour laquelle a comparu Jan Cornelis (Sylvius), prédicateur, comme cousin de la dite Saskia, se proposant de fournir l'inscription légale de la dite Saskia, avant la troisième publication." L'acte qui en fut dressé est signé : Rembrandt Harmensz. van Rijn , et porte en marge : „ le consentement de la mère a été apporté, par acte de notaire" ^.

Rembrandt se rendit en Frise au mois de Juin et rejoignit sa fiancée à Sint Anna-parochie chez les van Loo. Le mariage fut contracté dans la maison communale et consacré dans l'église paroissale du Bildt par le ministre Rodolphus Hermamii Luinga ^.

1 En effet le 14 Juin 1634 sa mère avait passé à Leiden et par devant notaire un acte, dans lequel elle déclara consentir de plein gré au mariage du «respectaîile seigneur» Rembrandt Harmansz van Rijn, peintre, son fils, disant qu'il lui est très agréable que les commissaires consentent à se passer de quelques formalités à l'égard de la publication des bans. Archivis de Leiden; protocolle du notaire A. Paedts, A». 1634, p. 113

2 Le registre du bailliage le Bildt porte: 22 Juin 1634, sont confirmés en mariage Rembrandt Hermens van Rhijn, demeurant à Amsterdam , et Saskia van Ulenborgh, ayant maintenant domicile à Franeker. La même déclaration se trouve dans le kerkboek (livre de l'église) de St Anna-parocliie.

Le jeune ménage s'établit à Amsterdam dans la maison que Rembrandt avait louée dans la Breedstraat, grande rue spacieuse, construite lors du dernier agrandissement de la ville y où Lastman aussi avait acheté en 1631 une maison ^

1 Particularité découverte par M. Scheltema: Discours etc p. 52. On trouve les pièces authentiques couceraantle mariage et la famille Uleiiburgh dans les ouvrages connus de MM. Eekhof, Scheltema et Elsevier.

SASKIA DANS l'œUVRE DE REMBRANDT.

Dans les œuvres des peintres et des poètes , une place est toujours réservée à celle qui les charma.

Béatrice est inséparable de Dante, Mona Lisa de Léonard^ Vittoria Colonna de Michel Ange.

C'est ainsi que Saskia remplit une époque dans la vie et Fœuvre de notre artiste.

Par elle, il se vit admettre dans une famille distinguée , dont les membres illustraient la magistrature , la science, la littérature et les arts. Par elle il acquit une fortune considérable. C'est elle qui lui créa les joies i^ures du foyer domestique. Mais c'est elle aussi qui resplendit dans son œuvre ; qui donna la vie à une quantité de portraits et fournit le modèle pour plusieurs compositions. Ces images sont des portraits tantôt réels , tantôt plus ou moins entourés d'un nimbe de fantaisie.

Dans une petite eau-forte de 1636, le peintre a tracé une image de sa vie domestique, — lui-même dessine, ayant vis-à-vis de lui sa femme , assise à la même table. C'est là le portrait le plus authentique de Saske. Une fois ce type constaté, nous allons procéder chronologiquement. La première en date est la Saske de Dresde, datée 1633. La tête légèrement inclinée , encadrée de longs cheveux châtains, qui descendent jusqu'aux épaules, porte le bonnet

dit mézétin, couleur rouge cerise, garni d'une plume blanche et d'une cliaîne d'or. Saske porte des perles au cou et aux oreilles. Sa robe de damas bleu-clair, à lacets et à aigrettes d'or, laisse à découvert le cou et un fichu en gaze blanc. La main droite, couverte d'un gant chamois, est levée à la hauteur de la poitrine. La face est éclairée d'en haut; la lumière tombe sur le bord du bonnet et illumine la partie inférieure du visage, le cou et le buste. Le front est dans l'ombre projetée par le bord du chapeau. Jeune fille animée et pleine de vie, elle incline sa face mutine et riante vers le spectateur. Les lèvres, un peu entrouvertes, laissent apercevoir les dents. Les joues se gonflent par le sourire et les yeux clignent. L'expression ne me plait pas beaucoup. Le rire fait un effet désagréable. Chose singulière ! Rembrandt qui a exprimé à merveille des sentiments si divers , n'a pas réussi k mon avis à bien peindre le rire. Lui-même , dans le superbe tableau où il tient Saske sur son genou, ne fait qu'une grimace pénible à voir, quand on le regarde longtemps. Il est vrai que le portrait de Saske a souffert ; dans le visage, on voit les nervures du panneau. Il se peut qu'à cause de cela la peinture de cette partie de la figure ne soit pas aussi harmonieuse que d'habitude.

La galerie du cardinal Fesch contenait un portrait de Saske, daté de 1633, de forme ovale. C'était une belle fille au teint blanc, aux grands yeux foncés, aux lèvres vermeilles; les cheveux châtains, crêpés et ornés de deux plumes, l'une blanche, l'autre verte, laissent les tempes découvertes. Elle porte des boucles d'oreilles, un collier de grosses perles, une chaîne d'or et par dessus son corsage à brandebourgs qui laisse percer sa chemisette, une mantille de soie verte, brochée d'or, retenue par une agrafe. Un voile en mousseline brodée retombe sur ses épaules. Rien qu'à cette toilette, choisie

avec toute la fantaisie et le luxe de couleurs et d'ornements qui caractérisent les portraits de la femme de Rembrandt; on reconnaît Saskia. C'est un costume analogue à celui du tableau de Cassel, découpé à la gorge de la même manière 5 ce sont les mêmes parures. L'exécution est très soignée ; il y a moins de laisser aller , la touche est un peu molle ^ le coloris moins transparent et moins naïf ^.

C'est vers 1633 que Rembrandt me semble avoir peint la grande toile qui est à la galerie de Cassel et qui représente sa femme ou sa fiancée. Debout, en profil de gauche, elle est vue jusqu'aux genoux. Elle porte une robe dont le corsage est de velours rouge foncé, tandis que la manche est d'un vert indécis. La robe est découpée carrément sur le sein, couvert jusqu'à la égorge par une chemisette soigneusement fermée. Cette chemisette ouvragée et à plis fins, ainsi que la manche du bras gauche , ont des couleurs verdâtres avec des tons de gris, de violet et d'or. Ces tons ont Tair de poussière de pierres fines. Un manteau à bords fourrés lui pend de l'épaule droite et est retenu par le bras; la main sort un peu de l'ombre, qui la cache prèsqu'entièrement , et tient une fleur. Le bras gauche est légèrement avancé pour soutenir le manteau. Elle est couverte de grappes de pierres fines et de perles. A l'oreille un pendant d'or avec perle, sur les cheveux deux rangs de porles, au cou une chaîne avec grosse perle en pendeloque; sur le sein une forte chaîne d'or avec

1 Ainsi s'exprime Fautem' du catalogue Fcsch , M. George. La gravure dans le musée Napoléon , du portrait de femme en ovale , représente évidemment Saskia et correspond entièrement (à l'exception des plumes) à la description du tableau de la galorie Fescli.

pierres fines enchâssées ; enfin aux poignets de doubles rangs de perles.

Une toque de velours amarante , de forme plate et à crevés sur les bords ^ surmontée d'une plume blanclie avec agrafe^ enrichie d'une pierre précieuse, lui couvre la tête. Les cheveux, d'un brun qui tire un peu sur le roux, sont refoulés en arrière.

La figure se dessine contre le fond brun foncé, avec un profil délicat , un nez fin , une bouche fermée et un peu pincée. Le visage est entièrement en clair, presque sans ombres et d'une couleur très vive et très fraîche. Le corps est enveloppé de pénombres. Le portrait est achevé avec un soin extrême et d'une exécution serrée ; la touche est précise et n'a pas cette morbidesse , ce vague qui la distinguera plus tard. Le costume , bien que d'un arrangement pittoresque, n'a rien qui soit en désordre.

Peinture remarquable, forte, magistrale même sous divers rapports, elle n'exerce pas ce charme irrésistible, cette fascination d'autres portraits du maître. Pour moi , je préfère la Saske de Dresde (de 1641) et celle d'Anvers. Je pense que ce portrait fut destiné à Saske elle même ou à sa famille ^ On dirait que le peintre l'a fait pour des gens aimant plus le soigné que le caractère artistique qui leur paraît un peu rude et brusque. Il paraît avoir sacrifié les empâtements audacieux de sa brosse. En comparant ce portrait aux autres Saskia , on y remarque la retenue de

1 Une estampe de DtMer , d'après ce portrait , porte cette inscription , que le tableau, qui se trouvait dans le cabinet de Mad. de Keuver (qui a passé à la galerie de Cassel) venait "de la famille du, pe'mtre. »

A la vente Jan Six, 1702, on trouve un portrait de la femme de Rembrandt , // krachtig en heerlijk uitgevoerd. » C'est le même qui passa à Willem Six , chez qui il fut acheté jiar M. de Reuver. La généalogie du tableau se trace ainsi complètement.

la personne, et clans le visage quelque chose qui indique plus la jeune fille que la femme mariée.

Deux beaux dessins, au musée Teyler à Haarlem, montrent Rembrandt jeune et sa femme. Je les crois de cette époque. Ils sont en ovale , sur papier bleu et exécutés à l'encre de Chine, avec des mélanges de blanc et de jaune, d'une manière estompée. Rembrandt porte de petites moustaches et un chapeau sur la tête; sa femme, de face, a les cheveux blonds frisés, ceints d'un mince bandeau; une chemisette plissée jusqu'au cou et un manteau aux bords fourrés, fermé sur le devant. Elle a le visage plein et potelé, les yeux vifs, la bouche petite, ainsi qu'on la voit sur l'eau-forte de 1634 et sur celles de 1636 K

En feuilletant au musée de Berlin une enveloppe contenant des dessins dans le goût de Rembrandt, j'y ai rencontré un très beau dessin à la mine de plomb sur vélin. Aucun doute , c'est Saske. De face , le visage rond et aimable , elle porte un grand chapeau, dont le bord jette une ombre légère sur son front. Elle est assise devant une table ou le bord d'une fenêtre et y appuie le bras gauche, dont la main tient une fleur; le bras droit soutient la tête, les doigts légèrement posés contre les tempes et le front.

Que ce délicieux croquis soit de Rembrandt, je ne saurais en douter ; il est fait d'un trait si délicat et si ferme , l'expression est si naturelle, le dessin si parfait, surtout celui des mains, dans lesquelles on peut toujours reconnaître Rembrandt par la perfection des intentions et des mouvements, que le doute ne paraît pas admissible. Mais voici l'énigme: dans la grande marge blanche en bas se trouvent ces mots d'une écriture ancienne :

1 Le visage ressemble en tout point h celai de la gravure dans le Musée Napoléon.

ceci est le portrait de ma femme , fait lorsqu'elle avait 21 ans, le troisième jour de notre mariage.

le 8 junyiis

dit is naer myn huysvrouw geconterfeit do sy 21 jaer oiid was den derden dach als wy getroudt waeren

de 8« junyus

Ces dates ne concordent pas avec celles que fournissent les pièces authentiques. L'âge de la femme cependant est celui de Saske^ puisque ^ née en 1612, elle dut avoir 21 ans en 1633.

Que penser maintenant de ce portrait, de cette inscription si curieuse? J'avoue que je n'ai pas de i^éponse. La pièce, ou l'inscription, est-elle fausse? Ou doit-on l'attribuer à un autre maître qui dessinait comme Rembrandt et aurait eu une femme ressemblant à Saske?

Une eau-forte du maître, de 1634 — 36, présente une ressemblance frappante avec la figure et la pose dans ce dessin. C'est le n^. 250, une feuille de croquis à trois têtes de femme. Celle qui se trouve en haut est un buste de Saske de face, les doigts de la main gauche appuyés contre la tête. C'est un croquis d'un charme et d'une délicatesse extrêmes. On y voit comment il est peu vrai de dire que Rembrandt manquait de noblesse, et il serait difficile de trouver ailleurs une tête plus jolie, plus vivante et plus charmante.

Le visage ressemble aussi beaucoup à celui de l' eau-forte où Saske est assise vis-à-vis de Rembrandt.

Voici une autre pièce fine et délicate , la femme en cheveux , de 1634 ; c'est Saske , vue un peu plus que de profil, coiffée en cheveux avec trois rangs de perles, un collier, une collerette en dentelle ouverte par devant et avec des manches bouillonnées. Elle a beaucoup d'embonpoint. Le visage fin rappelle fortement le portrait de Cassel

1 Wenceslas Hollar a copié cette eau-forte en sens inverse et aux trois

En 1636, nous trouvons la Saske assise à la table vis-à-vis de Kembrandt, et en 1639 la délicieuse feuille d'étude avec six têtes ; dont celle du milieu est un des types les plus aimables de Saske. Elle y a les cheveux longs, coiffés en perles et un voile derrière la tête. Cette jolie tête ressemble surtout au tableau où Kembrandt s'est peint avec sa femme sur son genou et au superbe portrait de 1641 , tous les deux à Dresde.

Dans ces deux peintures, Saske a la même tête fine, un visage ovale, de beaux yeux bleus, une jolie bouche fraîche et souriante. Elle est rayonnante de bonheur et de santé et le peintre lui a prodigué les beaux costumes, les joyaux en profusion et toute la magie de sa palette.

Nous retrouverons ces tableaux en leur lieu. Il y a encore plusieurs portraits, dits la femme de Rembrandt en fiancée juive y la Juive etc. et qui en effet ont une grande ressemblance avec elle. J'en ai consigné les détails dans la liste des œuvres de Kembrandt, où je les ai classés entre 1636 et 1641.

On voit de quel luxe de princesse ou de fée le peintre sut orner l'image de sa femme. Saske était encore dans la fleur de la jeunesse et de la santé. Il nous reste à mentionner un portrait d'une nature différente; c'est la Saske d'Anvers. Ce portrait reproduit, mais avec des variations, celui de Cassel. La tournure, le costume sont à peu près pareils, mais l'expression diffère entièrement. C'est

quarts de la grandeur. Elle porte l'inscription: Reinbrand inv., Amstelodarni , et, W. Hollar fec. 1635. Elle se trouve dans son petit recueil intitulé: Reisbuchlein von allerlei Gesichten und etlichen fremden Tracliten fur die anfangende Jugendt sicli darinnen zu iiben. Gradiert zu Côllen durch Wentzeslaum Hollar vo Prag, Anno 1636. Abraham Hogerberg excudit. Elle mesure en largeur 55 cent,, en hauteur 69 cent.

apparemment une image de Saske dans la dernière période de sa vie, image enveloppée de sérieux et de mystère. Nous admirerons en son temps cette œuvre superbe.

Outre ces portraits, où le maître était tantôt près de son modèle, tantôt transporté par la fantaisie, il y a plusieurs compositions où le peintre s'inspira de la figure de sa femme.

Rembrandt s'occupait pendant quelque temps de certains sujets pour lesquels il fit des études de femme. L'une d'elles, de 1634, est l'étude à l'eau-forte, nommée la grande mariée juive. Cette femme, c'est évidemment Saske qui en a livré le modèle. Assise dans son fauteuil, elle est couverte d'un peignoir par dessus sa robe. Ses longs cheveux pendent autour de la tête et descendent à grands flots sur ses épaules ; ils sont retenus au front par un collier de perles , ainsi que cela se voit dans plusieurs autres portraits de Saske. Elle tient un rouleau de papier et auprès d'elle est une table couverte de papiers. Rembrandt a gravé ce portrait avec beaucoup de soin et en divers états, achevant d'abord le buste seul, puis tirant d'autres épreuves à mesure qu'il avait plus travaillé l'architecture du fond, le peignoir, les mains, et couvrant en dernier lieu les mains de tailles légères. Nous devons à M. Blanc de savoir qu'il existe chez M. Donnadieu à Londres, une peinture de cette même composition , qui a été aussi gravée en manière noire par Haid. Mais dans ce tableau, la femme est accompagnée d'une vieille ; on y remarque de plus un miroir et une cassette à bijoux sur une table couverte d'un riche tapis. Il s'agit donc d'une femme à sa toilette. Mais quelle est cette femme? Smith la nomme Bethsahéey recevant le message de David. Cherchons encore. Alors nous rencontrons une composition de 1634, qui offre quelque analogie avec celle-ci. Elle se trouve au musée de Madrid et

c'est à la description de M. Clément de Ris que j'emprunte les détails. C'est une femme assise , „ ruisselante de santé et de vie/' somptueusement vêtue d'un costume pseudooriental ^ à laquelle une servante, qui se trouve un peu plus bas, apporte à boire dans une coupe richement ciselée. Au fond et dans l'ombre , une vieille femme. Les figures sont coupées à mi-corps; la jeune Artémise, ainsi on la nomme, occupe la droite de la toile. „Je n'essayerai pas, dit M. de Ris, de rendre l'effet magique de la lumière, se détachant sur un fond sombre et transparent, l'éblouissant costume de la jeune femme, la puissance et la chaleur de cette couleur, qui a fait croire à quelques uns que Rembrandt préparait ses toiles avec une feuille d'or." L'exécution lui paraît plus serrée , moins libre que dans les œuvres postérieures. C'est comme dans le portrait de Cassel. M. Clément de Ris pense à Saske et en effet je ne doute pas que ce soit elle. Elle a aussi les longs cheveux flottant sur les épaules , la bande de perles qui ceint la tête, la robe découpée, enfin tout ce qui distingue la grande mariée juive et la belle reine de la fête de Samson. Car, la mariée juive , la Bethsabée, VArtémise se retrouvent toutes dans ce tableau au Musée de Dresden, intitulé : la fête d^Assuérus , mais qui représente le festin de Samson, Cest toujours la même belle femme, resplendissante de vie, de luxe et de lumière, aux longs flots de cheveux, couronnés de bijoux. Dans ce tableau, qu'on retrouvera à l'année 1638 , elle est assise au milieu de la table, entourée de convives. Ces trois tableaux se rapportent donc évidemment plus ou moins à F eau-forte la grande mariée juive y et il est remarquable, ainsi qu'il arrive souvent, que, tout en la faussant en partie , la tradition ait conservé néanmoins un fond de vérité. Caria mariée juive ^ c'est évidemment la fiancée ou la femme de Samson.

En 1638 nous trouvons une autre eau-forte, la ^petite mariée juive; cela rappelle encore un peu Saske avec sa belle chevelure et le cordon de perles. A côté d'elle on voit une roue dentelée, l'attribut de Sainte Catherine. Rembrandt aurait-il pensé à faire un tableau de l'histoire des Saints?

Une vieille gravure par Lépicié attribue à Rembrandt un tableau, Vertmmie et Pomone. Les traits, les ornements, la coiffure frisottante font encore reconnaître Saske dans cette Pomone.

ÉLÈVES VERS 1632: BOL, FLINCK, BAGKER, DE WETH, DE POORTER.

Le talent supérieur de Rembrandt était déjà généralement reconnu. Etonnant et charmant à la fois par le clair-obscur poétique, par la nouveauté des vues, par la vigueur et la finesse de l'exécution, ses portraits, ses tableaux, ses eaux-fortes se succédaient avec une vitesse prodigieuse et acquéraient à leur auteur l'autorité d'un maître. Pour plaire il fallait alors travailler dans le genre de Rembrandt; c'est Houbraken qui l'assure, non sans ironie. Il entraîna ses confrères et attira les élèves. Dou, dans la composition et dans le choix des costumes , Salomon Koninck, Lievens, van Vliet continuaient à peindre dans le même esprit. Koninck surtout suivit religieusement son système, ses costumes, ses types. Parfois il avait les mêmes modèles, comme en atteste le vieillard que possède M. Suermondt, qui, selon la remarque de M. Burger, reproduit la figure que Rembrandt a gravée trois fois en 1635, (têtes orientales).

Vers ce temps trois hommes se font remarquer parmi les disciples directs.

Ferdinand Bol, né à Dordrecht vers 1611, demeurait à Amsterdam dès son enfance. Rembrandt est le seul qui soit nommé comme son maître. Si nous admettons qu'il le fréquenta dans sa 19' année', c'est vers 1630 qu'il doit

être venu dans son atelier. Ses premières oeuvres reflètent fortement le type rembranesque des premiers temps. Bol était sur un pied d'amitié avec Rembrandt ; il fit son portrait et celui de Saske. Le beau portrait qui se trouve au musée de Bruxelles; la représente dans la toilette que nous lui connaissons ; robe rouge, chemisette plissée, voile noir à franges d'or; les cheveux, le cou, les bras ornés déchaînes et de perles.

Comme son maître, Bol mania la pointe du graveur avec un talent très remarquable. Dans son œuvre on distingue une femme se montrant à l'ouverture d'une fenêtre; elle s'appuie du bras gauche sur l'embrasure et avance la droite qui tient une poire. Cette superbe eau-forte est datée 1651. L'idée est de Rembrandt, qui l'exécuta à diverses reprises et elle se retrouve chez plusieurs de ses élèves, Dou, Ph. Koninck, Victor, Macs etc.

La plus belle pièce de l'œuvre gravé de Bol, est une sainte famille , dans le goût de Rembrandt et qui ne le cède pas en beauté aux morceaux de ce maître.

Jacob Backer et Govaert Flinck, après leur apprentissage chez Lambert Jacobs à Leeuwarden, sont entrés ensemble à l'atelier de Rembrandt ; apparemment vers 1632 à 34, car le premier est né en 1609 et Flinck en 1615. Sandrart, qui était à Amsterdam vers 1637, assure que Flinck demeurait alors chez Hendrik Ulenburgh. Des relations amicales ont existé entre lui et son maître; en

1637 Flinck fit son portrait et Rembrandt à son tour fit ceux de Flinck et de sa femme.

Flinck, plus jeune que Backer, sera resté plus longtemps chez son maître. Son tableau, la bénédiction d'Isaac, est daté

1638 et on en a conclu qu'il le fit dans l'atelier de van Rijn en concours avec d'autres disciples , car Bol a fait un tableau identique. Cependant Lievens (mus. de Berlin) et Eeckhout

aussi ont fait ce même tableau; ce qui me porte à croire qu'ils n'ont pas été exécutés en concours^ puisque Lievens, Bol, Eeckliout et Flinck n'ont pas été à la même époque chez van Kijn. Même Aart de Gelder, qui est venu beaucoup plus tard, a peint le même sujet Kembrandt donnait donc successivement à ses disciples le même sujet à peindre. Le fait se répète pour d'autres compositions : la fille à la fenêtre est peinte par Bol, Ph. Koninck , Victor et Macs; les Tobie presque par tous les élèves de Kembrandt; le philosophe étudiant est peint identiquement par Bol (Musée de Berlin) et Ph. Koninck (Musée de Brunswick); enfin Mathieu appelé par Jésus dans la maison du publicain, est peint par le P. M. (attribué à Moyaert au mus. de Brunswick), par Ph. Koninck (chez M. Ruhl à Cologne) et par Salomon Koninck (Musée de Berlin).

Flinck n'était plus chez Rembrandt en 1638, puisqu'il avait alors 23 ans et qu'il a signé cette œuvre. Ordinairement les élèves ne signaient pas leurs tableaux. Dans l'acte constitutif de la gilde des peintres à la Haye (1656), un article portait ^ : Tout disciple, assez fort pour mettre son nom sous son oeuvre , sera tenu de payer contribution comme maître.

On n'était donc plus considéré comme disciple dès qu'on signait sa peinture.

Cette œuvre de Flinck, bien qu'elle ne soit donc pas peinte dans l'atelier de Rembrandt , est cependant entièrement dans son goût, ainsi que toutes celles de sa première période. Plus tard il a changé son style, lors-

1 Hoet I, p. 606. Terwesten p. 686.

2 C'était uoe règle qu'on peut croire être généralement admise ; des articles dans les lois des gildes ou confréries de St. Luc en d'autres lieux ont une tendance pareille.

que le goût italien reprit le dessus et que les amateurs (!) se récriant contre Rembrandt prônaient la peinture „ noble".

Il en est de même avec Backer. Dans le commencement il est près de Rembrandt^ comme dans son propre portrait (à Brunswick) , et encore dans ses régents au musée van der Hoop. Plus tard^ en faisant de grandes toiles civiques ou des figures mythologiques de grandeur naturelle, il chercha la tournure de la „ grande peinture." Ainsi dans ses deux tableaux avec des nymphes surprises pendant le sommeil ou au bain, sujets quil aima beaucoup, (à Brunswick). Dans l'une de ces toiles, le berger qui épie ces dames offre le portrait du peintre.

Dans les grandes toiles , Bol a surpassé , à mon avis , et Flinck et Backer. Il a beaucoup plus de profondeur, plus de franchise et plus d'âme dans ses œuvres. Rien qu'à comparer leurs physionomies , on voit la différence entre Flinck et Bol. Flinck, un homme qui a plus de distinction extérieure. Bol avec sa figure simple et plus grossière, mais qui aussi a plus de naturel , plus de naïveté, plus de franchise. Dans sa superbe toile du Leprozenhuis à Amsterdam (de 1649), Bol a laissé une œuvre plus digne de son maître qu'aucune de celles des élèves de la première période.

Les années 1635 — 40 amenaient de nouveaux disciples à Rembrandt, dont nous parlerons après avoir considéré quelques œuvres du peintre. Chaque groupe d'élèves correspond à une nuance dans l'œuvre du maître. Dou, Lievens , Bol , Backer , Flinck , ces quatre derniers avant d'avoir modifié leur style , ont un caractère qui appartient aux premiers temps du maître, caractère souvent plus sensible que visible, mais qui se révèle pourtant souvent dans le choix des costumes et des types, dans le dessin

et la composition, dans la préférence même accordée à certaines couleurs.

Parmi les disciples , on cite encore Jan de Wet ou de Weth. Autour de ce dernier tout est encore mystère. D'abord il y a quatre de Wet. Il y a Jacob de Wet, senior, reçu maître peintre en 1637 à Alkmaar ; en 1644 et 45 vinder (un des régents) de la gilde à Haarlem, y vivant encore en 1670;

Jacob de Wet, junior, né à Haarlem, son fils probablement, mort à Amsterdam en 1697;

Gerrit ou Gérard de Wet, vivant en 1643 à Haarlem;

Enfin Jan de Wet.

Hoet et Terwesten mentionnent 31 tableaux, sous les noms de de Wett, Jacob de Weth, de Wet le vieux, J. de Wedt.

Le seul qui nous intéresse ici est le disciple de Rembrandt. Je pense que ce n'est ni un des Jacob, ni Gérard. Je ne connais qu'un seul tableau signé J. de Wet, que j'ai vu au musée de Brunswick * : Jésus disputant avec les docteurs dam le temple , tandis que sa mère s^ approche pour le chercher. Ce tableau est tellement rembranesque sous le rapport de la composition, des costumes, des types, de la couleur, que dans son auteur nous tenons assurément le disciple de van Rijn. Mais est-il de Jan? Voilà ce que je pense, puisque dans la vente du Dr. Tak, à Soeterwoude en 1781, se trouvait un tableau qui pourrait bien être le même que celui de Brunswick '\ Il y est attribué à JAN de Wet et décrit comme „ d'un grand effet, les caractères exprimés avec un naturel remarquable, très achevé, tout à fait dans le genre de Rembrandt."

1 Bois, h. 2^ 5^//, 1. 3^ 3'^.

2 Bois, b. 17^, 1. 214 pouces; il y valut la somme assez forte de / 300.

M. Kramm fait mention de deux grands dessins lavés et à la pierre noire : le miracle des pains et des poissons j signés Jan de Wet 1635.

Voilà ce que nous savons de Jan. Parmi les tableaux cités par Hoet il y en a probablement de lui; il s'y trouve des sujets familiers à la pléiade rembranesque ; tels que la femme adidtère, Assuère y Siméon dans le temple ^ r adoration des mages, la résurrection de Lazare. Ce dernier sujet se retrouve à la vente Onderdevrijngaart Canzius, 1806 ^, signé J. de Wet 1633 ^ et (le même peut-être) au musée de Darmstadt, signé aussi J. de Wet 1633. Si nous osions l'attribuer à Jan^ nous aurions là une date précieuse^ puisque c'est justement vers ce temps que Rembrandt aussi fit ses Lazare.

Parmi ces élèves de la première période je range encore Willem de Poorter. Il paraît originaire de Haarlem , où il fut membre de la gilde. En 1635 Casteleyn se présenta comme son élève; il était donc déjà maître.

C'est dans l'atelier de van Rijn qu'il a dû faire la femme adultère et la copie du Siméon, (au musée de Dresde), peintures vides et faibles dans un ton vert. Deux objets inanimés se trouvent à Brunswick et au musée Boymans, ce dernier daté 1630 ou 36. Plus tard il a peint des tableaux d'histoire biblique et de mythologie payenne dans le goût de son maître; en 1643 Salomoii offrant aux faux dieux, en 1645 la reine de Saba, tableau peu intéressant que j'ai vu au musée de Dresde. Mais j'ai trouvé de lui une jolie eau-forte, entièrement dans la manière de Rembrandt; c'est un paysage avec chaumières entourées

1 H. 24, 1, 34 pouces. Dans une loterie de tableaux à Haarlem en 1636, figura encore la résurrection de Lazare de J. de Wet.

2 Notules de la gilde à Haarlem : voyez Les peintres de Haarlem , de M. A. van der Willigen, p. 178.

d'arbres^ et une digue, derrière laquelle est un chemin où marche un troupeau de brebis au milieu de la poussière qu'elle soulève. Cette pièce rappelle le paysage gravé de Rembrandt de 1636, dont il reproduit tous les éléments ^.

1 Ce morceau porte les initiales P. D, W. qui , dans un ordre inverse , donnent le nom de Willem de Poorter; cette pièce se trouve au cabinet d'estampes à Amsterdam, dans l'œuvre de Rembrandt sous le n». 701, mais je n'ai pas besoin de dire que MM. les conservateurs ce l'attribuent pas à ce maître.

MalgTé les occupations de son mariage, Rembrandt a exécuté ou achevé en 1634 une quantité d'ouvrages. Outre VArlémisG de Madrid, V incrédulité de Thomas, à l'Hermitage, le repentir de Saint Pierre , Judas rendant les deniers, il fit une descente de croix, plus grande que le tableau de 1633. L'ordonnance n'en diffère que peu. Dans ce tableau, à l'Hermitage, quatre hommes sont occupés en haut à descendre le corps, quatre au pied de la croix. Une des femmes se tord les mains; auprès de la croix d'autres femmes sont assises. De l'autre côté un groupe avec la mère de Jésus en défaillance et trois femmes qui étendent un linge pour recevoir le corps. C'est un effet de nuit, avec des torches. La couleur est, selon M. Waagen, plus profonde et plus chaude, la touche plus large; et le tableau se distingue par la vérité et la profondeur des expressions.

. Comme le tableau a été dans les galeries de la Malmaison et de Cassel, il se peut qu'il soit le même qui passa avec le cabinet de mad. de Reuver à celui du prince de Hesse. Et peut-être pouvons nous remonter plus haut et hasarder cette question , si ce n'est pas là „ la grande descente de croix, dans un beau cadre doré," qui chez Rembrandt pendait dans le salon à droite?

Mais ce fut surtout en portraits que l'année fut féconde. Outre ceux de Saske, déjà nommés, on trouve au premier rang trois portraits en pied de grandeur naturelle, les premiers que nous rencontrons dans son oeuvre. D'abord celui de Martin Day i (coll. van Loon). Le personnage est debout dans une belle pose, comme s'il s'avançait vers le spectateur. Le costume et la tournure accusent un homme distingué. La tête, entourée de cheveux touffus, est couverte d'un grand chapeau noir, dont l'ombre porte sur le front. Le visage d'un teint frais a de petites moustaches. Un col plat, orné de dentelles, va jusqu'aux épaules. Le bras droit relève le petit mantelet et s'appuie sur la hanche. Le bras gauche à manche découpée.

D'où la chemise de Hollande Renflait en beaux bouillons neigeux, Comme petits flots écumeux,

s'avance comme si l'homme parlait; la main, dont le poignet est couvert d'une grande manchette montante en dentelle, tient un gant. Le bas de la culotte est orné d'une grande rosace et de pendants en dentelles; les souliers noirs découpés et à hauts talons, portent de ces grandes

1 Martin Day, dout le grand-père était un officier anglais, venu en Hollande avec Leycester , naquit en 1604 à Breda, A l'âge de 25 ans il avait épousé Johanna Macliteld van Doorn et accompagna le comte Jean Maurice de Nassau en Brésil; celui-ci lui donna le commandement de la forteresse Mauritius; major en 1640 il acheta une maison à Fernambuc, mais la paix faite, -il retourna en 1641 en Hollande. Madame Bosboora-Toussaint a relevé ces particularités dans un article du Gids de Sept. 1867; charmante causerieà propos de l'exposition des tableaux anciens à Arti, on se trouvait ce portrait. Elle pense qu'il doit y avoir une erreur dans la date assignée au tableau , puisque Day était alors au Brésil. Je puis cependant affirmer l'authenticité de la signature et de la date, qui sont très lisibles. Ce qui plus est, le style du portrait indique nécessairement une année autour de cette date. H faut donc absolument qu'à cette époque Day ait séjourné pour quelque temps en Hollande.

Nous rencontrerons en 1643 le portrait de sa femme.

rosaces en guipure de dentelle, dont le poète Huygens se moquait en les comparant aux pieds d'un pigeon pattu.

Ce monsieur élégant est une figure vivante et parlante. Comme il est tout vêtu en soie noire rayée, excepté ses dentelles et ses bas de soie blanche, Tharmonie du tableau ne consiste que dans cette gamme. Cependant il est admirable de couleur. Parmi ces divers tons noirs, le blanc des dentelles et des rosaces, peintes en pleine pâte et comme en relief, reluit en tons d'argent. Le fond se compose de dalles d'une couleur grise et brunâtre, du gris neutre du mur et du gris plus foncé et verdâtre pour le grand rideau qui s'étend au côté droit.

Ce portrait superbe et de fière tournure est peint dans le genre de la lemi cVamtomie, d'une manière serrée, finie, calme, très savante.

Les deux autres portraits en pieds sont ceux de Ellison et de sa femme; la dame est âgée , dans un costume noir et avec un grand chapeau noir sur la tête; elle est assise, ainsi que le pendant, son mari, un savant, entouré de ses livres. L'homme est une bien plus forte peinture que la dame; la tête portant une calotte et une grande barbe grise, est très belle par l'expression et la vie.

Un portrait semblable, pour le style et le faire, au portrait de Day, mais sans avoir cependant une égale importance, c'est celui du poète Jan Hermans Krul. C'est le nom que lui donne le catalogue de la galerie de Cassel, où l'on a conservé les anciennes attributions ^ . Effectivement Kembrandt a peint Krul en 1634 et le portrait de Cassel ressemble au portrait gravé de cet auteur. C'est donc bien l'auteur du Pampiere ivereld (le monde en papier), le poète moraliste et allégoriste , qui fut forgeron , comme le

1 On l'y nomme le poète '/ CroJ. '/

poète Vondel marchand de bas et le poète Jan Vos verrier. Pour avoir une profession ^ ces hommes n'en étaient pas moins instruits et de certaine importance.

Krul est vêtu de noir avec col rabattu et un chapeau à larges bords sur la tête; la main gauche tient un gant. C'est un personnage grave et simple, et Rembrandt , peignant le personnage selon son caractère, a fait une peinture calme, d'une exécution soignée, comme celle du portrait de Kalkoen et de Coppenol.

Krul était probablement lié avec Rembrandt et son entourage. Ce fut Bol, à ce qu'on pense, qui lui fit l'estampe, attribuée à Rembrandt, dans son ouvrage Pampiere Wereld. Cette estampe, qui est de 1634, est une sorte d'allégorie représentant un courtisan ermite entre la mort et une „ courtoisane " (sic). Cette personne rappelle la pose, le costume, le chapeau à plumes de la Saskia de Cassel ^

Mentionnons encore , pour montrer l'activité extraordinaire du peintre, les deux superbes portraits en ovale, (Tulp et sa femme?), de la collection du baron de Seillières à Paris, le portrait d'une dame âgée de 83 ans, à la National Gallery à Londres, une dame représentée en bergère dans un paysage, le portrait de l'amiral van Dorp, dont l'existence n'est connue que par une gravure de Savry. Nous aurons l'occasion de remarquer les relations de Rembrandt avec Constantijn Huygens. L'amiral Philippus van Dorp était beau-frère de Huygens, leurs femmes, du nom de van Baerle étant Svoeurs, et on peut croire que c'est Huygens, connaissant Rembrandt depuis 1633, qui l'aura recommandé à son beau-frère.

1 Ce livre parut en 1G34. Outre des allégories, d'ins le genre de Cats et de Brune, il y a des pièces de théâtre. Krul est encore l'auteur de; Eerlijcke tijtkoriing ^ hesiaende in verscheyde rijmen. Amst. 1634, et Minnesjpiegel en wegwijzer ter deugden, Amst. 1640.

Enfin quelques portraits du maître lui même. Gardant jusqu'ici dans ses portraits une manière simple, un jour naturel et égal, un coloris clair, il prit dans ses propres images une allure plus libre.

Dans les portraits demandés il suivit un peu le goût des personnes qui n'aimaient pas à se voir avec des carnations , à leurs yeux trop chaudes, voire peu naturelles. Mais dans les siens il était libre de donner carrière à sa verve coloriste, à ses aspirations poétiques et ses essais d'effet. Ce n'est pas vanité de sa part de se représenter tant de fois; toutes ces images autobiographiques qu'il a peintes d'après sa figure, sont autant d'épanchements du peintre, autant ôl expériments in corpore où il cherchait mille effets de lumière et de costume, mille raffinements artistiques de couleur et de brosse. Nous en avons six de cette année. D'abord un grand panneau octogone au musée de Cassel. C'est plutôt une étude qu'un portrait. La figure ressemble beaucoup à Kembrandt, et dans la collection de madame de Keuver cette peinture était déjà désignée comme portrait de Rembrandt. L'homme , de face , à mi-corps est une figure pleine de vie et d'énergie ; il porte un manteau brun , un hausse-col en fer, et la tête est couverte d'un casque avec une plume blanche et une verte. Il s'appuie sur l'embrasure en pierre d'une fenêtre peinte en brun rouge. C'est une très belle et très franche peinture, transparente dans les ombres, d'une touche grasse.

Deux bustes se trouvent au musée de Berlin. Le premier, daté 1634, ressemble un peu au Rembrandt en ovale de 1634 au Louvre. Il porte des moustaches pareilles. Les cheveux bruns sont plus courts qu'à l'ordinaire. Il est vu de trois quarts du côté droit. Il porte un manteau foncé à collet en fourrure; le cou est entouré d'une cravate verte , la tête couverte d'un baret en velours noir. La

tête, éclairée sur la joue droite, et la manière dont les chairs sont traitées, ressemblent à l'officier du musée de la Haye. Les couleurs ne sont pas fondues, mais les touches visibles. La carnation est fraîche et l'expression pleine de vie.

L'autre portrait représente le peintre dans le même âge et appartient encore à cette période. Il y est de face, et porte le bonnet à crevés. C'est aussi une étude de lumière , la tête n'étant éclairée que par reflets. La transparence et la couleur de la chair sont parfaitement conservées dans les demi-teintes. C'est un tour de force que la manière dont cette tête est éclairée par reflets sur les divers méplats du visage, sans préjudicier à l'harmonie et au repos de l'ensemble.

L'officier, au musée de la Haye, est encore une étude d'après sa propre tête, qui appartient évidemment à cette époque, je pense même à cette année. Le visage et le costume, hausse col en fer et bonnet mézétin à plumes, sont les mêmes que dans les deux pièces précédentes. La lumière ne touche que la partie droite du visage. Le front et la partie gauche sont dans de chaudes pénombres. Toutes les parties foncées sont merveilleuses de finesse et de transparence. Les chairs sont modelées vivement et grassement avec une sûreté et une profondeur remarquables. Les soies de la brosse y ont laissé leur sillons, et les teintes ne sont pas fondues. Le ton général est d'une gamme chaude dorée.

Le portrait de la galerie du palais Pitti est évidemment de 32 à 34. Il représente Kembrandt dans le même costume que les précédents, avec bonnet, hausse-col, chaîne d'or, mais sans barbe ni moustaches. Peinture fraîche et vive, d'une touche légère et transparente, n'empâtant que les clairs.

Enfin nous le trouvons encore une fois au Louvre. Cependant, bien que la tête ressemble au portrait de Berlin , j'ai peine à y reconaître le maître lui-même.

Diverses études encore de têtes , peintes ou dessinées ; nous sont conservées par des gravures de van Vliet.

Parmi les dessins nous remarquons: Jésus enseignant, assis au milieu des disciples, très beau et vigoureux dessin à la pierre noire, à la sanguine et lavé de quelques couleurs sur papier gris; et un portrait d'homme dans l'embrasure d'une fenêtre, aussi à la pierre noire, à la sanguine et au lavis d'encre brune, qui a été reproduit dans l'œuvre de Josi.

Nous trouvons une quinzaine d'eaux-fortes datées 1634.

Dans une vente à Eotterdam parut un croquis de Rembrandt, avec l'inscription f is vinnich kout (il fait un grand froid). Ce croquis a probablement servi à l' eau-forte ayant la même inscription et dont le compagnon porte la légende dat 's niet (ça ne fait rien). Ces estampes représentent des gueux.

Il est curieux que Beliam ait gravé en 1542, deux pièces pareilles qui représentent chacune un paysan accompagné d'une banderolle portant la légende, l'une es ist kalt weler (il fait très froid) , l'autre das schadet nit (cela ne fait rien). Rembrandt qui possédait des milliers d'estampes, avait assurément celles là, auxquelles il a emprunté cette idée.

Les eaux-fortes qui se rapportent à Saske ont été examinées. Voici plusieurs portraits du peintre , dont deux superbes. Dans l'un il est de face, et porte un bonnet rond et une robe brodée, ornée d'hermine; la main tient un sabre dont la lame est flamboyante d'un côté. Cette tête ressemble à celle du portrait peint à Berlin, celui de face. L'autre, est le célèbre portrait au sabre et à l'aigrette ; il est vu de trois quarts ; les longs cheveux portent une petite coiffure avec une aigrette. Il a un hausse-col, un mouchoir rayé, et un manteau attaché

avec une agrafe par dessus un habit à brandebourgs. La tête ressemble à l'autre portrait de Berlin. Le peintre a Fair ici d'un prince hongrois ; il pose fièrement la main sur la hanche et l'autre s'appuie sur le pommeau d'un sabre courbe. Rembrandt s'est affublé ici d'une partie de sa garderobe de fantaisie. C'est une des plus belles gravures de son œuvre, dont on ne connaît que quatres épreuves, avant que la planche fut réduite et coupée dans une forme ovale.

Il fit encore divers petits sujets très pittoresques, Joseph et la femme de Potiphar, la Samarilainey les petits pèlerins d^Emmaûs^ et un petit paysage panoramique. Mais la pièce capitale est rannonciation aux bergers ^ morceau magnifique, et un des chefs-d'œuvre parmi ses eaux fortes. C'est un effet de nuit comme l'aurait aimé Elsheimer et comme Goudt aurait désiré le reproduire. Le grand paysage est composé d'un avant plan avec un massif d'arbres à droite et d'un lointain où Ton voit une ville avec ses fabriques, ses ponts dans un nid de verdure, des feux au bord de l'eau. Ces lointains sont noyés dans des tons noirs veloutés, mais assez transparents pour laisser deviner les formes. Au premier plan les bergers et leurs troupeaux, effarés, se dispersant pêle mêle devant l'apparition subite de la gloire du ciel, le nuage qui en s'ouvrant laisse voir une éclatante lumière. Dans les cercles lumineux se meuvent et culbutent en tous sens mille chérubins; un ange s'avance et, la main gauche élevée, annonce aux bergers la grande joie.

Rembrandt a suivi pas-à-pas l'effet qu'il obtenait à mesure que ses travaux s'avançaient. D'abord il a achevé les ombres du fond; c'est ainsi qu'il procédait souvent, comme par exemple dans le dessinateur diaprés le modèle. Le tronc de l'arbre au milieu est blanc, les anges, les bergers , les animaux ne sont qu'au trait. Puis il a fini la planche par degrés, jusqu'à ce qu'il obtint cet admirable clair-obscur, cet effet

pittoresque, ces beaux tons veloutés qu'on ne remarque plus que dans les rares belles épreuves. Enfin, essayant encore un autre effet il prit une épreuve qu'il couvrit de lavis ^ ne laissant de clair que le nuage. ^

Mais ce n'est pas seulement l'effet magique qui fait le mérite de cette estampe; c'est encore une composition d'une énergie admirable. Avec quel entrain tout cela est comme jeté sur le cuivre, avec des traits rapides, nerveux, inspirés, mais toujours de la dernière justesse comme rendu des mouvements et des gestes.

1 Epreuve au Mus. d'Amsterdam.

Dans les années suivantes, la vie de Rembrandt n'offre que peu d'incidents intéressants pour le seul biographe. Vie active et sereine qu'aucun nuage n'avait encore troublée. Dans l'été de 1635 Saske, avec son mari peutêtre, fit un séjour à St. Annakerck, où elle assista le 12 juillet comme témoin au baptême d'une fille de sa sœur van Loo En décembre de cette année elle donna le jour à un enfant, qui fut baptisé dans la Oude Kerk „ le dimanche 15 décembre 1635" Il fut nommé Rumbartus, à l'honneur du père de Saske. Sylvius et sa femme furent présents au baptême, le premier représentant comme témoin le commissaire Françoys Copal, qui demeurait à Vlissingen (en Zélande).

Ce Copal, beau-frère de Rembrandt, paraît avoir été intimement lié avec lui et sa femme 5 en 1640 et 1641 il assista en personne comme témoin au baptême de leurs enfants.

Nous embrasserons d'un coup-d'œil, de 1635 à 1639, une série d'œuvres remarquables en tout genre. Je ne saurais parler sans réserve du tableau le sacrifice

1 Nieuwe Friesche Folksalmanak , 1853, p. 132.

2 Doopboeken der Oude Kerk. Scheltema, Discours y p. 66.

d' Abraham j que je n'ai pas vu. Smith y remarque la couleur et la touche d'Eeckhout, avec quelques traits magistrals, qui font penser à Rembrandt, L'estampe me donne aussi l'impression du doute. Je trouve la conception inférieure à celle de F eau-forte et bien moins saisissante. Il y a dans la main posée sur la face dlsaac quelque chose de lourd que je ne rencontre pas chez Rembrandt. Dans r eau-forte , Abraham soutient le front de son fils et ne lui pose pas la main sur le visage. C'est justement par la finesse du sentiment que se distinguent souvent les œuvres du maître de celles des disciples. Abraham ici a l'air d'un homme qui tue un boeuf. Le dessin des mains aussi ^ ainsi que celui de Fange me paraît peu digne du maître.

Un autre grand tableau historique est celui qu'on a nommé Adolphe de Gueldre menaçant son père ^, Quoique Rembrandt traitât fort librement le costume historique, il n'y a rien, ce me semble, qui justifie cette attribution. Un homme de forte stature, costumé d'une robe brodée à grand dessin et d'un manteau, coiffé d'un bonnet orné d'une plume d'oiseau de paradis posé sur ses longs et épais cheveux , un sabre au côté , est debout , faisant face au spectateur. Il étend le bras droit et crispe le poing à la face d'un homme âgé à barbe blanche, ouvrant le volet d'une fenêtre, par laquelle passent la tête et une partie du corps. Derrière l'homme au geste menaçant on voit deux jeunes Maures qui relèvent le pan de son grand manteau. A droite et au fond l'extérieur d'un édifice. Il est clair que nous n'avons pas à chercher le sujet dans F histoire de la Gueldre mais dans celle d'Israël. Occupé à le chercher là, je fis connaissance pour la première fois

1 Pour la date voyez au catalogue.

avec Fexcellent écrit de M. E. Kolloff, qui y voit un épisode de la vie de Samson. Celui-ci, rendant visite à sa femme à Thimnat, est accosté par son beau-père avec la nouvelle qu'il ne peut le recevoir et qu'il pensait que Samson, ennuyé de sa femme, l'avait cédée à un de ses compagnons. Le Naziréen en fureur, crispe le poing et insulte au vieillard.

J'accepte entièrement cette explication, évidemment juste. Elle concorde aussi avec les autres compositions tirées de la vie de Samson, qui occupait le peintre alors: en 1636 le Samson aveuglé par les Philistins , en 1638 le festin de Samson. Dans ce dernier tableau le personnage et son costume sont analogues à ceux du tableau qui nous occupe. Ce Samson f au musée de Berlin, est une œuvre très belle et très vigoureuse. Le geste et les expressions sont d'une grande vérité et dune parfaite justesse. Le sentiment est énergique dans la forme comme dans la couleur et la touche. La couleur est de tons verts et bruns; la touche grasse et empâtée. La figure du vieillard surpris, a beaucoup de ressemblance avec d'autres têtes de vieillard dans l'œuvre de Rembrandt. Celle de Samson ressemble, par le visage, la coiffure, la plume, les cheveux, le sabre et l'habit, au grand portrait de Rembrandt au sabre et à l'aigrette et à celui de Rembrandt au sabre flamboyant. Peut-être ces eaux-fortes servaient d'études pour cette figure.

En 1635, un sujet de la poésie grecque s'offrit à l'esprit du peintre, le rapt de Ganymèdey qu'il exécuta de grandeur naturelle. On se souvient du sujet; l'aigle enlevant dans l'air, par dessus arbres et maisons, le jeune Ganymède, que Rembrandt a représenté comme un jeune garçon qui, ainsi que M. Blanc le dit finement, exprime sa terreur autrement encore que par ses cris.

Ce trait, trivial pour notre goût, l'absence totale de la beauté convenue, la manière surprenante dont Eembrandt a traité le sujet tout à l'inverse de ce qu'on était accoutumé des anciens et des Italiens, tout cela a été cause d'un étrange mal-entendu. La critique fut choquée dans ses traditions mythologiques , dans ses idées préconçues et par conséquent trouva le tableau laid. Un remède fut trouvé après pour sauver le peintre, — il aurait peint une parodie !

Rien de tout cela; c'est tout bonnement un tableau de Rembrandt de 1635 et non pas une œuvre grecque, italienne, ou moderne. On connaît assez l'humeur extrêmement indépendante du maître , son aflranchissement absolu de toute représentation convenue de l'histoire. Au lieu de peindre les personnages bibliques comme des héros, des figures surnaturelles, il les a peints comme des hommes, souvent de classes inférieures, d'accord avec le texte de la bible. Il en a fait de même là où il traita la mythologie.

Lorsque Jupiter se conduit en hbmme et en séducteur, alors Rembrandt le peint comme tel et non comme dieu. Cependant dans le cas du Ganyméde , Rembrandt n'avait pas raison entièrement, puisqu'il fut enlevé par Jupiter pour sa grande beauté et que c'était un jeune homme et non un enfant. Mais il n'y a pas de raison de s'étonner de la manière dont le peintre représenta le sujet et qui fut toujours la sienne. Il prit son sujet par le côté humain, par le côté pittoresque et caractéristique. Ici il a voulu exprimer la terreur du garçon et il l'a rendue à merveille. Le corps du garçon est d'une grande beauté comme modelé de la chair; l'aigle aussi à beaucoup de beauté et de grandeur. Le tableau est peint d'une touche assez lisse, sans grands empâtements. Le ton général est d'un vert olivâtre,

que Ton remarque déjà un peu dans le Samson courroucé , et qu'on verra plus tard dans le festin de Samson, etc.; mais qui est ici très accentué et à la vérité n'est pas exempt de quelque froideur et de monotonie. Tout est dans cette harmonie; l'aigle brun verdâtre ^ l'habit du garçon est entre le bleu et le vert pâles ^ le ciel griS; les arbres et les ruines d'un vert sombre.

Le musée de Dresde a le rare bonheur de posséder les deux idées premières pour ce tableau, qu'on devrait encadrer et exposer sous la toile. Dans l'un de ces dessins, qui n'est que le premier jet de Fidée, indiquée en quelques traits de plume, on voit Ganymède comme sur le tableau, mais il y a en bas deux figures qui regardent le rapt.

Le second est à la plume et lavé à l'encre de Chine. Le dessin est plus arrêté , les détails exprimés ; par exemple on y voit les cerises que le garçon tient dans la main comme dans le tableau, les petites houppes à son habit, etc. Les personnages en bas ont disparu, mais il y a les édifices. L'aigle est ici d'un grand dessin.

L'histoire de Samson lui livra les sujets de deux autres tableaux; l'un de 1636 est Samson aveuglé par les Philistins, l'autre de 1638 le festin de Samson.

La première de ces œuvres, large toile à figures de grandeur naturelle, est une composition très mouvementée et très originale de conception. Le héros est renversé en arrière, les jambes en l'air; au coin gauche un soldat, d'une tournure et d'un costume qui font penser à Honthorst, dirige sa pique sur sa poitrine, les autres se ruent sur lui, l'un le prend par la barbe et un autre va lui crêver les yeux; au second plan Dalila, tenant une mèche des cheveux fatals, s'enfuit, en jetant sur sa victime un regard animé par la joie du succès. Je mets ici ce tableau au nombre de ceux de Rembrandt, bien que j'avoue

quelques doutes à l'égard de son authenticité. Si on pouvait inspecter la toile de près et en forte lumière , on pourrait s'assurer par la touclie et le faire si elle est du maître. On pourrait consulter aussi la signature ^ Les qualités qui font reconnaître un Rembrandt de suite et sans hésitation, ne se rencontrent pas ici. Les couleurs sont plus minces, le faire plus décoratif et moins profond qu'on ne voit ordinairement chez Rembrandt. La composition a beaucoup d'entrain, mais le dessin est faible dans quelques parties, par exemple les mains, le bras en raccourci d'un soldat et la jambe de Samson.

Le lendemain j après avoir vu ce tableau, je m'arrêtai dans la galerie de Brunswick devant un tableau d'égale grandeur, représentant un autre épisode de la vie de Samson. Les figures, les costumes, les types, l'aspect général rappelaient fortement le tableau de Cassel. Il représentait Samson assis à terre , appuyé du bras' sur les genoux de Dalila, qui lève la main armée des ciseaux; à gauche, avec d'autres guerriers, un soldat pareil à celui de Cassel, mais vu de face , menace également le héros de sa pique. Ce tableau est signé Victor. Voilà que les doutes me sont revenus pour celui de Cassel , qui offre des ressemblances si frappantes avec celui-ci. Victor serait-il l'auteur des deux? ou bien se serait-il inspiré dans ce dernier de l'œuvre de son maître ^ ?

Nous voici devant une de ces productions qui dans l'œuvre du maître sont pour ainsi dire des types et des pièces hors

1 Cela n'est pas possible à la hauteur où pend le tableau et à la lumière insuffisante qui l'éclairé dans le coin d'une longue galerie loin du jour. Je n'ai donc pu vérifier non plus la date, que j'ai acceptée sur la foi de Smith. Celui-ci le iiomme « a coarse and indiffèrent picture, n

2 Dans la collection du comte Schônborn à Vienne on mentionne aussi un grand tableau de Rembrandt : Samson aveuglé par les Philisiins.

ligne, dépassant Tentourage comme les tours dans la silhouette d'une grande ville. Tels sont le Siméon, ramtomie, la ronde de nuit, la bénédiction de Jacob ^ les Syndics. Tel est la noce de Sarnson, au musée de Dresde, peint en 1638.

Dans une salle tendue de draperies et devant une espèce de trône ou de dais , dont la tenture richement brodée s'étend dernière elle , la reine de la fête , la brillante fiancée de Samson est assise au milieu de la table. C'est la mariée juive, c'est la fille de Timnath, aux traits de Saskia, resplendissante de pierreries , de beauté et de lumière. Elle est de face, un peu plus élevée que les autres convives; les longs cheveux, portant le triple ornement d'une couronne en or, d'une guirlande verte et d'une chaîne de perles qui s'étend un peu sur le front , tombent en flots soyeux sur les deux épaules. Aux oreilles, au cou, aux bras, elle a des colliers de perles, et une grosse chaîne d'or et de pierreries entoure les épaules. Le costume splendide se compose d'une pèlerine en hermine et d'une robe en soie blanche aux reflets dorés. Elle a les bras et les mains croisés sur son sein. Vaguement elle sourit et regarde sans s'occuper de personne; ou plutôt elle ne s'occupe que de sa propre personne. Le sourire est celui d'une femme assurée de sa puissance, et qui sans rien donner absorbe tout. On ne peut détourner les yeux de cette femme diabolique qui, avec un air de Madone et sans rien ressentir elle-même, va vous perdre infailliblement, si vous ne fuyez au plus vite. Quel contraste avec ces autres en belle humeur! Tandis qu'elle est là, impassible, tout d'autour d'elle s'agite. A sa droite les convives, étendus sur des bancs à coussins, espèce de triclinium, s'occupent d'une manière très familière de leurs aimables voisines. A sa gauche, (la droite du spectateur) Samson, se retournant sur son banc, propose son énigme aux Philistins, parmi lesquels se trouvent des musiciens avec leurs instru-

ments, d'un geste de mains fort expressif; qui expliquerait à lui seul le tableau. Ces deux groupes s'écartant, laissent voir au milieu en forte lumière la reine de la fête. Devant elle est un plat d'argent entouré de feuilles et de fleurs^ et un bocal bosselé; au coin droit du tableau un bassin à rafraîchir et une aiguière.

Cette composition pleine de vie y de bonne humeur^ est un des chefs-d'œuvre de Kembrandt. On paraît avoir à peine aperçu cette toile ; qui devrait avoir une renommée européenne. L'ordonnance en est claire et savante à la fois, tant sous le rapport des groupes et des lignes , que sous celui de la lumière et de l'ombre. Et quelle diversité d'expressions! D'un côté toutes les nuances d'une joie rabelaisienne, de l'autre toutes celles de l'attention ; et au milieu, la beauté perfide, calme, égoïste et souriante. Et quelles finesses d'observation, par exemple dans la femme qui jette un regard en dessous sur le couple qui s'embrasse, dans l'aversion de la femme qui se soustrait à l'empressement grossier de son voisin qui lui présente la coupe, dans les physionomies diverses de ceux qui écoutent Samson. Et quelle grâce, on y revient toujours, quelle élégance dans la femme!

Une couleur magique rehausse les charmes de cette peinture déjà si expressive. Ce tableau indique avec le Ganymède^ la Saske sur le genou de son époux, U homme au faisan de 1639, une période où Rembrandt paraît avoir aimé les nuances vertes. Il a toujours su tirer beaucoup d'avantages des diverses nuances de cette couleur, mais les. tableaux, dont nous venons de parler, sont des harmonies sur la gamme verte, comme vers 1656 il en a sur la gamme rousse et rouge. Le vert se trouve ici en grande quantité et lié à des teintes correspondantes, le brun ne montant que rarement au rouge , le gris et le blanc jaune, le jaune verdâtre. La belle fille de Timnath — inutile de répéter que toute la lumière est concentrée sur elle —

resplendit comme clans un fluide lumineux aux reflets d'or; les manches de la tunique de Samson^ dont l'épaisse chevelure porte une couronne de feuilles, sont d'un blanc verdâtre comme ces vieux bocaux verts; le coussin sur lequel il est assis est vert ; l'homme derrière Samson , l'homme avec son rire grimaçant, celui du coin gauche également; deux personnages qui écoutent Samson , sont tous vêtus d'une étofle de vert bronzé. Une partie du vêtement de Samson est rouge avec bordure d'or, et la femme à l'autre côté de la mariée est aussi en rouge. Tous les verts sont nuancés et brisés à l'infini, ravivés par le jaune, l'or et le rouge mat. Le tout est enveloppé dans une harmonie chaude. Les clairs sont gras et empâtés; les ombres transparentes, unies et minces. Sans avoir les empâtements furieux de la ronde de nuit ^ le faire s'approche pourtant de celui de cette époque. Il a ce moelleux et ce vague qui font comme disparaître les moyens matériels. C'est cette qualité qui me ferait presque rayer tout ce que j'ai dit au sujet des couleurs, car ici, comme c'est si souvent le cas avec Rembrandt, toute description des couleurs est défectueuse. Il est des tableaux où l'on peut dire avec certitude: voici une robe rouge, voilà une étoffe blanche. Mais Rembrandt mélange tellement ses couleurs, il les marie, les embranche, les fait se pénétrer entre-elles à tel point, que la langue fait défaut et que les couleurs disparaissent dans l'effet voulu. C'est un des moyens dont le puissant coloriste disposait en maître et c'est un des charmes de cette belle peinture.

Déjà peu après l'achèvement de cette œuvre, elle fit sensation. Dans un petit in quarto fort rare ^ , imprimé

1 Lof der schilderkonst. Leyden 1642. Je n'en connais qu'un exemplaire dans la collection de M. Hardenberg à la Haye, et nn dans la bibliothèque des Enschedé. Le passage que je cite n'a pas encore été remarqué.

en 1642, V Eloge de la peinture par Philip Angel, peintre et graveur, j'ai trouvé une mention fort intéressante, concernant ce tableau de Rembrandt.

„ J'ai vu/' dit-il, „ de Rembrandt une noce de Samson^ sujet que nous lisons dans le livre des Juges XIV, v. 10, où l'on pouvait remarquer comment ce grand esprit par sa profonde connaissance avait observé la coutume des anciens de se tenir couchés à table, sur des lits ou matelas et s'appuyant sur le bras. Samson a de longs cheveux, que jamais rasoir n'avait touchés. Il est occupé à proposer son énigme, ainsi qu'on remarque à ses mains, car avec le pouce et le doigt du milieu il tenait le doigt de la main gauche , geste ordinaire et naturel quand on veut déduire un raisonnement. Comme tous les convives ne sont pas gens d'un même esprit, il en avait représenté qui gaiement, ne se souciant de l'énigme, lèvent le verre rempli de vin; d'autres qui font la cour; en général c'était une noce joyeuse. Et tandis que les mouvements étaient tels qu'on les voit aujourd'hui, néanmoins cette noce était bien distincte des nôtres. Voilà ce que c'est que d'avoir bien lu et d'être bien versé dans l'histoire et d'y avoir longuement réfléchi" i.

Curieux et précieux témoignage d'un contemporain, qui renverse tout ce que les critiques modernes ont trouvé bon à promulguer, comme si Rembrandt n'eût eu aucun souci de l'histoire. Le contemporain sensé de Rembrandt en pensait autrement.

On ne peut voir et comparer à Dresde cette woce, V homme au faisan y le Ganymèdey le Rembrandt avec Saske sur son genou y sans remarquer la ressemblance de couleur et de

1 •/ Ziet deze vrucht der eigen natuurlijke uitbeelding ontstond door de liistorie wel gelezeu eu ondertast te hebben, door hooge en verre nagedachten. '/

faire entre ces toiles. Aussi je n'hésite pas à ranger ce dernier tableau entre la noce de Samson et T homme au faisan, c'est à dire à l'année 1638.

Le peintre, d'une humeur joyeuse, s'est plu à se représenter ici avec son épouse sur son genou, dans un de ces moments où la vie physique se pare de ses plus beaux attraits, — beaux meubles, luxe d'habits, bonne chère et femme charmante.

Eembrandt paraît ici un compère de Honthorst, mais en compagnie décente.

Les figures sont de grandeur naturelle et vues jusqu'à mi-jambes. Se tournant un peu à gauche vers le spectateur, le peintre assis dans une chaise au dos orné de bouillons, est habillé d'un habit rouge rayé de broderies d'or, laissant voir au cou une fine chemisette et des manchettes aux poings. Une grande rapière pend à son côté dans un baudrier en brocat d'or. La tête est encadrée de cheveux noirs, qui tombent sur les épaules en boucles abondantes, et couverte d'une toque en velours noir, avec deux grandes plumes blanches. Il rit; les lèvres supérieures sont couvertes d'une légère moustache. La main droite lève haut un long verre (een finit) rempli à moitié d'un vin mousseux. Le bras gauche soutient la taille de la femme qui est vue de dos, assise sur son genou gauche. Elle est richement habillée d'un costume de fantaisie; la robe est verdâtre à refiets clairs, ainsi que les manches bouillonnantes; une blouse finement plissée au cou lui couvre le buste et par dessus cette blouse elle porte une espèce de cuirasse ou de corselet d'étofî'e verte, qui couvre une partie du dos et de la poitrine; autour du cou un petit collier et sur les épaules une grande chaîne d'or avec des pierres carrées. La tête est encadrée de petites boucles, un peu à la Titus; les cheveux châtains ornés d'une petite coiffure

avec passementerie d'or; une perle pend à l'oreille. Derrière eux la table, couverte d'un riche tapis, porte un verre, une assiette, un couteau, une serviette et une pâtisserie montée avec les plumes d'un paon.

Saske, qu'on voit de dos, tourne la tête de trois quarts vers le spectateur, une petite tête avec un visage ovale, gracieux et fort aimable. Elle sourit, les lèvres légèrement ouvertes; mine naïve et contente. Le visage ressemble au portrait dessiné au musée Teyler, à celui qui tient le milieu entre les six têtes gravées de 1639, et à la Saske à l'œillet de 1641.

Ce tableau mérite une étude spéciale pour le coloris. La gamme verte y domine encore. Le fond vert grisâtre, le rideau vert brun, la robe vert pâle, le corsage vert plus foncé, la chaise et le tapis de la table, la queue du paon, vert doré , tout cela est dans une gamme à plusieurs nuances de vert et comme enveloppé dans un milieu verdâtre. Cette harmonie est ravivée par des notes plus claires, mais pourtant tranquilles et subordonnées à l'ensemble : le rouge pâle et fauve de l'habit de Kembrandt, les plumes blanches qui cependant finissent dans des teintes verdâtres ; les ornements, lés joyaux, l'or, tout rentre dans le ton voulu. Aucune couleur n'est criarde ; toutes sont rompues. Ce sont évidemment de nouveaux effets, de nouvelles combinaisons que cherche le peintre. La pâte n'est pas abondante, mais la touche moelleuse et vaporeuse , très large. Nous remarquons ici le système que le peintre déploie si magistralement dans la ronde de nuit ; c'est à dire que les couleurs voisines se prêtent réciproquement des teintes. Le blanc se marie au vert là où il le touche en prenant des ombres verdâtres; le vert avec le rouge en l'estompant; le rouge avec le vert en l'échauffant.

La galerie de Dresde nous offre un autre exemple

dans un style et un faire analogues, mais sans une telle prédominance de vert. C'est la figure à mi-corps d'un homme debout, un chasseur, dans un habit rouge assourdi, qui de la main droite, gantée d'un grand gant chamois, suspend un oiseau à un poteau de bois qui se trouve à la gauche du spectateur. ^ L'homme de face est à demi masqué par le grand oiseau qui pend, les ailes déployées. La tête de l'homme, couverte d'une toque à plume, est dans la demi-teinte, peinte d'une manière unie, comme le Rembrandt avec Sas ke sur son genou. Seule la joue droite éclairée de côté est en pleine pâte. L'homme et le fond vert olive, où se voit une cloison de planches, sont peints dans le faire vaporeux qui distingue la ronde.

Mais l'oiseau qui est en lumière, est peint en pleine pâte de brun, de jaune, de gris, montant jusqu'à la forte lumière dorée. Cet oiseau, un faisan (femelle), est un chef-d'œuvre de faire, de puissance et de couleur. Le plumage blanc, jaune et brun est rendu d'une manière surprenante. Ce peintre incomparable est toujours le premier dans tout ce qu'il aborde. Quand il attaque le paysage, il s'élève aussi haut que les plus grands maîtres du genre. Quand il dessine des lions il les fait tels qu'aucun de nos peintres d'animaux n'y trouverait à redire. Quand il peint un oiseau comme celui-ci , il impose à Weenix lui-même.

Voilà les principales compositions d'histoire ou à figures de grandeur naturelle de ces cinq années. A côté d'elles, nous rencontrons une quantité d' œuvres de dimensions plus restreintes. C'est dans l'histoire de Tobie que le peintre puisa quelques scènes. L'une d'elles, au musée de Berlin, est une petite pièce assez achevée, dans une gamme brune; c'est Tobie aveugle assis près du feu, attendant le retour

1 Flinck a peint un sujet pareil; — vente Bleuland 1839 à Utrecht.

de son fils. Elle paraît de 1635. L'année suivante, il fit le Tobie rendant la vue à son père, de la galerie d'Arenberg; petit panneau avec figures peintes d'une touche délicate; la scène est éclairée d'une manière piquante par la fenêtre à gauche. Le père est assis, la tête renversée repose entre les mains de sa femme, son fils lui oint les yeux. A gauche, en pleine lumière , l'ange vêtu de blanc et les ailes déployées. Au premier plan est le chien fidèle ; au second plan un homme sous un escalier; au fond la cheminée avec un pot sur le feu. Le jeune Tobie porte un turban et des moustaches. M. Burger remarque sa ressemblance avec le jeune homme au turban de la reine Victoria; tandis que les deux figures dans l'ombre à gauche rappellent deux figures du Siméon, et l'ange ceux qui veillent sur le tombeau dans le Christ en jardinier (Buckingham palace).

Rembrandt travaillait encore vers 1636 ou 38 à trois autres petits tableaux, qu'il mentionne dans sa lettre à Huygens, une mise au tombeau, une résurrection et une ascension, que le prince stadhouder lui avait commandés. Il acheva le dernier, qui est aujourdhui à Munich; les deux autres ne furent finis qu'en 1639.

En 1637 un autre épisode de l'histoire de Tobie: le superbe tableau au Louvre, qui représente l'ange s'envolant tandis que les Tobie se posternent et que les deux femmes s'extasient sur le fait miraculeux. Rembrandt a répété exactement le même suiet avec une variante dans l'ange. Au Louvre l'ange qui s'envole est vu de dos , dans le tableau de la collection Nathaniel Hone, il se dirige vers le spectateur.

Rembrandt possédait, comme on sait, une riche collection d'estampes de toutes les écoles. C'est dans l'œuvre de Maarten van Heemskerk qu'il prit deux compositions qu'il reproduisit presque à la lettre. L'une d'elles est le Tobie du Louvre. C'est sur la mélodie écrite en traits accentués et

nets par Heemskerk, que Rembrandt appliqua la brillante harmonie de son coloris et de son clair-obscur. Une couleur chaude, voilée et mordorée dans une gamme rouge , enveloppe la composition de son mystère et de sa poésie. Les costumes sont chamarrés et brodés à la façon du manteau de Siméon.

Au musée de Dresde, j'ai remarqué un dessin à la plume et à l'encre de Chine , qui est une esquisse (en sens inverse) pour le tableau du Louvre. On n'y voit de l'ange que la plante du pied dans un nuage. Superbe dessin, plein d'expression.

Rembrandt a beaucoup aimé l'histoire de Tobie, traitée également par tout ce qui se rattache à lui. Ce livre de Tobie, aujourd'hui peu connu, eut, quoiqu'il appartienne aux Livres Apocryphes , un attrait spécial pour les peintres. Le récit naïf, le caractère romantique et l'abondance de sujets le rendirent populaire dans les ateliers. Nous en rencontrons des scènes même dans la peinture italienne. Mais ce qui est remarquable, c'est qu'on ne trouve les sujets de Tobie qu'après le commencement du 17^ siècle. C'est alors que commença la manière humaine de représenter les sujets bibliques; c'est alors qu'un tel livre s'ouvrit aux esprits. Au moyen-âge on peignit surtout ce que la bible contenait d'atfreux et de terrible, le côté apocalyptique; au 15^ et 16^ siècle, la passion et les légendes des saints, le côté épique et héroïque; au 17', l'évangile, Tobie etc., le côté humanitaire et humain.

Uyttenbroeck , Lastman, Elsheimer et Goudt avaient peint des Tobie ; Dou , Flinck , Eeckhout , Victors en firent. De Rembrandt, outre les trois toiles nommées, nous rencontrons le superbe paysage avec de petites figures , l'ange et Tobie qui passent l'eau; le Tobie raillé par sa femme, de la collection César j l'eau-forte de 1641, l'eau-

forte avec Tobie aveugle; puis divers dessins, dont un superbe, légèrement lavé à l'encre brune, qui se trouve au musée Fodor, intérieur avec la famille de Tobie, recevant le jeune Tobie, où l'ange se tient, serviteur fidèle, à la porte ouverte.

Un léger croquis, à Dresde , montre le jeune Tobie s'inclinant pour prendre le poisson; près de lui se tient l'ange avec de courtes ailes et un grand chapeau rond ; fond de paysage ^

A la catégorie, dont nous nous occupons, appartiennent encore le Seigneur de la vigne j petit panneau peint en 1637, très achevé et dans un ton doré; et le Ghrist en jardinier, de 1638 (au palais de Buckingham), conception originale et d'un effet superbe. La scène se passe sur la terrasse d'un jardin; deux anges lumineux se tiennent sur le tombeau ouvert, Jésus vêtu de blanc avec un chapeau de paille et une bêche se présente à Marie; fond de paysage, effet de matin. Ce beau tableau était connu sous le nom de noU me langer e. C'est sur cette composition que l'ami de Rembrandt, J. de Decker, fit le sonnet suivant :

Quand je lis le récit que Saint Jean nous laissa,

Quand j'y rapproche ce tableau merveilleux,

Je pense, le pinceau a-t-il jamais suivi de si près

La plume ; les couleurs ont-elles-jamais tant approché de la vie !

Jésus dit à Marie: femme ne tremble pas.

C'est moi, à ton seigneur la mort n'a point de part.

Elle croit, mais doute encore,

Et hésite entre l'espoir et la crainte.

1 Ce dessin pourrait être aussi de Eeckhout ou de Hoogstraten.

Les rochers de la tombe ,

Hauts et pleins d'ombres, donnent un air de grandeur A cette scène. J'ai vu ta main magistrale

Ami Rembrand, créer ce tableau;

Et ma plume alors a du rendre hommage

A ton pinceau, comme mon encre à tes couleurs.

Enfin les deux compositions pour le prince stadhouder Frédéric Henri: la résurrection de Jésus et la mise au tombeau. Ces deux toiles, cintrées en haut, font suite à celles que possédait déjà le stadhouder. Kembrandt remarque dans sa correspondance avec Huygens „ qu'il a mis beaucoup de soin à finir ces toiles et que ce sont celles où il a mis le plus de mouvement; et que voilà la raison qu'il y a travaillé si longtemps."

Le peintre ne serait donc pas d'accord avec le catalogue du musée de Munich, qui les a nommées des esquisses.

Dans la résurrection Jésus apparaît enveloppé de son linceuil et sortant de la tombe ouverte. Un ange descend du ciel; les gardes épouvantés s'enfuient.

Au musée de Dresde se trouve une mise au tombeau qui reproduit presque exactement le tableau de Munich. Dans la cavité d'un rocher, dont l'ouverture laisse apercevoir un ciel bleu avec nuages et les collines du Calvaire avec les croix 1 , a lieu l'ensevelissement de Jésus. Le second plan est dans l'ombre, d'une couleur verte; au premier plan, deux hommes soutiennent le corps dans un suaire en le tenant sous les bras et par les jambes. Ce groupe est vivement élairé par un flambeau tenu par un homme à gauche. Un autre, qui paraît Joseph d'Arimathie, est

1 Ce détail ne se trouve pas dans le tableau de Munich.

debout auprès. Au pied du tombeau trois femmes, dont Tune superbe de couleur, et deux hommes sont assis par terre, se livrant à leur désespoir. Ce groupe est éclairé par une lanterne, d'une manière chaude, rouge et colorée. Ce tableau ne mérite pas entièrement le nom d'esquisse. Seul le groupe qui porte le Christ, et surtout le linge sont peints par larges touches empâtées. Mais le reste est bien fini ^

Mais voici bien une esquisse, peinte avec du brun et du blanc: c'est le Joseph expliquant ses songes à sa famille, qui l'entoure remplie d'attention. C'est largement brossé pour indiquer l'effet, mais c'est déjà plein d'expression et d'action. La composition ne diffère que peu de celle de l' eau-forte de cette année ; mais les poses des figures y varient. Dans r eau-forte l'action est encore plus vive , et les figures encore plus intimement liées. Nous trouvons ici au premier plan le chien dormant, que Rembrandt a gravé aussi.

Voilà une quantité considérable de tableaux de cabinet, et qui montrent encore la souplesse de son talent , la variété de son style, sa conception inépuisable. Tous ces petits chefs-d'œuvre présentent une face du talent de notre peintre. C'est la continuation de la lignée du Siméon; suite admirable qui porte un cachet particulier très marqué et qui, comme certaines eaux-fortes du maître, est empreinte d'une espèce de sentiment et de pittoresque correspondant à certains égards à ce que nous appelerions romantique.

1 Ce tableau est signe' sur le tombeau Rembraudt 16 . . ; suivent deux chiffres où j'ai cru distinguer tantôt 33 , tantôt 53 , tantôt 39. Si les costumes , par exemple le turban de la femme, et les types des figures semblent le rapprocher d'autres de 1633, comme la descente de croix ; d'un autre côté l'ampleur de la touche me fait incliner pour une date plus avance'e. Comme le tableau de la galerie de Munich fut achevé en 1639, il se peut qui celui-ci, qui lui ressemble, soit aussi de cette année. C'est peut-être '/ l'esquisse « mentionnée dans l'inventaire de Rembrandt.

Il nous reste encore à voir les portraits, puis une œuvre spéciale, enfin les dessins et eaux-fortes de ces années.

Pour les portraits, il y en a une vingtaine. C'est toujours la grande force dans le rendu de l'expression, le dessin juste de la physionomie, la vie et l'âme des personnages qu'on admire. Toujours une grande variété dans la manière de rendre l'individu selon son caractère propre.

Les portraits avant 1634 sont d'ordinaire d'un ton plus argentin, dans un jour plus égal. Dès 1633 commencent quelques nouveaux essais de lumière , des têtes illuminées par reflets, ou à contre jour; des tentatives de clair-obscur plus profondes et plus neuves. Enfin une liberté d'allure plus grande, une peinture plus grasse et plus ample, un ton plus chaud.

Déjà en 1635 , au milieu des portraits généralement serrés et plus fondus , le peintre fit un portrait , ou plutôt une étude d'une telle furie qu'on la rangerait vers 1660, ne fut la date authentique 1635 (collection Auguiot). C'est un vieillard à la peau rugueuse et sillonnée , aux cheveux gris ébouriffés, à la barbe grisonnante. Une expression de vie étonnante anime cette tête magistrale ; la peinture franche , la hardiesse de la touche, la largeur apparente qui à la vérité cache tant de fini et de profondeur dans le ton , la transparence des ombres, font de cette simple tête une merveille de la plus haute beauté.

Nous trouvons en 1636 un grand tableau, composition ou portraits , qui ne m'est connu que par l'estampe de Marcenay. Ce joli morceau, représente un superbe paysage avec fond de rochers, de massifs d'arbres, d'une cascade et d'un ciel mouvementé. Aux deux côtés du tableau le tronc d'un grand arbre. Dans ce paysage se promènent un cavalier et une dame, dont la main repose dans la sienne. Ils sont vus jusqu'aux genoux, lui de trois quarts,

elle de face. La main gauche de la dame est étendue et tient une grappe de raisins. Quel est ce grand seigneur, à la toque à plume, au hausse-col, au manteau splendidement brodé par dessus son habit à franges et à bords brodés? Quelle est cette dame, aux longs cheveux flottants d'où pend un voile, au riche collier, avec cette croix en pierres précieuses sur sa poitrine nue, cette robe de soie claire, ce manteau d'hermine? Ils ont l'air d'une reine et d'un prince , se promenant dans un paysage de l'école espagnole ou vénitienne. Ils ont Fair aussi un peu de Rembrandt et de Saskeî Oui, du peintre et de sa femme, entrevus par sa fantaisie, dans un paysage qu'il a rêvé.

Peintre étrange, je ne sais expliquer toutes les énigmes que tu nous proposes! Les visages ressemblent un peu aux portraits fantaisistes de lui et de sa femme que nous connaissons déjà. Ordinairement dans les portraits d'autres personnes il s'en tint d'avantage au costume du temps, et ce n'est que dans ses études ou dans ses portraits de fantaisie qu'il s'est permis ces travestissements capricieux.

Quoiqu'il en soit, le tableau, appartenant au comte de Vence alors que Marcenay le grava, doit avoir été sublime.

Dans un des cabinets du palais Belvédère, où se trouve la galerie de Cassel, quatre toiles avec des portraits en pied de grandeur naturelle, sont face à face et composent une sorte de cartel. L'un est un élégant gentilhomme par van Dijck, dans un habit violet brodé d'or ; — l'autre le marquis d' Avallos par Titien , tout vêtu de rouge , et accompagné d'un chien de chasse et d'un amorino qui tient son casque ; — le troisième un personnage en habit violet avec fourrures, par Rubens. Le quatrième qui ne leur cède pas, est de Rembrandt. C'est un monsieur entre trente et quarante ans, debout y appuyé sur un piédestal. Il est tout en noir,

avec manteau et chapeau; un de ses gants est par terre. Il est placé dans un vestibule; au fond à droite on voit les carreaux d'un corridor et une porte couverte de clous. Ce beau portrait, daté 1639, est peint dans le style des œuvres de cette période; la touche indique qu'on avance vers la ronde. Ce n'est pas Six, ainsi qu'on l'a baptisé. Je ne m'étendrai pas en détails sur les autres portraits de ces années, où se range le beau portrait du peintre, de 1637, peint dans un ton doré (au Louvre).

Un tout petit panneau , un paysage , le premier que nous connaissons dans les peintures du maître, nous appelle. Il se trouve encore à Cassel, galerie si riche en Rembrandt. Ce n'est qu'une étude, mais c'est un morceau délicieux. Au premier plan un canal glacé avec des patineurs et d'autres figures ; le coin droit dans l'ombre, occupé par un bout de maison, des paniers, deux figures etc.; au milieu une femme avec son chien; sa manche rouge et le tablier blanc ravivent les gris jaunâtres de la glace. Au fond un terrain avec maisons, granges, moulin, pont, un saule défeuillé, un chariot avec un cheval : couleur brune. Le ciel est d'un bleu verdâtre. Tout cela dans une sorte de brume qui amortit la lumière , dans des couleurs grises et brunes , et peint prestement d'une touche grasse et large, rend à merveille l'effet de l'hiver.

La place que les dessins prennent dans F œuvre de Rembrandt me semble devoir être précisée. De nos jours le dessin, l'aquarelle, ont pris un développement qui leur assure une place spéciale. Les raffinements de papier, de couleurs, de procédés en ont fait une branche d'art séparée , indépendante. C'est une peinture avec d'autres couleurs , mais une peinture par la profondeur, l'achevé. Tel y excelle qui ne réussit pas aussi bien en peinture et au contraire il est des peintres qui ne savent pas faire des aquarelles achevées. Pour les

peintres anciens en général le dessin n'avait pas cette signification 5 c'était soit un moyen d'étude, soit un procédé expéditif pour fixer à la liâte les impressions du composi teur. C'est ainsi que Eembrandt en fit usage. Parmi les centaines de ses dessins il n'en est que peu qui approchent au dessin dans le sens moderne. Ce sont soit des études d'après nature, comme tous ces lions grandioses, plusieurs portraits etc. ; soit des notes prises sur le vif pour conserver un souvenir, un motif, une ligne, une ombre; soit des conceptions, des embryons d'idées, fixées au vol sur le papier avec une plume grossière, quelques teintes lavées, ou quelques traits de pierre noire. C'est par ce côté vif, prime-sautier que ses dessins ont un si grand charme, souvent augmenté par ce qu'ils ont d'inachevé et par ce qu'ils laissent de cette manière à compléter par la pensée du spectateur. En fait d'études il y a de 1635 un beau dessin au musée de Berlin, une tête d'homme, à la pierre noire rehaussé de blanc. En fait d'esquisses pour des compositions, nous avons entre autres de 1635 les disciples d'Emmaûs, avec l'éclat de lumière dans lequel Jésus a disparu, dessin à l'encre brune gravé par Houbraken et reproduit en fac-similé par Josi. Puis la Sainte Cène, dans la collection de M. de Vos à Amsterdam, dont une espèce de répétition se trouve à Berlin. Il est fort curieux d'observer ici comment Rembrandt, suivant de près la composition connue de Léonard, Ta interprétée à sa manière ; c'est un Da Vinci traduit en Rembrandt. Le dessin de M. de Vos est à la plume et au lavis 5 celui à Berlin est largement lavé à l'encre de Chine. Il y a quelques changements dans les figures. Mais Rembrandt a arrangé tout autrement le fond de Da Vinci, occupé par la muraille percée de trois ouvertures rectilignes , vers lesquelles rayonnent les poutres du plafond. Voici notre peintre luministe qui change ces fenêtres et toutes ces lignes droites et leur substitue

une lueur qui entoure le Christ; tandis que les rayons des poutres sont devenus des rayons de lumière!

Mais il est encore une ample récolte d'eaux -fortes qui nous attend. Dans cet art à peu près créé par lui; E-embrandt poursuit et pousse plus loin ce qu'il a commencé dans ses dessins. Ce sont encore des études, des motifs qu'il note, des compositions. Voici les trois têtes orientales avec leurs inscriptions énigmatiques ^ ; les beaux croquis de femme , avec Saskia; des vieillards; des sujets pittoresques: le charlatan, la faiseuse de couks — pièce qui rappelle beaucoup une estampe de J. v. d. Velde; — une pièce allégorique , d'un travail fort délicat : la jeunesse surprise par la mort, qui par le costume fait penser à Lucas van Leyden, et par le sujet à la danse des morts de Holbein. Plusieurs portraits sa mère , le peintre et sa femme , têtes et bustes de Saskia, le Rembrandt de face au bonnet à plume, morceau d'une délicatesse extrême, d'un ton argentin, chef-d'œuvre de modelé dans les chairs du visage et de maniement de la pointe; le Rembrandt appuyé, portrait qui est devenu le type le plus connu du peintre. Dans ces deux portraits, il s'est costumé avec sa toque et son beau manteau brodé, et a la crinière au vent. Surtout

1 Dans ces mots on a cru lire d'abord Venetiis, erreur qui a été bientôt reconnue. Après on a proposé renetus , c'est à dire du Rhin. 11 est évident cependant que ce n'est pas là le mot de l'énigme. Cela ne vaut pas la

peine, mais enfln qui voit une montagne veut la gravir et l'inconnu nous

attire. A la fin l'idée m'est venue de tâcher de lire ces mots dans le miroir. Alors se dessine à peu près le nom suivant: W. huiteioeg. C'est le nom bien connu du peintre et aqua-fortiste. Mais qu'est ce que ce nom signifie sur une planche de Rembrandt ? Mais ce mot se retrouve en partie sur les deux autres pièces, oii il ne pourrait représenter ce nom. — Voici ce qui en définitive me paraît le plus vraisemblable, c'est que ces lettres forment le mot gereiuckierdt (abrévié sur les deux autres pièces), c'est à dire retouché. On sait que l'inventaire de Rembrandt mentionne aussi quelques tableaux retouchés (geretukeerd) par lui. Il se pourrait en ce cas que Rembrandt n'a fait que retoucher ces pièces, gravées peut-être par Lievens.

dans le portrait où il appuie le bras gauche sur un parapet, la tête a une expression sublime de vie, de force, de génie avec son regard fixe, perçant, son front ridé, sa bouche fermée et sa moustache altière.

Dans cette figure il a exprimé toute la fougue, tout le fantastique, qui remplissaient son esprit et qui se reflètent ici dans son extérieur.

Trois autres portraits présentent trois personnages avec lesquels le peintre était en relation.

L'un est celui de Johannes Uyttenboogaerd , prédicateur et théologien illustre qui fut mêlé aux controverses religieuses du temps ^ Il partagea la défaite des Remontrants et fut banni avec Grotius, Arminius et Episcopius. L'avènement du stadhouder Frédéric Henri lui rouvrit les portes de son pays. Quoique demeurant à la Haye , il continua ses relations avec ses confrères d'Amsterdam. Ce fut en 1635, à l'âge de 78 ans, que son portrait fut fait par Rembrandt. C'est la belle eau- forte de forme octogone accompagnée de vers latins de Grotius. Pièce illustre — une superbe eau-forte de Rembrandt — un portrait de Uyttenboogaerd — des vers de Grotius.

La tradition range Menasseh ben-Israel parmi les amis de Rembrandt et tout porte à le croire. En homme dont l'esprit curieux se portait partout, le peintre se sentait attiré vers ce monde poétique et pittoresque que la nation élue porte partout avec elle. Menasseh demeiirait aussi dans la Breedstraat, dans une maison à l'angle de la rue où se trouvait l'habitation de Rembrandt. C'est lui peut-être qui l'a aidé à s'initier à la vie juive.

Menasseh n'avait que trente deux ans lorsque le peintre fit son portrait. En cette même année il écrivit son livre

1 Dans une de ses élégies Barlaeus dit de lui:

« Magne senex , secli contemptor et aevi. «

De creatione probleiualica et de resurrectione mortuorum y ^ qui fut suivi de plusieurs ouvrages savants.

En 1654 Kembrandt lui fit les quatre estampes pour son livre sur la statue de Nabuchodonosor.

Menasseli fut un homme illustre; une mission de grand intérêt lui fut confiée par la synagogue d'Amsterdam ^ auprès de Cromwel, pour obtenir des concessions en faveur des Juifs; il était docteur en médecine, prédicateur, théologien et philosophe. Grand savant, rempli d'érudition rabinique et aussi de tout ce que la renaissance avait apporté en fait de goût et de science, il fut l'ami de Hooft, de Grotius, de Vossius qui traduisit son ConciUador , et de Barlaeus à qui il inspirait cette belle pensée :

Si sapimus diversa, Deo vivamus amici.

Menasseh institua à Amsterdam une imprimerie hébraïque, devenue célèbre depuis par Athias.

Rembrandt pouvait donc se glorifier d'une telle relation

1 Amst. typis et sumptibus auctoris 1635 — 1636, 1 vol. petit in 8" velin. Barlaeus a chante' l'éloge de ce livre. Il a écrit encore :

De termine vitae; quibus vett: Eabinorura ac récent, doct. sent, explic. Amst. typis et sumptibus auctoris 1639 , 12° velin.

Menasse ben Israel's Welkomst, uyt zyns Volcks naem aen de Prince van Oranjen Frédéric Henric, als hy met de Doorl. Koningin Henriette Maria, Gemalin des Hoogh-Gebiedende Karolus, Kon. van Engelandt, enz... onse Synagoge besocht. Wt bet latyn overgeset. Amst. voor Roelof Joosten, 1642.

Piedra gloriosa, 1654.

Conciliador, o de la conviuiencia de los lugares de la S. Escriptura , que répugnantes entre si parccen. Amst. An. 5401. Dédié aux conseillers des Indes Orientales. Traduit en 1633 par Vossius.

De hoop van Israël 1666; avec un portrait de l'auteur aet. 38 A''. 1642.

La vie de Menasseh a été écrite par Thomas Pocock. On trouve aussi des particularités intéressantes dans le discours de Mr. N. J. van Eekelen dans les œuvres du Zeeuwsch Genootsch. ; et un article de M. F. Nagtglas dans le Zeeuwsch jaarboekje 1864. Un fils de Menasseh, Dr. Samuel Menasseh-ben-Israel fut enterré en 1657 à Middelburg.

2 Si la science nou? sépare, vivons amis en Dieu.

avec ce personnage, dont il fit également en 1636 un portrait peint, cité par Smith.

En 1639, le peintre fit le portrait de Uyttenboogaerd , le receveur, dont nous nous occuperons plus tard.

Nous ne saurions cependant clore cette revue sans admirer quelques unes des compositions de sujets bibliques; les vendeurs chassés du temple, belle pièce pleine de mouvement; le 7'etour de l' en fant prodigue , jolie estampe où Rembrandt a encore suivi entièrement une composition de Heemskerk; Agar renvoyée jiar Abraham , belle pièce très finie, avec tant de finesse d'observation dans les caractères; Joseph racontant ses songes, si fortement empreint du caractère juif; Adam et Eve, figures vulgaires, mais d'une grande vérité , et , comme gravure , morceau d'une grande beauté; le Siméon, en largeur.

Deux grandes compositions surtout, deux pièces magnifiques excellent dans ces années. h'Ecce homo , de 1636; et la mort de la Vierge, de 1639. UEcce homo! quelle expression dans les têtes, quelle puissance dans l'observation et le rendu des caractères, quelle force dramatique! Jamais toutes les passions violentes qu'a suscitées cette scène n'ont été exposées comme dans cette planche. Elle est achevée avec toutes les ressources d'une pointe savante et avec un ensemble des plus remarquables dans une si grande planche contenant une centaine de figures.

La mort de la Vierge est traité tout différemment. Jamais cet homme à faces multiples ne se répète. La gravure en est légère, dans des tons blonds et argentins, avec peu de parties d'ombres plus nourries. La conception est grandiose. Entourée d'une foule dont les sentiments de compassion, de douleur, d'attention sérieuse sont exprimés avec un talent prodigieux, la Vierge reçoit les derniers secours du médecin et du prêtre. En haut les nuages

s'ouvrent et les anges s'apprêtent à recevoir son âme. C'est une des plus belles conceptions du maître. On s'imagine que la fougue qui le dominait ne laissait pas à la main le temps d'achever les traits, qui ne font que ciseler légèrement ses pensées. Les anges renversent toutes les théories sur ce qu'on appelle le beau; ils sont laids et cependant ils sont sublimes.

Une légère eau forte, un docteur tâtant le pouls à un malade, est assurément une étude pour la figure du médecin qui assiste Marie.

TROIS élèves: VICTOR; EECKHOUT, PHILIP KONINCK.

Trois artistes se rattachent aux années que nous venons de parcourir. Victor, Eeckhout et Philip Koninck ont fréquenté vers les années 1635 à 40 l'atelier de Rembrandt, que Flinck et Backer venaient de quitter. Nous avons de Jan Victor des œuvres datées de 1640 à 1662. Nous pouvons donc placer son apprentissage vers 35 à 40. Une œuvre de 1640 est intéressante à divers titres. C'est une jeune fille regardant de sa fenêtre, la main droite sur l'appui, la gauche tenant la petite chaîne du volet ouvert. Ce tableau relève directement de Rembrandt ainsi que Vlsaac hénissanl Jacob. Ils respirent le sentiment et la pratique du maître. La jeune fille ^ est un des motifs familiers à Rembrandt. C'est le maître encore, toujours si précieux sur le chapitre des accessoires et des draperies, qui a inspiré ou arrangé l'emploi de la petite écharpe qui entoure les épaules de la fille et retombe sur son bras droit. Rembrandt a employé une écharpe pareille, arrangée de cette même façon dans le portrait dessiné de Titus.

1 Le tableau se trouve au Louvre ; signé Jan Fictoor / 1640. Un tableau pareil parut à la vente Brants 1813. Pour ce peintre , voir avant tout M. Biirger, Mus. d. 1. Holl. II. Aux œuvres citées par cet auteur je puis ajouter un tableau au château Moyland de M. Steengracht, près de Clèves. C'est un marché; à droite une marchande de légumes, à gauche un homme qui vend des lunettes, et autres figures.

Cette fille à la fenêtre a été peinte par le maître et la plupart des élèves; Dou Ta représentée avec une lumière dans la main; Bol, dans l'eau-forte citée, avec une poire. Philip Koninck a peint aussi une fille à la fenêtre. Macs, la jeune fille dans la fenêtre au volet rouge, entourée d'un pêcher.

Ulsaac bénissant Jacob ^ sujet traité aussi par Lievens, Bol, Backer, Flinck, Eeckhout, S. Koninck, de Gelder, a été peint probablement sous l'inspiration directe du maître.

Victor a pris de l'enseignement de Rembrandt l'aptitude pour les sujets divers. Il a peint le portrait, les grands tableaux d'histoire, le paysage, le genre — des noces, des paysanneries, des charlatans, des marchés. ^ Il est remarquable que vers le temps où Rembrandt donna le plus d'attention au paysage, l'œuvre de Victor aussi reflète cette face du maître; il a fait plusieurs paysages, des marines, des plages.

Quant aux sujets bibliques, ce sont les scènes familières dans ce cercle. Tobie est un de ses favorisés. La capture de Samson , à Brunswick , me semble dater d'un temps rapproché de son apprentissage; comme rendu et comme facture il est d'une remarquable analogie avec le Samson de Rembrandt à Cassel.

Victor a du talent. Chez Rembrandt il a acquis le goût du pittoresque, de l'extraordinaire, de la grandeur et le sentiment de la puissance et de la profondeur dans la couleur. Mais en visant à une couleur vigoureuse, par un empâtement fort, il a souvent rendu sa peinture un peu lourde et dure. La finesse, la transparence lui font alors défaut.

Gerbrand van den Eeckhout tient du maître par un autre côté. Il embrasse le même cycle de sujets que

1 Comme son maître il a peint un bœuf écorché.

Victor et leur maître , l'histoire, le portrait, le genre et le paysage, mais il n'excelle que dans les petits tableaux. Là il est le plus près du maître, non seulement par les dehors qui lui ressemblent en tous points, mais aussi par des qualités d'intimité et de sentiment. Il a essayé plus tard, avec moins de succès, les toiles à figures de grandeur naturelle, dans un style qui se rapproche un peu du style italien. Quand il se souvient de Rembrandt et ne le contrefait pas de trop près , il fait de très belles choses. Alors il fait la résurrection de la fille de Jaïre ^, (Berlin), le Tobie (Brunswick), petits tableaux pleins de sentiment et de pittoresque et d'un effet piquant. Le second de ces tableaux oifre cela de remarquable^ qu'on y voit le même escalier et la cheminée avec le pot sur le feu qui se trouvent dans le tableau de Rembrandt, le philosophe en médilation. Le Tohie de Rembrandt est de 1636, date qui indique peut-être celle de ce tableau de Eeckhout. Ce sont les petits tableaux bibliques de Rembrandt qui l'ont le plus heureusement inspiré. Il a beaucoup dessiné aussi et ses dessins offrent souvent des analogies frappantes avec ceux de son maître.

Eeckhout a été constamment lié d'amitié avec Rembrandt et Roghman.

Je ne puis me permettre d'entrer ici plus avant dans l'étude du talent d' Eeckhout ni des autres élèves, mais il est une observation qui se rapporte à tous et que je dois ne pas omettre. Si je mentionne tous ces élèves pour compléter le tableau de l'activité de Rembrandt et pour étudier les divers reflèts de son talent sur eux, je risquerais, en n'appuyant que sur leurs ressemblances avec le maître, d'être injuste envers ce qu'il y a d'individuel

1 Ce tableau a été attribué à tort à Rembrandt ; Schrnidt aussi l'a gravé avec le ^nom de Rembrandt.

dans leur talent. On ne les regarde ordinairement que comme des facettes de Rembrandt , ou comme la monture de ce brillant bijou. Il faut convenir qu'ils ont un peu contribué eux-mêmes à un tel 'jugement, mais il est juste néanmoins d'observer que plusieurs de leurs œuvres font preuve de talents propres. Il est remarquable que c'est surtout dans leurs dessins et dans leurs études qu'on trouve ces traces d'un esprit plus personnel.

Philip Koninck est encore un de ceux qui sont étroitement liés à Rembrandt , qu'il a fréquenté dans cette période. C'est surtout au paysage que Koninck doit sa réputation, mais il a peint aussi la figure et même beaucoup.

Les anciens catalogues attribuent une quantité de portraits et de sujets à figures à Philip.

Hoet par exemple mentionne une servante qui regarde par la fenêtre ^ et plusieurs autres. A Brunswick j'ai vu un vieux philosophe y de grandeur naturelle, couvert d'un manteau , assis devant une table avec des livres ; peinture large et vigoureuse de couleur qu'on peut lui attribuer. Le même sujet est traité presque identiquement par Bol dans un tableau au musée de Berlin. Pendant sa vie une Venus dormant y peinte par lui, avait une grande réputation et fut chantée deux fois par Vondel, ainsi que d'autres figures et portraits de lui.

Koninck fit plusieurs fois le portrait de ce poète:

Un dessin à la pierre noire „ d'après la vie", ^ deux autres à l'âge de 90 ans, et plusieurs portraits peints.

1 Een natuurlijk stuk door Philip Koning, daar een meyt iiyt liet vengster legt/210.

2 Vente Miiilman h. 5^ 1. 4^ pouces vendu / 4.10 à M. de Vries. Le même dessin était dans la vente B. de Bosch, 1817, Amsterdam: « Un portrait de Vondel d'après la vie, à la pierre noire, h. 5»., 1, 4». p.//

La magnifique collection de M. J. de Vos Jz. conserve ces trois dessins.

C'est par des vers de Vondel que nous connaissons deux de ces peintures. Dans un de ces vers le poète dit en allusion au nom de Koning (roi)

Fimage

Que le Roi Philippe a créée,

Roi par le pinceau et les couleurs i

Un autre de ces poèmes , datés 1656, a pour titre: Sur mon portrait en petit par Filips de Koning;

Une troisième fois, ce fut en 1662, Vondel disait:

Je comptais soixante quinze, Lorsque Koning etc.

Ce dernier portrait, que possède M. J. van Lennep, est une peinture superbe, que Rembrandt eût pu signer; tête expressive, d'exécution vigoureuse et d'un ton profond et chaud.

Philip Koninck n'a donc pas seulement peint la figure mais il a même excellé dans le portrait. Toutefois le paysage reste son titre le plus glorieux. C'est là qu'il a déployé un talent original et vigoureux, c'est avec ses paysages qu'il se conquiert une place à lui dans la grande école du IT'' siècle.

Koninck épousa en 1656 Margareta van Rijn. Nous ignorons si ce fut une parente de Rembrandt. C'est encore Vondel qui nous apprend ce détail par une pièce de poésie : A la demoiselle Margareta van Rijn, artistement dépeinte par P. de Koning , finissant par ces mots :