MAUVAIS JOURS

De hoogste takîcen schudden meest. 1 Six, Muiderberg 1675.

Je trace un portrait et n'écris pas un éloge. La réalité a donc ses exigences. Josi, le premier, a dit en l'honneur de Kembrandt ce mot si juste , depuis assez répété :

He was a man, take him for ail in ail, I shall not look upon liis like again.

Kappelons-nous ces mots, prenons le dans son entier, — for ail in ail — dans ce moment où nous touchons à une époque de sa vie qui demande quelque indulgence.

Depuis douze années, Kembrandt était veuf et son enfant touchait à sa treizième année. Il ne paraît pas qu'il eût tenté jusqu'alors de se refaire un intérieur domestique. Sa vie était simple et bourgeoise, occupée de travaux assidus, et n'ayant pour divertissements que ses collections d'art et le commerce de quelques amis. Jamais aucun biographe na parlé de lui comme d'un homme adonné à Vénus ou à Bacchus. On sait combien les anciens biographes des peintres étaient prompts à noter ces vices. On peut donc hardiment conclure qu'on ne savait rien de pareil au sujet de Kembrandt. Cependant le consistoire de l'église réformée

1 Les branches les plus hautes sont le plus agitées.

à Amsterdam a relevé un fait que nous n'osons pas passer sous silence.

Il paraîtrait que dans l'été de 1654 Hendrickie Jaghers, demeurant comme servante chez Eembrandt , fut accusée de commerce illicite avec le peintre ^ et comparut devant la commission ; qu'elle reconnut le fait et qu'elle reçut une réprimande sévère avec défense d'assister à la sainte Cène 1.

M. Kramm; en mentionnant cette histoire, ajoute: „A la mort de sa femme ^ en 1642, il paraît qu'il mena une vie différente , de telle sorte , que le nombre de ses œuvres en décrut. Il vécut en joyeux compère, et dissipa ses biens de façon que les gens comme il faut cessèrent de le voir."

Pourquoi ces accusations en l'air ? Pourquoi , de ce qu'en 1654 il eut une affaire un peu scabreuse, en conclure que cette vie commença dès la mort de sa femme en 1642? A-t-on jamais lu chez Houbraken, qui aime pourtant la chronique scandaleuse, chez Sandrart, chez Hoogstraten et autres contemporains, que Eembrandt vivait en débauché et en libertin ?

Ainsi voilà un fait, mais isolé, en admettant sans réplique l'unique assertion de sa servante, et rien plus n'autorise à en déduire toute une vie déréglée. Certes une morale rigide le désapprouve en ce cas. Mais réclâmons alors ici une mesure égale. Que cette fille se fût appelée la Fornarina et tout le monde eût adoré son portrait et idéalisé cet amour non sanctionné par la loi. Ce qu'on a d'excuses pour le divin Raphaël , je le réclame pour un génie non moins grand, même si la belle porte

1 M. Millies, professeur en théologie, a découvert cette pièce , qu'on trouve dans les Vies des peintres etc. de M. Kramm.

le nom très réel de Hendrickie Jaghers, et non pas quelque doux sobriquet italien ou français.

Puis ces sortes d'histoires ne sauraient être jugées qu'en parfaite connaissance de cause ^ ce qui n'est pas le cas ici. Peut-être Rembrandt a-t-il réparé ou voulu réparer par le mariage une légèreté momentanée.

Mais cette époque fut bien autrement funeste pour notre peintre, par l'accroissement de gène pécuniaire qui le conduisit à une complète insolvabilité ^

Bien qu'en 1638 il se dise „ ex superabundanti pourvu de biens"; nous le voyons déjà en 1639 presser Huygens pour la remise de la somme que le prince lui devait.

Le 29 janvier 1653 il emprunta à Cornelis Witsen, conseiller et ancien éclievin à Amsterdam , la somme de /4180; à rembourser à un an de date. Le 14 mars de cette même année il emprunta pour un an à Isaak van Hertsbeeck /'4200. En décembre 1654 il comparut devant les éclievinS; déclarant être redevable à Christoffel Tliijssens de 52 flor. 1 1 sous 4 d. de rente j pour une hypothèque sur son terrain et sa maison dans la Breedstraat, s'élevant à 1168 flor. 4 sous.

Deux ans plus tard, le 17 mai 1656, „ ses affaires „ empirèrent tellement" ^ qu'à la Chambre des orphelins il transféra le terrain et la maison à son fils Titus, âgé de 15 ans ; „ et cela par provision , jusqu'au moment où il aurait la volonté de convoler en secondes noces, époque à laquelle il délivrera à son fils l'entière succession de sa mère. En attendant il restera dans l'administration des charges et des revenus, et cela du consentement des parents de la mère. "

1 Scheltema, Redevoering etc. p. 72, Discours, p. 80.

2 // waerna .... soo als sijn saecken begosten te verargeren. . . . * Arrêt

du Grand Conseil de 1665.

Dans cette dernière stipulation on peut voir encore une preuve de bon vouloir et de bonne entente entre lui et cette famille.

Cependant rien ne put empêclier sa ruine. Dans cette même année il fut déclaré insolvable; tous ses biens furent inventoriés le 25 juillet 1656 par ordre des commissaires de la Désolai e Boedelkamer (chambre des insolvables). Vers la fin de 1657 les commissaires susnommés autorisèrent le concierge Thomas Jacobsz. Haring à vendre ces biens ; ce qui fut effectué la même année en l'hôtel de Barend Jansz. Scliuurman, aubergiste du Keizerskroon (de la Couronne impériale) dans la Kalverstraat.

Dans cette vente ne fut pas comprise la majeure partie des estampes et dessins ^ qui furent vendus en même lieu par Adriaan Hendriksen^ en septembre 1658.

Spectacle navrant! A la porte d'une auberge, un placard , portant l'annonce d'une vente judiciaire d'estampes et de dessins de maîtres italiens , français ; allemands et hollandais et d'une quantité de dessins de Rembrandt , „ tous rassemblés avec une grande curiosité par Rembrandt van Rijn" ^ . Dans cette même auberge, logeait le pauvre grand homme, sans foyer domestique , seul avec un enfant de quinze ans ; et dans la salle des ventes de cet hôtel s'envolait par morceaux en quelques heures, sous le marteau du commissaire priseur, une collection exceptionnelle, prodigieuse, d'œuvres d'art, de curiosités, composée à force de temps par l'amour, la passion d'un collectionneur, en un mot toutes les affections d'un artiste !

Quel caractère énergique, quel esprit indomptable ne dût pas posséder Rembrandt, pour n'avoir pas plié sous

1 '/'.... bij den selven Remtrandt van Rijn met groote curieusheyt te samen versamelt « Josi a publié cet avis dans son catalogue.

ce coup! Certes il a souffert de voir la dispersion de ce qu'il aimait tant^ mais à ne consulter que son œuvre peint et gravé , nul vestige de faiblesse ni de défaillance. Au contraire; il montra une activité sans relâche et un esprit toujours créateur et fécond en nouvelles ressources. En 1654^ le magnifique rahhin de Dresde ^ et peut-être le guerrier de Brunswick; une dizaine d'eauxfortes; en 1655; plusieurs peintures et sept eaux-fortes; en 1656; l'année même de l'insolvabilité; la superbe prédication de Saint Jean haptiste, un de ses chefs-d'œuvre et une autre œuvre hors ligne, Jacoh bénissant les enfants de Joseph; une leçon d'anatomie du professeur DeymaU; et des portraits et des eaux-fortes. En 1657; l'année de la vente ; Joseph accusé par la femme de Putiphar ^ V adoration des mages j des portraits ; en 1658 ; plusieurs peintures et eaux-fortes ; au rang des plus belles qu'il ait faites; en 1659; Moïse; en 1660; toujours des œuvres nouvelles; sans relâche. Et encore ne nommé -je que celles qui sont datées !

Mais terminons le triste récit des revers de fortune.

Le l^'" février 1658; la maison de Rembrandt fut vendue sur la demande de Mr. Henricus TorquiniuS; curateur de la faillite. Elle fut adjugée à / 11218. Il fut permis à Rembrandt ^ de conserver deux poêles — celui que Ton voit dans l' eau-forte de la femme près du poêle en fut peut-être — et plusieurs cloisons du grenier ayant servi aux élèves.

Titus reçut en fin de compte; le 5 novembre 1665, pour son héritage / 6952 9 souS; provenant de la vente de la maison et de l'héritage de son père et de sa mère. Somme qu'il ne reçut qu'en donnant caution aux commis -

1 Cette permission fut donnée au «propriétaire'/ (Jen eigenaar), c'estàdir^ van Kijn et non pas l'acquéreur, comme il est dit par méprise dans la traduction du Discours de Scheltema, p. 84.

saires de la Chambre des insolvables K Toutes les collections du peintre ne produisirent qu'environ / 5000! Là encore le malheur le poursuivit. Ces collections ^ auraient dû rendre le quadruple, même en ces temps, si le moment n'avait pas été défavorable au commerce.

Après dix années de peines et de longues procédures, cette affaire fut terminée; les créanciers furent payés, Titus reçut ce qui lui revenait, et Eembrandt dénué de tout, devait à 58 ans reconstruire son existence.

Comment parvint-il à cet état de détresse? Voici des faits qui nous en donnent une explication assez claire.

Rembrandt était généreux, sans aucune prévoyance à l'endroit de l'argent. Il en gagnait beaucoup, tant par ses élèves, que par la grande fertilité de son pinceau, dont les produits furent bien payés, et il possédait une quarantaine de mille florins, venant de sa femme. Il crut donc que sa caisse ne montrerait jamais le fond.

Ajoutez à cela sa manie sans bornes d'acheter des objets d'art et de curiosité.

Voici enfin des circonstances qui offrent quelque intérêt. En 1651 , son frère Adriaan van Eijn vendit la moitié de son moulin; en 1654, la veuve de ce dernier donna le reste du moulin en prêt; en 1652, un autre frère est mentionné dans les listes pour le 200^ denier, comme „ notoirement pauvre", et sa sœur Elisabeth comme „à moitié insolvable (half slecht), ses affaires vont très mal."

Dans sa famille à lui il y avait donc gène pécuniaire, et on peut admettre que Eembrandt, seul de ses membres qui fût dans l'aisance et gagnât de l'argent, eut cette famille plus ou moins à sa charge.

1 Pièce publiée par J. Burnet, Rembrandt , p. 7.

2 Aujourd'hui elles vaudraient plusieurs centaines de mille florins.

Il n'est pas non plus invraisemblable que le malaise général ^ qui régna quelque temps à Amsterdam, ait influé sur la vente de ses œuvres. De 1653 à 1655, les fortunes et le commerce avaient beaucoup souffert; des centaines de maisons étaient inoccupées; les rentes étaient diminuées; des règlements furent faits pour refréner le luxe ; on voulut diminuer d'un étage le plan de Tliôtel de ville en voie d'érection. Mais ce malaise ne dura que peu.

Il est encore quelques circonstances qui ont aggravé le mauvais état des affaires de van Rijn, et que je crois avoir trouvées dans les deux arrêts rendus par la Cour provinciale en 1662 et le Grand conseil en 1665, dans la cause engagée entre Isaac van Hertsbeek et Louys Craeyers, le tuteur de Titus. Il résulte de l'exposé des faits, contenu dans ces arrêts, que peu après la mort de Saskia et ensuite en 1647, Rembrandt fut contraint par quelques parents de Titus, nonobstant la stipulation du testament, de faire un inventaire de ses biens, qu'il évalua alors à f 40750; qu'on réclama pour Titus la moitié de cette somme et en outre une hypothèque légale sur la moitié des biens que Rembrandt possédait de son propre chef.

Toutefois il paraît que le droit de Titus à cette moitié ne fut pas reconnu, puisqu'à la fin il ne reçut pour sa part légitime que /' 6952 ^

Voilà donc Rembrandt attaqué non seulement par les

créanciers, mais encore, et déjà dès 1647, par une partie

des parents de Titus.

Voilà enfin comment ces parents imprudents de Titus,

tuèrent la poule aux œufs d'or, et comment van Rijn fut

obligé de se désaisir de ses biens.

Mais, se demande-t-on alors, où sont donc ses amis et

1 Pour les amateurs de détails j'ai consigné dans l'Appendice l'examen des deux arrêts, pièces qui n'ont pas encore été publiées.

ses protecteurs? L'ont-ils tous délaissé? 11 est prudent ici de ne rien affirmer.

Laissant carrière au seul sentiment , on serait tenté d'écrire quelque diatribe sano^lante contre une régence et contre des personnes qui laissaient dans l'embarras un des plus grands génies de la peinture, comme ils laissèrent dans l'indigence leur plus grand poète, Joost van den Vondel, qu'ils gratifiaient en 1658 — coïncidence singulière ! — d'un misérable petit emploi au mont de piété , qui lui rapportait quelques centaines de florins!

On pourrait demander, où furent ces protecteurs de l'art, où furent les amis puissants, Huygens, Uyttenboogaert , Witsen, Six? i

Que faisait Tulp ? C'était un autre maintenant qui lui faisait son portrait, le représentant avec une chandelle auprès de lui et avec la devise: aliis inserviendo consumor. Aliis , mais pas à Kembrandt. Où restait Flinck? Lui, qui était riche et tenait une maison opulente , renfermant une belle galerie remplie de statues et de tableaux italiens?

Quoiqu'il me soit toujours inexpliquable qu'ils aient laissé le peintre dans de telles difficultés, il se peut qu'ils n'aient pu faire autrement; qu'en hommes pratiques ils aient compris la nécessité que l'affaire fut nettoyée de fond en comble et réglée par la loi; qu'ils lui aient conservé leur soutien et l'aient aidé à rétablir ses affaires.

Nous trouvons même plusieurs preuves que les amis ne brisèrent pas les liens qui les unissaient à lui. En 1655, nous voyons des relations avec Menasseh, en 1656, avec Lutma: en cette même année il peint le superbe portrait

1 Van Eijoden et v. d. Willigen , Hisi, de la peinture etc. T, p. 391, disent, que le prof. Konijnenburg mentionne les démarches faites par Six pour empêcher la vente judiciaire des elFets de Rembrandt. Je n'ai pu trouver son article qui doit se trouver dans un de nos revues avant 1816.

de Six; en 1661, des relations avec Heyblocq, Coppenol, Decker, Somer et les fidèles Rogtiman et Eeckhout.

J'en conclus que les amis ne l'ont pas délaissé et l'ont au contraire mis en état de se relever du coup qui l'avait frappé.

Le 23 juillet 1654, Hendrickie Jaghers avait comparu devant les commissaires du consistoire. Le vendredi soir du 30 octobre de cette année, une enfant de „ Rembrandt van Reijn" et de „Hendricktie Stoffels" ^ fut baptisée et reçut le nom de Cornelia, que le peintre lui aura donné en souvenir de sa propre mère, ainsi qu'il l'avait fait déjà deux fois pour les enfants qu'il avait bientôt perdus.

Rembrandt a donc reconnu comme sien cet enfant. Cela étant, il n'y avait point de raisons, pour qu'il n'épousât pas la mère de son enfant. Mais si ce mariage eût eu lieu, comment se peut-il qu'en 1656 on eût pu se servir de l'expression : „ par provision jusqu'au moment qu'il aura la volonté de convoler en secondes noces ^' ? Jusqu'en 1656 ce mariage n'avait donc positivement pas eu lieu. A cela je ne vois qu'une cause d'empêchement, la mort probable de Hendrickie, qui s'opposa ainsi à la réalisation de cette seconde union.

Mais voici une autre difficulté. Le testament de Saske avait laissé Rembrandt en pleine possession de son héritage sa vie durant et jusqu^à tin second, mariage. Bien que quelques „amis de l'enfant du côté de Saskia" se fussent opposés à cette stipulation, il ne paraît pas que cette opposition ait eu quelque suite. Le tuteur de Titus pouvait

1 Nul doute que cette Hendrickie Stoflfels ne soit la même que Hendrickie Jaghers, qui prend ici le nom de son père. Témoin de la déclaration du baptême fut Anne Jans. M. Scheltema a trouvé cette notice dans le registre des baptêmes de la vieille église (oude kerk), Scheltema, Discours, 2^ édit. pag. 152.

avoir soin d'assurer à son pupille l'argent nécessaire à son éducation et sa part légitime^ mais Titus ne pouvait prétendre à la succession entière de sa mère que dans un seul caS; un second mariage. Si Rembrandt a donc transféré en 1656 à son fils la maison comme héritage de sa mère, par provision et jusqu'à ce qu'il lui remît cet héritage entier en cas de secondes noces, il est à présumer que le cas était prochain. C'est alors que se présente un fait récemment découvert par M. Scheltema. Dans le livre mortuaire (doodboek) de la Westerkerk , la notice concernant la mort de Rembrandt est immédiatement suivie de ces mots :

„Le 21 décembre 1674 Catharina van Wijck, la veuve, a déclaré n'avoir aucun moyen de démontrer que ses enfants ont eu quelque chose de l'héritage du père, ce que Catharina Theunis Blanckerhoff, la tante, a témoigné être vrai. Présent M. Hinlopen" i. .

Voilà donc une autre femme de Rembrandt, inconnue jusqu'ici. Fut-ce la troisième, ou était-ce avec celle-ci que le peintre contracta ce second mariage qui paraît prochain en 1656? Il se peut aussi que cette expression, „ en cas de secondes noces", n'ait été qu'une feinte et qu'il n'a transféré sa maison à son fils que pour la sauver du naufrage qu'il voyait prochain.

De nouveaux doutes à propos de ce mariage surgissent des arrêts de la cour de Hollande de 1662 et du Grand Conseil de 1665 ^. Il en résulte que quelques amis ou membres de la famille avaient soutenu peu après la mort de Saskia et jusqu'en 1665, que Rembrandt devait céder à son fils la moitié des biens de sa femme, mais qu'ils n'ont jamais prétendu que Titus eût droit à l'héritage entier. Ce

1 Scheltema , jDwffowr^ , 2^ édit. pag. 153.

2 Voir les pièces à l'Appendice.

n'était donc pas en vertu de la clause résolutoire d'un second mariage qu'ils ont jamais exigé ces biens pour Titus. Aussi dans aucune de ces pièces judiciaires il n'est question d'un tel mariage. Et cependant^ surtout dans les procès de 1662 et 1665^ on n'aurait pas manqué d'en faire un des arguments les plus efficaces. De tout cela il faut à mon avis déduire que van Rijn ne se remaria pas avant janvier 1665.

Après la vente de sa maison ^ Rembrandt en loua une autre sur le côté nord du Rozegracht , canal situé à l'extrémité occidentale de la ville. C'était un jeu bizarre du sort qui plaça Rembrandt en face d'un établissement nommé le Labyrinthe. C'était un labyrinthe aussi que sa vie durant les dernières années. Peut-être Catharine van Wijck fut-elle l'Ariane qui l'en délivra. Ce Labyrinthe donC; le Doolhof renommé d'Amsterdam ; était un lieu d'agrément avec jardin. Une porte en pierre en formait l'entrée. Déjà depuis longtemps on avait à Amsterdam de ces sortes de jardins publics ^ mais qui furent souvent de mauvais lieux „ où se- trouvaient toutes espèces de truants et de courtisanes." David Lingelbach de Franckfurt sur le Maiu; le père du peintre qui avait en 1639 un labyrinthe — le nom était devenu générique — sur le Loyergracbt , acheta en 1646 un jardin et des maisons sur le côté sud du Rozegracht, entre les deux derniers ponts ; et y établit un nouveau labyrinthe, établissement honnête qui surpassait tous les autres en splendeur et qui devenait le labyrinthe par excellence.

On y avait de la musique et toutes sortes de représentations et on y prenait des rafraîchissements. Le jardin était arrangé en labyrinthe avec des bosquets , des bancs ,

des haies , des sentiers tournants , des grottes et des rochers et un pavillon au milieu. Des fontaines étaient ornées des quatre parties du monde, des quatre saisons, des quatre vertus ; des quatre vices, des quatre éléments, le tout couronné par le grand Christophe; il y avait aussi des jets d'eau avec surprises, où l'on s'amusait surtout avec les jeunes demoiselles. Le jardin était orné d'une foule de figures et de représentations, prises dans la bible et dans la mythologie : Bacchus avec trois Satyres et Cupidon , sur un char attelé de deux tigres, allant consoler Ariane délaissée. C'était de l'invention de Vinckenbrinck. On y voyait encore Thésée combattant le Centaure et St. Jean * Baptiste prêchant dans le désert devant la foule du peuple, le tout très curieux par ses mouvements. Plusieurs de ces histoires étaient à mécanique.

Qui sait si cela ne donna pas à Kembrandt l'idée de son magnifique tableau de la prédication de St. Jean^ qui est justement de 1656.

Il y avait enfin le palais de Salomon, la farce de Hansje, le martyre des apôtres, la fille d'Hérode dansant et apportant la tête de Saint Jean; un coq qui chantait toutes les heures ; le tyran duc d' Albe ; la Saint Barthélémy ; Esther et Assuérus; et un joueur de violon en Neptune qui de son coup d'archet faisait jaillir l'eau des cordes.

Curieux et bizarre assemblage qui nous offre un coup d'oeil sur le goût et les images familières à l'esprit d'alors et qu'on retrouve dans les productions de la poésie et de la peinture de ce temps!

Au milieu des infortunes^ dont nous avons poursuivi le récit jusqu'en 1660, le pinceau et la pointe de Rembrandt ne connurent ni trêve ni défaillance.

Si quelque chose indique l'état de son esprit dans ce temps ; ce sera une tension plus forte encore , comme si le besoin se fût fait sentir d'efforts plus grands , à mesure que les difficultés s'accumulaient autour de lui. C'est vraiment un élan sublime qui se fait jour. L'artiste se dégage plus que jamais du passé et découvre des horizons nouveaux. Ce sont le Jacob ^ la prédication de Samt-Jean, VEcce homOy le portrait de Six etc. , œuvres qui constituent une période très marquée et très différente, par l'exécution et par le coloris.

En 1655, nous trouvons d'abord l'intérieur d'étable avec un bœuf abattu et pendant à une poutre (musée du Louvre), peinture puissante de couleur et de modelé; puis deux portraits (à la galerie de Cassel); dont l'un, daté, est plutôt une étude. C'est un homme portant cuirasse et brassards de fer et tenant une lance. Peinture couleur de fer; la tête avec des ombres grisâtres en harmonie avec les tons de l'armure; touche large et vigoureuse.

L'autre, sur une toile de dimensions égales, n'est pas daté; mais appartient évidemment soit à cette même année,

soit à 1656; à cause du ton et des couleurs particulières à cette époque. C'est un portrait d'un porte-drapeau de la garde civique, pareil à celui de la collection de M. J. de Rothschild. Il est fièrement campé, le bras droit sur la hanche , un coutelas dans la ceinture , tenant par la hampe un drapeau blanc qui retombe sur l'épaule gauche. La tête, peu éclairée et couverte d'un bonnet à plume rouge, se détache en vigueur sur le clair du drapeau. Il tourne vers le spectateur sa face vigoureuse, qui porte une longue moustache polonaise. Le dessin à l'encre de Chine pour ce portrait; est au musée de Dresde. Personnage de Frans Hais comme type et comme pose, il rappelle aussi par la touche ample et plate la manière de peindre de celui-ci ^ Quant aux couleurs, on y remarque ces tons jaunâtres, mélangés de brun, de noir et de gris, qui se montrent aussi dans le Jacoh bénissant.

Enfin un Ecce Homo ou Jésus présenté au peuple^ la même composition que l' eau-forte de cette année et peinte en grisaille. Le bourgmestre W. Six a possédé ce tableau, qui se trouve aujourd'hui en Angleterre.

Une grande peinture de l'année 1656, dont on a perdu la trace, est une Leçon (Vanatomie du docteur Joan Deyman ^. Il est remarquable que les médecins les plus renommés d'Amsterdam ont été en relations avec Rembrandt. Dès l'abord ce furent Tulp et Kalkoen. Puis Ephraim Bueno, Tholinx, Van der Linden, et maintenant Deyman, qui fut en 1653 Jnspector du collège médical, ayant succédé au docteur Franciscus Sylvius. Ce tableau ornait la salle des chirurgiens à Amsterdam. Wagenaar, dans sa

1 Lfcs anciens Hollandais avaient pour désigner cette manière le mot aanzwahheren, on overzwadderen , ou comme disait Jordaens : lustich toe zaLberen.

2 Un Cornelis Sylvius avait épousé une Margareta Deyman. C'est peut-être encore une explication de leurs relations.

description d'Amsterdam, et Reynolds , dans son Voyage, ont conservé le souvenir de ce tableau, sur lequel, de nos jours, M. le docteur Tilanus a publié des documents intéressants. Il a trouvé dans les registres et manuscrits appartenant à cette corporation, que ce tableau fut peint en 1656 et qu'il contenait, outre le docteur Deyman, huit autres portraits de docteurs.

Reynolds le vit en 1781, et voici ce qu'il en dit: „ Au premier étage " (dans l'édifice où se tenaient les séances des chirurgiens), il y a encore de Rembrandt, un sujet pareil (à la leçon dJanalomie de Tulp) , le professeur Deyman, debout près d'un cadavre , qui est si fort en raccourci que les pieds et les mains se touchent pour ainsi dire; il est couché sur le dos , les pieds tournés vers le spectateur. Il y a quelque chose de sublime dans le caractère de la tête, qui en rappelle une de Michel-Ange. Le tout est bien peint et le coloris tient beaucoup de celui du Titien. "

Je possède un dessin à la pierre noire, fait en 1760 par J. Dilhoff, d'après Rembrandt. Ce curieux dessin, dont l'original ne m'est pas connu, représente un cadavre couché sur une table, fortement en racourci, les pieds et les mains se touchent presque et les pieds sont tournés vers le spectateur y juste comme le décrit Reynolds. Près du cadavre est un homme debout (est-ce Deyman?), la tête couverte d'un chapeau et tenant comme une nappe la partie supérieure du crâne du mort. C'est assurément d'après ' une étude peinte par Rembrandt que ce dessin est copié, et tout fait croire que ce fut une étude pour le tableau de Deyman. Si cela est ainsi, il resterait un souvenir remarquable de cette peinture depuis égarée, et peut-être un moyen de la retrouver.

J'ai parlé d'une manière de peindre spéciale , de Rembrandt dans cette période. C'est une manière mystérieuse

de couleur et qui forme la transition de la manière dorée de 1640 à 50, de la sortie, aux éclats fulgurants de la famille de Brunswick et du tableau du musée van der Hoop et aux chaudes et vigoureuses harmonies des syndics.

Ce système de coloris consiste en une couleur fauve dominante ; harmonisée avec des couleurs secondaires et subordonnées à la principale; dans l'emploi de bruns, de jaunes, de gris perles et de couleurs neutres, avec des tons plus vifs de rouge, mais d'un rouge assourdi et pâle, qui se lie avec les bruns et jaunes. On a nommé ces tableaux des grisailles, mot qui ne rend pas la chose.

Deux superbes tableaux, des chefs-d'œuvre, en sont des spécimens. La grande toile, qui se trouve à Cassel, représente sur la gauche le vieux Jacob à demi-couché sur son lit et soutenu par des coussins. Sa tête vénérable avec une longue barbe blanche et couverte d'une espèce de calotte, est vue de profil. Il étend les mains sur les enfants de Joseph et de sa femme, qu'on ne voit qu'à mi-corps derrière le lit. La femme joint les mains et Joseph dirige l'une de celles de son père vers la tête blonde d'un des enfants. La pensée, le sentiment et la couleur s'unissent ici dans une expression sublime. La figure du patriarche, le caractère de la femme, la naïveté des enfants, dont le blond, qui reçoit la bénédiction, croise ses petites mains sur la poitrine, tout cela est plein de grandeur et de poésie. On dirait qu'il est impossible que cela se soit passé autrement et que ce tableau est l'expression humaine et poétique à la fois du fait lui-même. Il y a plusieurs toiles superbes de Rembrandt dont le caractère porte le cachet de son temps. Il en est d'autres qui semblent appartenir à tous les temps, comme les chefs-d'œuvre de la plastique grecque. Les figures du Parthénon sont belles absolument et sont de notre siècle tout aussi bien que du

cinqième avant notre ère. Il en est de même pour cette œuvre. Ce tableau du Jacob est tellement absolu et universel qu'il paraît moderne, en ce sens qu'il est tout proche de nous.

La lumière, qui vient de gauche, éclaire Jacob par derrière et laisse son visage dans l'ombre. Sa tête est couverte d'une cape jaunâtre bordée de fourrure de couleur claire; la manche du bras droit d'un beau ton gris, la main peinte, comme celle de Six, par larges touches plates. Le lit est couvert d'un linge et d'une couverture d'un rouge pâle et fauve. Joseph est coiffé d'un turban rond. Sa femme porte un haut bonnet qui semble une espèce de turban, d'où pend un long voile. Son vêtement est de couleurs grises et bruns fauves. Le garçon d'un blond jaune, porte une veste jaune; sa tête est éclairée par reflets, par tons extrêmement fins et d'une délicatesse superbe. On voit quelles sont ici les couleurs employées, les gris, le brun fauve qui dans sa plus haute note n'est que rouge asssourdi, et le jaune. Tout cela est d'un aspect mystérieux , dans une lumière fine et tamisée, rempli de tons et de demi-tons d'une indicible finesse. La touche est d'une liberté, d'une ampleur, d'une légèreté surprenantes; vu par détails on dirait souvent une esquisse, mais l'ensemble si harmonieux et si complet indique au contraire la maturité et la profondeur de travail.

Ce chef-d'œuvre est un des jalons dans la carrière du maître: — Yanatomie 1632, le festin de Samson 1638, la sortie 1642, le Jacob 1656; bientôt ce seront la fiancée de van der Hoop et la famille de Brunswick et les Syndics 1661.

Dans le même style de coloris que cette toile monumentale, Rembrandt exécuta un tableau à petites figures, la prédication de Saint Jean baptiste. Je ne connais ce tableau que par l'eau-forte de Norblin, que j'ai devant moi, et par les renseignements d'un peintre de mes amis qui

l'a vu dans la galerie Fesch. Il paraît que Rembrandt a commencé cette composition sur un morceau de toile avec le groupe du prédicateur et des personnages de son entourage direct. Puis il a agrandi la scène et a ajouté autour de ce noyau quatre bandes , pour les figures à cheval; celles derrière St. Jean et quelques groupes au devant. Enfin il a ajouté plusieurs morceaux pour le paysage du lointain et pour le premier plan. Le tout consiste de cette manière en huit à dix morceaux. La composition a grandi pour ainsi dire chemin faisant. En théorie on n'admettrait pas qu'une œuvre d'art pût devenir de cette façon une unité bien complète. Et cependant cette œuvre , avec une centaine de figures , prouve une fois de plus et peut-être le plus péremtoirement le talent supérieur de Rembrandt pour la composition. Le magnifique paysage où se passe la scène, représente une longue pente de montagnes, d'où s'élève un rocher qui couvre la moitié du fond à gauche jusqu'au cadre; à quelque distance de ce rocher , un pont à deux arches aboutit à des montagnes où s'étend une ville , formant le lointain à droite. Un bout du ciel à droite est couvert par un rideau de nuages. De l'une des arches du pont, un grand fleuve s'échappe en cascade. Près de la paroi du rocher, non loin d'un obélisque au buste d'Empereur, Saint Jean est debout, prêchant la main étendue. Point d'auréole, point de croix et pas de peau de chameau. Rembrandt paraît à la hauteur de la critique moderne; son St. Jean est une figure historique et vraie. Autour de lui , une centaine de figures, divisées en groupes qui s'enchaînent et s'enchevêtrent admirablement sur le terrain entier. Impossible de décrire toutes ces lignes et ces masses pleines d'art et de naturel. C'est tout un monde de types, de caractères, de gestes, de physionomies, de costumes. Les meetings

religieux, que notre temps a vu se renouveler, pourraient offrir un équivalent à cette scène. On y voit de tout. Une caravane avec ses cliameaux; des cavaliers richement costumés ; un saltimbanque avec sa caisse surmontée d'un singe ; des chiens qui aboient et se battent ; des gens du peuple écoutant avec onction; des curieux à l'air moqueur, des femmes avec leurs enfants, des enfants qui se querellent pour une grappe de raisins, un autre avec un fouet jouant au cocher; enfin des Arabes armés de piques et d'arcs. Il n'y manque pas non plus de ces traits d'une réalité vulgaire, comme la femme au premier plan, qui fait son enfant!

„Je me souviens", dit notre ami Hoogstraten, „ avoir vu certain morceau bien composé de Kembrandt, représentant une prédication de St. Jean ; on y voyait une componction remarquable dans les auditeurs de diverse espèce; mais on y voyait aussi un chien qui d'une manière très peu édifiante carressait une chienne. Je ne nie pas que ce soit naturel et que cela n'arrive, mais je dis que, dans cette scène, c'est d'une inconvenance détestable. On pourrait dire à cause de ce détail que c'est plutôt une prédication de Diogène le cynique que de Saint Jean. De telles représentations révèlent l'esprit borné du maître."

Il faut que j'observe d'abord que Hoogstraten se trompe à l'égard des chiens. Au moins sur l'estampe de Norblin, les deux chiens se battent. Mais Hoogstraten aurait pu nous opposer la femme et l'enfant. Je réponds que ces sortes de traits résultent directement de ce qui distingue de nous, hommes d'une époque réfléchie, les artistes naïfs et francs. Ils donnaient dans ces grandes compositions épiques et dramatiques ce que la vie offrait dans son échelle entière, le haut et le bas. Ils y gagnaient des contrastes puissants, qui, comme les scènes humoristiques des tragédies de Shakspeare

et comme im scherzo dans une symphonie sévère ^ reposent, ravivent l'attention, et par leur opposition, font valoir davantage les parties sérieuses.

Un des groupes les plus fins et les plus spirituels sont trois pharisiens ou docteurs qui tournent le dos au sermon eur austère et s'en vont épiloguant ses paroles. 0 l'impayable trio! Impossible d'imaginer trois figures d'un comique touchant d'aussi près le sublime , et surtout trois physionomies aussi diaboliquement moqueuses! Jamais je n'en ai vu de pareilles.

Ce chef-d'oeuvre, pour la composition, le dessin, le caractère, l'expression, en est un aussi pour la touche et l'effet.

Du ciel, qui est clair au milieu du tableau, part un beau rayon de soleil, qui dorant avec finesse et légèreté les montagnes du fond, le pont et la cascade, éclaire vivement le prédicateur et son entourage et se disperse alors en fines demiteintes , laissant par-ci par-là quelques réveillons. Toutes les ombres, bien que l'effet en soit puissant, sont fort transparentes ; tout est harmonieux et tranquille , malgré Timmense variété; tout est spirituellement caressé et dessiné avec le pinceau. Les couleurs sont grises , jaunâtres , brunes, rouges, tous ces tons infiniment délicats et distingués qu'on remarque dans le Jacoh à Cassel. C'est pourquoi les anciens auteurs nomment ce tableau une grisaille, un camaieu.

Le tableau a fait partie du cabinet de Jan Six. Zomer, qui en dressa le catalogue en 1702, ne manqua pas d'en faire l'éloge : „ tableau aussi original et d'un art aussi extraordinaire qu'on puisse l'imaginer" ^

1 st. Jans predicatie, in 't grauw, van Rembrand van Rijn, zoo raar en ongemeen konslig als te bedenken is. / 710.

Le magnifique portrait de Six, dont j'ai parlé, est exécuté d'après les combinaisons de couleurs et dans le même style large, si profond et si fin, malgré sa rudesse apparente. La galerie de Cassel possède un portrait dans ce style. Un mathématicien ou constructeur est assis à une table couverte de papiers , sur laquelle repose son bras droit. La chevelure grise est parsemée de cheveux noirs; le manteau rouge fauve, couleur répétée sur la palette de cette année, est bordé de fourrure brun clair. La main droite tient une plume, la gauche une équerre, mains veinées et d'un faire magistral ; tête pensive et pleine de caractère.

Au musée de Leipzig, j'ai remarqué un buste où le peintre s'est représenté de face avec une toque brun foncé qui ombrage le front; la joue droite, le menton et le bout du nez seuls sont éclairés. Une partie de sa chemise rouge se montre sous son habit brun entr'ouvert. Fond brun clair, légèrement frotté. Cette étude, largement brossée, appartient évidemment à cette époque. Elle fait penser à Fabritius, mais j'incline cependant à l'attribuer à la main de Rembrandt.

Je passe d'autres œuvres, que je ne connais pas de vue, le madré de la vigne etc., pour nous occuper des eauxfortes. Nous voyons le peintre-graveur occupé d'abord de quatre petites estampes pour un livre curieux de son ami Menasseh. Ce livre , la Pîedra Gloriosa ^ , contient un exposé des vues de l'auteur sur la vision de Daniel et le songe de Nabuchodonosor. Les sujets illustrés par Rembrandt sont V échelle de Jacob j le combat de Goliath^ la stalue de Nabuchodonosor et la vision d' Ezêchiel. Dans cette dernière pièce se trouve la seule représentation de Dieu au ciel que Rembrandt ait faite. Il l'a indiqué en quelques traits lé-

1 II parut à Amsterdam en 1655, in 12°.

gerS; sous une auréole circulaire et dans une gerbe de lumière qu'elle rayonne. Le graveur a tiré ces planches avec plusieurs sortes d'effet, changeant les lumières et les ombres. Ces épreuves sont fortement chargées d'ombres veloutées.

L'histoire d'Abraham lui offrit en 1655 le sujet du sacrifice d^Isaac, belle composition, et en 1656 à! Abraham recevant les trois anges y ou pour mieux dire, Dieu et les deux anges, composition étrange mais bien sentie et pleine de grandeur.

Les deux pièces capitales de 1655 sont la présentation de Jésus au peuple ^ et les trois croix. Une estampe de Lucas van Leyden paraît l'avoir inspiré pour la première de ces compositions, car on y retrouve plusieurs détails et l'arrangement général de cette pièce. Elle est d'un grand caractère. C'est une de ces feuilles qu'on peut regarder des heures. Rembrandt a fait plusieurs expériences avec ce cuivre , dont il existe sept états différents. Tout le fond de la composition est formé d'un grand édifice vu de face, espèce d'hôtel de ville , tel que la renaissance les avait bâtis en Hollande. Sur le perron sont Jésus et Pilate avec sa suite; en bas au devant, sur les marches, aux fenêtres, une quantité de figures, indiquées la plupart au trait et légèrement ombrées ça et là, toutes d'une finesse d'expressions et de caractère merveilleuse.

Dans un état suivant, Rembrandt a changé l'aspect de la pièce; il a effacé tout le peuple au devant du perron, qui est alors à moitié dans l'ombre et où l'on remarque deux voûtes d'un souterrain et un mascaron au milieu. Par là, le groupe de Jésus et de Pilate est devenu principal au lieu de secondaire. Nous regrettons les groupes si spirituels, mais par ce sacrifice l'effet a gagné en grandeur. Puis repre-

1 C'est la composition que Rembrandt a peinte aussi en grisaille.

nant par-ci par-là sa planche et la parcourant la pointe à la main, il a ajouté ici quelques travaux, là un détail; ailleurs accentué la touclie, de sorte qu'en divers endroits Festampe montre plus de manière noire. Le contraste des clairs et des ombres est plus saillant, l'effet général est augmenté.

C'est ainsi que cet esprit toujours à la recherche du mieux a travaillé cette planche. Il en a agi plus librement encore avec une autre grande planche les trois croix. Comme gravure, c'est un des plus hardis coups de maître qu'il ait sabrés.

Dans ce Calvaire, les trois croix sont au milieu, inondées de lumière céleste; elles sont entourées de cavaliers, de soldats, des amis et parents de Jésus. Au coin droit, le terrain raboteux avec du feuillage ; au coin gauche dans l'ombre, des groupes de Juifs s'éloignant à grands pas, pareils à ces Juifs qui s'éloignent dans la prédication de Saint Jean-^ un autre se cachant le visage avec un geste supérieurement rendu ; au premier plan , au milieu , deux figures s'enfuient. C'est l'obscurité miraculeuse, à ce moment couvrant la terre , qui les saisit tous d'épouvante. Aux deux coins de la composition , des nuages noirs se ruent sur la scène. Cette pensée, Kembrandt en a voulu poursuivre l'effet. D'une grosse pointe, qu'il mena avec une fougue inouie, il a repris la planche entière. Par des coups vigoureux il avait d'abord accentué la charpente des figures. Maintenant il les change presque toutes. Un des deux fuyants au premier plan disparaît; le groupe de ceux qui s'éloignent à gauche également. Un cavalier d'un beau dessin, qu'on remarquait au deuxième plan dans l'ombre, fait place

1 Elle est de l'anuée 1655 et non pas 53, aiusi qu'on l'accepte ordinairement. La vieille forme des 5 donne souvent lieu à des erreurs.

au cheval qui se cabre et à l'homme an triple turban. Par des traits raclés, non ébarbés, il renforce les ombres, qui à ce moment d'agonie se massent autour de la croix. Jamais la pointe sèche n'avait encore été employée à des effets aussi hardis. L'impression est étrange, fantastique, lugubre et au plus haut degré sublime!

L'œuvre gravé nous présente plusieurs nouveaux personnages: les Haring, Francen, Lutma, Tholinx, nouvelle série de portraits admirables. Après les magnifiques portraits de Six , Asselijn , Bueno , comment trouver quelque chose de plus beau encore ? Et cependant c'est bien le cas pour le portrait du vieux Haring. C'est pour moi le nec plus ultra de la gravure, qui y atteint des effets qui ne semblaient réservés qu'au pinceau. Le vieux Haring est assis dans son fauteuil, couvert d'un manteau velouté d'où sortent les mains; sur les pénombres du fond se détache sa belle tête. Dans cette tête, modelée avec une délicatesse et une morbidesse incomparables , dans toute la pièce à vrai dire, le travail, la taille, la matière, disparaissent entièrement. L'impression est immédiate, et l'idée de se rendre compte des moyens d'exécution ne vient qu'après l'avoir longtemps admiré et on se demande à la fin , comment il est possible de faire de tels prodiges avec une pointe à graver. Ce n'est que dans les rarissimes épreuves de première qualité que ce portrait offre ce degré de perfection ; celle du cabinet d'Amsterdam par exemple , où l'éclat doré du papier fort du Japon ajoute encore à la magie de ce chefd'œuvre.

Son fils, Thomas Jacobsz. Haring était concierge à la

1 Sur une représentation de la garde civique, à l'hôtel de ville d'Amsterdam, peinte par Theod. de Keyser en 1632, se trouve un Thomas Jacobsz. Heringh. Est-ce le même personnage?

Chambre des insolvables , ainsi que son père, et devait vendre en 1657 les collections de Rembrandt. Chargé des ventes publiques, il aura connu Rembrandt comme un des habitués des ventes d'objets d'art. Rembrandt fit son portrait en 1655. Superbe portrait encore ! M. Blanc en fait la juste remarque: „ Quelle n'est pas la puissance du génie ! Voilà un simple concierge et dès qu'il pose devant Rembrandt, je ne sais quel rayon de poésie pénètre dans son étroite demeure. Il se transfigure sous l'œil du peintre "

C'est là le caractère distinctif de l'art de Rembrandt.

Abraham Francen, qui était marchand et amateur d'objets d'art , fut certainement un ami de Rembrandt. Il lui servit de caution dans sa déconfiture; en 1665 il servit de caution à Titus et appuya encore de sa signature une requête de Titus, déclarant qu'il le connaissait très bien. Rembrandt fit son portrait, probablement vers 1655, le représentant entouré d'objets d'art. Francen regarde une estampe, nn portefeuille est devant lui sur la table, au mur pendent deux tableaux et un triptyque, dont le milieu représente un crucifiement. Il est assis, le dos tourné vers la fenêtre d'où vient le jour. Le travail de cette estampe, qui tient du jeune Haring et du LiUma, le fait ranger ici. Dans les états divers de ce portrait on remarque une particularité qui se répète. Dans le premier état, on ne voit pas le paysage, le visage du personnage est différent et celui-ci est assis sur une chaise ordinaire, indiquée en quelques traits. Dans les états plus avancés, Rembrandt a ajouté le paysage, vu de la fenêtre, rajeuni le visage et changé la chaise ordinaire en un beau fauteuil sculpté. Ainsi dans la toute première épreuve du ministre Uyttenhoogaert, celui-ci a devant lui un de ces grands livres que les collectionneurs emploient à garder leurs dessins et

estampes ^ . Dans l'état suivant , ce livre est devenu une bible. On a reproché aux peintres liollandais de ne faire que suivre la nature sans discernement; on a démontré avec leurs croquis comment un Eapbaël, un Michel- Ange, après avoir fait leurs études d'après nature ; les embellissaient, les idéalisaient en achevant leurs compositions. Eh bien , voici des preuves que Rembrandt ne procédait pas autrement. Il ébauchait sur le cuivre d'après nature le modèle tel qu'il le voyait sur une chaise ordinaire, avec un des cartons de son atelier devant lui etc. Après, il embellissait, il idéalisait dans son style. Cette remarque relève une erreur bien générale chez ceux qui se sont représenté les peintres hollandais comme des machines photographiques.

Johannes Lutma, le père, dont van Rijn fit le portrait en 1656, doit aussi avoir été des intimes du peintre, puisqu'il lui fit un si beau portrait. Le vieil artiste, né à Groningue en 1584, mais venu bientôt à Amsterdam, s'y était fait un renom comme sculpteur 2, comme orfèvre, par ses œuvres repoussées et par ses dessins et compositions d'ornements. Lutma, qui avait visité Rome, en avait apporté beaucoup d'estampes; il était amateur et collectionneur lui aussi. Rembrandt l'a représenté assis, tenant une statuette et près de lui les objets de son art, une soucoupe repoussée, une boîte de poinçons , un maillet. Une expression fine et attentive anime le visage. La gravure est aussi libre que possible , et comme tout est senti et rendu ! Quel relief, quelle richesse de tons et quelle infinité de ressources pour rendre toute espèce d'étoffe! Dans cette même année

1 Eeu knnstboek.

2 En 1649 il avait fait pour le compte de la ville plusieurs médailles commémoratives de la paix de Westphalie.

son fils, l'auteur des gravures au poinçon, fit un portrait de lui dans une attitude analogue. Il a ôté ses lunettes et la main, tenant un porte-crayon, se repose. Il regarde une feuille de dessin, assurément une de ses compositions, que son fils grava sous le titre de Diverses fantaisies plaisantes à l'usage des orfèvres etc ^. Le jeune Lutma se montre dans cette superbe eau-forte inspiré de Rembrandt, au cercle de qui il appartient et dont il fut un des admirateurs ^.

Il est encore un beau portrait qui, par le genre de la gravure, se rattache à quelques pièces de cette période. C'est celui, appelé l'avocat van Toi. L'homme y est vu, assis à une table couverte de livres et près de lui trois bocaux de pharmacien.

Cela a fait soupçonner le malheureux avocat d'expériences alchimiques. La vérité est que cet homme n'est nul autre que le docteur Arnoldus Tholinx, un des Inspeclores du collège médical et un médecin en renom. Rembrandt l'a donc très bien représenté avec les objets, de ses études 3.

1 Verscheyde snakerijen dienstich voor Goutsraits, Beelthouwers, Steciihouwers enz. 12 feuilles in folio.

2 On a de lui quelques gravures d'après Lievens, Eeckhout, IJembrandt , et des ornements composés par son père. Vondel a fait des vers sur Lutma le père:

De vader toont zich uitgeleert, Als hij uitvindingen sctakeert, etc.

3 Tholinx était Inspecter dès 1643, et en 1653 Joannes Deyman lui succéda. Ces inspecteurs furent tenus à veiller sur la stricte observation du nouveau

Dispensatorium ou livre pour les apothicaires , fait par Tulp et ses confrères. Tous ces noms , on le voit, sont familiers dans l'œuvre de Rembrandt. j

Tholinx est cité comme médecin dans les vers de Heyblocq sur la mort de P. Proelius en 1663, mort

.... qu'un Tulp savant Ni un Tholinx ne pouvaient prévenir.

Je retrouve ce même personnage dans le beau buste de vieillard de la collection van Brienen^ daté 1656 Vigoureuse et belle peinture^ d'une touche empâtée, d'un relief et d'une couleur puissantes , qui rappelle la manière de peindre des têtes des Syndics.

1 Selon d'autres 1665; je crois que c'est 1656.

Il est deux magnifiques peintures qui semblent appartenir à une époque où le pinceau de Rembrandt avait les plus grandes audaces et où son coloris se plaisait dans la couleur la plus puissante dans des harmonies de brun, de jaune et de rouge.

Ces peintures sont connues sous le nom, l'une de la fiancée juive, au musée van der Hoop, l'autre de Rembrandt et sa famille, au musée de Brunswick. Otons d abord le mot juive, que rien n'autorise; pour fiancée, il se peut bien que ce soit une fiancée, cette belle femme au teint fleuri, avec son sourire doux et un peu timide , que nous y voyons parée de sa robe d'un rouge brûlant, couleur de grenade, et couverte de bijoux en or, en perles et pierres fines, dans les cheveux, au cou, aux bras, aux doigts. Le corsage pointu, à la mode de la seconde moitié du siècle, permet de voir au cou la chemisette blanche, où par des touches frottées est rappelé le rouge de la robe. Le visage d'une couleur fraîche, a des ombres assez fortes de brun et de gris, reflétées à la joue et au cou. Près d'elle debout, est un homme d'une cinquantaine d'années , qui vient de lui mettre au cou une grosse chaîne en or et en pierreries; une de ses mains reste encore sur l'épaule, l'autre sur la poitrine de la dame, qui, comme émue, de la main gauche touche la sienne. C'est là sans doute l'action des figures

et je n'y vois pas le moindre indice d'une galanterie plus libre. Ces mains sont peintes à merveille par touches larges comme celle de Six. Les deux têtes sont admirables de vie et d'expression. Celle de l'homme, couverte d'une toque noire et encadrée de longs cheveux bruns , contraste avec les tons frais et chauds de la femme; elle est d'une tonalité plus froide et ombrée de brun. Son costume se compose d'un habit et d'un manteau de jaune brunâtre; cette partie , ainsi que la robe de la femme, est très amplement brossée dans la pleine pâte, et la manche de l'homme est même couverte de paquets de couleurs posés au moyen du couteau à palette. A distance cela fait l'effet d'une étoffe brochée ou de brocart, et je pense que le peintre tenait cette partie pour aussi bien finie que le reste ^ Dans le fond, très largement brossé de couleurs brunes, grises, vertes très foncées, on distingue à peine un mur avec quelques feuilles, tandis que dans la percée du fond à gauche on s'imagine apercevoir dans le feuillage tantôt des fleurs, tantôt de petites figures.

On se demande si ces portraits — car c'est un tableau à portraits — représentent Rembrandt et sa fiancée? Le peintre a souvent traduit sa figure et celle de sa femme d'une manière fort libre. J'en doute néanmoins. Mais la question intéresse d'autant plus , que le second tableau , intitulé Rembrandt et sa famille, représente les mêmes personnes avec trois enfants. Cette magnifique peinture, au musée de Brunswick, se compose de la même femme au visage plein et frais, avec des fossettes dans les joues , vêtue de la même robe couleur de grenade , avec un corsage nuancé de jaune. Elle est assise et tient sur ses genoux

1 Smith et autres, ainsi que M. Burger, pensent que le tableau n'est pas achevé. Je ne suis pas de cet avis.

un jeune enfant portant une toque et vêtue d'une robe de ce même rouge, tirant un peu sur la fleur du pommier. La petite main droite tient une fleur et la gauche tire la chemisette de la femme ^ Aux genoux de la dame se tiennent deux petites filles, de trois à quatre ans, l'une portant un grand plat rempli de fleurs. Dans leurs costumes on remarque les mêmes couleurs verdâtres du buste de femme à Cassel. Dans le visage de Tune se trouvent les tons de vert et de bistre qu'on observe dans le fameux buste d'homme et autres têtes des Fabritius.

L'homme, portant de longs cheveux bruns et des moustaches, est debout à gauche et donne une fleur à l'une des petites filles. Avec son costume foncé il se trouve dans l'ombre; dans le fond sombfe on remarque encore du feuillage. La femme et les enfants forment la partie lumineuse et sont, par le ton brillant des costumes et la vigueur des carnations, d'un éclat prodigieux. En le voyant, la magnificence d'une finale de Beethoven retentit soudain dans mon imagination. L'exécution est d'une furie et d'une sûreté en même temps qui ne cesse de nous imposer. De près, diverses parties ne présentent que des empâtements, des touches larges, tantôt plates, tantôt posées en relief; mais à distance tout se lie et se fond dans une harmonie superbe , et ce qui paraissait rude et superficiel devient profond et délicat.

Les mains de la femme, par exemple, sont faites comme celle de Six, par amples touches brossées, mais à une distance convenable elles sont parfaites de dessin et de modelé. Ici l'on se répète la question : quels sont donc ces personnages? Se pourrait-il que ce soient Rembrandt et sa famille? Mais la réponse tarde à se faire.

1 Maes a reproduit ce geste dans un portrait, peint par lui en 1672, qui est au musée Boymaiis.

J'ai hésité à donner une date précise à ces deux peintures, mais elles me semblent ne pouvoir être rangées parmi les dernières œuvres du maître, comme elles ne sont positivement pas d'avant 1650.

Après 1660 les peintures de Rembrandt, à l'exception des syndics j ont certaine exagération dans les formes, le ton et la touche. Si on compare ces deux toiles à son portrait de 1660, et au St. Matthieu de 1661, au Louvre, on remarque dans ces derniers quelque chose de sombre, de lourd; il y manque cette fraîcheur, cet air et cette clarté, conservée même dans les plus vigoureux effets, cette finesse même dans la plus grande ampleur, qui le distinguèrent jusqu'ici. Le visage de l'homme, dans les deux tableaux que je viens d'examiner, indique de loin cette voie par ses tons froids et son ampleur. Mais les femmes et les enfants sont tellement franches, vigoureuses et précises, qu'il m'est impossible de les croire faites après 1660. D'ailleurs l'exécution nous les a fait comparer plusieurs fois au portrait de Six, de 1656. On peut comparer encore, pour le ton et la couleur, le superbe portrait dliomme, au Louvre, de 1658, la palette de Carel Fabritius jusqu'en 1654, le manteau rouge de Six, la draperie jaune de la Bethsabée de M. Lacaze de 1655, la robe jaune fortement empâtée du mage à genoux dans V adorai ion de 1657. On se rappelle la prédilection pour les harmonies rouges, commençant en 1648, dans les pèlerins d'Emmaûs au Louvre, puis plus fortes dans le Jacot) et les autres de 1654, dans le Six encore, pour ce ton qui s'épanouit enfin dans la robe des femmes des deux tableaux en question et s'y élève au plus beau rouge grenade, pour se faner et s'assourdir ensuite. De ces combinaisons d'idées résulte la place que j'ai assignée à ces œuvres, entre 1657 et 1661.

U adoration des mages, à Buckingham-palace , de l'année

1657, a joui, du vivant même de Rembrandt, d'une grande célébrité, qui se perpétua dans les catalogues de ventes subséquentes , où ce tableau apparaît sous le titre du „ célèbre tableau des trois mages avec le toit aux tuiles de Woerden", „ superbe et vigoureux, de sa meilleure manière." La grande composition (4 pieds de baut sur 2) est arrangée avec tout le pittoresque auquel se prêtait le sujet sous le pinceau de Rembrandt. Le groupe principal, au coin droit , est vivement éclairé d'une lumière dorée ; un des mages est agenouillé devant Marie dans une attitude et un costume qui rappellent la planche que Goltzius a gravée dans la manière de Lucas van Leyden.

Derrière les mages se montre leur caravane — un chameau, un serviteur portant un grand parasol, une quantité de figures. — Tous les costumes et tous les détails sont d'une grande richesse et d'un goût de curieuse recherche. Cette peinture est fortement empâtée dans la lumière, d'un beau ton doré, profond et mûr.

Nous passerons quelques compositions et portraits. Parmi ces derniers, il faudra cependant remarquer un portrait au musée de Dresde, où le peintre s'est représenté dessinant; il tient de la main gauche un encrier et soutient du bras un livre de dessin; la droite porte une plume. Rembrandt y est vêtu d'un juste-au-corps de velours noir à collet relevé et à boutons d'or, qui sur la poitrine et aux poignets laisse voir une chemise rouge. Une pelisse ouverte recouvre ce costume; un bonnet noir est posé sur la tête pleine de vie, qui vous regarde. La tête et les mains sont seules éclairées, le reste est sombre, la peinture très large

Il se représenta maintenant plusieurs fois dans -ime-

1 Nous retrouvons ce même type de portrait à Casse), dans une peinture très sombre, invisible sous une couche de vernis.

un costume très simple. Plus de robes chamarrées, ni de chapeaux empanachés; un simple bonnet en velours, quelquefois un linge enroulé, couvre sa tête et laisse voir des cheveux grisonnants , la barbe est rasée , la moustache réduite, la face pleine et les chairs un peu pendantes.

Le portrait au musée de Vienne, représentant le peintre vu de face et tenant ses pouces dans la ceinture qui serre la casaque, appartient à ce genre.

La belle et vigoureuse gravure. Saint François en prière ^ est la seule estampe datée de cette année.

Une peinture remarquable de 1658, est le Jésus ou Ecce Homo , au musée de Darmstadt. Mais c'est surtout le portrait dJ homme au Louvre qui révèle des qualités extraordinaires. C'est le portrait d'un homme dans la force de râge, vêtu d'une simple casaque brune à boutons d'or, la tête couverte d'un bonnet foncé, orné d'une chaîne d'or. Cette tête, d'un brun chaud et doré, encadrée de longs cheveux roux, est comme expression et comme couleur d'une grande beauté. Les ombres du visage, sous les arcades sourcillières , sous le nez et le menton sont fièrement accusées par touches brunes d'un ton froid, un peu dans le genre de celles de la Bethsahée de M. Lacaze.

Les eaux-fortes de 1658 comptent parmi les plus belles de l'œuvre. Une Samaritaine près du puits, superbe gravure d'une pointe large et pleine de couleur, avec un fond de paysage d'un sentiment italien; une présentation au temple, entièrement différente des autres, pièce grandiose et mystérieuse, pleine de belles ombres veloutées; puis quatre études de femme. Un même modèle a servi pour elles. Ce sont: une femme, nue jusqu'à la ceinture, assise près d'un poêle; une femme sortant du bain, assise sur un banc; une femme, le corps de profil, les pieds dans l'eau; et une femme nue, vue de dos et couchée de son

long sur un linge et entièrement dans l'ombre, ce qui l'a fait appeler la Négresse. Ces quatres pièces sont presque ce que Rembrandt a créé de plus beau comme gravure. Il n'a jamais surpassé la beauté du modelé de la cliair, sa souplesse, sa vie, ni l'éclat de la couleur, ni la force et la finesse des tons. On ne sait laquelle préférer; celle qui est couchée est faite comme une peinture, les couleurs ne pourraient ajouter à la puissance de l'effet et du modelé. Ces étonnantes et admirables pièces ne sont que des études, mais ces études prennent place parmi les premières œuvres d'art i.

Le peintre exécuta en 1659 une grande toile. Moïse descendant du Sinaï et brisant les tables de la loi cju'il lève au dessus de sa tête. Une expression de douleur et de colère anime le visage; une simple tunique de couleur grisvert couvre le corps, entouré d'une ceinture rouge. Peinture largement brossée, d'un coloris assez sombre et mystérieux, où l'on ne remarque pas cette lumière qui distingue ordinairement ses œuvres. Je range autour de cette même année une autre grande toile, qui représente la même tonalité. C'est le Jacob luttant avec l'ange, au musée de Berlin ainsi que le Moïse. Jacob , en babit rouge fermé par une ceinture, y est vu de dos; il lutte avec l'ange, qui semble le soulever. Celui-ci, vêtu de blanc, les ailes déployées, a la main droite sur l'épaule de Jacob, la gauche sur sa hanche. Ce tableau est largement peint dans une gamme fauve et sourde et a plus de grandeur que de charme.

Nous remarquons parmi d'autres portraits une superbe image du peintre , où il s'est représenté avec une casa-

1 Je ne saurais partager l'opinion de M. Blanc, qui y voit les portraits de la seconde femme de Rembrandt. Les modèles ne manquaient pas aux peintres, et Rembrandt, pas plus qu'un autre, n'aurait fait poser sa femme pour une étude de nu.

que foncée à collet montant et une petite chaîne d'or. La tête porte un bonnet de velours , d'où sortent des mèches de cheveux blancs. La belle tête, encore pleine de vigueur, est labourée de sillons. La lumière éclaire surtout le front aux rides parallèles, et la figure est superbe de modelé et d'expression. Il est à la Bridgewater-gallery et Lewis l'a gravé pour l'ouvrage de Smith.

Le même caractère, comme peinture et comme figure, distingue son portrait, reproduit par la belle gravure en manière noire d'Earlom. Le visage, aux plans accentués, est vivement éclairé et a une expression fixe et sérieuse, augmentée par les yeux foncés tout ouverts.

De cette même époque doit dater le portrait au musée de Munich. Rembrandt y est vu debout, le port droit et plein de vigueur; la tête élevée, regardant un peu de haut en bas. Il a l'air important d'un seigneur ou d'un bourgmestre. Il a mis un bel habit fourré et un bonnet orné d'une chaîne d'or sur la tête; une main est élevée vers la poitrine. Cette peinture, à en juger par Feau-forte de Hess, doit être superbe d'exécution et d'expression. La lumière, qui éclaire finement une partie du visage, répand ses lueurs vagues et harmonieuses sur les ombres des autres parties.

Une eau-forte de 1659 se rattache aux femmes de 1658. C'est Antiope, femme nue couchée sur un lit (le même modèle que la femme couchée, dite la Négresse) et Jupiter en satyre qui s'approche et soulève le drap. Il y a les mêmes qualités de velouté, de clair-obscur, d'éclat; des tons fondants et riches comme de la peinture. Mais la pointe est plus libre, plus rude encore; elle procède par hachures courtes, vigoureuses. Ainsi que le pinceau s'épate et emploie tous les moyens pourvu qu'ils expriment le sentiment du peintre, ainsi de la pointe. L'artiste abandonna de plus

en plus les travaux réguliers, et grava comme si la pointe était de la pierre noire. Comme les quatre études de femme , cette estampe n'emprunte aucun charme au modèle, mais au clair-obscur et à F étonnante force du rendu.

De cette année est le dernier paysage daté, mais qui n'égale pas les autres pièces de ce genre.

Le Saî?it François en méditaiion, jadis chez le comte de Vence ; le philosophe méditant de la collection Pourtalès, le remarquable portrait de femme âgée , qu'a possédé le cabinet Verstolk van Soelen et qui est maintenant à lord Overstone , occupèrent le peintre vers 1660. C'est encore une fois avec un de ses portraits que le maître sait nous intéresser en cette année. Cette fois il se représente non pas en grand seigneur, mais en peintre, un bonnet de linge blanc sur ses cheveux grisonnants, palette, appuie-main et pinceaux en main.

Il est assis devant une toile dont on voit le châssis et il vous regarde. Belle tête, pensive et ferme, au front ridé, aux traits fortement accusés et largement touchés du pinceau. Autour de la tête on voit les repentirs d'un grand bonnet, que le peintre a remplacé par un linge blanc , peut-être pour avoir plus de lumière dans la peinture , car la toile est assez sombre dans ses harmonies brunes et rougeâtres , relevées à peine par le clair du visage. Il faudrait placer cette peinture, qui se trouve au Louvre, tout près du jour, afin de pouvoir admirer la fierté et la sûreté de la touche, et pour mieux distinguer les valeurs de ton et de couleur.

Le peintre s'est représenté encore une fois dans un costume pareil, mais de face. Ce portrait, qui doit être de la même année, se trouvait dans le cabinet de Vence où Marcenay l'a gravé.

(En tête de ce chapitre, au lieu de 1661, lisez 1660)

La grande toile qui domine les dernières années et qui est comme un type encore du style d'une certaine période, c'est la peinture représentant les Syndics de la halle aux draps, en 1661. Des portraits encore, comme les deux tableaux des chirurgiens et celui des arquebusiers. Ici rien ou peu qui intéresse en dehors de l'art pur, mais sous ce rapport c'est un chef-d'œuvre. Nous avons observé les modifications successives du pinceau. Si nous portons le regard en arrière, quelle distance de la leçon d'anatomie! Là , une force qui se devine , mais se contient ; ici , une vigueur qui a fait ses preuves depuis trente années, qui a surmonté toutes les difficultés, qui a dégagé son originalité de tout précédent, qui est sûre d'elle-même et procède avec une hardiesse étonnante. Et cependant, observons-le bien, avec cette science et cette pratique consommées, rien de relâché. A mesure que les difficultés étaient vaincues , le peintre exigeait davantage. Loin de se détendre en raison de sa force, sa brosse, large en apparence, mo- .dèle toujours plus profondement et plus puissamment les formes et les tons.

Rembrandt a représenté les Syndics (Staalmeesters of overlieden van het oude Staalhof dans leur appartement

1 Le tableau était destiné à la salle des Waardijns dans la Staalstraat, où se trouvaient encore d'autres tableaux.

à boiseries de chêne. On voit contre l'angle de la table, couverte d'im tapis turc de vives et diverses couleurs, qui repousse et ravive les tons sombres des figures. Cette table coupe les trois figures assises derrière; la quatrième est assise dans un fauteuil au coin gauclie. Derrière elle le cinquième personnage se lève. Tous ils portent un simple habit noir, de grands chapeaux noirs, des collets plats. Derrière eux se tient le valet , tête nue. Le plus âgé assis au milieu, a devant lui un gros livre ouvert et du dos de la main frappe la page, comme en appuyant ses paroles par son contenu. Ils regardent tous vers le spectateur, qui se trouve ainsi admis en leur présence et comme interpellé par les cinq magistrats.

Ce qu'il y a d'abord de superbe dans cette peinture, c'est l'expression, la vie des personnages; c'est en second lieu la puissance du rendu. Le ton est élevé à une vigueur extraordinaire. Ce n'est pas une force claire et brillante, mais sonore et mâle. La lumière baigne assez également le tableau et il n'y a pas un jeu de soleil comme dans la sorlie des arquebusiers. Quoiqu'elle soit fort montée, la couleur est si naturelle , que ce n'est qu'en la comparant à la réalité qu'on aperçoit sa vigueur. C'est un tout autre système coloriste et une tout autre touche que dans les oeuvres de 1656, le Six, le St. -Jean, le Jacob. Les têtes par exemple, sont fortement modelées et comme pétries dans la pâte. Une atmosphère chaude et dorée s'étend sur toute la toile.

Voilà ce me semble ce que cherchait le peintre en ces dernières années ; mais les peintures que nous voyons au Louvre, le St. Mathieu et le portrait du peintre ne le réalisaient pas encore. C'est dans les Syndics seulement que le pinceau, tout en conservant la largeur de ce grand style, conserve la transparence et la précision. Comme

rendu d'une figure, on dirait qu'on ne pouvait aller plus loin. Ce Saint Mathieu, que je viens de nommer, signé 1661, n'a pas la touche aussi ferme et aussi arrêtée que les Syndics. L'évangeliste , qui a une belle tête pensive , y est représenté, méditant devant son livre et écoutant l'inspiration que l'ange lui souffle à l'oreille. La peinture. est dans le ton brun rouge du portrait de 1660 au Louvre.

Une circoncision, un Christ en Ecce Homo, un portrait connu sous le nom de Jansenius , une étude, V homme au couteau, furent encore exécutées par le maître en cette année.

La femme à la flèche, une magnifique eau-forte, rappelle un peu les femmes de 1658 et 59. C'est une femme nue, vue de dos et assise sur un lit; de la main droite elle tient une flèche. Sur le devant du lit est placé son linge, une manche de la chemise pend jusqu'à terre. On voit dans l'ombre du fond une tête. Cette planche excelle par le clair-obscur, le beau ton velouté. Il est fait à hachures grossières comme VAntiope de 1659, et la pointe y dessine comme si c'était de la pierre noire.

C'est avec le grand Coppenol la dernière pièce de l'œuvre gravé. Ce portrait de Coppenol le représente âgé, la tête garnie de cheveux blancs très ras est couverte d'une calotte; elle est tournée vers le spectateur. Coppenol tient un papier des deux mains et une plume est entre ses doigts. La tête est finement modelée à la pointe sèche. Ce grand portrait de Coppenol démontre que les relations amicales entre le peintre et le „ phénix de toutes les plumes" ne se sont pas refroidies. Nous les retrouvons encore tous les deux dans ces dernières années dans un album remarquable ^ , d'un homme qu'on n'avait pas encore rencontré dans la vie de Kembrandt. Je veux parler de Jacobus Heyblocq,

1 Appartenant à M. J. Knepp?lhout.

psedagogue et poète à Amsterdam, familier aux savants et aux hommes de lettres de son pays, qu'on retrouve dans cet album, tels que Triglandus, Voetius, Heinsius, Junius, Vossius, Vondel; Cats, de Decker, Huygens etc. K

En 1658, Coppenol lui traçait dans ce recueil en superbe calligraphie deux pièces de poésie ^.

De ceux des artistes qui nous intéressent ici particulièrement , nous rencontrons dans cet album : Flinck avec un portrait de 1656, Eeckhout, Cappelle et Kembrandt. Eeckhout lui dessina une feuille avec une composition d! Argus dormant et Mercure; dessin peu remarquable; mais il y ajouta quelques vers de sa main ^. Jan van de Cappelle lui des-

1. Heyblock enseignait la langue latine. En 1662 parut de lui un petit volume de poésies latines et hollandaises, Farrago latino-helgica of Mengelmoes (Mélanges). -Après sa promotion en 1646 à Leiden il se fixa à Amsterdam.

2 La première contient un éloge de l'art calligraphique :

Wie kan den lof der pennen uitraeten naer behooren , etc. L'autre est intitulée Lieven (aimer) et finit par les mots, d'un à propos fort juste alors :

't Geloof is sonder sucht tôt lieven doot en doof. L'une est en belles lettres d'ancienne écriture hollandaise, l'autre en lettres italiques. Elles sont signées Lieven Willemsz. van Coppenol , et datées 1658.

3 II y a un autre G-arbr. v. d. Eeckhout, qui a fait des vers; mais comme les vers de cet album accompagnent un dessin du peintre, c'est bien ce dernier qui en est l'auteur. Voici cette pièce qui n'a d'intérêt que pour le lecteur hollandais :

VERSCHOONING.

Heijblock! 'k wenschte mij nu wel

Konst en raatschap van Apell Om u konstlust te versaden, Maar vergeef me 'k heb de bladen

Niet beteekent maar bekladt;

Doch indien u vi^ljsheit schadt Niet 't gewight van 't krank verinoghen Maar 't wel willig, 'k sal dan pogen

Onder uwe gunst, met vlijt

Schuylende, te sijn altijt Amsterdam 21 juni UE. dienstwillige vrind

1654. Gerbr. van den Eeckhout,

sina en 1654 une plage gelée avec des joueurs de kolf, joli croquis à l'encre de Chine, un peu dans le genre de van der Neer. Eeckhout y ajouta encore des vers, qui offrent quelque intérêt. En voici le titre et le sens :

Sur la peinture de Joannes van der Cappelle, apprise par lui-même et par sa seule ambition.

Quoique dans le cœur de cette cliapelle Od n'ait pas entendu les préceptes de Rome, L'art du fameux Apelles Paraît s'élever en lui ^.

Cappelle, ayant développé lui-même sont talent, fut donc aussi familier au cercle des amis de Rembrandt.

Une des plus remarquables illustrations de cet album est un dessin de Rembrandt. Ce précieux croquis, signé au bas de la marge Rembrant f 1661, représente encore une fois Simèon, à barbe blanche, tenant l'enfant dans ses bras; à gauche est Marie regardant son enfant avec tendresse, les mains jointes et levées, et Joseph. Le dessin, d'un grand sentiment, est largement touché avec quelques traits et frotté d'un peu de brun et de blanc ^. Le musée