Des tableaux chez divers habitants de la ville

Membre d'une famille patricienne il épousa lui-même une femme de condition, maria joostdr. dedel, fille de Joost Willemsz. Dedel et de Maria Porsman. De ce Joost Dedel , alors échevin à la Haye, on voit le portrait parmi les magistrats dans le magnifique tableau de Eavesteyn de 1618, actuellement à Fhôtel de ville de la Haye. ^

Ce bourgmestre-peintre a constamment porté le nom de NiCoLAi , par lequel avait été latinisé son nom de famille Claesz. Les armoiries des Swanenburch sont un champ d'azur, chargé de trois cygnes (zwanen) d'or, posés 2 et 1. C'est ainsi que les porte notre bourgmestre. Tous les membres de la famille ont porté les mêmes armes, mais chaque branche y a mis une brisure en or, soit un lis, un anneau, un chien, soit une corne, un peigne de foulon etc.

1 M. Kramm a mentionné ce mariage d'après les informations de M. Farcliiviste Rammelman Elsevier; et il ajoute que Frans Fourbus a fait le portrait de cette Maria Dedel, comme l'indique le catalogue des tabl. de fea le comte Despinoy, Versailles 1850, sous le no. 235, „Marie de Swaneuburgli, une des meilleures familles des Pays-Bas. Elle relève de la main gauche une chaîne d'or passée autour de la taille, et tient de la main droite un mouchoir. La tête est couverte d'un bonnet blanc uni ; robe noire, à épaules larges: fond vert. h. 92, 1. 69 cent, genoux." Le tableau est dit porter l'inscription „aetatis suae 23 anuo 1570 , Maria Joostdr. Dedel, getrouwt met Isaack Claes van Swaenenburcli."

Du reste le peintre et le magistrat zélé à été encore père d'une nombreuse famille. Il a eu dix enfants, dont trois artistes, — Jacob Isaacsz. van Swanenburch, Claes Isaacsz. v. S. et Willem Isaacsz. v. S.

Le second, élève de son père, fut peintre et se fixa à la Haye, où il a pratiqué son art , avec honneur dit-on. Marié le 20 avril 1607 avec Janneke van Leeuwen, fille de Jakob van Leeuwen, de la Haye, il vivait encore en 1641.

Le troisième, Willem, né en 1581, décédé le 15 août 1612 à Leyden, a été de 1606 jusqu'à sa mort officier de la garde civique. Son ami et voisin Petrus Scriverius, de qui plusieurs vers accompagnent ses gravures, lui a consacré à sa mort un éloge en vers.

Willem a peint , mais rarement. M. Kramm a découvert un portrait de sa main. Mais c'est comme graveur qu'il a acquis sa renommée. Il a gravé une quantité d'estampes d'après Mierevelt, Yinckeboom, Bloemaert, Mooreelse, Uttewael , Eubens etc. C'est chez Goltzius qu'il a appris à manier le burin ; mais il tient aussi beaucoup de la manière de Bloemaert. Ses planches sont fraîches et d'un aspect agréable ; son burin exprime bien le modelé et les étoffes ; il est adroit , régulier , mais ses tailles bien disciplinées ne sont pas toujours exemptes de froideur. Quoiqu'il soit le plus artiste de cette famille, c'est l'aîné, Jakob Isaacsz. qui réclame notre attention. Celui-ci est apparemment né à Leyden, vers 1580. Après avoir appris les éléments de l'art chez son père , il se conforma à l'usage et alla se perfectionner en Italie. Orlers écrit en 1614 que ce peintre fit „peu avant" un grand tableau pour orner le dessus d'une cheminée à l'hôtel de ville de Leyden. Cela nous offre une date d'à-peu-près 1610 ou 1612.

Il demeura quelque temps à Naples où il épousa Marguerite Cordona, qui lui donna quatre enfants.

C'est avec elle qu'il retourna à Leydeu en 1617^ où il demeura dans la rue dite Breedstraat. Ses œuvres eurent une certaine vogue tant qu'il vécut. Sur la foi de Orlers ou répète qu^il mourut en 1639 à Utrecht.

Des recherches faites de nos jours à Leyden ont prouvé qu'il est mort à Leyden le 17 octobre 1638 et qu'il y fut enterré dans Péglise de Saint Pierre.

î^ous ne savons que fort peu de chose concernant ses œuvres, et je n'ai pu réussir à découvrir ni la trace de ses tableaux, ni quelque gravure d'après lui.

Ainsi le jugement le plus timide est à peine permis. Cependant, cette absence totale de quelque œuvre d'art qui ait eu assez de valeur pour braver le temps, me fait présumer que son talent n'aura pas été des plus brillants. Aussi les écrivains contemporains n'en ont-ils gardé aucun souvenir.

Le seul tableau qui ait été mentionné est celui que Orlers ^a dit avoir été fait pour orner la cheminée d'une salle à l'hôtel de ville. Il représentait Pharaon noyé dans la Mer Rouge et les enfants d'Israël , conduits dans le désert. Ce tableau faisait allusion à la délivrance de la ville de Leyden du siège des Espagnols et était accompagné de vers horribles, dont il faut lire les lignes 1. 3. 5. 7. de haut en bas, et les lignes 2. 4. 6. 8. de bas en haut. Tout cela sent terriblement les 7ïioralités et les allégories des rhétoriciens. Il a été enlevé en 1666, et depuis a disparu. Il faut supposer ou un accident, ou qu'il ait eu bien peu de valeur, pour qu'aussitôt après la mort du peintre, dont la famille était toujours encore à Leyden et dans la magistrature de la ville, l'on osât ainsi le mettre de côté.

Voilà donc le maître dont l'atelier s'ouvrit à l'ardente ambition, aux doux rêves de notre Rembrandt. Le voilà

réalisé , ce vœu nourri depuis tant année» ! Quel était son âge lorsqu^il entra dans Fatelier de Swanenburcli ? Eu égard à 'a volonté et au caractère très prononcés et très décidés de Eembrandt, on pourrait supposer son entrée chez Swanenburch à sa douzième ou treizième année, Lievens était déjà chez van Schooten à huit^ chez Lastman à dix ans. Ce serait donc en 1619 ou 1620. Swanenburch était retourné déjà à Lejden en 1617. Si nous adoptons cette chronologie assez vraisemblable^ Rembrandt aura travaillé chez ce maître jusqu'en 1623. C'est encore Orlers qui nous apprend qu^il y resta trois ans.

Tout nous fait défaut pour mesurer l'influence que ce maître a pu avoir sur son élève. On peut présumer que celui-ci n^'aura appris chez lui que le dessin et l'usage du pinceau. En tout art il y a une partie toute technique et matérielle , et c^est Swanenburch qui aura aidé son élève à en surmonter les difficultés élémentaires.

En tout cas c^est van Swanenburch qui a initié le jeune homme dans le monde de l'art et des artistes. Rembrandt avait ainsi l'avantage de nouer connaissance avec des rapins de son âge, artistes en herbe; de discuter avec eux les questions artistiques du jour, qui occupaient les confrères de son maître; d'être admis dans les ateliers de quelques uns d'entre eux.

Mais comment a-t-on pu choisir pour instruire un jeune homme tel que Rembrandt, un peintre tel que Swanenburch ?

Il se pourrait que l'éclat de sa famille, de son épouse Napolitaine, de ses voyages en Italie, aient contribué à donner à ce peintre un relief que son talent n'explique guère. Et certes les idées classiques étaient si fortement en vogue, qu'un artiste formé en Italie jouissait d'une grande préféience sur ces maniaques qui gardaient leur talent original.

Pourtant il est difficile de concevoir comment dans une ville où Ton trouvait un graveur tel que Jan van de Velde, des peintres tels que Esajas van de Velde, van Schooten, van Gojen, Fon ait pu penser à Swanenburch. Pour expliquer cette énigme j^avais eu déjà recours à quelques conjectures. En voici une. Le second mari de Lysbeth , grand-mère de Eembrandt, se nommait Cornelis Claesz. et le mari de Marytge Pieter Claesz. Nul doute que ceux-ci niaient appartenu à cette famille des Claesz. dont les rameaux étaient si répandus et dans laquelle nous rencontrons aussi le vieux peintre Aert Claesz ^ ainsi que le bourgmestre et ses fils artistes. Il existerait donc quelque degré de parenté entre le peintre van Swanenburch et la famille des van Rijn. J'ai trouvé an document à Fappui de cette conjecture.

On se rappelle j au coin septentrional du Weddesteegh, tout près de la demeure du jeune Rembrandt, la maison habitée par Claes Cornelisz., le meunier, indubitablement membre de la famille des Claesz. et proche parent du second mari de Lysbeth, Cornelis Claesz. van Berckel. Eh bien, ce Claes Cornelisz. avait pour femme Brechtje Mourijnsdr. VAN SWANENBURCH, apparemment une nièce à lui. Voilà donc sérieusement établie l'existence de relations de famille et de voisinage avec une fille des Swanenburch, justement vers les années 1620 — 22. Il est évident que les Swanenburch, les Claesz. alliés aux van Rijn et ces van Rijn se sont connus même avant qu'il fût question de la vocation du jeune Rembrandt.

Il est donc parfaitement expliqué pourquoi les parents de celui-ci, dès qu'il s'agissait de placer leur fils chez un peintre^ n'ont pensé à personne autre qu'au peintre Swanenburch,

DEVELOPPEMENT DE LA PEINTURE AU 16^ SIECLE. A chacun sa part.

L^Egypte a eu une architecture et une statuaire, monumentales par excellence.

La Grèce y a soufflé la vie et a conquis une incontestable supériorité dans Farchitecture et la statuaire par Fexpression de la beauté.

Le moyen-âge a brillé par une beauté mystique , naive, fort spiritualisée , qu'elle a su imprimer aux trois arts réunis. Mais la peinture est le don spécial des temps modernes , qui par elle ont exprimé la beauté de la réalité et de la vie. Ce fut la Flandre qui inaugura la nouvelle peinture : — les van Eyck. Ensuite l'Italie fit un pas de plus, et aspira au sceptre: — Masaccio, Leonardo da Yinci , — - les grands quinzecentistes. Puis au nord , trois hommes partagent aussitôt cet empire: Holbein, Durer, Lucas van Leyden.

Enfin ces écoles sont détrônées; mais leur principe désormais acquis au monde reste, et affranchi de toutes entraves, il se développe et s'accuse dans toute sa clarté.

Dès le ]7e siècle, la Elandre et la Hollande régnent souverainement. Elles consolident la nouvelle peinture, elles créent une pratique, une manière, une poésie entièrement indépendantes, et forment ainsi dans l'histoire de

Tarfc une période à part^ émiuente et originale. Lorsque cette brillante époque commença quêtait la peinture ailleurs?

Ultalie , après un moment de renaissance partielle ^ allait au déclin.

La France s'italianisait.

L^Espagne flottait entre Fimitation des Italiens et les débuts d^une peinture nationale. Yelasquez et Murillo ne font que naître.

En Allemagne — Durer restait sans pareil.

Décidément, sans vouloir être injuste envers quelques individus remarquables, tels que Callot, Claude, Poussin, Salvator Eosa, Eibéra, il faut convenir que c'étaient les Pays- Bas, les deux fameuses lignées de Eubens et de Rembrandt , qui pendant le 17^ siècle tenaient la tête.

Poussin a peint un tableau allégorique, les arts allant demander à Eome pourquoi ils ne fleurissent plus. Ah ! qu'ils fleurissent brillamment; mais les trois femmes, que Poussin avait chargées de cette mission, n^ont pas regardé du bon côté. Ce n^était pas à Eome, c^ était au Nord qu^elles auraient dû aller. Là elles auraient vu leurs sujets, devenus majeurs, commencer une vie nouvelle , quitter le patronage et la discipline des trois dames officielles , pour adorer la divine beauté, dans la nature et la vie et non pas à l'église, ni à Facadémie.

La peinture proprement dite n^ appartient qu^aux temps modernes, dont elle est l'enfant. On peut dire en thèse générale, que l'art antique î\xi ptihlic , monumental, typique. Aussi l'architecture avec la statuaire sont- elles les formes par excellence de Fart de Fantiquité, tandis que la peinture n'y a qu'une valeur très subordonnée et ne reflète la vie qu'indirectement. L'art du moyen-âge est monumental, symboliqîie , centralisé et discipliîié. Il n'est plus essentiellement jouhlic comme dans Fantiquité, mais il possède déjà

ses expressions particulières et intimes ; néanmoins il reste monumental, en tant qu^il tient sa forme et son caractère dans la dépendance d^un grand principe externe. Une plus grande liberté de sentiment assouplit son caractère typique, mais il reste symbolique quant au contenu, et il obéit à une discipline centralisée, parcequ^il place dans TEglibe le centre, duquel rayonnent toutes ses émanations; parcequ'il puise ses sujets dans les livres et le dogme de cette Eglise. Autour de TEglise gravitent alors tous les arts: et le plus rapproché du centre est Tarchitecture , qui n'est plus à la vérité souveraine absolue, mais qui comme sœur ainée dirige l'économie de la famille.

Les extrémités de Tart du moyen-âge se fondent par des pentes douces, d'un côté dans l'art antique, de l'autre dans l'art moderne.

Dans l'art moderne ce sont l'individu et la vie réelle, qui sont surtout en évidence. Cet art est sécularisé , indépendant , individuel.

Il existe une connexité naturelle et logique entre l'art et Tesprit de la société humaine à chaque époque. C'est d'accord avec l'esprit des temps modernes que l'art s'est détaché de l'Eglise et s'est plongé dans la nature libre; qu'il s'est affranchi de toute discipline extérieure, afin de pouvoir refléter entièrement la nature humaine et physique, et que, reconnaissant le droit de l'individu devenu indépendant, il a permis l'expression du sentiment individuel dans les formes propres à chaque être. C'est la peinture, émancipée elle-même par le côté technique, qui se prêtait naturellement à l'expression de ces principes. Au commencement des temps modernes elle a conquis son indépendance et dès lors elle règne tellement que la sculpture , la statuaire et l'architecture adoptent des tendances pittoresques.

Ce principe d'un art libre, individualiste, qui puise dans

la vie entière de la nature et de Fliomme, aucune école ne l^a réalisé d^une manière aussi conséquente^ aussi complète que récole Hollandaise. C^est en elle qu'a été consolidée rémancipation de cet art, son affranchissement de toutes les tendances monumentales ou décoratives, du style académique, des idées philosophiques et religieuses.

Il s'en faut cependant beaucoup que ceci ait été réalisé uniquement par les grands maîtres du 17® siècle.

Quand on s'oriente dans l'histoire de l'art Hollandais des siècles antérieurs, on remarque que, tout en suivant le courant de l'art Européen du moyen-âge, il possède néanmoins un caractère propre, et que la peinture du 17^ siècle n'est que le développement non interrompu et logique de plusieurs tentatives précédentes ; qu'elle n'est que le résultat d'une activité nationale qui avait dès son origine, senti et exprimé son caractère propre en toute force, et en pleine conscience.

Dans cet art là le côté naturel et intime a toujours dominé; jamais il n'a pu exceller dans le style monumental, public, pompeux ni officiel. De là qu'au moyen-âge, il a été bien en arrière dans la production de chefs-d'œuvre ecclésiastiques; qu'il n'a jamais excellé dans la statuaire ni dans l'architecture; mais qu'il a pris ]a première place dès qu'il a reconnu et su éterniser dans la peinture la poésie et la beauté intimes de la vie entière, de chaque manifestation de la nature et de l'homme. De là cette supériorité soudaine qui naquit de la conscience du caractère et du génie propres.

H existe une si grande connexité dans les diverses périodes de l'art qui se fondent par des transitions imperceptibles, qu'il y a toujours beaucoup de difficulté et quelque peu d'arbitraire dans la démarcation des limites et des points de départ.

Dans ce qui précède on trouve constamment les éléments

qui concourent à former ce c[ui suit; les générations passées travaillaient à modeler les figures qui leur succéderont. Cette vérité m'invite à rechercher la part que ceux qui ont précédé Eembrandt ont eu à sa formation; étude qui ne nuira nullement à l'affirmation du génie et de la supériorité de ce peintre. Quoique génie spontané, lui-même il n'est dans le conteste des événements que le résultat logique et nécessaire, le point culminant, la floraison des forces artistiques qui l'ont précédé. Après son épanouissement les forces diminuent, la plante languit.

Les prédécesseurs immédiats de Eembrandt sont ces artistes qui d'un pied sont encore dans le 16^ et de l'autre déjà dans le 17© siècle; ceux dont le berceau se trouva dans le premier , le chevalet dans le second. Groupe remarquable dont l'histoire n'a jamais été écrite et qui n'en a pas moins fait preuve de talents peu communs.

Ceux là nous expliquent la période entre Lucas van Leyden et Rembrandt, et donnent la solution de ce qui sans eux est une énigme, l'explication de la distance énorme entre Tart de ces deux époques. Cet intervalle n'a pas été franchi subitement; les artistes que nous avons en vue forment le pont de l'une à Tautre rive. Cette période a par là un grand charme et mérite notre attention tant pour elle même que pour la lumière qu'elle répand sur la grande école du 17e siècle.

La peinture du moyen-âge avait atteint son faîte dans les van Eyck. Ce qu'elle avait encore de défectueux était la faute du temps; mais le sentiment, le sens religieux, la noblesse y avaient trouvé une expression complète. Dans les van Eyck, cet art atteint un degré très notable d'étude de la nature, de beauté indépendante, de coloris et de clairobscur. Mais il était interdit à cet art, ou à un pareil d'aller plus loin. Il avait fini, il clot une période.

Après lui pendant quelque temps Fécole soutient encore la bannière et continue la tradition , mais un art nouveau , dont les germes étaient contenus dans les van Eyck même ^ se montra déjà à Fhorizon.

L'art des provinces septentrionales a suivi jusqu'au milieu du 15e siècle le même cours que l'art entier de TEurope occidentale. Mais à cette époque la tendance nouvelle se fit jour. Un art nouveau se développa par l'application d'un procédé nouveau et très fécond, et par une étude plus immédiate et plîis réaliste de la nature. Ce furent surtout les grands chefs Italiens qui donnèrent l'exemple de cette peinture nouvelle, dans la seconde moitié du 15e et la première moitié du 16^ siècle.

Voilà les deux grands événements dans le domaine des arts au 15^ et 16^ siècle. Diverses circonstances, modifiant l'esprit et le goût, les voyages, les découvertes, l'imprimerie, la gravure sur bois et sur métal, concoururent à développer et à répandre ces nouveaux principes dans l'art.

La grande lutte entre l'autorité et sa concentration en une seule personne ou un seul corps d'un côté, et de l'autre la liberté, le droit de développement selon ses tendances individuelles, c'est là une lutte qui remplit l'histoire de l'humanité entière. Elle se montre dans chaque sphère de la pensée et du sentiment humain. Elle se montre de même dans les arts, et histoire de ceux-ci n'en est qu'une illustration continue. L'histoire de l'art du 15e et 16e siècle est le récit du moment le plus agité de ce combat, et de la révolution qui assura le triomphe de l'art libre. Les Italiens avaient maintenant fini ce combat et ce qui en résulta fut réellement un art nouveau, ayant ses racines dans les nouvelles tendances de

Fesprît. Les HoUan'lais s'associèrent à ce mouvement, et suivant une pente naturelle se complétèrent de deux côtés. Ils acceptèrent la peinture à Fliuile des Flamands et ils se mirent en voyage pour FItalie afin d'étudier, de s'approprier Fart nouveau.

Cependant les esprits avaient été préparés aussi chez nous. Le paysage et le genre en étaient sortis spontanément. Le fond doré et Tantique coutume de représenter la nature à Taide d'un personnage étiqueté, ou par. quelque simulation schématique avaient cédé le pas dès longtemps à la représentation directe de la nature et de Fentourage réel. Le schisme entre la manière traditionnelle et la manière libre et nouvelle, surgit déjà dans les tableaux des anciens peintres de Haarlem.

Si Dirk Stuerbout, le jeune, suivit encore la tradition, non le vrai principe des van Eyck, Geertgen van Sint Jans a été déjà indépendant, et à développé ce principe libre ; et Albert van Ouwater , ainsi que Yredeman de Pries représentent aussi le principe nouveau, si non dans leurs procédés , en tout cas par le choix de leurs sujets. Cependant si cette tendance n'était pas absente alors, ce n'est qu'après les voyages en Italie, qu'elle se dessina davantage. Lorsque les vieux peintres s'en tenaient encore à cette manière sèche, qui était générale jusqu'au 15® siècle, leurs élèves acceptèrent la manière nouvelle plus moëlleuse. Scorel, né en 1495, son élève Antonius Moro et Maar= ten van Heemskerk, (ainsi que leurs confrères flamands, Jan Gossaert van Maubeuge et Earend van Orley) allèrent visiter l'Italie. Ils y rencontrèrent Fart nouveau en pleine fleur; le vieux Leonardo était encore là, Eaphaël, Michel Ange, le Titien, Correggio étaient dans toute leur force, et leur renommée remplissait l'Europe. Ces voyageurs avaient vu leurs graiides compositions, leurs figures nues^

leurs sujets mythologiques; ils avaient observé leur étude de la nature, leurs allures plus franches, plus amples, leur coloris, leur goût, et ils formèrent leurs idées et leur style d'après eux. Revenus dans les Pays-Bas, ils rapportèrent ces sujets et ces qualités nouvelles. Dans les œuvres de Scorel, un des chefs de Fart des provinces septentrionales, cette influence Italienne se montre dans le dessin, la couleur, la manière de concevoir, Fagencement. Par lui et par ses. sectateurs la méthode Italienne fut introduite chez nous.

Et cependant, alors que Scorel était à la tête d*un groupe d'artistes , qui suivirent ses principes , ■ — il y avait sur un point de ce pays un autre peintre, né en 1494, étant âgé d'un an de plus que lui, qui avait Foriginalité de ne pas aller en Italie , mais qui dans la tranquillité d'une ville Hollandaise développa un talent si original et si fort, qu'il mérite toujours l'admiration. Lucas van Leyden, jeune et frêle, était le moteur d^une opposition vigoureuse contre l'influence étrangère, le chef de cette glorieuse lignée d'artistes qui ont maintenu le principe libre et individuel. Car il faut bien remarquer que le principe d'un art libre, individuel, ayant ses racines dans l'étude de la nature, et que les Italiens naturalistes du 16e siècle avaient créé et développé, — que ce principe avait fini par se perdre dans ceux qui en étaient devenus les imitateurs, par le fait même de cette imitation. Le principe vital de ces naturalistes était Fétude directe de la nature par l'individu lui-même en dehors des règles convenues. Or leurs imitateurs tuaient le principe en suivant non pas la nature elle-même, mais la manière dont elle leur avait été transmise par les Italiens. Lucas au contraire , comme l'avaient fait les Italiens naturalistes euxmêmes, s'en tint à Fétude directe de la nature et du réel ^

et par là sauva son originalité, son caractère propre et Fart autochthone.

Dès lors, à côté de la vieille lutte entre la tradition et la liberté, il s^en éleva une pareille, entre la discipline , qui commençait à poser en loi les idées et le faire des Italiens, et Findividualitisme ou Fétude propre et directe, qui ne reconnaissait d^ autres maîtres que la nature et la réalité.

C'est dans telle forme que cette lutte se prolonge à travers Fart Hollandais des siècles postérieurs.

En résumé nous constatons donc deux diverses tendances dans la Hollande pendant la première moitié du 16^ siècle, la tendance Italienne et la tendance Hollandaise , originale. Il va sans dire que cette dernière ne comptait que peu d'adhérents; le dessin, le style Italien avaient le dessus, et les contemporains ne tarissent pas en louanges sur les Eapliaëls Hollandais et Flamands.