REMBRANDT PAYSAGISTE

FARNERIUS; LEUPENIUS^ ESSELENS^ ERKELENS^ VAN DE CAPELLE ETC.

Le paysage constitue une partie si considérable de l'œuvre de Rembrandt, qu'il exige une attention spéciale de notre part. Nous embrasserons ici cette partie de notre étude dans son ensemble , parce que ses paysages peints ne portent pas de dates , ce qui nous empêche de suivre la méthode chronologique.

Van Goyen, Wijnants, Waterloo, Cuyp , Saftleven, Salomon Ruysdael qui venait d'achever en 1642 son superbe paysage qui est au musée de Berlin, Roghman, Ph. Koninck tenaient le premier rang pour le paysage hollandais. D'autres étaient survenus, qui, formés en Italie, s'en tenaient surtout au paysage étranger, aux sites montueux, tels que Pijnacker, Breenberg, Both, Berchem, Asselijn, Dujardin.

Il importe de savoir quel genre de paysage a surtout charmé Rembrandt. Il avait dans ses salons et ses ateliers quelques paysages de Lievens , de Govert Jansz. , de Parcelles. Dans ses cartons il avait des estampes de divers paysagistes , de Roeland Savery entre autres , dont il possédait un grand recueil avec des vues dans le Tyrol. Il avait aussi une petite grisaille de Simon de Vlieger, peintre spirituel de figurines, de marchés, de charlatans, mais aussi paysagiste et peintre de marines, dont le talent

si naturel; si large et si fin à la fois a dû avoir toute sa sympathie. La collection de Rembrandt ne contenait pas de tableauvde Roghman, ni de Pli. Koninck. Pour ce dernier, cela m'étonne. Quant au premier il a peu peint, mais énormément dessiné. De ces dessins Rembrandt en possédait assurément , et il doit avoir beaucoup goûté le talent large et viril de son ami. Nous savons aussi que les rares peintures de Roghman sont dans le même sentiment que les paysages de Rembrandt. Les deux paysages que possède la galerie de Cassel sont dans une gamme foncée de vert et de vert brunâtre, largement brossés dans la pâte, la feuillée massée et non détaillée. Roghman, Koninck et Rembrandt ont pratiqué une manière de peindre le paysage tout différente de celle de tous les paysagistes hollandais. Roghman, Tainé de Rembrandt, Ta certainement devancé dans ce genre et a eu de rinfluence sur le paysage de celui-ci. Mais Koninck ? Procède-t-il de Rembrandt ou de Roghman , ou est-il créateur lui-même? Voilà ce qu'il est difficile de préciser. Ils ont entre eux de fortes ressemblances dans la couleur, dans le ton, dans le sentiment de rendre ce qu'ils voient, dans la manière surtout de donner les grands aspects d'ensemble.

Le paysage de Koninck a un caractère spécial encore. Ce sont les grandes vues panoramiques. Ils sont connus, tous ces paysages à hori:^on étendu où Koninck fait pénétrer l'œil dans des lointains immenses à travers plusieurs plans. Rembrandt aussi aima ces vues étendues. Le lointain du paysage aux trois arbres est tout à fait dans ce caractère, qu'on retrouve aussi dans plusieurs de ses eaux-fortes et peintures.

Koninck était chez Rembrandt vers 1635 ou 40, à une période où le maître ne paraît pas encore avoir peint ses grands paysages. Quoique Rembrandt ait toujours compris

le paysage dans son enseignement^ Koninck a peint chez lui surtout la figure. Il me semble donc peu probable que ce dernier ait appris le paysage cbez Rembrandt. Certes le souffle du maître peut avoir influencé cette grande manière de peindre non pas des sites, des vues, ou des parties de la nature , mais la nature entière , en bloc , l'espace. Mais son paysage est trop personnel dans sa forme et dans sa disposition pour l'en priver; il est bien à lui.

Maintenant nous touchons à un homme presque inconnu, dont les œuvres sont d'un intérêt piquant. Dès qu'on entrait dans le vestibule de la maison de Rembrandt, on trouvait un paysage de Hercules Seghers; on en trouvait encore dans chaque appartement , huit au total de ce même peintre. Il faut que cet artiste ait exercé un attrait sympathique sur Rembrandt, et puisque celui-ci a fait tant de cas de Seghers, il nous intéresse ici. Les biographes ne contiennent presque rien sur ce paysagiste, mais c'est Hoogstraten qui nous fournit des données dont on n'a pas observé l'importance. Il dit: „Seghers, méconnu mais grand artiste, florissait, ou pour mieux dire, languissait et mourut dans ma première jeunesse. " Hoogstraten est né en 1627, Seghers doit donc être mort avant 1650, „ Il avait bien et beaucoup observé , poursuit il , son dessin était sûr, il était plein d'inventions et comme enceint de provinces entières, qu'il créa dans ses tableaux et ses estampes avec des perspectives étendues à l'infini. C'était un homme d'un zèle inépuisable, mais on ne daigna pas regarder ses ouvrages. Ses estampes servirent aux épiciers; un marchand d'estampes voulut à peine payer le prix du cuivre d'une de ses planches et le pauvre artiste, après en avoir tiré quelques épreuves, le coupa disant: un jour on payera une seule épreuve quatre fois plus que ce que j'ai demandé

pour la planche même. Ce qui arriva en effet, puisqu'on les a payées depuis 16 ducats. En attendant , l'infortuné avait vendu, pour l'impression de ses planches selon sa nouvelle méthode, jusqu'à ses draps et à ses chemises et l'indigence le poussa au désespoir."

C'en était assez pour mourir ; cependant Hoogstraten ajoute qu'il chercha à noyer son désespoir dans le vin et qu'un jour d'ivresse il mourut en tombant d'un escalier.

Seul, un grand homme comprit ce talent aux prises avec le succès revêche et un coup d'œil sur ses œuvres nous expliquera cette sympathie. On ne connaît pas de tableaux de Seghers, peut-être on en trouvera si on y apporte quelque attention. Il paraît qu'il peignit d'une manière franche; qu'il cherchait à rendre l'air, à creuser des lointains infinis, à figurer le pittoresque des terrains mouvementés. Ses estampes sont extrêmement remarquables. La plupart sont imprimées sur papier teinté en bleu, en gris, en brun, d'autres sont sur linge, avec des couleurs à l'huile à deux ou trois teintes. Il a donc devancé tous les imprimeurs connus en ce genre. On y rencontre deux espèces de paysage. Dans l'un il prend pour thème le terrain plat à horizon étendu. En voici un exemple dans une petite estampe en largeur : un terrain uni à horizon élevé. Il est gravé légèrement; les plans sont coloriés par bandes, dont la couleur jaune en haut, passe d'un vert fade au vert brun, puis au brun, tandis que les maisonnettes au bord de l'eau à l'avantplan sont légèrement teintes de rouge. C'est le panorama comme Ph. Koninck l'avait compris. Comme si tout conspirait pour anéantir la mémoire de cet artiste, Waterloo a utilisé ce même cuivre pour en faire son village au bord du canal (Bartsch 91), connu sous son nom et auquel il n'a ajouté que de légères variations au premier plan.

Dans d'autres pi^'oes, imprimées en bleu sur papier brunâtre; c'est une nature sauvage ^ très accidentée par des groupes de rochers , des sentiers escarpés et des pins , ressemblant à quelques paysages de Bril et de Breugliel. On y remarque aussi des ressemblances fort remarquables avec les vues du Tyrol à l'eau-forte par Rogliman. D'une de ces estampes^ j'ai vu quatre épreuves diversement teintées et à effets différents. Il y a encore une ruine ^ imprimée sur toile en couleurs rougeâtres à l'huile ^ et un intérieur de boutique à effet rembrandtesque. Tout cela montre les préoccupations constantes de cet esprit. Le paysage de Seghers se range à côté du paysage panoramique peint par Koninck et Rembrandt et du paysage poétique à effet; dont ce dernier a laissé de si beaux exemples. Yoilà pourquoi Rembrandt a tant aimé les créations de cet esprit novateur si analogue au sien.

Une nouvelle surprise nous est réservée dans une de ces estampes de Seghers. On connaît le grand et beau paysage^ appelé dans l'œuvre gravé de Rembrandt la fuite en Égypte dans le goût (V Elsheimer. Voilà que cette gravure n'est pas de Rembrandt et se trouve être imprimée avec le cuivre même de Seghers! J'ai examiné au cabinet d'estampes d'Amsterdam une épreuve du cuivre original de Seghers. Celle-ci est imprimée en vert bleuâtre. Seghers s'est inspiré; en gravant cette planche ; du paysage familier à Elsheimer et a mis au versant de la montagne les deux figures de l'ange avec Tobie portant le poisson ; exactement copiées par lui d'après celles qu'on trouve sur une estampe de Goudt d'après Elsheimer. Rembrandt a pris le cuivre et n'y a fait que de légers changements dans quelques branches ; dans les plantes du premier plan^ augmentant l'effet dans le paysage et les différences de tons et de couleur. Il a encore effacé les deux figures et leur a substitué Joseph et Marie montée sur l'âne. Cependant les tra-

ces de Fétat primitif n'ont pas disparu absolument. Dans les arbres on voit distinctement les restes de l'une des aîles de l'ange et le talon d'un de ses pieds ^ tandis qu'une branche ajoutée sert à masquer d'autres traits mal effacés. Cette découverte ^ nous fait connaître un palimpseste bien singulier.

Voilà les paysagistes qui ont attiré l'attention de Rembrandt ^ voyons-le maintenant à l'œuvre lui-même.

L'étude du paysage fut constante ' dans l'enseignement et la pratique du maître. Presque tous ses disciples ont peint ou dessiné le paysage : Lievens , Sal. Koninck , Bol , Flinck; Eeckliout^ Hoogstraten, Ph. Koninck^ Victors peignit même un sîte panoramique. Quant au maître , son inventaire contenait une quantité de „ livres avec des paysages d'après nature/' dont les feuillets depuis dispersés dans diverses collections , montrent son activité dans cette étude. Parmi ces croquis il s'en doit rencontrer de sa première période. Aussi avant 1642 ou 43 , plusieurs œuvres avec fond de paysage témoigent de son talent dans cette branche d'art: ses Susanne de 1631 et 1641, son Ganymède de 1635, son Afjar de 1640, et plusieurs eaux-fortes, les fuiles en Ef/ypte, le Samaritain^ Vannoncialion aux bergers etc. Toutefois le paysage n'y entrait que comme accessoire. Maintenant il allait le traiter pour lui-même. S'appuyant toujours sur la nature, il dessina tout ce qu'il voyait, son entourage direct, son vestibule, des vues dans la ville, une tour d'église qu'il voyait d'une fenêtre. Quand il sortait, le calepin dans sa poche, il esquissait les remparts, les boulevards avec leurs portes et leurs moulins; puis allant plus loin, des vues d'Amsterdam, ou des villages aux environs,

1 J'en suis redevable à MM. Klinkharaer et Engelbevts , les obligeants directeurs du musée d'Amsterdam, avec qui j'ai coii'.pare les deux estampes.

Diemen , Omval , Slooten ; des liameaux , des fermes avec leurs granges et leurs bouquets de bois^ des digues où passe un carosse ou un troupeau de moutons, des canaux avec des barques. Quelquefois dans les dunes , il monte sur une hauteur et dessine l'horizon que son œil embrasse. Encore aujourd'hui , on reconnaît aux environs d'Amsterdam le paysage avec le même caractère et les mêmes vues que montrent plusieurs pièces de Rembrandt.

En comparant les paysages de Rembrandt aux estampes contemporaines, j'y ai reconnu plusieurs sîtes retracés par lui. Dans un dessin d'une église en ruine par exemple, (gravé en fac-similé par Laurentz) on reconnaît l'église du village de Slooten près d'Amsterdam ^ Dans l'eau-forte, paysage à la tour , je crois reconnaître le village de Loenen avec sa tour près des pignons du château de Kronenbnrg.

Rembrandt a poussé ses promenades artistiques plus loin que le voisinage direct. C'était surtout la contrée dite hei Gooilarid y qui lui a fourni une quantité de sujets. Cette contrée s'étend d'Amsterdam jusqu'aux limites de la province d'Utrecht et longe la Zuiderzee. C'était un lieu chéri des riches Amsterdamois , à deux ou trois lieues de leur ville. Ils y chassaient, et y avaient des campagnes, comme Uyttenboogaert, Hooft, Tromp, les Hinloopen et en 1672 Jan Six. On y rencontrait une grande variété de nature, des bois^ des prairies , de petits lacs , des canaux , des champs cultivés , des campagnes; on y défrichait et on endiguait des terrains, ou comme Uyttenbogaert on y convertissait les parties arides en belles plantations. Enfin il y avait la bruyère et les sables des dunes avec la vue sur la mer. C'est

1 On peut comparer l'estampe dans l^ademaker, Kabinet van Nederl. Oudk. I, p. 11; la gravure qui s'y trouve est datée 1640. On pourra retrouver de cette manière les lieux de plusieurs paysages de Rembrandt.

dans cette contrée que se trouvent les villes de Muiden , Naarden, Weesp, les villages Diemen, Muiderberg^ 'sGraveland^ Loenen avec le château de Kronenburg^ Laren etc. Hooft, bailli (drossaart) du Gooiland^ y liabitait le vieux manoir de Muiden ; si célèbre par les assemblées littéraires qui réunirent les savants et les beaux esprits. A Muiderberg^ tout près de là ^ le fils de Cornelis Sylvius était pasteur de 1639 à 1653. Voilà que nous trouvons dans la collection Muilman deux dessins de Rembrandt de l'église de Muiderberg. La collection Goll avait une vue dessinée du village de Diemen^ celle de Bmiet une vue d'Amersfoort^ celle de Ploos une vue dans les dunes près de Naarden.

Les amis que Rembrandt y avait ^ les dessins et eauxfortes où il en retraçait les vues , démontrent que le peintre fréquentait souvent cette contrée , peut-être en compagnie de ses intimes Roghman et Eeckbout ^,

Rembrandt étendit plus loin ses excursions. Dans les anciennes collections on trouve une vue de Dordreclit. Au musée de Dresden j'ai vu un joli croquis à la plume et à l'encre brune ^ une vue sur le marché de Rotterdam^ avec la grande tour au fond et la statue d'Erasme à droite. Dans la collection de Jongh ^ est mentionné une vue du Belvédère et Kalverbos à Mmègue, dessin en couleurs que j'ai retrouvé au musée de Berlin. Ploos van Amstel avait une vue de Clèves. Plusieurs croquis et tableaux montrent des contrées montagneuses. Il est vrai que quelques uns de ses paysages peints ne sont pas des sîtes^ mais des paysages composés. Cependant ils portent un cachet

1 EeckhoLit aussi dessina plusieurs vues aux euviroûs de Haarlem et d'Amsterdam. Celles de Eoghman sont bien connues.

2 Rotterdam 1810, vendu / 66, avec un autre dessin de Rembrandt, à Le Brun.

trop vrai pour qu'ils aient été faits d'iroagination. Kembraiidt a donc vu quelque contrée montagneuse, soit le pays de ClèveS; soit celui de Bentlieim, que Ruysdael aimait aussi à retracer.

De ces dessins il y en a de toute espèce , croquis à traits rapides et pris à la liâte, esquisses à la plume, quelquefois lavées de suif, ou d'encre brune ou de légères teintes en couleur K Notes exactes quand il s'agissait de garder des détails justes, aperçus rapides s'il fallait retenir ou créer des effets. Rarement ces dessins sont plus achevés, comme le rempart de ville que possède M. de Vos, et presque jamais ils ne sont datés ; ce qui se comprend de reste, n'étant que des croquis ou esquisses.

C'est en 1632 que Rembrandt commence à traduire sur le cuivre quelques unes de ces feuilles. La chaumière enlourée de planches est de cette année ; jolie et fine gravure reproduisant exactement la nature dans ses détails. Dans ce style il en a gravé plusieurs, r homme au lait ^ la (frange à foin etc. Ces planches sont d'un travail simple et léger, presque seulement à l' eau-forte , sans contrastes ou grands effets. Après 1640 il traite le paysage d'un style plus large: ainsi dans la chaumière au grand arbre, le moulin de Rembrandt, le Omval et le po?it de Six, où il emploie encore l'eau-forte presque seule.

Le chef-d'œuvre des paysages gravés est celui aux trois arbres. Une digue , près d'une pièce d'eau , trois arbres d'un beau dessin, au fond une suite de prairies coupées d'eau et s'étendant à perte de vue, voilà tout le sujet.

1 Met roet of met rood krijt gemengde inkt of " sapjcs aangevvajschen » , ainsi qu'on disait alors. Comme oîi n'avait pas de sépia, on inélangiïait souvent l'encre de Chine avec de la sanguine broyée, ou pre'parait d'autres encres brunes et jaunes. J'ai une quantité de dessijis de J. de Bisschop , au dos desquels il a noté ses observations sur les encres qu'il préparait.

Mais un ciel orageux et un nuage épais qui se déploie en rideau au coin gauche étendent sur ces simples objets une grandeur et une poésie mystérieuses. Immensité dans l'horizon infini , grandiose dans le ciel tourmenté. C'est le seul paysage que Rembrandt ait entièrement achevé avec toutes les ressources de Feau-forte et de la pointe sèche; c'est; avec celui à la tour , le plus bjau^ à mon avis^ qu'il ait fait.

L'année 1650 et les suivantes nous offrent plusieurs paysages : le canal au cygnes , qui retrace une contrée montagneuse; le bouquet de bois ^ entièrement fait à la pointe sèche etc.

Dans d'autres pièces de cette époque il emploie les barbes pour obtenir des ombres veloutées; il s'occupe moins des détails que des grands parti-pris d'effet. Dans la belle pièce dite la tour carrée il n'y a pas un fouillis de tailles j mais les vigueurs sont obtenues de cette manière. Dans le paysage aux (rois chaumières avec leurs pignons pointus également, l'encre s'accrochant aux bords des tailles fortes produit des ombres veloutées , tandis que les arbres sont traités largement et les feuilles ovales comme dans les dessins de Farnerius et de Lievens.

Je range à cette année encore un des plus beaux paysages de Rembrandt que je connaisse, celui à la tour, estampe d'une grandeur de composition et d'effet, d'une exécution admirables. Il y a laissé tout le premier plan ainsi que la partie droite du ciel sans aucun travail; les arbres et les maisons du second plan ont de grandes parties de lumière. Seule une partie des arbres à gauche est noyée dans une ombre forte, en harmonie avec le ciel, sombre de ce côté. Laisser de grandes parties sans travaux, disposer ses clairs et ses ombres par de grands plans, s'abstenir du trop de détails, voilà ce que Rembrandt pratique souvent.

Après 1653 et jusqu'à la fin de sa vie, sauf une seule exception en 59 , plus de paysages datés. Nous pouvons donc admettre que le peintre n'en fit plus ou rarement et que sa veine créatrice en ce genre se limite ainsi surtout entre 1640 et 1653.

Cela offre une période approximative à assigner aux paysages peints qui ne sont presque jamais datés. Smith mentionne d'après un catalogue une date 1638 et de Frey a gravé un paysage avec cascade daté 1639. Mais ces dates n'ont pas été vérifiées. Le cabinet du comte de Stadion à Vienne avait un paysage montagneux , signé selon la gravure ^ : Kembrandt 1653. Ce paysage me paraît douteux; les arbres au feuillage détaillé ne portent pas le caractère de la manière de Rembrandt ; le site et l'ordonnance rappellent fortement les paysages tyroliens de Roghman.

Mais le petit paysage d'hiver à Cassel , est bien signé 1636.

La plupart des paysages peints sont à effet de lumière et à ciels nuageux. Ils se rattachent par là au trois arbres de 1643. La conception , le sentiment, le faire conviennent aussi au style du maître après ce temps. Reflètent-ils le sentiment sombre et mélancolique qui peut-être remplissait alors l'âme du peintre à la mort de Saske en 1642 ou sous le coup du désastre de 56? 11 se peut. Mais il se peut aussi que cela ne soit que pure fantaisie de notre part. Car toutes ces toiles n'ont pas été peintes dans l'année où il perdit sa femme ou dans celle de sa déconfiture. D'ailleurs le sentiment en est en parfait accord avec l'œuvre entière du maître.

L'inventaire de 1656 montre que Rembrandt avait fait déjà plusieurs paysages à cette époque; il s'en trouve dix:

1 J'ai cette gravure assez rare, signée A. P. C. F. 1827.

un clair de lune qu'il n'avait fait que retoucher , trois petits paysages, un antre plus grande un qui n'était que commencé ^ un paysage montagneux, un coucher de soleil et deux peints d'après nature; puis des études de maisons d'après nature. Quelques uns des paysages peints se trouvent donc limités entre 1643 et 1656. Un fait digne de remarque , c'est que le peintre ait possédé à cette dernière époque €lix paysages. Si j'ajoute à ce fait, qu'ils ne sont presque jamais ni datés ni signés, je suis porté à croire qu'il ne les destinait pas à être vendus, qu'il ne les faisait qu'en vue de l'étude ou que comme distraction.

Je ne connais que d'après des descriptions ou des estampes les paysages qui se trouvent en Angleterre. Les collections dans ce pays en contiennent une quinzaine des plus beaux. Il y a à la National gallery la belle contrée boisée et montagneuse avec la flaque d'eau que Tobie et l'ange ainsi que le petit chien vont passer au guè. C'est d'un elFet superbe dans le contraste des masses d'arbres avec la partie claire d'un ciel nuageux.

Rembrandt s'est souvenu ici d'une superbe planche de Goudt d'après Elsheimer, qui représente le même sujet dans un paysage analogue. La figure du jeune Tobie, qui tient sous son bras le grand poisson, est presque identique à celle d'Elsheimer. Quant à l'esprit des figures , ce dernier surpasse même celles de Rembrandt; le mouvement du petit barbet qui se ramasse pour sauter d'une pierre à l'autre est charmant.

Il y a les beaux efîets de soleil couchant des galeries Grosvenor et Landsdowne; les sites montueux de M. Peel; le paysage si poétique du marquis de Hertford. Des contrées plates et étendues se trouvent: chez lord Landsdowne, une peinture fort large et magistrale , dit-on ; chez M. Hope , le petit tableau ovale, un terrain coupé par une rivière, avec

un ciel nuageux et d'un ton cîiaud. En premier lieu^ la ^•rande toile si admirée , de lord Overstone : un pays plat aux plans reculants parsemés de bois^ de fermes ; de moulins ; où circule une rivière qui se perd dans le lointain , avec un ciel à nuages épais et fantasques et une lumière magique.

Dans les collections russes il y a un paysage montagneux avec Jésus et les disciples d'Emmaiis; une marine; et deux autres paysages, kw musée de Municli un grand paysage au soleil coucliant.

Les paysages peints que j'ai pu étudier sont les deux de Cassel , ceux de Brunsv^ick et de Dresde ; celui qui est à M. Biirger et celui de la collection Suermondt. Le paysage de la galerie Suermondt se range avec le paysage au Tobie^ et celui à l'enfant Moïse sauvé des eaux, dans le genre du paysage historique. Celui de la galerie Suermondt, daté 1641; contient au premier plan BooS; Rutli agenouillée devant lui et une autre figure. Cette partie n'est pas remarquable, mais le terrain qui occupe le second plan et le lointain est très beau avec sa touche émaiilée et sa couleur brune et dorée. Le superbe paysage à M. Biirger est une œuvre de première qualité. Tout le premier plan est dans l'ombre, l'eau brun vert, le terrain brun rouge , les arbres vert brun largement massés et en pleine pâte. Le second plan et le fond se composent d'une plaine avec une rivière , un moulin et des fabriques, le tout bordé de montagnes. Tout cela est dans de superbes tons gris, les clairs empâtés de jaune et de blanc; c'est la lumière du soleil qui, vive et subite, passe sur cette partie et forme une belle opposition avec la partie ombrée. Le ciel magnifique, d'un bleu fin au nuages dorés, devient tout sombre, noir et vert, au coin droit à la hauteur des arbres du premier plan. Ce magnifique tableau est

2bl

largement brossé dans la pâte ^ qui est posée avec une maestria étonnante ; les deux cygnes au devant sont comme sculptés en deux ou trois coups de brosse.

Par le sentiment il se rattaclic au paysage aux trois arbres, gravé en 1643.

Les deux grands tableaux de Cassel et de Brunswick se ressemblent sous divers rapports; les sites sont pareils. C'est une contrée montagneuse, coupée d'ime rivière, avec une ville sur la pente des hauteurs. Nous trouvons ce même caractère dans le fond de la prédication de Jean Baptiste, dans le paysage à M. Biîrger , dans plusieurs croquis du maître.

Dans celui de Cassel , une large rivière coule au milieu et passe sous Farclie d'un pont en pierre. Sur la rive à gauche du spectateur , quelques grands arbres et un cavalier ; sur la pente un pêcheur et près de lui , dans l'eau , deux cygnes. Sur le bord à droite, diverses fabriques, des maisons, un moulin etc. entourés d'arbres. Contre la rive quelques vaisseaux , un yacht à poupe ornée et dont le pavillon pend dans l'eau. Au second plan, au dessus du pont des terrains élevés, avec des masses prolongées d'arbres ; puis des hauteurs rocheuses , se terminant en pente abrupte, sur lesquelles s'étend comme une ville ou une forteresse avec une tour carrée à contreforts séparés. Au lointain encore des monts. Fond de ciel bleu, sur lequel au coin droit s'étend, comme un rideau, un nuage noirâtre. Tout le premier plan, surtout les fabriques et les arbres, sont enveloppés d'ombres chaudes , les rochers du second plan sont seuls éclairés, ainsi que le fond du ciel à gauche. La couleur dominante est vert brunâtre, brun rouge et brun jaunâtre. C'est d'une harmonie superbe et mystérieuse. Seules les œuvres de Koninck et de Roghman offrent des analogies avec une conception pareille du paysage. J'en

ai retrouvé l'effet et le caractère dans le paysage de J. van Ruysdael au Louvre. C'est évidemment le même site, mais vu d'un autre point de vue. On y retrouve les terrains, les monts escarpés avec les bâtisses, la rivière, le moulin, le pont, le cavalier même.

Dans celui de Brunswick, les montagnes se trouvent à gauche, la profondeur du tableau à droite. Sur le dos des hauteurs qui s avancent jusqu'au milieu du tableau, s'étend une ville; au fond on voit des chaînes de montagnes. Au second plan l'arche d'un pont et une rivière tombant en cascade vers le devant ; au premier plan , des fabriques et des arbres.

Cette dernière partie est dans de fortes ombres. Le soleil pénétrant par les nuages fauves d'un ciel orageux, illumine la ville sur la montagne et en partie l'eau de la cascade. Ici encore la couleur est de fantaisie; elle est plus rougeâtre que dans le tableau de Cassel. Dans la conception dramatique du ciel et du clair- obscur il y a analogie avec le paysage aux trois arbres.

Où Rembrandt a-t-il pris ces vues? Assurément il ne les a pas faites de fantaisie seule. Elles portent trop leur cachet de vérité malgré ce qu'il y a de fantasque et d'idéal. Aussi nous trouvons des feuilles d'étude dans lesquelles Rembrandt a tracé des sites pareils; entre autres au cabinet d'estampes à Berlin, il y a une esquisse rapide sur papier brun d'une ville avec ses tours, située sur des hauteurs et vue un peu d'en haut; il y en a une autre en quelques traits de plume et lavé d'encre brune, c'est une ville avec des tours et des montagnes au fond ; enfin une troisième , à la plume avec des lavis faibles de brun et de bleu, qui montre le profil d'une ville avec des bâtisses carrées et l'arche d'un pont. Tout cela, portant le caractère de rapide étude sur nature, montre des éléments analogues à

ceux que Rembrandt a mis en pratique dans les deux paysages que nous venons d'examiner.

Une ressemblance à signaler encore est celle du tableau de Brunswick avec le paysage qui constitue le fond de la prédication de Jean Baptiste. C'est une ville semblable ^ située sur une montagne; une cascade sortant des arclies d'un pont etc.; c'est ce même pont qu'on retrouve dans Teau-forte Jésus ramené du temple par ses parents. Je ne doute pas que tout cela sorte d'une même source.

Le grand paysage, au musée de Dresde, est d'une nature différente , comme composition et comme couleur. La vue y embrasse un terrain très étendu , relevé d'une quantité de montagnes et tout parsemé d'une foule de petites oasis de verdure avec des maisons , des châteaux etc. Au premier plan à gauche on voit un chariot qui gravit un chemin ; à droite un moulin à eau avec une écluse , sous laquelle passe l'eau descendant des rochers. Plus loin, à gauche, des maisons, une blanchisserie avec gazon d'un vert topaze; puis à droite et à gauche des maisons , des tours de châteaux , des bouquets de bois innombrables; au fond à gauche une rivière serpente et porte quelques voiles. A droite le tableau est terminé en haut par des monts, à gauche par un ciel sombre et très mouvementé.

Ce tableau pèche peut-être contre l'unité par un trop grand nombre de hauteurs , de groupes de maisons et de bois , quoique tout cela soit admirablement enchaîné, mais la couleur restitue cette unité. Elle est d'une gamme vert foncé. Le premier plan est couvert d'ombres brunâtres , dans le ton des tableaux de Ph. Koninck; le second, où se joue une douce lumière, est plus vert, parfois d'un vert topaze; de-ci et de-là, les toits des maisons, l'eau, les linges à blanchir donnent quelques points plus vifs; tout le fond est fort

sombre^ d'un vert qui devient bleuâtre et gris et va même jusqu'au bleu. Cette partie surtout, et même le caractère du paysage entier , fait penser à Breugliel. Un ciel gris-noirâtre termine le tableau. De grandes masses de nuages gris, avec deux petites percées seulement de bleu lapis lazulis, équilibrent la masse des monts à droite ; un nuage blanc forme contraste avec le pic sombre de la montagne et donne au ciel une grande étendue.

Une impression de grandeur et de profondeur sublimes ressorte de ce beau tableau , où Rembrandt s'est montré une fois de plus un coloriste extraordinaire et un interprète poétique de la nature.

Il est difficile d'assigner une date à ces paysages. Quant à ceux de M. Biirger et de Cassel, qui ont beaucoup d'affinités, je les mettrais entre 1643 et 50, peut-être 1643 à 45. Le seul morceau daté qui offre un point de comparaison, est le paysage aux trois arbres de 1643. Nous retrouvons dans les deux tableaux le même caractère grandiose, le même sentiment sombre relevé par un éclair de soleil. Le canal aux cygnes de 1650 offre quelques détails qui se retrouvent dans le paysage de Cassel.

Le grand panorama , du musée de Dresde , me semble encore devoir être rangé vers 1643 ou 1645.

Quant au paysage de Brunswick , nous avons remarqué les analogies avec le fond du Saint Jean de 1656 et celui à.QV enfant Jésus ramené du temple, eau-forte de 54. Ajoutez- y une ressemblance dans le ton dominant de ces deux peintures, qui sont dans une gamme brunâtre, et qui a fait nommer le Saint Jean une grisaille. Il se pourrait donc que le paysage de Brunswick appartînt aussi à cette période où Rembrandt exécuta plusieurs oeuvres dans ce ton fauve.

Rembrandt n'a pas autrement procédé dans le paysage que dans les autres genres. C'est toujours chez lui une

grande science de la réalité unie à une puissante fantaisie. Quand il dessine, les arbres sont faits par masses, avec quelques contours rapides et élémentaires à la plume ou à la pierre noire ; le trait ou le lavis n'exprime que rarement la forme plus accentuée de la feuillée. Dans Feau-forte il pousse son faire plus loin. Ordinairement il ne veut que l'effet et ne fait ses arbres que par contours ou griffonne ments remplis de hachures ou de parties claires qui font la masse. Quelquefois cependant , par exemple dans le saule de la vue d'Onival, il prouve qu'il sait parfaitement dessiner les arbres.

Dans les peintures également , la feuillée est traitée en grand et par masses ou par touches plates. Il visait toujours au grand ensemble. C'est pour cela qu'il évitait les détails ; ainsi que les couleurs locales des objets qu'il embrassait dans une gamme dominante. Il ne veut non plus rendre telle vue, ni tel site, ni le caractère spécial de telle ou telle nature. Il veut traduire le grand sentiment de la nature entière. C'est par ces moyens qu'il y obtient tant de grandeur et de poésie. Son paysage , vrai , quoiqu'il ne soit pas d'une réalité ordinaire, est davantage un paysage de fantaisie, un paysage idéal. Il traduit la nature au moyen de son sentiment poétique et pittoresque. Il procède non en historien, mais en poète. Il prend dans la réalité une partie de la nature, la retrempe et la revivifie dans son impression du moment et la traduit ainsi en poésie.

Tel est à vrai dire ce que le maître faisait de tout ce qu'il touchait.

Plusieurs paysagistes furent inspirés par le paysage de Rembrandt. Parmi ceux là , il est un artiste qu'il nous

faut tirer de FoiiMij Farnerius K J'ai eu la satisfaction de trouver au cabinet de dessins à Dresde plusieurs œuvres de cet artiste inconnu, qui indiquent et son nom et sa manière de faire Il en est qui portent très visiblement le nom Abraham Farnerius, en vieille écriture hollandaise. Ce sont des cabanes avec des arbres , une vue étendue avec un village et un moulin au lointain , une étude d'arbres et autres. Ces morceaux sont lavés à l'encre brune et d'une touche large. Le caractère est celui du paysage de Rembrandt; les feuilles souvent dessinées en ovales comme par Lievens.

Qu'il ait en effet fréquenté Rembrandt entre 1640 et 45, c'est encore le précieux livre de S, van Hoogstraten qui nous l'apprend, dans le passage déjà cité d'où il résulte que Farnerius, étudiant alors la figure et discutant sur la théorie de l'art historique, ne s'appliqua que plus tard au paysage.

Un autre artiste bien peu connu, est J. Leupenius, qu'on nomme aussi élève de Rembrandt. Je ne connais de lui que quelques œuvres. Une vue prise de la haute écluse de l'Amstel sur les rives de ce fleuve, dessin à la plume et lavé à l'encre brune, est conservé au musée Fodor. Il n'y a pas beaucoup de charme, mais une bonne entente de Tes-

1 On ne le rencontre pas dans les biographies, mais dans les anciens catalogues, par exemple dans la coll. de Bosch, 1785, un paysage montagneux, avec des arbres et des fabriques.

Dans la coll. Muilman , dont le catalogue fut rédigé sous la direction de Ploos et de Yver, il est dit disciple de Rembrandt; il y avait de lui un dessin très achevé à la plume, paysage avec fabriques, h. 4^-, 1. pouces, vendu / 5 à V. d. Dussen, dans la coll. duquel on le retrouve.

2 Elles sont mêlées aux œuvres de Rembrandt. Ses dessins ressemblent tellement à ceux de Rembrandt, que je pense qu'on en aura mis souvent sous son nom. Le nom de Tarnerius est souvent écrit "Fernerius et Furnerius.

3 Pag. 172.

pace. Rembrandt a fait un beau et vif croquis de cette même vue ^

Son eau-forte ; une vue d'Omval^ datée 1671; ne trahit pas l'école de Rembrandt, mais de ses deux paysages à la plume et largement lavés à l'encre brune, dans la collection Leembruggen , l'un, signé et daté 1666, est traité dans la manière de Farnerius et de Lievens 2.

La façon large de comprendre et d'exécuter le paysage , se trouve aussi cliez Anthonie Erkelens, dont le musée Fodor a un beau dessin , rembrandtesque de faire et de couleur, et dans plusieurs croquis à l'encre jaune ou à la plume, par Bisschop et par Constantijn Huygens jeune.

Jacob Esselens, demeurant à Amsterdam, est aussi dit élève de Rembrandt. Je connais trop peu de ses ouvrages, paysages, vues de ville, marines, pour décider cette que^ition 3. Ses œuvres sont rares ; cependant le musée Boymans possède de lui un grand paysage montagneux avec plusieurs figures, une halte de chasse; la touche large des arbres, d'un ton brunâtre, l'exécution des terrains, rappellent beaucoup Pli. Koninck.

Abraham van Boresum ou Borssem pratique le même système d'éviter les détails pour rendre les grands parti pris d'effet, et dans ses vigoureux dessins il est plus près de Rembrandt que des autres paysagistes hollandais.

J. Domer, qui a beaucoup de van Boresum, est encore nommé élève de Rembrandt. Il est certain que plu-sieurs de ses œuvres — il fit le paysage , les vues de ville et des mar-

1 Chez M. J. de Vos Jz.

2 La coll. Ouderdewijïigaerd Cantzins avaii de lui deux portraits au crayon datés 1665. La coll. PIoos v. A. plusieurs vues. Au musée Boyraans, de Lupenius deux études, une figure et une vue de ville, lavées de brun. Dans les coll. Rolas du Rosey et Camberlin se trouvèrent deux eaux-fortes de lui.

3 Son dessin de la rupture de la digue de Houtewaal nous fournit la date 1651. Il y a de lui trois dessins au musée Fodor.

chés avec figures — sont d'un effet rembrandtesque et remplies de soleil ^.

Enfin Johannes van de Cappelle a fait aussi des marines, des paysages, des hivers avec patineurs et joueurs de kolf, montrant des affinités avec Cuyp, avec S. de Vlieger et avec Rembrandt, dont il aimait beaucoup les œuvres. Telles de ses toiles sont d'un effet, d'une couleur qui trahissent ses sympathies pour le grand maître d'Amsterdam, au cercle duquel il paraît familier.

Mais la liste de ceux qui de près ou de loin ont subi l'influence de l'art de Rembrandt deviendrait trop longue. Dans le paysage, comme dans la figure, on remarque partout le rayonnement de son génie initiateur.

1 II paraît que Rembrandt a fait son portrait, puisque Tz. de Wit Jansz l'a gravé d'après ce maître. Domer a beaucoup voyagé et vivait encore en 1696.

Je ne connais pas de peinture portant la date de 1652.

Les deux dessins de l'album de Jan Six , un dessin représentant l'hôtel de ville d'Amsterdam, après l'incendie de 1652, une étude des édifices qu'on voit dans le fond de r eau-forte la petite Tombe (coll. de Vos), voilà quelques dessins de cette époque. L'année suivante nous trouvons quelques peintures , parmi lesquelles on remarque encore une Susanne surprise par les vieillards. Au cabinet d'estampes à Berlin j'ai trouvé un petit croquis qui nous intéresse en ce qu'il offre encore un exemple de l'attention que Rembrandt accordait aux œuvres d'autres grands artistes. Déjà j'ai parlé des dessins (à Berlin et cbez M. J. de Vos) d'après la Cène de Léonard; voici un St. Sébastien, croquis léger à la plume et lavé de quelques touches d'encre brune, fait en 1654; le saint debout contre l'arbre, lève le bras droit sur la tête et retire la jambe gauche. Il me semble que c'est d'après un Sébastien de Léonard que Rembrandt a fait ce croquis. Une autre fois (si l'on peut lui attribuer ce dessin) c'est la vierge délia sedia, dont il fixe le souvenir en quelques traits de plume grossiers. Dans ce joli dessin, au musée de Dresde , les deux enfants ne sont qu'indiqués à l'aide de rapides traits. Une mise au tombeau de Raphaël

paraît avoir été traduite aussi par Rembrandt. L'on voit qu'il s'occupait plus des maîtres italiens qu'on ne le pense. Au lieu de l'antagonisme contre les Italiens^ que lui supposaient ses contemporains ; tout prouve qu'il a fait une étude profonde de leurs œuvres; que leur dessin même n'a pas été sans influence sur lui et qu'il a surtout admiré les grands coloristes , le Titien et Giorgione.

Une figure de femme nue , de grandeur naturelle , est peinte en 1654 dans cette disposition d'esprit; c'est la Belhsabée de la collection de M. Lacaze à Paris. Elle est assise et vue de trois quarts , la tête pencliée^ presque de profil. Entièrement déshabillée , elle est occupée à sa toilette et vient de lire le message du roi David — une lettre cachetée en cire rouge. Pensive elle laisse un peu aller la tête et s'appuie de la main gauche sur son linge, déposé à côté d'elle sur un coussin rouge; l'autre main, qui tient la lettre, est tombée sur la cuisse. A sa droite, est une étoffe jaune de la couleur de la manche de l'homme du musée van der Hoop. En bas, essuyant le pied droit de la belle, on voit la tête et le buste d'une vieille, dans un costume et une pose qui rappellent la servante de la Belhsabée de la collection Steengracht. La tête, dont les cheveux bruns sont coiffés d'une chaîne en corail et de rubans rouges, est jolie et pleine de sentiment; le corps est plus beau de forme que les Siiscmne, le profil du visage plus régulier. Les couleurs rouges, jaunes, brunes dominent. A l'exception du côté bas de la jambe, qu'enveloppe une ombre grise, le corps ressort entièrement en lumière , contre les ombres du fond et entre le jaune , le rouge et le blanc des draperies, une lumière dorée, couleur d'ambre, particulière aux femmes du Titien et de Giorgione. La touche est large 6t empâtée, les ombres dans la tête fortement accusées de brun. C'est une œuvre importante et d'une grande beauté.

Le Louvre possède une étude de femme nue, lavée à Fencre brune, qui paraît la première pensée de ce tableau.

Tout en étudiant le génie des autres , Rembrandt n'en restait pas moins lui-même. Sa superbe Baigneuse , à la National Gallery, rappelle les Susanne. C'est une femme ayant les pieds dans l'eau , couverte seulement d'une chemise qu'elle retrousse; elle regarde à terre, la tête penchée. Hésite-t-elle à entrer dans l'eau, ou s'y mire-t-elle? Ses vêtements, pendant jusque dans l'eau, sont posés sur le rocher qui ferme l'horizon. La pâte et la touche superbes, la couleur chaude et puissante, les demiteintes, le modelé extraordinaire font le charme et la valeur de cette peinture, dont l'exécution donne plus de vraisemblance à la date de 1654 qu'à celle de 1644.

C'est le ton d'ambre dans les chairs des portraits de cette période, entre 1650 et 1654, qui me fait parler ici du magnifique portrait de femme qui est au Louvre. Par cette couleur ambrée et dorée, qui reluit dans la chair et qui enveloppe tout le portrait, il se rapproche de la Bethsabêe de M. Lacaze. Au Louvre, où il pend à côté du beau Titien, la Lucretia Crivelli , on est frappé de la ressemblance dans le ton de la chair entre ces deux belles figures. Celle de Rembrandt ne le cède en cela ni au Titien, ni au Giorgione; la lumière, pleine de soleil, y est aussi intense que Rembrandt ne l'ait jamais faite. La femme est coiffée d'un petit bonnet de velours vert avec de minces rubans rouges, comme la Befhsabée de M. Lacaze; les cheveux, d'un brun ambré , tombent sur les épaules ainsi qu'un voile. Une mante fourrée, brun fauve, largement brossée , lui couvre le corps , mais laisse apercevoir la chemisette, dont les tons d'or se mêlent au ton de la gorge. Tout est dans cette gamme, ravivé seulement parlas rouges

délicats sur les lèvres, les joues, les coins des yeux. Les ombres du visage sont reflétées de lumière. Tout est largement brossé, mais cependant moelleux et plein de morbidesse. Ce portrait magnifique, la perle de ce que le Louvre possède de la main de Rembrandt , est une des merveilles du maître pour l'expression et pour le coloris.

Parmi les portraits peints durant cette année , un autre de la plus grande beauté, mais d'un faire plus strapassé est le vieux rabbin, au musée de Dresde. Le vénérable personnage est assis de face ; la main peu visible , tient un bâton. C'est d'une puissance de couleur inconcevable, d'une exécution audacieuse , presque sauvage. On dirait les couleurs de la palette mélangées et posées au moyen de quelque brosse émoussée. Une large simarre bordée de velours noir et de fourrure, entoure le corps, mais laisse apercevoir une ceinture splendide en pierreries sur la poitrine. Les manches ; rudement sabrées, sont foncées avec des reflets dorés. Son grand bonnet plat en velours noir est couvert d'or et de pierres fines. Et le visage ! En harmonie avec les couleurs carminées et dorées du costume , la tête et la barbe blanche sont d'une magie de couleur incomparable. Le visage , entouré de longs cheveux blancs, est magistralement brossé avec du carmin, et du jaune pour la lumière ; les clairs posés en pleine pâte ; la grande barbe blanche est peinte avec du jaune et du vert. C'est d'un effet qui écrase tout le voisinage. Mais malgré cette fougue extraordinaire, gardons-nous de penser que c'est une peinture décorative et grossière; au contraire, elle est très travaillée et fouillée , le ton mûr et profond , et la largeur du faire n'exclut pas la finesse du sentiment.

Un très beau portrait d'un vieillard, dans la même salle du musée de Dresde, rappelle un peu, comme portrait, celui que nous venons de décrire, mais n'y peut cependant être

mesuré. Le musée de Brunswick possède un portrait de guerrier, que j'aime à rapprocher du premier rabbin. Ce guerrier est peint dans la même gamme de carmin, assez originale. Il est debout et porte un hausse-col peint de bistre et de jaune, une écharpe, couleur de carmin, un grand casque à visière prolongée, à plume rouge et surmonté d'un dragon pour cimier. Il regarde un peu de travers et cause une impression analogue à celle du chevalier de la mort de Diirer. Le coloris est d'un rouge carminé violent; l'exécution puissante et mystérieuse.

C'est probablement vers cette époque que Rembrandt dessina le joli portrait dans lequel on croit reconnaître Titus. Le garçon, qui paraît avoir une douzaine d'années, regarde avec un léger sourire par la porte dont le battement supérieur est ouvert et s'appuie des deux bras sur l'autre. Ce charmant dessin à la plume, à la sanguine et lavé d'encre brune, est connu par le beau fac-similé de Ploos van Amstel.

L'eau-forte a suivi chez Rembrandt la marche de la peinture. Plus son pinceau fouille la toile, plus sa pointe devient grasse et coloriste. Il mène la pointe parfois comme la pierre noire; les tailles sont alors plus nourries ; dans plusieurs pièces de cette période, des hachures courtes, parallèles, non croisées, forment les demi-teintes. Cette manière se remarque dans la petite Tombe, la descente de croix aux flambeaux, la mise au tombeau de 1654, Jésus disputant avec les docteurs, David priant etc.

La petite Tombe, ou, pour mieux dire, la petite estampe de la Tombe , est le nom de la belle gravure Jésus prêchant. Pieter de la Tombe était courtier en objets d'arts. En relation avec Rembrandt, il possédait en commun avec lui un grand tableau de Giorgione, la Samaritaine, et un homme riche de Palma Vecchio. Ce courtier avait son

magasin sur le Vijgendam, à Femblême-enseigne de la bible française ^ De la Tombe paraît avoir possédé le cuivre ou le droit d'éditer Testampe qui depuis a porté son nom. Dans cette composition, les figures ressortent presque toutes en lumière sur le fond noir velouté du réduit où se trouvent le prédicateur et son auditoire^ composé des mêmes personnages qu'on rencontre dans la pièce de cents flori?is. Par une porte au fond on voit des maisons vivement éclairées. Le fond est très travaillé; les figures, largement éclairées, présentent en divers endroits ces ombres à simples traits parallèles, particuliers à cette période. Cette estampe, charmante par l'effet pittoresque, par la composition et l'expression des physionomies, est une de celles qui ont été le plus recherchées par les amateurs, même du vivant de Kembrandt. Le style et la gravure la font ranger entre 1650 et 1654.

Un joli paysage, le bouquet de bois, portant la date 1652, est remarquable par la gravure à la pointe sèche.

C'est en 1653 que nous trouvons encore un joli paysage, celui à la vieille tour carrée.

Une douzaine d'eaux-fortes de 1654 nous font admirer de nouveau ce génie créateur. Voici un Saint Jérôme, plusieurs sujets du nouveau testament : une Sainte famille où Marie pose le pied sur un petit serpent, Jésus disputant avec les docteurs, très belle composition, Jésus ramené du temple, avec le délicieux paysage au fond, une fuite en Égypte, avec le passage de l'eau, qui rappelle Elsheimer; la fuite en Égypte dans le paysage de Hercules Seghers. Dans plusieurs de ces pièces le travail est sobre, large avec de grands plans de lumière et d'ombre. Dans d'autres, règne un effet vigoureux, comme dans la mise au tombeau, qu'il

1 In de fransche Bijbel.

faudra ranger ici; dans la descente de croix aux flambeaux y composition pleine de poésie et de grandeur.

Enfin ^ pour délassement de tous ces sujets plus élevés, un sujet populaire ; les joueurs au kolf. Des portraits de Titus et du peintre lui-même , offrent aussi le style de cette époque.