OPINIONS DES CONTEMPORAINS SUR REMBRANDT

Pour bien voir, il faut se placer à une certaine distance. De trop prèS; les détails souvent éparpillent ou gâtent l'ensemble. A une distance convenable les éléments se massent et le caractère entier se dessine avec plus de justesse. De là les jugements insuffisants des contemporains et les réhabilitations postérieures.

Kembrandt a partagé à cet égard le sort de presque tous les génies. Il a été aimé; admiré et suivi par ceux que l'amitié ou le talent avait rendus clairvoyants. Mais il a eu beaucoup de détracteurs, et certes peu de ses contemporains ont entrevu la place élevée à laquelle il pouvait prétendre.

Il nous est intéressant de savoir ce que ceux-ci pensaient de lui. J'ai toujours été étonné de ne trouver aucune trace de relations entre Kembrandt et Rubens. Ils étaient cependant bien proches par leur nationalité, par le sol et par leur profession. Lors des négociations entre la Belgique et la Hollande, en décembre 1632, Rubens resta quelques jours en Hollande. Rembrandt alors,

appelé à Amsterdam par la renommée ^ avait deja fait le Siméon, la Siismine, la leçon cVanatomie et quantité de portraits. Il eût été naturel que RubenS; qui visita quelques ateliers ; eût au moins remarqué ce talent naissant, comme il était arrivé à Durer à l'égard du jeune Lucas van Leyden.

Dans Finventaire des tableaux de diverses écoles ; laissés par RubenS; dans ses lettres, le nom de van Rijn ne se trouve pas. L'inventaire de Rembrandt mentionne plusieurs estampes d'après Rubens, même en épreuves de choix, avant la lettre.

Sandrart à fait mieux. Il nous a conservé une notice détaillée sur le maître hollandais. Après un long séjour en Italie, et retrouvant l'Allemagne en proie à la famine, la peste et la guerre, il se fixa avec son ménage à Amsterdam vers 1637 à 1638. Homme instruit et homme de talent, Sandrart fut bientôt lié avec tout ce que la capitale offrait d'artistes et d'écrivains.

L'IJ et les Naïades de l'Amstel

Le saluaient comme mie illustration pour leur ville, i

ainsi Vondel chanta son arrivée» Il connut et fit les portraits de Bikker, Hooft, du docteur S. Coster, de Vossius, de Vondel, du professeur van Baerle , qui l'honora de vers latins , lui et ses oeuvres. Vondel célébra par des pièces de poésie plusieurs de ses tableaux. Après la visite de Marie de Médicis en 1638, il peignit pour le Doeleuj la compagnie de van Swieten entourant le buste de la reynemère. Lorsqu'après un séjour de plusieurs années il retourna en Bavière, il fut beaucoup regretté et Vondel exprima ainsi ses plaintes:

Het IJ en Anistels Vlietgodessen Verwellekomden hem , 't verciersel van haar stadt.

Ma Muse est triste et maudit ton départ;

Hélas , qui donc sépare la belle poésie

Et la peinture, ces deux sœurs?

La main de fer du Duc s'est emparée d'Apelles ;

Va Sandrart, va, qu'un ange t' accompagne

Et te conduise sauf au palais de Munich ^

Sandrart, vivant dans le monde des arts et des lettres, d'environ 1637 à 1642 ^, a donc bien connu Rembrandt, et sa notice sur lui est une façon de le connaître si intéressante qu'il faut la reproduire ici en entier:

„ Il est étonnant que l'éminent Rembrand van Rijn , quoique né à la campagne et d'an père qui était meunier, fut néanmoins élevé par la nature à une telle excellence dans l'art, que, par un zèle assidu et une inclination (sic) innée il parvint à une telle hauteur. Il fit son apprentissage à Amsterdam chez le célèbre Lassman et par son talent naturel, son zèle infatigable et son étude assidue, il ne lui manqua rien que de

Alreede rijdt het hof uw komst van verre tegen , Verwacht u met gedult, en wenkt u te gemoct ; Maer acli! mijn Zanggodin zit treurigh en verlegen, Vervloekt uw henereis, en eet liaer eigen bloet. En Idaeght: helaes ! wie scheit de blijde poëzy. En schoone schilderkunst, twee zusters zoet van aert?

Wie keert dit zwaer verlies, met tranen en gebeden. Nu 's Hertogs ijsre vui&t Appelles heeft gevat.

Vaer hene, vaer Sandrart, een Engel u geleide, Door 't bloedigh krijgsgevaer, en zette u in 't paleis Te Muncben vroolijk op. —

2 Ce qu'il dit dans la biographie de G. Segbers , qu'il le vit en 1645 à Amsterdam, est évidemment une erreur; Amsterdam est mis ici i^onv Anvers. G. Segbers ne résida jamais à Amsterdam; dans cette biographie il est question plusieurs fois d'Anvers. Sandrart n'était donc pas à Amsterdam en 1645, ville qu'il doit avoir quittée avant que R. eût achevé la Sortie des arquelusici s , qu'il aurait sans cela assurément mentionnée.

n'avoir pas fréquenté Fltalie et autres lieux, où Ton apprend à connaître les antiques et la théorie de l'art; surtout parcequ'il ne savait lire que tout simplement le hollandais et ne pouvait par conséquent s'aider que très peu des livres. Par cette raison il resta toujours dans sa coutume une fois prise , et n'eut aucun scrupule de combattre nos règles d'art, comme l'anatomie et la proportion des membres humains, la perspective et l'utilité des statues antiques, le dessin de Raphaël et ses œuvres ingénieuses, et aussi les académies si nécessaires à notre profession; il ne craignit pas de s'y opposer, prétendant qu'on devait se soumettre à la seule nature et non à d'autres règles; c'est ainsi que, selon l'exigence d'une œuvre, il approuva la lumière ou l'ombre et les contours des choses, même si cela était en contradiction avec l'horizon, dès que son idée en était satisfaite et que c'était favorable à son sujet. Ainsi, les contours précis devant se trouver correctement à leur place , pour éviter cette difficulté , il les remplissait d'ombres noires et se contentait seulement de l'accord et de l'harmonie générale, en quoi il excella. Il ne savait pas seulement rendre à merveille la simplicité de la nature , mais aussi l'orner par des effets naturels , par le coloris et un relief vigoureux , surtout dans des figures à mi-corps ou de vieilles têtes, ou même dans de petits tableaux , des costumes pittoresques et autres curiosités. (Artigkeiten). Avec cela il a aussi gravé àl'eau-forte sur cuivre plusieurs et diverses choses , qu'il imprima lui-même et qui montrent bien qu'il fut un homme très zélé et infatigable; de sorte que la fortune lui a donné beaucoup d'argent et que sa maison à Amsterdam était remplie d'élèves innombrables de bonne maison, dont chacun lui paya annuellement jusqu'à 100 florins , sans compter le parti qu'il tira des œuvres peintes et gravées par eux, ce qui revient à une somme de 2 mille à 2500 florins, outre ce qu'il amassa encore par son propre travail.

Il est certain que, s'il avait su s'arranger avec les gens et conduire ses alfaires avec raison, il aurait agrandi considérablement sa richesse ; car , quoiqu'il ne fût pas un dissipateur , néanmoins il n'a pas su du tout garder sa condition et ne fre-

quenta que des personnes de la bourgeoisie , ce qui a influencé aussi son travail ^

Disons à sa louange qu'il a su rompre les couleurs d'une façon très ingénieuse et artistique , repeindre son panneau avec ces couleurs , représenter la simplicité vraie et vivante de la nature , toute l'harmonie de la vie , ouvrant ainsi les yeux de ceux , qui d'ordinaire sont plus peintres qu'artistes-peintres (mehr Fârber als Mahler), en ce qu'ils posent les couleurs l'une à côté de l'autre, crûment et d'une façon criarde, de sorte qu'elles n'ont plus aucun rapport avec la nature, mais ressemblent aux paquets de couleurs dans les tiroirs de boutique ou aux toiles qui viennent du teinturier. En outre il fut aussi grand amateur de toutes sortes d'objets d'art, tableaux, dessins, gravures et toute espèce de curiosités singulières, dont il possédait une grande quantité. C'était un vrai curieux (cnrios) sur ce point; ce dont il fut aussi estimé et loué grandement par beaucoup de personnes.

Dans ses œuvres, notre peintre laissait voir peu de lumière, exepté à la place principale de son intention (seines intents), où il assembla d'une manière ingénieuse la lumière et les ombres, avec une bonne entente des reflets, de manière que l'ombre fût pénétrée par la lumière avec beaucoup de jugement ; son coloris était tout à fait brûlant (gliihend) et en tout il avait un grand esprit. Dans la représentation de personnes âgées , de leur peau et de leur chevelure , il appliqua beaucoup de peine, de patience et de savoir, de façon

1 J'ai suivi le texto allemarid qui est de 1675; voici les paroles de Sandrart: //Gewiss istSj dass , wann er mit dcn Leuten sich liàtte wissen zu haltcn, und. seine Sache verniinftig auszustellen , er seinen Reichtutii noch merklicli ergrôssert haben wiirde; dann ob er schon kein Verschwender gewesen, hal er doch seinen Stand gar nicbt wissen zu beobachten, und sich jederzeit nur zu niedrigen Leuten gesellet, danneiibero er auch in seiner Arbeit verhindert gewesen. »

Le texte latin, qui est de 1G83 et pas de la main de Sandrart , dit: . . . . si

ad digniores sese applicuisset , rebusque suis melins prospexisset

autoritati suae parum nimis consulebat, ad viliorum solummodo familiaritatem semper adspirans. — Cda n'est pas tout à fait la même chose; mais il faut s'en tenir au texte allemand, qui est l'original.

qu'elles avaient une grande réalité. Cependant il a peint peu de sujets tirés de la poésie antique , allégories (alludien) ou histoires curieuses , mais ordinairement des choses simples , qui n'exigaient pas beaucoup de réflexion et qui lui semblaient agréables et pittoresques , schilderachtige [sic] comme disent les Hollandais, mais qui néanmoins étaient pleines de traits piquants empruntés à la nature. Il est mort à Amsterdam et a laissé un fils qui a également, à ce qu'on dit, bien su son art".

Dans un autre endroit de son livre, Sandrart, parlant de la nécessité de ne pas employer des couleurs entières, mais de les rompre et de les mélanger, dit que ce sont surtout les Hollandais qui ont poussé cet art au plus haut degré , „ c'est-à-dire comment il faut mêler et rompre les couleurs et leur ôter leur crudezza (sic). H loue les peintres hollandais dans la dégradation des teintes par rapport à la perspective, ce que les Hollandais nomment, dit-il, holding,

H ajoute:

„ En ce point nous pouvons beaucoup apprendre de notre admirable Bamboccio et autres, surtout du laborieux (sic) et ingénieux Rembrandt, qui a fait des merveilles et observé la véritable harmonie. "

Le second volume du grand ouvrage de Sandrart, Y Académie ieulonique, porte la date 1675, et la mort de Rembrandt y est mentionnée. Les pages sur ce peintre sont donc écrites après ce décès. Cependant il est évident que Sandrart n'a pas connu ses grandes œuvres postérieures à 1640 et qu'il n'a pas connu Rembrandt tout entier. Sans cela il n'aurait pas dit qu'il ne fit que des choses bien simples, exigeant peu de réflexion et rarement des sujets empruntés à la poésie ou à l'histoire. Le jugement de Sandrart n'est donc pas complet, mais il est intéressant en maint endroit. Nous aurons à relever plus tard certaines

de ses expressions ^ pour le moment nous le laissons sans réplique. En passant nous ne pouvons cependant nous empêcher de sourire à des mots comme ceux à l'égard du refus de Kembrandt, de s'assujettir aux „ règles", aux „ antiques", aux „ académies", aux „ théories".

Quoiqu'il eût un œil favorable pour les qualités de la peinture hollandaise , et ce qu'il nomme „ leur nouvelle manière de peindre", qu'il ne tarit pas en éloges sur Pieter de Laer, le Bamboche, Sandrart était académicien et trop imbu de „ théories" pour que l'indépendance de Rembrandt ne Teut pas choqué,

L orque Sandrart reproche à Rembrandt de ne lire que le hollandais et de ne pouvoir s'instruire ainsi par les livres, il faut que nous entendions un autre témoin contemporain, Philip Angel ^ , qui fut peintre et peut-être aussi marchand de tableaux à Haarlem et à Leiden, et dont on a une eau-forte datée 1637, dans le genre Rembrandt.

Dans son Éloge de la peinture il parle des connaissances historiques si nécessaires aux peintres et critique les fautes qu'ils commettent souvent; „ on doit", dit-il, „ consulter et étudier attentivement les vieux livres pour connaître l'histoire; c'est ainsi que firent les anciens et parmi les modernes le „ très fameux Rembrant." Nous avons déjà vu le curieux passage de ce petit livre concernant le tableau de Rembrandt, la noce de Samsou, où Angel loue le peintre pour ses études historiques et la profondeur de sa pensée, pour l'observation des coutumes, la variété des caractères, la vie des personnages. Je pense qu'aujourd'hui Ph. Angel aura facilement raison sur Sandrart.

1 Philip Angel fut en 1642 bourgeois à Haarlem, en 1643 secrétaire de la gilde de St. Luc, en 1644 il demeura à Leiden. Hoet mentionne une peinture , un pat/san avec des oiseaux , par Ph. Angel , 1665.

Samuel van Hoogstraten n'était pas aussi dogmatique que Sandrart. „ Si tu veux profiter de Rome"; disait il à son frère ; 75 vas -y l'esprit mûri par l'art. Apprends d'abord à suivre la nature. Dans ta patrie même tu trouveras tant de beautés que ta vie sera trop courte pour les comprendre et les reproduire. Il est vrai, l'Italie est riclie en superbes statues ; mais à quoi cela te servira-t-il, si tu ne peux pas même rendre la nature ordinaire? Même en suivant les antiques on est souvent tombé dans Fliérésie."

Voilà des idées qui certes ne seraient pas désavouées par son maître. Aussi Hoogstraten apprécie-t-il l'art de Rembrandt. Il reconnaît comme un des mérites de Rembrandt ^ „ d'avoir été toujours attentif aux aiïections de l'âme"; „ Rembrandt , dit-il , a souvent bien compris la composition ; il appliqua toute son étude au coloris et au modelé de la cliair." Parlant du jour^ de l'arrangement des ombres ^ de l'harmonie qui fait fondre les transitions des clairs et des ombres , il dit : „ Rembrandt a poussé cet art au plus haut degré et était passé maître dans l'art de marier des couleurs harmonieuses." „ Il est étonnant; dit-il; comme il a su rendre les lumières reflétées ; on dirait que la science des jours à reflets était son véritable élément; cependant on eût pu désirer qu'il eût un peu mieux connu les règles théoriques de cet art (voilà le théoricien qui perce); car qui ne s'appuie que sur son coup-d'œil et sa soi-disant expérience ; commet souvent des erreurs qui provoquent la dérision des rapinS; sans parler des maîtres."

Ailleurs il exhorte les élèves à ne pas reproduire dans leurs études du nU; „ des jambes ou mollets ou des corps défigurés par les jarretières et les robes serrées ainsi qu'on observe souvent chez les femmes." Le même reproche fut adressé à Rembrandt par Pels.

Nous trouvons chez lui encore quelques autres observa-

tions critiques sur des œuvres de Rembrandt. „ Si nous élevons trop la lumière", dit-il , „nous serons insuffisants en bas; comme il arrive à ceux qui dans un effet de nuit ou de chandelle ; mettent au premier plan un flambeau ou une chandelle et qui deviennent alors impuissants à donner assez de clarté au reste. Rembrant a rendu aussi bien que possible l'effet de la chandelle dans quelques estampes foncées , mais si on y couvre ces lumières , le reste est noir. Nous sommes habitués, si l'on nous fait voir quelque chose à la lumière , de la couvrir de la main , pour mieux discerner le reste."

Nous avons entendu son jugement sur la sortie de la compagnie de Banning Coch. Tout en se plaignant du défaut de la lumière, il y admire cependant „ la composition, la pensée pittoresque , l'agencement élégant et la vigueur." Rappelons encore ici sa critique mal placée sur les deux chiens dans la prédication de St. Jean , et le mot de „ esprit étroit du maître", qui malheureusement lui est tombé de la plume.

Hoogstraten â su apprécier quelques qualités de son maître, il est loin d'approfondir son génie. Lui aussi trouve que Rembrandt a trop peu de théorie et s'offense de ses libertés, ne voyant pas que les défauts de son maître étaient ceux d'un Shakspeare et d'un Michel- Ange.

Dans les œuvres des poètes de ce temps, nous rencontrons à profusion des vers ou de petites pièces de poésie, servant tantôt à célébrer ou à paraphraser quelque œuvre d'art, tantôt à illustrer quelque portrait. Ainsi surtout chez JanVos et chez Vondel, on trouve des douzaines de semblables poésies, en l'honneur de presque tous les artistes contemporains, plus ou moins en renom. Sans qu'il occupe une première place dans ces éloges, Rembrandt y est cependant aussi nommé. Jan Vos a fait sur le portrait

de Coppenol, par Rembrandt^ des vers, où le peintre n'est point désigné; une autre fois, lors de la fête de St. Luc en 1654, nous l'avons entendu citer en premier lieu le nom de Rembrandt; la troisième fois que son nom se trouve sous sa plume, ce fut dans une pièce de poésie en r honneur de quelques tableaux de la collection du sieur J. J. Hinloopen, échevin à Amsterdam. Là se trouvait le tableau de Rembrandt, Aman chez Esiher et Assuérus. Ces vers cependant ne contiennent que quelques pensées sur le sujet et rien sur l'auteur.

Ce qu'on trouve cliez Yondel en l'honneur de Rembrandt est moins encore que ce qui précède. Il a les plus grands éloges pour Lastman , qu'il nomme l'Apelles de son siècle et qu'il compare à Rubens ; pour Sandrart , pour Flinck , Lievens, Rubens, Quellinus, Ph. Koninck et tant d'autres, et sa superbe tragédie Joseph à Dothan, est inspirée par un tableau de Pinas, mais sa langue, ordinairement si fleurie et si prodigue en termes flatteurs , est terne à l'égard de Rembrandt. Voici le beau portrait du ministre Anslo, et Vondel fait les vers suivants :

0 Rembrant! peins nous la voix de Cornelis; La partie visible de cet homme n'est pas la plus remarquable, L'invisible nous ne la connaissons que par les oreilles; Qui veut voir Anslo doit l'entendre. ^

Si c'est un compliment pour le prédicateur, à l'égard du peintre c'est une pauvre idée que de lui demander de peindre sa voix! Et encore si Vondel avait eu quelque

1 ■ Ay, Rembrant mael Kornelis stem ,

Het zichtbre deel is 't minst van hem :

't Onzichtbre kenl men slechts door d'ooren.

Wie Anslo zien wil, moet hem hooren.

sentiment de la peinture ^ il aurait même pu observer comment ce peintre ; sans pouvoir peindre des voix, savait exprimer à merveille la partie invisible, c'est-à-dire l'âme, les pensées d'un personnage.

Une autre fois, il s'agit du charmant portrait de la mère de Six. Quoique le nom du peintre n'y soit pas exprimé, je ne doute pas que ce quatrain et le suivant ne se rapportent aux deux portraits qu'on admire chez M. Six :

C'est ici qu'Anna paraît vivante, Elle, qui donna le jour à Six. etc.

Vondel ne nomme pas même l'auteur de cette belle œuvre. Quant au magnifique portrait de Six, voici ce qu'il en dit:

Tel on nous peint Jean Six, dans la fleur de son âge, Or la couleur s'en va, la vertu reste.

Ainsi l'on peint! On! En vérité, il nen est que peu qui peignent ainsi ! Si jamais nom de peintre eût dû être célébré en grandes lettres, cela aurait été pour ce chefd'œuvre. Et le poète ne sait en dire que : „ la couleur s'en va, la vertu reste." C'est le contraire qui est arrivé. Le poète, que je révère d'ailleurs, est bien malheureux ici dans ses compliments équivoques.

Voilà tout ce que Vondel sait dire sur van Rijn!

Quel dommage que ces deux esprits ne se soient pas rencontrés et aimés. Imaginez Rembrandt illustrant les tragédies de Vondel, le Joseph, le Gysbrecht, le Lucifer ^ de la même pointe qui traça de si profondes images. C'étaient des sujets plus dignes de lui que la tragédie de Six, r Éloge de la navigation de Herckmans et la Piedra gloriosa de Menasseh.

Je n'ai trouvé nulle trace de relations personnelles entre les deux plus grands artistes dont s'honora cette belle période de notre histoire. Dans l'œuvre de Rembrandt , non plus aucun portrait de Vondel ^ Qui sait si; le peintre lui ayant rendu cet hommage ^ peut-être le vieux Joost n'eût eu un peu plus de chaleur à son égard? Asselijn disait aux peintres ; à la fête de St. Luc , à propos de Vondel

Si votre pinceau le fait vivre sur }a toile, Vous retrouvez vos éloges dans son livre

Vondel était présent alors et je ne pense pas que Asselijn ait eu une intention malicieuse dans ces vers; mais pour nous ils contiennent une pointe assez piquante. En effet , Lievens et Ph. Koninck et Sandrart, Flinck et Quellinus^ en retour de leurs portraits du poète , se sont vus admettre dans le Walhalla de ses Éloges.

Ce qui est encore étrange, c'est qu'ils avaient des amis communs et que cela ne les ait pas rapprochés. Vondel a connu Lastman, il est intime avec Lievens, Koninck, Flinck, Six. Ainsi l'occasion ne faisant pas défaut, il faut une raison positive d'éloignement.

On ignore s'il y en eut de personnelle. Mais j'en ai trouvé une autre dans le fait que Vondel ne se connaissait aucunement en peinture. Dans aucun des vers en F honneur d'artistes, il ne révèle un sentiment artistique du sujet; toutes ne sont que paraphrases et jeux d'esprit ou éloges sur les personnages représentés. La plus haute idée qu'il se forme de la peinture , c'est de surpasser la nature ", de la faire

1 Le dessin représentant un vieillard, nommé Vondel, actuellement dans la collection de M. J. de Vos, ne ressemble aucunement à ce poète.

2 Doet u penceel hem herleven op doeck , Gij vindt u eerdichten weêr in zijn boeck.

„ pâlir", de lui „ ravir la couronne", il ne comprend donc que le trompe-l'œil. Il ne savait pas dessiner lui-même , ainsi que j'en ai vu une preuve curieuse sur un manuscrit de sa tragédie Les frères , où il a tenté de figurer un chandelier et une arche.

De là le sujet lui est tout et il juge en littérateur, non en artiste. Pour lui la manière claire et délicate avait bien plus de cliarmes; la touche merveilleuse, les hardiesses de la brosse, la profondeur, et tout ce qui constitue le véritable élément artistique surpassait son savoir. Enfin son esprit était discipliné ; même avec son talent extraordinaire il ne lui serait jamais venu à l'idée de s'écarter de la forme, alors réputée classique. Il a un profond respect pour Apollon et les Muses; „ sans cela, dit-il, l'esprit, quelque grand qu'il soit, erre comme un cheval sans frein."

Il ne démentit pas non plus son origine et conserva un faible pour les Flamands. Aussi Rubens est pour lui le premier peintre, „la gloire des pinceaux de notre siècle", comme il dit en 1639 dans la dédicace de sa tragédie Les frères , dans laquelle il décrit avec complaisance le tableau „ sublime et royal", où ce peintre représenta le roi David faisant mettre à mort les descendants de Saiil.

Vondel aimait les formes traditionnelles. Dans un âge avancé, il passa au catholicisme. Il dut avoir plus de sympathie pour Fart traditionnel que pour celui de Rembrandt, dont les idées étaient trop indépendantes.

Voilà comment Vondel resta complètement étranger aux œuvres de son génial compatriote. Mais il y a plus. Je crois apercevoir même quelques traces de mauvaise humeur contre lui. Flinck, voilà un homme pour Vondel; homme de talent , mais d'un esprit réglé et qui respecta certaines bornes. Lorsque Flinck se remaria en 1656, Vondel chanta ses secondes noces et trouva moyen se décocher le trait suivant :

Qui sait donner dans la peinture

A chaque objet sa forme et sa valeur ,

Garde le mieux les règles de son art^

Ni veut changer les lois de la nature.

C'est Flinck dont la clarté nous sert d'avis,

Suivant la vie et la réalité.

L'allusion ne peut laisser aucun doute ^ surtout si on le rapproche d'un autre poème, en l'honneur d'un tableau de Philip Koninck, représentant une Vénus dormante:

Parlant de la relation des clairs et des ombres, il ajoute:

Mais la peinture aussi a ses fils des ténèbres,

Comme un hibou aimant la nuit.

Qui suit le vrai , n'admet pas des ombres factices ,

Ni des fantômes et du noir.

Tel Koninck peint la vie et la nature claire.

Ici l'allusion est plus vive encore. Mais ce n'est pas seulement Vondel qui ne comprit rien aux œuvres de Eembrandt. L'école entière, toute la compagnie du château de Muiden , Hooft , Baek , van Baerle , Plemp , Reael et tant d'autres n'ont laissé de traces qu'ils aient compris le peintre.

Tout cela est significatif. C'était d'ailleurs dans le goût du temps. Tous ces beaux esprits tendent constamment à certaine tournure dans la forme, à certain maniérisme qui ne permet pas de dire les choses simplement et bonnement , et bien que classiques au point de réciter une ode d'Horace sur la torture, ils oublient la sobriété, le naturel des vrais classiques. L'art de Rembrandt était dans ses allures fières, ses vues indépendantes, en contradiction trop marquée avec les tendances littéraires de cette époque.

Son audace à puiser les règles de son art dans son propre génie leur a brouillé à tous le jugement. Voici un poète de troisième ordre, le fondateur du collège poétique Nil volentibus arduum , d'où sortirent tant de pauvres imi-

tations de la scène française , Andries Pels , qui en dépit de son talent , étrangla sa propre muse avec les freins académiques.

Dans un poème de V Usage et F Abus du théâ tre (1681), nous trouvons les vers suivants, qui sont d'un intérêt piquant pour notre sujet :

Vous vous trompez fort, vous qui voulez quitter les voies tracées ,

Qui voulez , en désespérés , choisir uu chemin plus périlleux ,

Et, contents de louanges passagères, faire comme

Le grand Rembrand, qui, voyant qu'il ne put égaler

Le Titien , van Dyck , ni Michel-Ange ,

Aima mieux s'égarer d'une manière éclatante

Pour être le premier hérétique dans Fart,

Et pour perdre dans ses filets plus d'un novice,

Plutôt que de se fortifier en suivant ceux qui ont plus d'expérience,

Et de soumettre son pinceau célèbre au règles.

Lui qui, bien qu'il ne le cédât à aucun de ces maîtres

Dans l'ensemble, ni dans la force du coloris,

Lorsqu'il devait peindre une femme nue

Ne choisit pas pour modèle une Vénus grecque.

Mais une blanchisseuse ou une grosse ouvrière dans une grange ;

Nommant sa faute, „ imitation de la nature,"

Et tenant le reste pour vains ornements. Oui! des seins flasques,

Des mains défaites, voir même les plis du corsage

Autour des reins et ceux des jarretières sur la jambe,

Il copia tout , afin que la nature fût satisfaite ;

C'est-à-dire sa nature, qui ne se soucia des régies.

Ni de raison , et qui n'admit

Aucune proportion dans les membres humains;

Qui n'observa pas la perspective, ni la distance.

Et ne prit ses mesures qu'à l'œil et sans le secours de Fart.

Qui par toute la ville, sur les ponts et aux coins des rues.

Sur le Marché Nouveau et celui du Nord fureta avec diligence

Des cuirasses, des morions, des poignards javanais, des fourrures,

Et des collerettes passées de mode, qu'il trouvait pittoresques;

Oripeaux dont il affubla le Romain Scipion ,

Ou la noble figure de Cyrus.

Et cependant, quoiqu'il fit son profit

De ce qui des quatre parties du monde vint ici,

Il fut insuffisant dans la distinction des parures,

Et dans l'art de costumer ses figures.

Quel dommage pour l'art, qu'une main aussi habile

Ne se soit pas mieux servie de ses talents naturels!

Qui l'aurait surpassé dans la peinture?

Mais hélas! Plus l'esprit est élevé, plus il se perdra,

S'il' ne se tient aux règles, à un terrain sûr et fixe,

Mais s'il prétend tout savoir de soi même!

On voit qu'ils sont tous d'accord que Rembrandt est un grand hérétique, doué de talent il est vrai et jouissant de quelque renommée, mais un homme qui osait avoir des règles à lui et qui surtout ne se souciait ni des antiques, ni de Raphaël, ni des académies.

Il y avait cependant parmi ces littérateurs un homme, appartenant à l'école de Vondel, qui avait des opinions plus justes sur le peintre, — Jeremias de Decker. J'ai déjà mentionné son joli sonnet sur le Christ en Jardinier, peint par celui qu'il nomme son ami.

Voici un poème qu'il lui adressa lorsqu'il eut peint son portrait :

Je n'ai pas la prétention d'Alexandre ,

Mais je suis bien flatté de me voir représenter Par l'Apelles de notre temps,

Et cela non pour le gain Mais seulement par amitié

Et par amour pour les Muses.

Oh! que je désirerais maintenant te récompenser

Par mon art, et que ne puis-je Te tracer sur le papier d'une main aussi magistrale

Que celle qui me figura sur le bois.

Cela ne retracerait pas tes traits, seigneur Rembrandt,

Mais ton esprit cultivé Et ton art ingénieux, que je voudrais montrer A tous les yeux, en dépit de l'envie.

Cette bête infâme !

Mais ajouter par mes rimes quelque gloire A ton nom célèbre.

Ce serait porter de l'eau à la mer Et du sable à la plage !

Ainsi qu'un vin excellent n'a pas besoin de couronne,

Ton pinceau exquis n'a pas besoin de flatteries. Ce pinceau vaillant n'a pas à demander de louanges à

personne ,

Il est célèbre par lui-même ,

Et il a porté la gloire du maître Aussi loin que voguent les vaisseaux de la libre Hollande.

Sa gloire, volant par dessus les Alpes Jusque dans Rome,

Fait s'extasier même l'Italie,

Et peut se tenir à côté de Raphaël et d'Angelo. Ma plume ne saurait donc, van Rijn ,

Ajouter rien à ta renommée

Et je ne puis t'oflfrir Que l'assurance que je me sens par ton art Obligé à l'infini.

Il est ici quelques mots qui acquièrent plus d'importance par les jugements précédents. Ce n'est pas sans intention que Decker veut ,,à tous les yeux montrer V esprit cultivé" j le talent ingénieux''' de Rembrandt j, en dépit de r envie'' j et c'est dans cette même intention qu'il dit que son pinceau peut aller de pair avec Raphaël et les Italiens.

Rembrandt n'a pas joui de grandes distinctions publiques et officielles. La légende qui brode , mais sur une trame de vérité, n'a pas raconté de lui qu'un empereur eût ra-

massé ses pinceaux. Les régents d'Amsterdam paraissent ravoir peu remarqué. Quand la ville reçut la visite de ^ , Marie de Médicis^ de Marie d'Angleterre^ de princes et d'électeurs, van Rijn fut laissé de côté. Alors les quatre bourgmestres ; assis à leur table et recevant le message de l'arrivée de la rcyne-mère, se font pourtraire par Théodoor de Keyser; alors Moyaert peint les grandes décorations allégoriques et Hontliorst et Sandrart les portraits de Marie ^ et Nolpe avec Martsen de Jonge, Savry et de Vlieger composent les illustrations de la description des fêtes par Barlaeus. Quand on fête la paix de Westplialie, van der Helst et Flinck font les grandes toiles commémoratives. Lorsqu'on décore le nouvel bôtel de ville , „ la huitième merveille du monde", ce sont Lievens, Bol, Backer, Flinck qui ont l'honneur d'associer leurs noms au chefd'œuvre de Jacob van Campen et d'Artus Quellinus. Ceux qui choisissent van Rijn ce sont les chirurgiens, • les syndics de la halle aux draps, corporations particulières et les arquebusiers de Banning Cock.

Enfin les artistes.

Dès que van Rijn apparut il fut fort remarqué, bientôt suivi et admiré. Les commandes affluèrent, les élèves le cherchèrent. „ Il fut un temps , dit Houbraken , où la manière de van Rijn fut généralement louée, de sorte que si l'on voulait plaire , tout devait suivre ses traces. Mais Flinck a eu depuis beaucoup de peine et d'étude pour se défaire de cette manière , puisque déjà avant la mort de Rembrandt les yeux étaient ouverts, surtout à la suite des tableaux italiens que les véritables connaisseurs importaient, et lorsque la manière claire de peindre reprenait son empire. L'art de Rembrandt eut le succès de ce qui est nouveau; c'était une mode; sous peine de ne pas vendre

leurs ouvrages ; les artistes durent s'habituer à sa manière de peindre , même quand leur propre manière était de beaucoup meilleure"

C'est l'explication de Houbraken et elle a sa part de vérité. Mais il oublie la véritable raison ^ il ignore que c'est la supériorité de Rembrandt qui les dominait tous , même invitos. Non seulement les élèves qu'il avait formés devenaient des artistes renommés — Lievens, Flinck, Bol, Eeckliout y Bakker , Hoogstraten — et faisaient ainsi la pro. pagande de ses idées; mais en deliors même de ses amis et sectateurs son influence fut immense. Benjamin Cuyp , Metsu, Verbeek, Breenberg, Verelst, sont encore visiblement inspirés par lui. Il n'est jusqu'à des maîtres accomplis, tels qu'Albert Cuyp, Aldert van Everdingen , Aart van der Neer, Jacob van Ruysdael, Adriaan van Ostade et Philip Wouwerman, qui à leurs heures montrent la profonde impression que le sentiment artistique de van Rijn exerça sur ses contemporains. Son exemple encore les engagea tous à traduire leurs vives émotions par l'eau-forte.

Mais peu à peu il se fit une réaction. Elle venait du dehors , par l'influence du goût italien.

Dès le milieu du lô""" siècle, les pèlerinages vers la terre sacrée des arts n'avaient pas cessé et tout artiste n'avait pas de rêve plus cher que l'Italie, l'Italie! Entre 1640 et 1650 une nouvelle génération d'artistes revenait de ces contrées: J. Both, Berchem, Asselijn, Dujardin, van Campen , etc. et les jeunes ne cessaient d'y aller.

Avec eux les idées, le goût italien s'implantaient chez nous de nouveau. Ces artistes apportaient des cartons pleins d'études d'après les vues de Rome, les statues et les tableaux italiens; les marchands importaient ces tableaux mêmes. Gérard Uilenburg, le cousin de Rembrandt, avait une galerie

1 Houbraken, 3, 206.

de tableaux italiens à vendre. Les toiles des grands maîtres italiens commençaient à orner tous les cabinets d'amateurs. Flinck en avait, avec des statues ; des moulages d'après les antiques ; Jan Six , plus tard Pieter et Willem Six , Ilinloopen et d'autres en avaient. Berchem , Ostade etc. possédaient des collections de dessins des maîtres italiens. Ce que la Hollande contenait alors de tableaux et de dessins italiens est incroyable.

En architecture ; l'influence de Palladio, Serlio, Scamozzi se fit toujours sentir.

Dans la littérature c'était la même chose. Les poètes italiens furent traduits et imités.

Ce goût pour l'Italie alla de pair avec celui pour l'antiquité. Dès la renaissance du lô*"" siècle, l'antiquité n'avait cessé d'être la source où ^allait se retremper tout ce qui chez nous aimait la culture de Tesprit. Cela durait depuis plus d'un siècle déjà; le 17 siècle continua ce qu'avait fait le 16"*. L'étude de Thistoire, des lettres, de la mythologie, de l'art antiques faisait des progrès incessants et popularisa les résultats de ses recherches. Des pierres gravées , des médailles , des reliefs , des moulages d'après les statues célèbres, furent partout connus.

Toutes ces études de l'antiquité et de la renaissance italienne ont élargi et cultivé le goût, et si je me suis permis quelquefois à l'égard d'elles une expression satirique, il ne faut pas qu on s'y méprenne. Je ne m'en suis pris qu'à un usage mal à propos et souvent fait sans discernement, et à ceux qui invoquaient à tort et à travers les antiques mal compris et les Italiens même de la décadence contre la peinture de Kembrandt ^

1 C'est encore à ces fortes études de l'art et des lettres de l'antiquité qu'est dû l'inappréciable avantage que tout retour, aux idées et aux formes du moyenâge ait été jusqu'à ce jour impossible.

Observons encore un autre événement. Après un temps de création vigoureuse, on peut souvent remarquer un temps de réflexion ; alors l'observation et la critique se redressent. Dans la littérature, les Pels et les Tengnagel viennent après les Vondel. Ce temps était venu aussi pour lart dans la seconde moitié de la vie de Rembrandt. On a vu dans le livre de Hoogstraten comment on en était alors aux théories, aux spéculations sur l'art; les jeunes élèves posaient des questions et tenaient des débats. Rembrandt lui-même discute avec eux sur des questions d'art. On n'a jamais entendu cela de Lievens, de Bol, de Flinck. C'est une autre génération qui apporta d'autres idées. Un esprit littéraire et scientifique se fit jour dans les jeunes artistes. Verdoel, Dullaert, Hoogstraten, Angel maniaient la plume et le pinceau. On lisait Sandrart, Durer, Vignola, Serlio, Danckerts, César Ripa. Angel connaissait les écrits italiens de Léon Baptiste Alberti ^ On discuta sur les antiques, sur le style, sur les théories, sur les manières claire et brune; les camps se partagèrent, surtout sur ce dernier sujet. Flinck quitta le camp de Rembrandt, Bol modifia son style. Van Dijck avait de nombreux partisans. Jan de Baen, quittant vers 1651 l'atelier de Backer, hésita sur le parti à prendre; comme Hercule il devait choisir entre van Dijck et Rembrandt; „il choisit le premier, parce que sa manière était plus durable." ^

Voilà les idées nouvelles dont l'influence prit essor après la seconde moitié du siècle et trouva un écho dans la jeune Hollande. Sans aucun doute ce mouvement était excellent, seulement sa force créatrice n'alla pas de pair

1 Quelquefois ces notions laissaient à désirer; par exemple Angel, citant quelques auteurs, nomme après Jan Orlers , Jan Blichus (Jamblichus)!

2 Houbraken.

avec ses connaissances ^ et son opposition à la liberté de la peinture liollandaise portait à faux.

C'est dans ces temps que la sortie des arquebusiers , peinture déjà si hardie ; avait été suivie par les œuvres de 1650 à 1656^ le Jacob , le St. Jean, le Six, les Syndics etc.

On aimait alors la peinture délicate et comme on disait „ noble"; une touche fondue et brillante; on exigea du „ style." Et Kembrandt; à mesure que le flot s'avança, entraîné par son génie , donnait des coups de brosse et de liampe toujours plus hardis. Un sourire peut avoir plié sa bouche à Tidée de la consternation de;,, Pels , quand il brossa les Syndics ou la fiancée du musée v. d. Hoop, ou la famille de Brunswick. Mais il n'a pas exagéré par contrecoup. Au contraire ; dans toutes circonstances il fut maître; sa grande force c'était la liberté et avec son imagination toujours audacieuse ; ses allures toujours plus hardies il s'est élevé dans sa conception de la nature jusqu'aux phases les plus hautes du beau et du sublime. Mais toujours il tient encore les rênes des coursiers fougueux.

Il n'y a pas lieu de s'étonner que chacun n'eût pu le suivre sur ces hauteurs.

Rembrandt était un homme taillé d'un seul bloc; il avait les aspérités du génie. C'était un esprit original et indépendant; il n'avait pas visité l'Italie, il avait sa théorie ; sa longue pratique à lui. Mais on le comprenait mal. On pensait qu'il était l'opposition incarnée des nouvelles idées. Cela n'était vrai qu'à moitié. En vérité il les partageait en bonne partie ; seulement il était encore plus radical que ces novateurs. Il n'était pas contre ces idées, il était au-dessus. Lui, ennemi de la science de l'art, de la théorie? Et nous avons vu quels discours se tenaient dans son atelier avec le maître lui-même; il possédait des col-

lections sans exemple. Lni^ exclusif? Et il consultait Fart de toutes périodes, dont il connaissait et achetait les produits à des prix fous; il avait des livres d'architecture, de costumes, d'antiquités. Lui, contre les Italiens? Et il possédait leurs tableaux et leurs gravures et donna sa pins belle estampe pour une feuille de Marc Antoine, tandis que plusieurs de ses œuvres démontrent assez comment il admirait les Italiens. Lui, ennemi des antiques? Et il possédait des moulages de la statuaire grecque et romaine, des estampes d'architecture romaine et il avait dessiné lui-même un cahier d'études d après l'antique i. Il les aimait aussi véritablement que les plus fervents, mais il avait pénétré bien plus avant dans leur sentiment. Quand des critiques incompétents le taquinaient avec leurs antiques, alors il prenait de l'humeur et disait: „ allons donc, taisez vôns", et montrant ses oripeaux — „ voilà mes antiques!" Et on prenait cette boutade sarcastique à la lettre et on s'indignait d'une belle colère contre le Vandale, l'hérétique, l'ignorant!

Malgré la durable sympathie de quelques esprits , le schisme entre Fart de Kembrandt et le goût du public devait nécessairement se produire.

Le joli, le poli, une beauté disciplinée et ordinaire ont de tout temps été bien plus populaires que la beauté d'un ordre plus élevé, et surtout que le sublime.

Une trentaine d'années après sa mort, Gérard de Lairesse ^, artiste académique et théoriste, s'exprima en ces termes au sujet de Rembrandt: que voulant peindre moelleux, il ne fit que du pourri; que son esprit se fixa tou-

1 De même que Eubens, qui amassait avec amour des collections de bronzes, de médailles, de gemmes, de statues antiques.

2 II avait 29 ans lorsque Eembrandt mourut; donc il l'a bien vu et connu, puisqu'il demeurait aussi à Amsterdam. La l^e édition du Groot Schilderhoek de Lairesse parut en 1714.

jours sur le côté bourgeois; qu'il ne fallait pas peindre dans une couleur jaune ou rousse ainsi que Rembrandt, Lievens et autres , qui mettent tant de chaleur dans les ombres, qu'elles paraissent embrasées; ni faire à la Rembrandt ou à la Lievens, de façon que les couleurs découlent de la toile comme de la boue." Cependant il avoue, que pour voir „ un coloris vigoureux , on n'a pas besoin d'aller chez les Italiens, Rembrandt ne le cédant pas au Titien en cela. La peinture de Rembrandt n'est pas absolument mauvaise, dit-il, surtout parce qu'il est si naturel et si puissant. Mais l'on voit bien que son exemple n'est suivi que de quelques uns, qui," à la fin, sont tombés avec leur exemple. Cependant il s'en trouve qui assurent qu'il fût maître de tout ce que l'art peut réaliser et qu'il a surpassé les plus célèbres, dans l'imitation de la nature, la vigueur du coloris, la beauté des lumières, les charmes de l'harmonie et par ses idées sublimes et extraordinaires. Je suis d'un autre avis, quoique je ne veuille pas dissimuler qu'auparavant j'ai eu un penchant pour cette peinture ; mais j'ai abjuré mon erreur et sa façon de peindre, qui n'est basée que sur de chimériques fantômes."

Ainsi l'enseignait au commencement du 18™' siècle le fameux docteur d'art! Et les laïques ne partageaient que trop ces opinions! A cette même époque, de Geest, petit-fils de Wijbrand de Geest, le beau-frère de Rembrandt, parlant de van Rijn, écrit: „ tout véritable connaisseur peut voir comment ce peintre audacieux a fait de la peinture superbe et puissante, et cependant nous avons pu remarquer, il y a quelque temps, comment l'ignorance a malmené ses peintures célèbres , lorsqu'on vendait pour six sous un portrait de Rembrandt, ainsi que des témoins véridiques peuvent l'affirmer. Cependant peu après, la même chose fut vendue pour 11 florins et à présent on donne

déjà quelques centaines de florins pour ce rude tableau. C'est de la sorte que cet homme célèbre a été traité après sa mort. Il fallait que tout fût joli et clair , afin de plaire."

Mais déjà la renommée avait porté son nom par toute l'Europe. Campo Weyerman écrit, „ qu'au commencement du IS""' siècle plusieurs tableaux de Rembrandt furent achetés à grands prix pour la France et l'Italie et qu'un portrait de lui-même, plus puissant qu'un van Dijck et un RubenS; et qui avait orné le cabinet de Jan van Beuningen, fut acquis alors pour le grand-duc de Toscane à Florence."

Les contemporains — voilà la conclusion — n'ont pas laissé Rembrandt se reposer sur ses lauriers; ils lui ont largement versé des deux vases qu'apporte la Renommée, l'amer et le doux. Rembrandt van Rijn vivait au milieu d'une nation qui glorifiait l'art national, quoique Fenthousiasme général pour l'art se trouvât dans la république des Provinces Unies à un autre degré de latitude qu'à Athènes, Florence ou Rome. Chaudement applaudi, aussi longtemps qu'il resta dans certaines limites, il vit l'admiration se diminuer non pas en profondeur mais en étendue , à mesure que son vol monta plus haut et devint plus audacieux. Bientôt à côté d'elle surgit la désaprobation et la méconnaissance. Mais ce ne sont que les forts qui engendrent une telle opposition. Et malgré quil ne tînt aucune place officielle et se fût plutôt retiré dans une neutre indépendance, la supériorité de son génie s'est soutenue pendant quarante ans. Un tel éclat balance les ombres que nous avons remarquées.

xxxni.

l'homme.

L'admiration pom* l'artiste que nous étudions nous invite à connaître en lui l'homme et son caractère. Cela complétera la connaissance de son talent et nous donnera la clef des sentiments qu'il inspira à ses contemporains. En effet les remarques qu'il s'attira s'expliquent déjà par son, talent, qui ne pouvait être populaire et dont la fierté, l'originalité, l'indépendance absolue, surtout dans la seconde partie de sa carrière, ne pouvaient plaire qu'au petit nombre. Elle s'explique encore davantage à mon avis par le caractère de l'homme.

Issu de la bourgeoisie et d'une famille qui avait de l'aisance, il reçut une éducation non pas lettrée, mais qui lui fournit les éléments nécessaires à son développement. Dans son inventaire on ne rencontre pas beaucoup de livres — une vieille bible, un Flave Josèphe (en allemand), le livre des Proportions par Alb. Diirer, la Médée de Six, sont les seuls ouvrages nommés. De plus il s'y trouvait un paquet de quinze volumes. L'on voit de suite que son éducation ne se fit pas par les livres; elle se fit par les images, „les livres des laïques", et il avait l'esprit meublé de connaissances universelles en fait d'art et d'archéologie, puisées dans ses collections inépuisables. Ses œuvres démontrent un fin observateur, un penseur profond. Il n'a pu être

un homme grossier , commun , insignifiant. Par son alliance avec une jeune femme de bonne maison , par ses relations avec Sylvius^ Coypal, les Ulenburgh, avec Tulp; Huygens, Uyttenboogaerd , Six, il vit s'ouvrir pour lui une société cultivée. Son admission dans une famille comme celle des Ulenburgli et de Sylvius met hors de doute son honnêteté. Ses relations avec AnslO; Menasseh, son amitié avec de Decker, plus tard avec un homme instruit comme Heyblocq, font présumer en lui un esprit distingué. Sa vie était réglée et se passait au sein de sa famille. Parmi les anecdotes on n'en trouve aucune qui représente van Kijn comme un homme vil ou bas ou adonné à Tivrognerie. Houbraken n'aurait pas manqué de nous conter qu'il se „ saoulait tous les jours comme il l'a dit de Hais, s'il y eût eu l'ombre de vérité à ce sujet. Sandrart dit expressément qu'il n'a pas été un dissipateur. Quant au cabaret, aux joyeuses assemblées des artistes, — dont plusieurs étaient grands adorateurs de Bacchus en ce temps, — l'on n'a pas dit que Rembrandt les fréquentât. Houbraken assure positivement le contraire. Je pense que Rembrandt ne s'associa pas à eux et j'y vois une des raisons qui le rendirent peu populaire. On pouvait y trouver une marque de hauteur ou de prétention. Et pourtant comme il était peu prétentieux! Dans ses lettres à Huygens, il se montre simple , modeste sans bassesse , plein de franchise. On l'a dit avare. Ses collections dénotent un avare peu ordinaire. Mais Fincrimination tombe devant d'autres faits. Les lettres à Huygens font voir qu'il laissait au bon vouloir du prince de déterminer le prix de ses tableaux. Une autre fois il fait cadeau d'un portrait peint à de Decker ; il fit cela plusieurs fois, car on ne peut présumer que Coppenol, Flinck, Berchem , Krul et d'autres lui aient payés leurs portraits. Certainement le temps et la peine

qu'il donna aux portraits à F eau-forte ne lui furent pas payés. De ses eaux-fortes il n'y en a que deux qui portent des adresses et ont été par conséquent mises dans le commerce. Pour le reste ^ il est incertain si elles furent destinées à faire des cadeaux ou des échanges ^ comme dans le cas de la pièce de cent florins , ou bien si le peintre les vendit ^

Si l'on désire un trait de noble désintéressement , qu'on se rappelle sa manière d'agir envers Eoghman. Jan Griffier^ „ familier dans les ateliers des meilleurs peintres , A. van de Velde, Kuysdael; Lingelbacli, Rembrandt", et qui étudia chez Roghman, désira vivement avoir l'enseignement de Rembrandt. Il le sollicita , mais celui-ci le refusa, disant : „ que Roghman et lui étaient trop bons amis pour lui enlever ses élèves" ^. Comme Griffier est né en 1656 y ceci dut se passer dans les dernières années de la vie de Rembrandt.

Baldinucci, qui sur certains points paraît avoir eu de bonne source des renseignements sur Rembrandt, asserte qu'il était toujours disposé à prêter ses vieux costumes aux peintres qui en avaient besoin. On sait d'ailleurs que comme Michel-Ange il leur prodiguait ses sujets. Josi raconte comme preuve de son hospitalité, que Rembrandt recueillit chez lui Brouv^er, lorsqu'il s'enfuit à Amsterdam. Le fait n'est pas prouvé, mais il résulte de l'anecdote qu'on l'en tenait capable.

1 Honbraken raconte qu'il ne fit tant de changements dans ses es» tampes que dans le but d'en tirer plus de profit , et qu'il les fit vendre par son fils Titus. La première remarque est fort niaise pour un artiste, qui aurait dû savoir que cela se pratique presque toujours avec l'eau-forte , que d'ailleurs cette mauièi'e d'agir était toute artistique et non pas mercantile.

Au sujet de la vente par Titus, voir la note pag. 320.

2 Houbraken, III, 358.

Les pièces authentiques fournissent encore maints témoignages de son caractère généreux.. La liquidation d'un héritage est une pierre de touche pour le caractère. Dans celle de la mère de Rembrandt nous ne voyons de la part de ce dernier que loyauté et désintéressement. En face de la mort , Saskia déclare dans son testament , stipulant en faveur de son mari, qu'elle le décharge de toute caution, „ qu'elle a une foi entière que son mari agh'a en homme consciencieux.''

Tout cela met en évidence la noblesse et la générosité de ses sentiments. On ne pourrait lui reprocher que l'insouciance à l'égard de l'argent.

Pour sa vie, elle était fort simple. Souvent, (apparamment après la mort de Saske) quand il était bien en train de travailler, il ne fit à son chevalet qu'un repas fort sobre i. Ses jours se passèrent dans l'étude et le travail, comme en atteste l'énorme quantité de ses œuvres, toutes exécutées de sa main. Il aimait à voir ses amis intimes et des personnes dont la conversation fût instructive. Mais il n'était pas homme du monde. Ennemi de tout éclat et d'une gloire banale, il n'a pas cherché la faveur des grands. Il préféra la société bourgeoise.

Quand on a vécu des années dans un commerce intime avec ses œuvres, on en reçoit l'impression que Rembrandt fut un homme très simple, très vrai, sérieux, indépendant dans ses opinions, peu capable de les cacher, les émettant au contraire souvent d'une manière assez brusque; un esprit très délicat, mais sans le vernis du monde élégant.

La société des beaux esprits ; qui se donnèrent rendez-vous

1 Houbraken dit qu'alors il ne prenait qu'un morceau de pain et de fromage, ou un hareng saur. Les biographes ont étendu cela en règle générale et disent : qu'il ne vivait que de cela. Cec m paraît un peu fort.

dans les salons de Hooft et au château de Muiden, n'était pas non plus faite pour Rembrandt. Il était ^ lui, d'une nature différente. „ Dans son âge mûr, dit Houbraken, il fréquenta les gens de la bourgeoisie et ceux qui pratiquaient l'art." On n'a pas bien compris l'expression que Houbraken emploie. Il dit „ personnes communes", (gemeene luiden) et ce mot à un double sens dans le hollandais de nos jours. Au temps de Houbraken ce mot n'était pas synonyme de bas et de grossier. Il désignait ceux qui appartenaient à la bourgeoisie, qui n'étaient que personnes privées et non pas des magistrats ou des gens en place. Houbraken ajoute la raison qui porta Rembrandt à préférer la société de ces personnes ainsi que celle des artistes. „ Lorsque je désire reposer mon esprit, disait-il, ce ne sont pas des honneurs que je cherche, mais la liberté" ^. Ces mots peignent l'homme. Il cherchait la liberté, et l'aimait avant tout, dans l'art comme dans la vie ; c'est là un des traits essentiels de son caractère. C'est pour cela qu'il ne voulut d'aucune espèce de gêne. Nous avons encore un passage fort explicite de Sandrart. „ Il est certain , dit celui-ci , que si Rembrandt avait su s'arranger mieux avec les gens et s'il avait su conduire ses affaires avec plus de raison, il aurait considérablement agrandi ses richesses ; car , quoiqu'il ne fût pas un dissipateur, il n'a cependant pas su conserver sa position et a toujours fréquenté des personnes simples et bourgeoises."

Encore la même remarque au sujet de la société qu'il fréquenta. Si cela parut étrange à Sandrart, qui était d'origine noble et à ceux qui avaient en tête les relations

1 HoaLraken 1 , 273. '/ Als ik mijn geest uitspanninge wil geven , dan îs het niet eer die ik zoek, maar vrijheid. //

des artistes italiens avec les grands seigneurs ; il en était autrement dans la république des Provinces Unies , et les artistes n'en étaient que plus indépendants. Ceux-ci étaient issus de la bonne bourgeoisie et ils continuaient à vivre dans ce monde. On ne vit que rarement des relations un peu intimes entre eux et les patriciens.

Mais il est une autre phrase de Sandrart , qui m'a vivement frappé , „ s'il avait su s'arranger mieux avec les gens" — s'il eut été plus malléable^ plus courtisan ^ plus flatteur^ s'il avait su caclier ses opinions ou les avait accommodées aux convenances et aux opinions générales , s'il avait fait plier son génie aux exigences du premier venU; — oh! alors il aurait attiré plus de „ richesse" et plus de sympathie générale.

Oui^ mais alors c'eût été un tout autre homme, et heureusement, ajouterons-nous, il n'eu a point été ainsi. Cette même indépendance et cette même originalité, qui font la force de son œuvre, étaient des traits de son caractère. Ce caractère, l'homme et l'artiste le maintinrent contre tous, et cela ne se fait pas impunément. Le monde vulgaire ne pardonne pas à un caractère trop tranché , ou s'il s'incline devant son génie, il lui donne rarement sa sympathie.

Tout dénote donc dans Rembrandt un esprit fortement trempé, une volonté de fer, en un mot, une personnalité extrêmement vigoureuse et accentuée.

Joignez à cela la conscience de sa supériorité, toute la sensibilité d'un esprit poétique et fougueux, enfin certaine nuance de bizarrerie dans ses goûts et ses manières; Baldinucci, se disant informé par des personnes qui avaient connu van Rijn , le nomme un ,^iimonstaj plébéien dans sa manière de vivre et de se vêtir, mais archi-aristocrate dans l'idée élevée qu'il avait de l'art et des artistes.

ce qui le conduisit à se ruiner comme un grand seigneur."

Dès lors on comprendra qu'il ne pouvait plaire à tous et que le commerce avec lui ne fût pas toujours facile. On n'a qu'à voir sa tête redoutable. Il était vif, brusque souvent, avec quelque chose d'absolu dans ses propos et dans ses manières. On connaît l'anecdote du singe qu'il peignit dans un tableau de famille et qu'il ne voulut pas en effacer. Vraie ou controuvée, elle est significative. On connaît ses réponses catégoriques ou brusques. Lorsqu'on le taquinait au sujet des antiques, il montrait des morceaux d'étoffes anciennes et disait : „ voilà mes antiques." Quel empâtement, disait-on; — „vous n'avez pas besoin de mettre le nez dessus, l'odeur des couleurs est malsaine." On lui remarqua, qu'il n'achevait pas ses œuvres, „ qu'il finissait une partie et brossait le reste comme avec un guipon." Mais il était intraitable et répliquait: le tableau est parfait dès que le maître y a atteint sa pensée." Il n'était pas facile non plus avec ses ouvrages; souvent on devait le payer largement et encore le prier avec instance afin d'avoir quelque chose de sa main.

Dans l'âge mûr et dans la vieillesse, les traits s'accentuent plus fortement, surtout après une vie remplie de labeurs incessants, d'événements divers, de lutte constante dans les travaux où l'esprit et l'âme étaient en tension continuelle, — car il était poète et non pas faiseur de tableaux. Il se peut donc que le monde vulgaire et superficiel trouvât cet homme trop peu poli et trop peu facile et, voyant les œuvres audacieuses des dernières années, l'ait traité de sauvage.

Et cependant on se tromperait fort et mon portrait serait

1 Rapportée par Houbraken, qui ajoute que cette toile, qu'on ne voulut pas accepter, servit de cloison pour ses élèves.

peu complet, si l'on se représentait van Rijn comme un vieillard atrabilaire, qui se replie dans une contemplation hostile. Si je n'ai pas ménagé les ombres, cette vie si bien remplie n'a pourtant pas trouvé qu'indifférence et injustice.

J'ai démontré comment dans sa vieillesse il avait un home y des amis dévoués, des disciples encore et que l'art ne discontinua pas de charmer son esprit.

Un dernier trait doit être ajouté: la force d'esprit extraordinaire, qui après tous les orages, après tant de travaux, ne lui a jamais failli. Dans son œuvre , aucune défaillance n'accuse la lassitude ou la vieillesse. Au contraire l'imagination est toujours active et créatrice, la main toujours sûre et prête à rendre les inspirations hardies de son génie.

C'est ainsi qu'il resta debout, le pinceau à la main, pendant plus de quarante années.

Tel il se présente dans ses derniers portraits. On n'y voit plus les costumes bizarres et somptueux, ni la crinière de lion , ni la moustache altière. Une petite moustache grise couvre en partie la lèvre supérieure. Sous le bonnet de velours ou le mouchoir enroulé autour de la tête, frisent quelques touffes de cheveux blancs. Le visage est encore fort et plein; la bouche se dessine avec la même force, les traits gravés autour d'elle et autour des yeux ne dessinent pas d'humeur ni de faiblesse, elles sont les hiéroglyphes d'une vie passée dans les travaux de la pensée et de l'imagination. Les yeux ne sont plus si perçants ni si comprimés, ils sont clairs et fermes. Le front est couvert de rides sinueuses, comme la plage d'où s'est retirée la mer en tempête, mais la tête, qui jamais n'a su plier, est restée ferme et relevée.

l'artiste.

Rembrandt van Rijn est à la tête de l'école hollandaise entière. Cette école a produit une foule de maîtres origi^ naux et indépendants^ qui lui sont égaux dans tel ou tel genre ou dans telle partie de Fart, mais aucun d'eux ne l'a surpassé par l'étendue de l'œuvre et par la puissance qu'il a manifestée dans tous les sujets.

Ce grand artiste est le produit de son temps et de son payS; mais sous certains rapports il les dépasse. Il n'est pas uniquement Hollandais , mais encore universel, humain et son oeuvre n'est pas seulement du 17^ siècle, mais de tous les temps.

Il est vrai; van Rijn reflète le caractère et le génie national; et c'est à cet égard qu'on peut désigner ses attaches aux précursem's, ses racines; qu'on reconnaît les sîtes, les costumes, les mœurs, les idées et les sentiments contemporains qui lui ont servi.

Ses œuvres ont aussi leur côté personnel, subjectif, qui se traduit par l'amour d'un certain pittoresque, obtenu même par le moyen du bizarre et de l'inusité. Tout sert alors, les costumes singuliers, les types et les physionomies les plus caractéristiques, la composition qui frappe par ce qu'elle a d'étrange et d'imprévu, la lumière qui étonne et éblouit. Esprit poétique, original, chercheur, c'est par ces moyens que le peintre satisfait à son imagination ardente.

Mais souvent; surtout plus tard, et bien que certaine forme inusitée lui reste toujours chère, il ne cherche plus autant dans les dehors pittoresques la puissance de son effet. Sa nature ne change pas sous ce rapport, elle se modifie et se développe. Déjà dans une œuvre de jeunesse, dans la leçon d' anatomie , il est d'une simplicité, d'une objectivité, qui rendent cette œuvre universelle, humaine, indépendante de temps et de lieu. Cette qualité, quoiqu'elle soit présente dans des œuvres de toute période, il la développe dans le courant des années. Deux siècles nous séparent de l'estampe dite de cent florins , du Jacob, de la sortie des arquebusiers , des Syndics et de tant de portraits, mais tout artiste reconnaîtra son sentiment moderne en parfait accord avec ces œuvres , comme si elles dataient d'hier.

C'est alors que son œuvre dépasse les limites de son pays et de son temps , et quand ces qualités dominent , on peut lui appliquer ce mot qu'on a dit de Shakspeare : il n'est pas pour un temps, il est pour tous les âges.

Rembrandt est tellement un, ses qualités diverses lui sont tellement propres dès son début, qu'il est difficile de montrer par des mots définis le développement qu'elles ont eu. Telle qualité qui s'épanouit davantage dans une œuvre de l'âge mûr, ne saurait manquer d'être remarquée aussi dans une œuvre de beaucoup antérieure. Toute règle générale, déduite de ses œuvres, se voit aussitôt assaillie par des exceptions. Mais à le prendre en bloc on n'en remarque pas moins ces règles et leur développement.

La marche en a été telle qu'il a constamment avancé de l'individu à ce qui est général, du subjectif à l'objectif. Se dégageant peu à peu de l'accessoire, du détail, du dehors, il cherche de plus en plus le grand, la masse, la concentration, la profondeur. D' une exécution soignée , serrée, précise, il s'élève à un faire qui devient de plus

en plus large; profond et qui triomphe entièrement de la matière, de sorte que couleurs, brosses et toiles disparaissent devant la volonté du maître, dont le sentiment s'impose à nous, dirait-on, sans intermédiaire.

Cette ampleur et cette universalité dans le sentiment artistique se traduisent également par les sujets dont se compose l'œuvre. Aussi multiple dans F exécution que dans la pensée, il peint tout ce qui se voit sous le soleil; les objets inanimés, le paysage, la mer, le ciel, l'architecture, les animaux, l'homme; — l'humanité sur toute son échelle, de l'enfant au vieillard, des gueux aux rois, toute la comédie, la tragédie et l'histoire humaines. En un mot, il est le peintre de la vie.

Cette vie, homme et nature, il Ta étudiée par le grand et par le menu, dans le réel et dans l'idéal. Il réunit cette science si difficile de connaître les détails et de les subordonner à l'ensemble ; de savoir à fond toutes les formes de la vie réelle et de les traduire toujours en artiste. On sent avec lui combien sont vaines ces désignations de l'école , qui sous les noms de réalisme et à! idéalisme ont égaré les esprits. Avec lui on voudrait pouvoir se servir de mots vierges et non de ces expressions, ou prostituée comme réalisme ou précieuse comme idéalisme. Surtout n'oublions pas que ces idées sont modernes. Les artistes des siècles passés n'ont pas fait à dessein du réalisme ou de l'idéalisme. Dans tout art il y a deux éléments, l'un réel, l'autre arbitraire en tant qu'il résulte de l'idée, du génie propre de celui qui crée. Je vois chez les Grecs ce qu'on nomme idéal , mais j'y vois également au milieu des spéculations mystiques et idéales de Platon, une étude saine et profonde de la nature. Appelez les marbres du Parthénon ^ la Vénus de Milo , des œuvres idéales ; mais convenez qu'aucune sculpture n'est plus

vraie ni plus naturelle. Les artistes du moyen-âge, tout dominés par l'inspiration théologique ; n'en suivaient pas moins la nature d'aussi près qu'ils le pouvaient. Je vois les Italiens travailler autrement, mais d'une façon analogue. Ils s'attachent à la grandeur, à l'élégance des formes; mais ils puisent toujours à la source du réel et de la nature. Les Hollandais des 16^ et 17*' siècles au contraire sont réputés imiter la nature autant que possible; mais je remarque cliez eux des tendances non moins assidues à la poésie et au sentiment. En un mot donc, partout l'idée et partout le réel ; partout l'étude positive de ce qui les environne et partout le travail intérieur qui reproduit cette matière après l'avoir transfigurée dans l'imagination.

Ce qui constitue la différence de l'art des différentes écoles et époques, ce n'est pas le système soit du réel, soit de l'idéal ; c'est , avec le caractère personnel , le milieu environnant. Le Grec reproduit les beaux corps qu'il voit, les draperies simples et sévères qui les parent. Le Romain de la renaissance et le Florentin, les types à grandes lignes qu'ils observent; le Vénitien, les costumes et les couleurs brillantes qui l'entourent. Le Hollandais voit d'autres hommes , d'autres formes; la lumière de ses ciels variables et contrastés lui suggère d'autres effets de soleil et un clairobscur autre qu'ailleurs ^

Ce ne sont donc pas les Hollandais seuls qui se sont attachés à reproduire leur entourage; l'artiste l'a fait par-

1 M. Quinet s'étonne avec tant d'autres de rencontrer un coloris magique sous '/le ciel de plomb// des Pays-Bas. Singulière méprise, trop souvent répétée. Non seulement nous jouissons aussi de la lumière du soleil, mais les objets sont même très finement et très vivement éclairés. Quand l'azur est alterné de nuages flottants , il en résulte des contrastes de lumière fort piquants et des effets très pittoresques. Le jour si fin, si brillant, si varié qu'on observe dans les peintures hollandaises , est pris dans la nature même de notre climat et peut s'observer encore tous les jours.

tout et toujours. Mais ils étaient eux en même temps aussi peu photographes que les Grecs ou les Italiens. Ils avaient leur idée à eux , leur poésie , leur supra-réalité à eux ; autres il est vrai y mais ils ne les en avaient pas moins. Kegardez votre main , la face de votre voisin , à côté des figures de Mierevelt, Ravesteyn, Hais, van der Helst, C^yP? — vo^s verrez chez eux encore autre chose que la nature trompe-Foeil. Kuysdael, Hobbema, Ph. Koninck n'ont pas vu leurs paysages identiquement dans la nature, mais ils les ont sentis tels , et si même ils faisaient le portrait d'un sîtC; ils y ajoutaient leur sentiment propre. S'ils n'avaient fait que reproduire, d'où viendraient donc tous ces tableaux si individuellement variés?

Tout véritable artiste, quel qu'il soit et quoiqu'il prenne son entourage comme moyen d'expression, n'a pas voulu que reproduire cette réalité environnante ; ils ont tous voulu rendre la nature et leur sentiment ; la réalité , mais après l'avoir régénérée dans leur imagination. C'est l'entourage qui influe sur les différences des dehors; partout le fonds de l'art est la création de ce qu'on sent vivre de beau en soi.

Eembrandt n'a donc pas été réaliste. Oui, il Fa dit et enseigné : „ la nature seule doit être suivie. " Mais d'abord, n'est ce pas là la source où puise tout artiste? Et puis , qu'on n'interprète pas de travers ce mot si juste. Il a aimé la nature, la réalité, certainement. Voyez ses gueux, ses mendiants, ses têtes de toute espèce, ses études de paysage, de maisons, de bêtes, d'une coquille même. Il en étudia le caractère, les formes, le mouvement le plus subtil, les couleurs et les effets de lumière. Dans tout ce qu'il fait, on sent qu'il s'en est approprié tous les secrets ,

et jamais il ne fait d'à peu-près. Il alla jusqu'à étudier le laid , afin de le traduire en pittoresque.

Tout cela est incontestable. Mais il n'en est pas moins vrai que Rembrandt était aussi poète , aussi idéaliste que pas un. Toujours il cberclia le grand et le beau. Nous avons entendu les discours dans son atelier, les discussions sur ce qu'il j Si de haut, de noble dans Fart. Il fuit la réalité banale, fût-ce même au point de paraître bizarre. Il cherche en tout le côté pittoresque; il est des heures à arranger ses costumes , à tourner ses personnages, à chercher l'aspect le plus satisfaisant des choses.

Dans sa composition, son dessin, sa lumière, il est aussi peu réel que Raphaël, que Michel- Ange, que Velasquez, que Rubens. Avec une imagination, qui toujours resta jeune, il a tout transfiguré. Ce qui a égaré le jugement, c'est que son idéalisme n'est pas dans la ligne, mais dans la couleur et le clair-obscur, dans la puissance créatrice qui anime et régénère tout ce qu'il touche. Ces qualités luministes surpassent d'autant le jour ordinaire, que le dessin de Raphaël et de Michel- Ange les formes réelles.

Mais il est vrai , bon nombre de théoriciens ne conviendraient pas qu'il puisse y avoir quelque idéal, quelque style, ailleurs que dans la ligne. Je ne voudrais pas être aussi exclusif; le style peut aussi bien se révéler dans la composition au moyen de qualités lumineuses et coloristes, qu'au moyen de qualités de pur dessin. On assigne à la ligne une qualité aristocratique, et la couleur serait plébéienne , matérialiste ! Le dessin , la couleur , le relief sont trois moyens d'expression. Sur quoi se fonde leur hiérarchie ? Que ces préjugés n'égarent plus le goût.

Aussi extraordinaire dans la faculté de rendre les manifestations extérieures que celles de l'âme, aussi naturaliste ou pour mieux dire, aussi naturel, que poétique, Rembrandt

était grand dans le dessin, dans la composition, le coloris, le clair-obscur , l'expression ; et par dessus tout il fut créateur.

On a dit que son dessin est défectueux , ignoble et même avec préméditation.

Qu'est-ce que le dessin? N'y a-t-il qu'une seule manière de dessiner ? Celle qui arrête en contours bien justes et bien précis les formes des objets?

Je ne le pense pas. Le dessinateur le plus exact et le plus serré ne veut pas que donner une plate découpure; il vise à modeler sa figure. Celui-là même tend donc au delà de la ligne. Mais comme l'art a des expressions infinies, il est diverses manières de bien dessiner, comme il est diverses manières de bien peindre.

Le dessin de Kembrandt est aussi incontestable que le coloris de Rapbael. Son dessin d'abord est très exact , mais il ne consiste pas dans le contour. Rembrandt ne devait pas faire valoir le contour , mais le relief , la couleur , la lumière , la vie , et justement pour cela il devait faire disparaître les lignes. Sa vérité consiste dans l'observation rigoureuse de la nature, du sujet, des formes caractéristiques. Rarement on en trouvera qui le surpassent dans l'art si difficile d'exprimer le geste avec une telle simplicité, avec un naturel et un esprit aussi remarquables. Ses croquis et eaux-fortes en contiennent des preuves surabondantes. Sa sûreté de main est telle que d'un seul coup de plume , d'une touche spontanée sur le guivre , il arrête les mouvements les plus subtils. Observez la fermeté avec laquelle dans tel ou tel portrait il a ciselé la position d'un œil , les petits mouvements des lèvres , des narines, d'une main.

Dans plusieurs parties, son dessin ne s'attache qu'à rendre l'ensemble, avec une vérité de masse et non de détail.

Et ce n'est pas un à peu-près ; il frappe juste. Voyez comme ses lions sont dessinés et gravés! Observez cette patte, dans un de ses combats de lions. Là, le trait n'enferme pas la forme, mais en touches libres, justes à leur place, il indique les os, les muscles, leur tension et leur mouvement , et en deux ou trois coups il modèle une patte, superbe et parfaite. Enfin regardez à volonté — dans VOmval cet arbre, ces bateaux dessinés avec une justesse qu'on peut contrôler à la loupe ; le geste et la physionomie du docteur qui tâte le pouls à Marie, et mille autres gestes aussi justes que délicats.

Dans sa peinture il fait de même. De VAnatomie aux Syndics, vous n'avez qu'à regarder des centaines de têtes, de mains, de mouvements, pour vous assurer avec quelle justesse étonnante Rembrandt est maître de la forme. Pour ne pas se présenter dans un contour net , les mains de Six , par exemple , n'en sont pas moins surprenantes. Dans ses tableaux , il est tout naturel qu'il n'ait pas fait dominer le contour ; que parfois même il le néglige ^, puisque c'est toujours le tout, la masse qui chez lui domine; puisqu'il pense et compose sous l'impression de l'effet ; puisqu'il noie les contours dans les harmonies générales avec l'entourage, et qu'il veut justement modeler en rond, détacher les corps , et creuser sa toile en profondeur. Rembrandt est peintre; s'il se sert de couleurs et de brosse pour exprimer^a pensée, il accepte les conséquences de ces moyens ; il les fait servir d'auxiliaires. Il n a pas fait de la peinture sculpturale, comme d'autres ont fait de l'architecture ou de

1 Quelquefois on rencontre dans ses dessins ou eaux-fortes, telle main , ou tel pied qui n'est pas rigoureusement dessiné , et n'offre que la masse et le moU' vement général. Ce sont soit des parties reléguées à l'ombre , soit des griffonnements bâtés sous l'imagination impétueuse. De là on ne saurait tirer aucun argument contre son dessin.

la statuaire picturales, de la musique imitative. Il est resté dans les limites de son art; limites si étendues qu'il faut être un artiste exceptionnel pour les atteindre.

Mais son dessin , disent-ils , est ignoble. — Son dessin est comme tout Thomme; il est en premier lieu naturel, sans affectation. Puis il est caractéristique, s'attacliant au pittoresque, à l'individualité. Enfin il est à un haut degré expressif. Peintre de la vie, il l'exprime dans ses manifestations communes et sublimes. Il n'y a vraiment que l'ignorance de son œuvre qui puisse soutenir qu'on ne trouve chez lui que figures basses et ignobles ^ Si l'on ne reconnaît pas le noble et le sublime dans la figure de Jésus ressuscitant Lazare^ dans certaines figures de la mort de Marie y dans des portraits aussi distingués que madame Six y la femme à V éventail, madame Day et son mari y dans la bénédiction de Jacob, — vouloir le démontrer serait: „ porter du sable sur la plage", comme disait son ami de Decker.

Il est vrai que certaines figures, prises dans la réalité quant à la forme, sont ennoblies, poétisées seulement par la couleur, par le caractère ou par l'expression. Mais je ne désire que faire observer deux choses, à savoir qu'il est très superficiel et très peu juste de nier la grande beauté même dans le dessin de Rembrandt, et en second lieu qu'il ne faut pas juger son dessin sur les principes d'autres écoles.

Mais l'art de Rembrandt ne se discute pas à propos de dessin seulement. Au dessin plein d'expression et de caractère, se joignent chez lui la couleur et le clair-obscur. La couleur pour Rembrandt est secondaire et se subor-

1 On est allé jusqu'à dire que Rembrandt enlaidissait la forme de propos délibéré. Quelle singulière idée se fait-on donc d'un artiste ?I

donne à l'effet du clair- obscur. C'est un tout autre coloriste que Rubens, Veronèse, Murillo. Il n'emploie pas les cou« leurs entières, elles sont presque toujours brisées, estompées, assourdies, mariées à d'autres. Sandrart et Hoogstraten ont très judicieusement observé, le premier comment Rembrandt a „fait des prodiges" dans Fart de mélanger les couleurs et „ de les dépouiller", ainsi qu'il s'exprime, „ de leur crudezza"; le second, qu'il a „ porté à son comble l'art d'unir des couleurs amies" i. Ses couleurs s'influent réciproquement, et là où elles s'approchent elles entre-échangent leurs nuances, se mariant entre elles et avec Fentourage. De là son harmonie , qui résulte encore de son système de prendre peu de couleurs diverses, mais de choisir une gamme de tons sous une dominante , ainsi que s'écrit une composition musicale. Ainsi il a des harmonies vertes, jaunes, rousses, grises, noires. Il pousse cette façon de peindre quelquefois jusqu'à faire ce qu'on a nommé des grisailles, mais qui ne sont que peintes dans les tons mineurs de quelques couleurs de nuance voisine.

Avec un tel emploi de la palette, on le voit, c'est le clair-obscur qui domine; le clair-obscur qui se compose de lumière, d'ombre et de leurs intermédiaires. Dans la connaissance et l'emploi de tous ces effets de lumière, Rembrandt a eu peu d'égaux et n'a pas été surpassé. Il y a déployé une suavité et une force, une science et une adresse étonnantes; tour à tour il charme, éblouit, fascine, transporte. Le coloris, comme valeur chromatique et lumineuse, constitue donc une des principales puissances de van Rijn. Chez lui, l'intérêt coloriste concorde toujours avec l'intérêt du sujet. Les parties principales tombent dans l'effet ; les parties secondaires sont dans la pénombre.

1 w 't Wel bijeenvoegen van bevriende verwen. >/

C'est ainsi que dans les portraits il dirige l'œil du spectateur sur le visage. Dans les compositions, la lumière éclaire l'action principale. Dans le Lazare y le ressuscité ; dans la descente de croix, le corps du trépassé; dans le Jacob, les enfants qu'il bénit ; dans la noce de Samson , la belle fiancée. Si l'objet principal n'a pas toute la lumière , il a certes le plus grand effet. Dans la grande toile, la sortie des arquebusiers , le personnage principal est ombré en majeure partie, mais il se trouve entre deux vives notes de lumière , et l'attention est dirigée sur lui par son buste éclairé, tandis que par les jours brillants qui illuminent une partie de sa main projetée en avant et par ce geste expressif il concentre et symbolise presque toute l'action du tableau.

Voici enfin deux autres faces de la magie du clairobscur de Rembrandt, la concentration de la lumière et la transparence des ombres.

Les proportions de lumière et d'ombre de la nature ne peuvent être égalées par la peinture, la gamme dont dispose le peintre étant trop restreinte. Son noir n'est pas assez noir, son blanc pas assez blanc pour lutter avec le soleil. Ne pouvant imiter, il crée; il donne en quantité, ce qu'il ne saurait donner en qualité; il donne la masse d'ombre et la lumière concentrée.

Pour obtenir ses ombres si transparentes, il les peint souvent minces, mais souvent elles sont beaucoup travaillées et fouillées. Ses lumières au contraire sont empâtées, souvent fortement; mais pour qu'elles ne se heurtent pas, il les lie par des teintes intermédiaires , composées des nuances mêmes des couleurs environnantes. De là encore cette belle harmonie, suave et forte en même temps. Si Ton observe en détail ses tableaux les plus vigoureux, on pourrait s'étonner d'abord de ce que les ombres ne sont pas si fortes , ni les lumières si claires, si l'on ne savait que la force

ne s'obtient pas par le noir et le blanc. La vigueur de l'effet ne résulte que du placement juste et raisonné des clairs et des ombres et de leur opposition judicieuse.

Le charme magique des peintures, le superbe effet des gravures de van Kijn ont tellement ébloui, qu'on a trop peu remarqué comment il excelle dans la composition et la mise en scène. Soit dans le simple portrait, soit dans les compositions plus compliquées, toujours son arrangement, sa mise en scène frappe tellement par la vérité et la justesse, que Fart consommé se dérobe. Finesse d'agencement et de geste, disposition souvent imprévue mais vraie, naïveté et grandeur, relief et concentration du sujet principal, encbaînement superbe des groupes, contraste et unité, verve, éclat autant que repos et continence, tout cela se trouve semé avec profusion dans ses œuvres diverses.

Mais toutes ces qualités ne constituent pas, à mon avis, la qualité qu'il faut placer au premier rang. Celle-là, c'est sa faculté créatrice. C'est à manifester celle-là que concourent les autres. Pittoresque des types , des costumes , des lieux , couleur , effet de lumière , tout cela n'est pas uniquement but, mais surtout moyen. Kendre le sujet, — paysage , figure bumaine , histoire , fable — tel qu'il s'est manifesté dans son imagination poétique; le rendre de telle façon, qu'il soit un phénomène vivant^ mais empreint d'une vie plus élevée, — âme qui pense, tête qui parle, corps qui agit, paysage où l'on respire l'air, — voilà son œuvre , voilà où consiste sa puissance extraordinaire.

On comprend qu'avec tout cela , la beauté la plus parfaite des formes , ni le jour égal et clair n'auraient su rendre le sentiment de ce peintre poète. Pourquoi aurait-il fait toutes les parties visibles et attrayantes , puisqu'il voulait justement que le regard ne s'y arrêtât pas trop ? Il noyait

donc les contours précis sous des ombres ou demi- teintes , et enveloppait le tout dans un milieu mystérieux, voile transparent d'idéal à travers lequel perce le réel; c'est pour cela qu'il sacrifiait les détails à l'elfet d'ensemble , faisant d'un seul point le foyer palpitant de vie et ruisselant de lumière. C'est pour cela encore que, pratricien extraordinaire et prestigieux, il travaillait tellement ses couleurs, fouillant son cuivre ou sa toile toujours plus avant, toujours plus profondément, se souciant peu de ce que son faire fût rude ou étrange , jusqu'à ce qu'il eût réalisé ce qui vivait dans son âme.

J'ai nommé Rembrandt le peintre de la vie. Quand je dis vie, je ne dis pas trompe-l'oeil, ni la reproduction matérielle de l'extérieur, mais l'expression profonde et étendue de toutes les manifestations de la nature, corps et âme , forme et pensée. Cette conception n'est ni réaliste comme celle qui ne donne que le dehors, ni idéaliste dans le sens de celle qui ne peint que des pensées. „La nature n'a ni écorce, ni noyau, a dit Goethe, „mais elle est tout une". C'est ainsi que dans cette peinture vraiment picturale de la vie, la forme et la pensée n'apparaissent qu'unes et unies.

On observe dans l'histoire une marche très visible de l'art vers l'expression de la vie. Il est d'abord symbole; le contour domine, la forme est signe invariable; l'art est moyen, soit pour Tesprit historique, soit pour l'esprit philosophique ou religieux. Le sublime, la grandeur existent pour lui, le beau non, ou à un degré inférieur. Peu à peu il se dégage et se dégrossit. Il le fait en s'émancipant de la forme hiératique et immuable et en se tournant vers la nature ; d'abord vers l'homme , plus tard vers le paysage et les êtres inférieurs. A travers l'Inde, l'Egypte? la

Grèce, Rome; l'Italie, le moyen-âge et la renaissance, les arts de T architecture, de la statuaire et de la peinture suivent cette voie.

Après les autres arts vient la peinture. D'abord écriture (ygaq^scv), signe hiéroglyphique, elle devient enluminure de figures et ornement pour la sculpture et l'architecture. Ce n'est que dans les temps modernes qu'elle s'affermit comme art indépendant. Ainsi que dans le courant des siècles, la somme des expressions symboliques est allée s' amoindrissant , les notions directes augmentant, l'expression directe aussi s'augmenta. Ainsi la peinture cessa de plus en plus d'être un enseignement par le symbole, pour devenir l'expression directe de la vérité, de la nature, de la vie. Alors peu à peu au lieu de l'église c'est dans le monde même qu'elle puise; c'est Fhomme, son histoire, ses joies et ses misères, ses sentiments et ses inspirations qu'elle traduit ; c'est le paysage environnant , les animaux , les fleurs , et tout cela non comme symboles ou ornements, mais comme objets vivants. Alors la peinture est entièrement indépendante et érige ceci en règle: l'élément purement pictural doit servir à l'expression de la vie humaine.

Commencé dans Fart italien , ce mouvement moderne trouva une expression complète dans l'art hollandais.

C'est à ce moment que van Rijn apparaît. Enfant de ces temps, il fut, lui, le peintre sublime de la vie, telle qu'elle se montre dans l'homme et sur la terre, sources nouvelles de beauté et de poésie. C'est lui encore qui fut un des peintres le plus peintre, et le grand promoteur de rart humain.

C'est par ces considérations que le caractère de son art se trouve déterminé. Que ces principes se montrent chez lui, dans ses portraits, ses paysages, rien de plus naturel. Il n'y a que son œuvre historique qui exige encore une

interprétation. Ce n'est pas „ bizarrerie, affectation, réalisme, protestantisme, démocratisme" etc. ce qui inspire son œuvre historique. Rembrandt était le peintre de la vie et de l'âme humaine et c'est sous cet aspect qu'il faut regarder ses compositions historiques et bibliques.

Sans y sacrifier la grandeur et la poésie, il s'est attaché au côté humain. Cela se voit dans le choix des sujets bibliques. Il ne nie pas le côté divin de FÉcritare; quoique ce côté soit naturellement moins prévalant chez un peintre protestant du 17"™^ siècle que chez un artiste italien du lô'"® et 16"'^ Mais le surnaturel ne tombant que sous le domaine du symbolisme, Fa peu attiré. Une ou deux fois, il a esquissé légèrement et indiqué une figure de Dieu; une seule fois il a employé un symbolisme, le petit serpent sous le pied de Marie; une seule toile allégorique a été peinte par lui. Jésus, les apôtres, les saints montrent surtout leur côté humain. Des sphères idéales et imaginaires il attire à lui toute la bible, la rapprochant de l'âme humaine; il fait revivre ces hommes d'autrefois, il les place dans les conditions humaines qui les ont entourés. C'est ainsi que le cycle biblique est transporté du dogme et du passé , dans la vie et le présent. De là vient que ses scènes de la bible sont si profondément vraies, puisqu'elles sont humaines; de là elles sont si touchantes et si actuelles. Devant ces tableaux, on s'est demandé avec surprise, quels sont ces mendiants apôtres, ce Christ aucunement héroïque, ces femmes du peuple qui prétendent être Marie etc.

A tel point la tradition a faussé les esprits!

On dirait qu'on ne savait plus lire les livres bibliques. C'est un trait fort remarquable chez Rembrandt que sa protonde connaissance du texte; et si l'on en rapproche ses compositions , on s'étonne de voir leur parfait ac-

cord. On dirait quelques fois qu'il a devancé les recherches historiques modernes. Et cependant, il n'était pas un érudit; seulement ces pages se montraient à cet esprit si frais et si naturel, dans leur jour vrai et humain. M. Quinet a dit que sa bible est la bible des iconoclastes, ses apôtres des mendiants , son Christ le Christ des Gueux.

Parfaitement vrai, mais c'est d'accord avec le texte même. Ses apôtres ne sont pas des vieillards importants bien lavés, posant dans leurs manteaux drapés à la mode romaine. Ils sont ce que les fait l'évangile, des hommes du bas peuple, peu instruits, pauvres, vivant de labeur ou d'aumônes. Joseph est un charpentier et non pas un philosophe grec, vivant avee Marie dans une pauvre demeure et travaillant le bois pour vivre. Tel l'évangile le décrit, tel Rembrandt le reproduit. Quant aux premiers chrétiens, on sait que ce furent des gens du peuple, du petit peuple, pauvres, mendiants, malades, femmes et hommes répudiés par la société. En vérité, puisque l'évangile les montre tels, où est le mal que Eembrandt les ait vus de même ?

Tout cela s'applique également à ses sujets de l'histoire, dite profane, ou de la mythologie grecque et romaine, qu'il a également observées sous leur aspect humain.

De cette conception naissent les autres faces qui distinguent ses sujets historiques ou bibliques. Dès que, écartant le travestissement héroïque, il remit en lumière les qualités humaines, il y mit tout ce que son expérience sagace de la vie offrit autour de lui de types, de formes, de gestes, d'accessoires. Son costume par exemple a donné lieu aux propos les plus étranges. On a dit qu'il emploie le costume de son temps, les costumes les plus drôles, les défroques les plus fantastiques et impossibles, et on en a cherché en même temps l'origine dans l'Orient, dans la Perse, dans l'Inde.

Distinguons d'abord. Pour quelques scènes surtout intimes et familières; il a employé des costumes bourgeois de son temps ; comme le firent le moyen-âge^ Durer, Lucas van Leyden , e tutti quanti. On remarque cela dans quelques Fuite en Egypte, dans les figures du Christ bénissant les enfants y dans le Simèon, la noce de Samson, dans l'architecture y qui souvent est celle de la renaissance de sa ville. Mais ordinairement il employa un costume et une architecture de fantaisie. La dernière se compose de voûtes, de colonnes, de chapiteaux fleuris, de dômes, de torsades , et semble un mélange du romain et du gothique. Et en vérité, comme l'architecture des Juifs du temps des Eomains a été démontrée être un mélange assez bizarre, Rembrandt a été plus près de la vérité qu'aucun peintre jusqu'à lui. Quant aux vêtements , il se peut fort bien qu'il ait été inspiré par ceux des marchands orientaux qu'il voyait à Amsterdam. Il avait aussi des livres de costumes et d'architecture turques. L'Orient se manifestait alors chez nous surtout dans ce qu'on savait des peuples du littoral de la Méditerrannée, et qu'alors on désignait tous sous le nom de Turcs ou de Maures. Ce costume de Eembrandt se compose pour les Marie, les Joseph d'Arimathie et les seigneurs juifs, de tuniques brodées, de manteaux chamarrés d'or, de turbans, de pierreries, de châles bariolés. Quant aux rabbins, aux docteurs, aux prêtres, comme pour le cérémonial, il puisa certainement dans la garderobe et les coutumes des Juifs de sa ville. Il était là encore bien plus dans le vrai que ceux qui les ont habillés de tuniques moitié romaines et moitié idéales. Mais il est encore une espèce de costume qu'on remarque chez lui, ce sont ces habits à crevés ou à ouvrages divers, ces toques à crevés et à plumes, ces souliers encore à crevés au bout fort large. Ces costumes là descendent en ligne

directe de Lucas van Leyden et de Heemskerck, chez qui on les rencontre à chaque feuille ainsi que chez les Allemands du 16'"*^ siècle.

C'est avec tous ces éléments, ajoutés à ceux que lui fournissaient ses collections d'armes , d'étoffes et de costumes, le tout travaillé dans son imagination amoureuse des habits brillants et pittoresques, que le peintre se créa son costume si riche, si varié et si pittoresque, auquel il attacha une grande importance.

De cette même conception naissent ces traits saillants, fins, propres à la vie humaine partout et toujours. Un meeting religieux de nos jours offre les mêmes variétés de caractères, d'éléments élevés et communs qu'on remarque dans la prédicafîon de Saint- Jean par Rembrandt, et qu'il a assurément observé dans les assemblées religieuses de son temps.

Toujours l'enfance est insouciante et Rembrandt n'a fait qu'ajouter un trait charmant à sa composition de Jésus prêchant j lorsqu'au premier plan il mit un enfant, ventre à terre près de sa toupie et s' amusant à tracer dans le sable des lignes avec son doigt. Il a semé à profusion de tels traits, empruntés à la vie.

Pour le fond et pour la forme , l'œuvre de Rembrandt est essentiellement un. Histoire, genre, portraits, paysage, animaux, tout ce qu'il a peint porte le même cachet. Si son oeuvre est profondément humain et vrai, il n'en est pas moins idéal et plein de fantaisie, et sa réalité ne manque jamais, soit du charme de l'esprit, soit de la sanction d'une conception élevée.

Ainsi, qu'on ne s'y méprenne pas, pour être peintre et peintre naturel, il n'a pas négligé pour cela le côté poétique, sentimental, élevé.

Voyez les portraits. On ne peut les comparer aux origi-

naux , mais comparez-les aux portraits des mêmes personnages faits par d'autres. Alors on peut observer ce qu'il a fait de ses personnages et comment^ tout en les rendant vivants ; il les a toujours élevés, soit au moyen de la couleur et de la lumière , soit par leur air distingué, soit par l'expression de leur âme et de leur pensée.

A travers les guenilles et les beaux habits fourrés et chamarrés, comme à travers les plaies et les joies de tout ce monde de l'ancien et du nouveau testament, du passé et du présent, il a observé aussi l'âme et, attendri, il en a dépeint toutes les manifestations. Il en est de même pour ses paysages, où Ton trouve tous les trésors de la réalité et de la fantaisie.

Le caractère qui distingue encore son œuvre entier, c'est autant la finesse que la grandeur, dans la conception comme dans l'exécution. Ce sentiment et cette main, qui paraissent d'une force exceptionnelle , sont aussi d'une finesse exquise et suave.

Enfin ce qui rend cet œuvre d'art si attrayant et si puissant, c'est son sérieux et sa sincérité. Kembrandt n'a pas travaillé dans le bruit d'un atelier très fréquenté. Il lui a fallu le silence et le recueillement. Sans aucun souci des autres, tout sort d'une inspiration naturelle, simple et vraie et jamais il ne pose.

Ces traits, qui sont les conditions de toute œuvre sublime et durable , ressortent du caractère , aussi ils honorent l'homme autant qu'ils élèvent le talent.

Pour comparer l'œuvre de Eembrandt on pense à celui de Shakspearej — pour comparer l'homme on pense à Michel-Ange.

Si maintenant^ au moment de poser la plume^ je contemple toute cette vie laborieuse de l'artiste que deux siècles ont admiré et suivi et que le nôtre a glorifié, je suis surtout touché de sa simplicité.

Maintes fois le peu d'enthousiasme de ses contemporains m'a indigné. Une nation qui au même instant possède Vondel^ Spinoza et Rembrandt, et qui à peine semble se douter de leur grandeur non plus que de leurs peines !

Il y a là quelque chose de révoltant .... et de sublime.

Oui, de sublime aussi, car prenons les choses largement. Ce peuple, et c'est encore son défaut actuel, s'attache trop au menu, il manque d'entrain pour ce qui est grand et il méconnaît ce qui sort de l'ordinaire. Et cependant il fait du grand d'une manière simple et naturelle; car il a en horreur toute parade et ostentation. C'est là unes des gloires nationales.

Soyons donc fiers plutôt de ce que Rembrandt s'est passé des éclats et des honneurs et de tous les stimulants qui en ont élevé d'autres. Il a gagné par cela même en indépendance, en grandeur simple, en profondeur naturelle et il nous a ainsi prouvé combien la vérité, la franchise, la simplicité, le mépris du qu'en dira-t on , des vaines gloires et des acclamations de la foule font l'honneur de l'artiste comme de l'homme. Il nous a laissé un exemple de plus du dévouement de ces grands et nobles esprits qui vivent pour ce qu'il y a de sublime et de beau.