SUITE

LMmancipation des sujets, Famour de la nature, la valeur artistique de la vie réelle, aDimèrent la peinture en divers sens, et provoquèrent des expressions nouvelles. L^imagina» tion se rajeunit, les yeux s^ouvrirent au charme de la nature simple, de la vie ordinaire. Le genre et le paysage modernes sMpanouirent.

Nous arrivons à un groupe de peintres , qui pratiquèrent les deux genres d^une façon nouvelle.

Un des premiers qui ait affranchi le paysage est Jacob Gerritz. Cuyp , qui , d'une manière large et avec un coloris chaud et transparent, a rendu les environs de Dordrecht, ville où il était né en 1575. Dans ses paysages, ses pâturages avec bestiaux , ses batailles , ses campements , ses chevaux, sa tendance naturaliste et pittoresque se fait jour.

Parmi ceux qui ont élargi le terrein du genre, en traitant toutes sortes de scènes, il faudra ne pas omettre Adriaen van de Yenne, né à Delft en 1589, formé dans Fatelier de Torfèvre Simon Yalk à Leyden. Parmi ses tableaux se font remarquer surtout ses paysages, pleins de naturel, et ses délicieuses figurines. On a de lui aussi des peintures allégoriques et historiques , mais qui se ratta-

chent encore un peu a une manière antérieure. Lettré et poète, il a fait encore une quantité de dessins , illustrations d'emblèmes, des allégories, etc. Lui, van Goyen et Esajas van de Velde ont fixé ce genre des petites scènes , paysages avec haltes, escarmonches , chasses, incendies, hivers avec patineurs etc. Tandis que van de Venue les traitait d'une manière détaillée et très finie , van Goyen et van de Yelde au contraire, y adaptèrent la largeur et les allures de la grande peinture. Esajas van de Velde, voilà certes un des artistes les plus remarquables non seulement de Leyden mais de son pays. Né en 1597, probablement fils de Jan, le calligraphe, il est déjà renommé à dîx-sept ans. Il a demeuré quelque temps à Haarlem, mais en 1630 nous le trouvons à Leyden. Son influence a été grande, il a formé beaucoup d'élèves directs ou indirects, et a eu sa bonne part dans le mouvement général de notre peinture. Il a eu le bonheur d'être apprécié pendant sa vie par les artistes qui demandaient à Tenvi la faveur de ses figurines pour animer leurs paysages et par les amateurs qui le payaient bien. Aussi est-ce un artiste charmant, et qui pour nous est un des premiers parmi les initiateurs de la nouvelle peinture. Il ofi^re des analogies avec Hais par la vivacité et la finesse de la touche, par l'ampleur du faire et la grande sûreté de main. Il suffit de citer ici le petit cavalier si magistralement peint , qu'on peut voir au musée à Rotterdam. Cette petite figure , vue de dos , carrément et aisément assise sur le coursier couleur chamois à crinière et queue ondoyantes, semble véritablement, - — M. Biirger l'a déjà remarqué , — un personnage de grandeur naturelle; c'est presque une statue équestre. Cette grandeur est encore un trait à ajouter à la physionomie de l'art de ces jours.

Il a peint des batailles, des incendies, des kermesses, des intérieurs de cabaret , des paysages , tandis qu'avec sa

pointe il traça plusieurs paysages et même des sujets politiques.

Toutes les faces de la vie du peuple avaient ainsi trouvé des interprètes. Quant au paysage , c^est encore cette même époque qui le vit prendre une existence propre. Déjà Breughel, Bril, Elsheimer, de Momper, Savery avaient traité le paysage comme sujet principal , mais presque tous avaient encore jugé nécessaire de le justifier en quelque sorte par ^insertion de figures historiques ou bibliques, ou comme Savery par des scènes où les animaux jouaient un rôle, telles que le paradis, Farche, Orphée. Ainsi ^indépendance du paysage dans Facception moderne, de même que la largeur du rendu n^avaient été atteint qu^incomplètement.

Jac. Gerr. Cuyp, van de Velde, surtout van Goyen et Roghman, furent les premiers à s'inspirer pleinement de la nature, à en être les interprètes fidèles.

Avec beaucoup de sentiment et de naturel, et une main aussi légère que preste, van Goyen savait faire fuire les terrains, répandre de Fair dans les divers plans, accentuer la fouillée des arbres. Sa gamme ordinaire est plus ou moins brune, tant dans les terrains que dans le feuillage.

Tandis qu'auparavant les vieux paysagistes peignaient les arbres et les plantes en détail, qu'ils figuraient chaque feuille , van Goyen , van de Velde et Roghman , peignaient par parties plus amples, exprimaient le feuillage par des touches plus larges , formaient de plus grandes masses , et conservaient ainsi dans leurs paysages plus d'ensemble et de grandeur d'aspect.

Yan Goyen aime la nature pour elle même. Aussi il a un accent très vrai dans tout ce qu'il fait. Quoiqu'il ait voyagé en Prance, il aime surtout les sites simples de son pays. Il a peint les villages et les hameaux au bord des rivières,

les rives où passent des bacs chargés de voyageurs, les remparts de ville, les petits coins agrestes, et il anime ces scènes par de petites figures, peintes légèrement et spirituellement. On a de lui aussi quelques sujets de genre, des kermesses, des charlatans, qui font prévoir Jan Steen, et expliquent ce que celui-ci a pu apprendre de celui qui fut son maître, avant de devenir son beau-père.

Van Gojen, né en 1596, n'a pas reçu, comme on le dit, renseignement de van de Velde j mais ils étaient concitoyens et de même âge.

^ Contemporain de ces deux, né en 1597, Roeland Roghman fit faire un pas de plus au paysagisme modernCo

Ainsi que van Goyen, il a voyagé, car il a peint et gravé plusieurs vues dans le Tyrol, des paysages montagneux, des cascades etc., et il n'était pas homme à faire cela de fantaisie. Il a beaucoup dessiné d'après nature^ entre autre des centaines de châteaux et demeures seigneuriales dans les Provinces-Unies. Il paraît qu'il n'a pas fait beaucoup de tableaux , du moins on n'en voit que rarement. Les anciennes ventes n'en ont que très peu , les principales galeries de l'Europe en manquent. Le cardinal Eesch en possédait un; un autre, paysage rocailleux avec cascade, figures et bestiaux, a paru à la vente du cabinet de M. Bleuland à Utrecht ; la gakriede Cassel en possède deux , attribués auparavant à Rembrandt, i M. Suermondt à Aixla-Chapelle possède de lui une vue de ville à l'extérieur. L'harmonie générale y est dans un roux doré. Les premiers plans , dit M. Bûrger^ sont voilés de chaudes pénombres , transparantes malgré la vigueur du ton. Les lointains ont une finesse merveilleuse, à cause de l'air qui circule par-

' Parti pour voir ces toiles, j'ai eu la mauvaise chance d'arriver au moment où elles étaient entre les mains de l'artiste chargé de les restaurer, et je n'ai pu les voir^ à mon grand regret.

tout. Yoilà bien le paysagiste qui a du plaire à Rembrandt. Au musée de Berlin j'ai trouvé un beau paysage à horizon étendu, attribué à J. de Momper, ce qui est en tout point impossible. Il m'a paru être un Roghman. C'est comme un dessin à la sepia. Il n'y a presque que du brun et du rouge; analogie remarquable avec les paysages de Rembrandt à Cassel et à Brunswijk;, et avec celui de Roghman chez M. Suermondt.

S'il a peu peint, il a infiniment dessiné ; ordinairement à la pierre noire , et avec des lavis amples et légers à l'encre de Chine ou au bistre. Ces dessins sont exécutés d'une main libre et adroite; le dessin est très sûr et ferme dans les édifices, les ombres et les lumières distribuées par parties très larges. A peu de frais il obtient de l'effet et de la couleur. Les arbres sont traités largement et à grandes masses. Il a gravé aussi une trentaine de sujets ; toujours des paysages , car il ne connaissait pas bien la figure. Aussi Lingelbach lui a quelquefois prêté secours pour peupler ses sites. Houbraken lui reproche sa manière rude et yjidlée ou r6iie.'\ Le fait est que le talent de Roghman était fier, ample et brusque. Sa couleur chaude, sa science du clair-obscur, la vigueur en même temps que la finesse du ton , le placent parmi les précurseurs immédiats de Rembrandt, qu'il a précédé sans aucun doute dans la conception poétique du paysage.

Un mot encore sur Pieter Molijn et Salomon RuysdaeL Tous les deux descendent en partie de van Goy en. Molijn, né vers la fin du 16e siècle à Haarlem, est un des premiers qui cultiva le paysage indépendant. Ses eaux-fortes se font remarquer sous le rapport du clair-obscur ; ses peintures sont d'un coloris fort et naturel. Il aimait les effets pittoresques , le jeu des ombres. Un de ses paysages avec effet d'éclair, fait encore preuve de ce goût. Il a animé

ses sites d'animaux et de figures, et a traité aussi le genre. Jan van de Velde a gravé entre autres d'après lui une pièce à effet de chandelle, des enfants chantant à Noël devant une maison. Salomon Ruijsdael, né vers 1600, n'a pas de biographie. Il faut qu'il reprenne sa place parmi les premiers créateurs du paysage. Quoiqu'il soit excellent dans les figures de ses tableaux , le paysage chez lui a le premier rang. Il en est qui se rapprochent fort de van Goyen, dont il a souvent les tons jaunâtres et bruns; souvent il est plus exquis que lui. Le naturel, l'air, la légèreté, la finesse de sentiment chez lui sont admirables.

C'est ainsi que la peinture de la nature se développa en divers sens. Van de Venne, van de Yelde, Moliju avaient partagé leurs grâces entre le paysage et les figures. VanGoyen, Eoghman, Euijsdael sont plus francs paysagistes. Les formes, les couleurs, l'air, le sentiment agreste, étaient exprimés à merveille. A ce paysage naturel , Eoeland Eoghman ajouta encore une grandeur de caractère et une poésie de couleur, telles que Rembrandt, son ami, allait les rêver.

vin.

LES PRECURSEUES.

(fin).

Parmi ceux dont les œuvres se rapprochent le plus de Faspect de celles de Eembrandt, une première place est due à Léonard Bramer.

L^examen de ses œuvres et de sa vie, devra lui faire assigner dans Fhistoire de l'art une toute autre place que celle qui lui a été donnée jusqu'ici. Ordinairement il est regardé comme élève ou imitateur de Eembrandt. Le mettre parmi ses précurseurs, c'est lui donner sa place juste en même temps que porter sur lui un jugement plus équitable. Les dates seules que fournit sa biographie eussent dû depuis longtemps éclairer à ce sujet.

Né en 1596 à Delft, il précède Eembrandt de onze ans. Alors que ce dernier était dans sa première fleur , Léonard Bramer voyageait et avait déjà une réputation artistique en Italie. Il se peut que de retour il ait changé sa manière de voir et de faire d'après celle de Eembrandt. Mais il est hors de doute que d'abord Bramer s'est formé en dehors de l'exemple de Eembrandt. IL est à regretter que de toutes les œuvres de Bramer que j'ai vues ou sur lesquelles j'ai pu avoir des notices, aucune ne soit datée. Mais on ne saurait admettre que ses œuvres oient toutes

à'ane période postérieure; il doit en être parmi elles d^une époque où Finfluence de Rembrandt avait encore pu s^imposer et qui furent exécutées en Italie. Aussi avons-nous toujours vu dans Bramer^ Tartiste qui, antérieurement à Rembrandt, a conçu et représenté ses sujets, tant sous le rapport des costumes et des poses que sous celui des effets lumineux , d^une façon analogue à la manière de ce dernier.

De ce point de vue, le seul vrai à ce qu'il me semble , Bramer gagne énormément en intérêt. Il n'est plus le mauvais pasticheur de son maître, mais au contraire un devancier intelligent, qui avec un talent très inférieur à Rembrandt a pourtant sur celui-ci la priorité dans la manière de concevoir et d'exécuter surtout les scènes bibliques. Il mérite donc une attention spéciale. Son maître n'est pas nommé; peut-être fut il un de ces peintres de Delft , Mierevelt ou van de Venne. A sa dix-huitième année, en 1614, il se mit à voyager, visitant F Artois, Amiens, Paris, Marseille , Gènes et poussant jusqu'à Venise , Florence et Naples.

A Rome il s'associa au groupe de Elsheimer.

Son retour dut avoir lieu avant 1625, puisqu'il exécuta quelques tableaux pour le prince Maurice, mort dans cette année. Il se fixa à Delft, où Bleyswijk le connut encore en 1667. Là, nous le trouvons à la tête de quelques artistes, comme chef d^une gilde de St. Lucas, qu'ils y avaient fondée. Leur salle de réunion fut décorée par eux , et Bramer , ayant fait faire à ses frais une voûte en bois, en couvrit les huit panneaux avec les images des sept arts libéraux, auxquels il ajouta la peinture comme huitième.

Un autre édifice public, le Doelen, fut orné en 1655 de ses peintures exécutées „al fresco à la manière Italienne" ^

1 Bleyswijk, description de Delft.

Au même Doelen appartenait un curieux triptyque peint par lui , et qui se trouve actuellement à Fhôtel de ville de Delft. Ce sont des schutters allant au tir; sur un des volets quelques personnages ^ dont un, coiffé d^un turban et portant un parasol , regarde du haut d^un perron ; sur Fautre des cavaliers. C^est peint légèrement, rehaussé par des touches de lumière; et cela fait penser par instants à la manière de E. van de Yelde.

11 affectionnait les effets de nuit ou de flambeaux; les souterrains illuminés par des torches, les incendies, en un mot ce genre des nachUtukheii , (tableaux de nuit) qui eurent alors un grand succès , qui valurent à Honthorst le nom de Délia Notte, qu'aimait Elsheimer et que loua tant Sandrart. Son œuvre se compose de paysages avec temples antiques, ruines ou fontaines; de sujets mythologiques, et de quelques portraits , mais surtout de scènes bibliques , qu'il représenta de cette manière spéciale humaine, anti-classique , dont nous trouverons une des sources dans Elsheimer.

Dans ses costumes il n^est nullement Italien. Ses personnages portent les turbans, les casaques brodées et frangées, les tuniques bordées de fourrures, et toutes ces bardes moitié de fantaisie, moitié judaïques, qu'on retrouve chez Lastman^ Pinas, Eembrandt. Il peint d'une pâte abondante et empâte les lumières et les couleurs claires par des touches vives et fines où la pâte fait comme un émail coloré. Sa couleur est ordinairement foncée et brune , dans quelques uns de ses tableaux d'un ton très froid, dans d'autres d'un ton chaud, avec des clairs d'un jaune brûlant. Dans ces derniers il est remarquable par sa manière d'éclairer les sujets, analogue à celle de Rembrandt, c'està-dire qu'il enveloppe la composition dans l'ombre et ménage la lumière sur un point. Un spécimen fort remarquable dans ce genre, est une descente de croix (au

musée de Rotterdam). Dans ce tableau, au milieu des ombres environnantes, une bande de lumière descend d'en haut sur la croix et le corps de Jésus, de la même façon que dans Teau-forte de Rembrandt.

C'est une face très originale de Técole Hollandaise, que cette peinture de sujets bibliques en dimensions restreintes, et dans une manière tout intime, familière, humaine. Comme Bramer, Moyses van Uytenbrouck, issu d'une famille distinguée de Delft, traita le même genre. Quoiqu'on le dise élève de Poelenburg, il ne tient pas beaucoup de lui. Il descend en ligne directe de Elsheimer. On suppose qu'il est né en 1600. Mais déjà en 1615 il a daté des oeuvres. J'ai même trouvé que Willem Swanenburch, mort eu 1612, a gravé d'après lui. Sa naissance doit donc être reculée vers 1590.

Il a produit une quantité de petits paysages, animés de dieux et de déesses, de nymphes, de faunes, de bergers dansants; d^ autres avec les sujets bibliques en vogue, tels que Moïse sauvé des eaux^ Juda et Thamar, Tobie etc. Il était très recherché et ses œuvres ornaient plusieurs collections, parmi lesquelles celle du prince Frédéric Henri. ^

Uytenbrouck, comme tous les artistes du groupe auquel il appartient, a manié la poiiïte et le burin; Bartsch a mentionné 58 de ses estampes.

Il a connu Elsheimer, car il a étoffé un de ses tableaux , un paysage, avec une Cléopatre^ mordue par l'aspic, et se soutenant contre un arbre. ^ Dans ses paysages on remarque l'influence du style et de la couleur d'Elsheimer et de Bril. Ses avant-plans sont couverts d'une végétation plantureuse, ses

' Les livres d'ordonnance de ce prince font mention de trois tableaux de sa main, Pomone , Europe et Orphée, payés les deux premiers /1200, le troisième /850. Ce dernier payement est daté 1648.

2 Catalogue de Terwesten; vendu / 54.

lointains sont ornés de ruines , de ces temples ronds , dont celui de Tivoli est le type et qu'on retrouve également chez Elsheimer , Lastman et plus tard chez Rembrandt. Sa manière de composer ses paysages est pittoresque. Son talent se révèle surtout dans le paysage, où les figures ne sont qu'accessoires. Quand il veut faire de grandes compositions, comme le tableau à la galerie de Brunswijcli qui est daté 1627, il n'est que faible et insignifiant. Ce qui frappe surtout dans ce peintre-graveur, c'est la naïveté de la mise en scène et des motifs; c'est la manière de concevoir les sujets bibliques. Examinez ces gravures du sacrifice d'Abraham, de l'histoire de Tobie, — Eembrandt, sauf la supériorité de son exécution, ne l'eût pas vue autrement. Yoyez encore Feauforte oii une longue file de la caravane de Jacob serpente au lointain sur un terrain montagneux; à l'avant-plan, Jacob, ayant devancé sa troupe, lutte avec Fange, qui déployé ses larges ailes , tandis qu^un petit chien aboie contre eux ! Voilà de ces petits traits caractéristiques , communs au groupe spécial dont nous nous occupons , et qu'on retrouvera spécialement dans l'œuvre gravé de Rembrandt.

Elsheimer, dont le nom s'est déjà rencontré tant de fois sous ma plume , me semble l'inventeur de cette nouvelle manière de représenter les scènes mythologiques ou bibliques. Comme il y a une affinité entre cette manière de voir et celle d'une partie de l'œuvre de Rembrandt , il faudra que nous l'étudiions.

C'est un remarquable spectacle de voir cet Allemand attiré vers Finévitable Rome, comme la mouche vers la chandelle, sans que pourtant il y brûle ses ailes.

Il paraît avoir été un homme d'une originalité inébranlable, d'une humeur parfois mélancohque , sérieuse toujours, d'un esprit pensif et rentré en soi-même. Se fixant à Rome (il était né en 1574 à Erankfurt) il s'y maria et eut

des eiifaiits ; il avait plusieurs disciples , de nombreux amis , un succès complet ; ses œuvres furent payées largement — et tout cela n'a pu le satisfaire. A quoi aspirait ce chercheur? Peut-être à une peinture nouvelle, dont il entrevoyait les merveilles. Ayant d'abord peint en grand , „il devint'' , dit Sandrart qui l'a connu , „le premier qui inventa un genre de petites scènes , des paysages et autres curiosités."

Un jour, dit encore le même contemporain, il exposa à Eome un petit tableau sur cuivre. On y voyait l'ange conduisant le jeune ïobie à travers un filet d'eau, tandis que le chien de Tobie saute de pierre en pierre : le soleil se lève et frappe en plein dans le visage des figures. Tout cela est si beau , si naturel , si plein d'expression , de vie , de naïveté, et dans un paysage si charmant, qu'à Rome chacun avait force louanges pour cette nouvelle ma'riière de peiîidre d'Adam de Erankfurt."

Dès ce grand succès il s'en tint à ce genre.

D'oii vient à Eome, en pleine Italie, oîà régnait dans tout son éclat le prestige du grand art , ce succès brillant d'un petit tableau bien simple, sans prétention aucune et difîérant entièrement de ce qui était universellement reconnu être LA beauté ?

La raison en est dans cette manière nouvelle.

Cette manière nouvelle de peindre , dit encore Sandrart , est grasse, moëlleuse, brillante et magistrale; elle sait bien maîtriser les couleurs , conserve les grandes masses , sait arrondir les objets, et garde bien les demi-teintes. (Test ce qui donne la rondeur et la force, surtout quand les couleurs ne sont pas bleues, mates et pâles, comme si c'étaient des couleurs en détrempe, mais brûlantes, fortes, chaudes et analogues à la vie."

Voilà ce que dit Sandrart. Et voilà pour le faire. Mais

il y avait encore à voir davantage. Cette nouvelle manière, c/ était aussi d^oser s"* écarter de la tradition de la convention du grand style, du dessin plastique emprunté à la statuaire^ de la mise en scène, de Tidéal et des costumes convenus. Cétait ce charme du naturel, de la naïveté, du sentiment intime; c'était ce principe qui exprimait la beauté par autre chose encore que par la grandeur et le style, qui exprimait son côté intime, la profondeur et la multiplicité de la vie intérieure.

Au lieu de représenter les scènes bibliques et mythologiques dans un entourage et sur une terre idéales, il les attira auprès de nous ; les fit se mouvoir dans des paysages charmants et gracieux empruntés aux sites de FItalie ; à leurs personnages il prêta des costumes, des allures, des sentiments humains , il en fit des hommes. Et Thomme en s^y reconnaissant éprouva pour eux une sympathie subite.

Quoiqu^il dessinât bien et facilement, c'est en premier lieu par le clair-obscur et les effets de lumière, et par le naturel qu'il voulut atteindre son but, qui est entièrement dans Fintimité du sentiment et l'effet pittoresque.

Il est indubitable qu'il a exercé une très grande influence. Quantité d'élèves et d'amis l'entouraient. Ceux qui nous sont le plus connus sont Lastman , Pinas, Teniers qui resta dix années chez lui , Thomas de Hagelstein , (qui était le Ditriech de ce Rembrandt); enfin Goudt, le gentilhomme d'Utrecht, son ami qui le protégea et propagea ses œuvres par ses gravures. Bramer encore et Uytenbrouck, Poelenburg et van der Laar ont été de son entourage.

Ce n'est donc pas une coïncidence fortuite, qui fait retrouver Elsheimer dans une partie de Rembrandt. D'abord tous ses amis et élèves ont apporté chacun leur part d'Elsheimer en Hollande. Puis il est certain qu' Elsheimer a été très estimé en Hollande. Ses œuvres abondaient cliez

nom y et les ventes des anciennes collections en contiennent à profusion. D'ailleurs il fut propagé par les gravures de Magdalena van de Pas, de Soutman, Prisius, Hollar, Jan van de Yelde, que des éditeurs Hollandais mirent dans le commerce. Surtout les estampes de Goudt furent très répandues et très cliercliées.

Il sera impossible de ne pas conclure de tout çeci , que Rembrandt, en partie par Fintermédiaire de Lastman, et en partie de son propre chef, n'ait été initié aux œuvres d'Elsheimer, Il n'est pas nécessaire d'appuyer là-dessus davantage. Rappelons-nous seulement les similitudes fréquentes de costumes, de types, les analogies de conception. Dans une gravure peu commune de Soutman d'après Elsheimer , nous voyons des orientaux très analogues à ceux de Rembrandt et même un cavalier perché sur sa haute selle, et armé de flèches et d'un carquois , est pareil à celui qui chez Rembrandt regarde le baptême de l'eunuque.

Enfin, je ne puis résister à fixer l'attention sur une charmante petite pièce ovale , peinte par Elsheimer , qui se trouve au musée de Rotterdam, et dans laquelle plus que dans toute autre la conception de la lumière rappelle Rembrandt. C'est Jésus au jardin des Oliviers. Dans l'enclos du jardin, oii l'on voit au loin la bande armée et éclairée par des torches, les trois disciples sont endormis dans des attitudes très anti-scolastiques , mais bien naturelles. L'un d'eux repose sur son bras , l'autre , les mains croisées sur le ventre, ronfle la tête renversée et la bouche béante, — mais, comme il dort! Sur une éminence derrière eux dans une petite enceinte, Jésus agenouillé est réconforté par l'ange , qui lui apparaît dans un nuage lumineux. C'est là la source de la lumière, qui reluit chaude, brune, dorée autour de l'ange, illumine l'homme de douleur, et jette une bande de lumière jaune-ocre, avec des blancs jaunes , sur deux des

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dormeurs et sur la terre. Tout cela est naïf ^ simple^ humain et par-là même vrai et toucliant.

On ne peut se défendre en contemplant ce tableau, de penser à la conception, aux types, an jeu de la lumière, même à la touche et au dessin du peintre d^ Amsterdam.

Elsheiraer n^est pas toujours si près de Eembrandt, et souvent Tanalogie ne se fait pas sentir du tout; mais ne fût-ce que par les œuvres que nous avons citées, il faut tenir compte de lui quand on désire étudier la genèse du talent de notre compatriote.

Il est une branche d^art qui réclame encore notre attention. C^est la gravure qui dans ce temps subit un développement remarquable. D'un côté la gravure au burin, à tailles régulières avait été portée par Goltzius à une nouvelle perfection. Mais à côté d'elle se tenait une gravure plus libre, visant davantage au pittoresque, à des délicatesses de tons veloutés ou métalliques, et procédant par tailles irrégulières , fines et très serrées , qui forment un tissu fort épais d'ombres. Telles étaient les gravures de Magdalena van de Passe, de Soutman, de Wierix, de Wencel HoUar, de Jan van de Yelde, de Goudt. Cette gravure se rapprochait d'avantage de Peau-forte ou du travail à la pointe sèche.

Il est remarquable qu'une quantité de nos peintres commença à manier la pointe, et que ces peintres-graveurs soient justement ceux qui étaient partisans de la peinture naturaliste et pittoresque.

Cherchant surtout et partout les qualités pittoresques, la couleur, le mouvement, le caractère, le naturel, la vie, ils introduisirent dans la gravure la même liberté qu'ils avaient appliquée à la peinture.

Successeurs des Durer et Lucas van Leyden, nous voyons surgir alors une pléiade de peintres-graveurs. Elsheimer,

Molijn, Bramer, Uytenbrouck, gravèrent leurs paysages avec figures et sujets bibliques, Esajas van de Velde une quarantaine de paysages et quelques pièces historiques , Buytenweg des paysayes, des costumes, Adr. van de Venue des sujets de mœurs, van Goyen et Eoghman des paysages.

Chez plusieurs d^entre eux on remarque la liberté, le caprice de la pointe et ce que Feau-forte a de spirituel et d^imprévu; chez d^ autres la recherche d^une couleur profonde , des tons veloutés , et de ces effets obtenus depuis par les procédés de Eembrandt.

En ce genre Goudt a obtenu de très beaux résultats. A sa gravure on peut parfois objecter quelque uniformité de ton et un manque de transparence dans les ombres. Mais en revanche quelles délicatesses de premier ordre sa fine pointe n'a-t-elle pas exprimées ! quel velouté ! Une belle épreuve de Testampe qu^il exécuta en 1610 à Kome diaprés Elsheimer -— Cérès raillée par Stellio — est d'un velouté qui approche de la manière noire et même des tons particuliers à Hembrandt; et les finesses exquises, dans la tête de la vieille, dans Cjuelques parties des vêtements de Cérès , dans la tête de Stellio placent leur auteur au premier rang dans ce genre de gravure.

PIETER LASTMAN,

Après trois années passées sous la direction de maître van Swanenburch , le jeune Rembrandt „ avait tellement progressé/' selon Orlers, ^^que les amateurs en étaient émerveillés et qu'on pouvait facilement prévoir qu'il excellerait dans son art. Alors son père jugea bon de l'envoyer chez le fameux peintre P. Lasman à Amsterdam."

La marche de notre étude nous conduit enfin à cet artiste. Pour le côté biographique je n'ai pu ajouter beaucoup de choses à ce qui était connu. Toutes les recherches faites à Haarlem et Amsterdam ont été jusqu'ici infructueuses. Ainsi nous ignorons dans laquelle de ces villes il est né. Yan Mander le cite en parlant des peintres d'Amsterdam. Toute sa vie il a demeuré dans cette ville et, sauf preuve contraire, j'inclinerais à accepter aussi Amsterdam comme le lieu oîi il est né. On ignore de même la date de sa naissance.

Tenons-nous aux dates fixées. Or la première mention de Lastman se trouve dans le livre de van Mander. A la fin de sa notice sur Corn. Cornelisz., il cite comme un de ses disciples Gerrit Pietersz.j et c'est au sujet de ce dernier qu'il ajoute : „il a produit quelques bons élèves — aussi un Pieter Lastman , de qui on a bonne espérance , et qui est pour le moment (le livre de Y. M. parut en 1604) en Italie,"

Or Lastmaii, en 1604 un jeune homme de bonne espérance, n^aurait eu que vingt ans. Il serait donc né entre 1580 et 84, et non en 1562 comme Houbraken prétend.

Houbraken et tous les auteurs à sa suite ont rapporté la phrase de van Mander que j^ai citée , à Corn, Corneîisz. En lisant avec attention on voit qu'elle se rapporte à Pieter Gerritsz. et que c'est donc de ce dernier — peintre de figures et de portraits, formé dans Fatelier de Corn. Corneîisz. et qui après ses voyages à iinvers et à Rome se fixa à Amsterdam, — que Lastman fut élève. Lastman a probablement été formé d'après les principes de dessin et de style que son maître avait de Corn. Corneîisz. Préparé de la sorte il devait suivre Fusage consacré. Aussi en 1600 ou 1602 on le voit plier bagage el partir pour la métropole des arts.

A Borne il trouva quantité d'artistes Plamands et Hollandais. Il se lia de suite avec le cercle de ceux dont Elsheimer était le centre, Teniers, Poelenburg, Pinas, Goudt, Uytenbrouck, Thomas van Hagelstein, et devint zélé sectateur de leur chef commun.

Nous en trouvons la preuve dans trois tableaux très distincts des autres. Le premier, dans la possession de M. Kramm à Utrecht, porte sur une pierre au milieu de Favant-plan l'inscription Bas. 1608 le P formé sur la barre du L.

Cette œuvre de petite dimension a été faite, selon toute apparence, en Italie, et relève directement d'Elsheimer.

C'est une fuite en Egypte. Voyons d'abord le paysage. A gauche du spectateur la scène est limitée par le tronc d'un grand arbre, dont le feuillage foncé, d'un vert brun , couvre le coin gauche supérieur et dont les racines occupent le coin gauche inférieur. Au lointain des arbres, des rochers et une ville forment, avec un ciel nuageux, le fond du tableau. La partie droite au second et au troisième

plan est occupée par des roches couvertes de plantes et arbustes et par une cascade; au milieu des arbres se montrent des constructions, un arc, et les hauteurs sont couronnées par un temple rond, celui de la Sibylle à Tivoli. Ce paysage dont les détails correspondent à celui qui a été gravé par van Noordt en 1645 diaprés Lastman, est peint dans un vert pâle avec des tons bleuâtres , et éclairé par une lumière fine et gazée. C'est comme forme et comme rendu le paysage d'Elsheimer et, en remontant, de Bril. Au milieu du premier plan Marie vue de face est assise sur Tâne ; le manteau vert foncé enveloppe le corps et la tête et retombe jusqu'aux pieds nus; ouvert par devant il laisse voir le front *et les cheveux bruns, couverts d'un linge blanc, ainsi qu'une partie de la robe rouge et du fichu blanc. Dans le bras droit elle tient l'enfant, entièrement na; la main gauche tient la bride. L'enfant lève vers la mère les deux bras et sa tête blonde. INulle trace de nimbe ni de lumière autour des têtes.

La tête baissée, Joseph marche à côté et regarde au devant de lui. Il est vêtu d^un manteau rouge, d'une tunique brune, et sur l'épaule il porte un bâton où pend le panier aux outils et un chapeau de paille. Sa tête est chauve, la barbe grisonnante. Au coin droit du terrain de grandes plantes. Ce petit tableau est peint avec beaucoup de soin; les lumières sont posées par touches empâtées. La touche, un peu lourde dans les figures, est fine dans le paysage. La lumière entre à gauche derrière l'arbre, éclaire le visage et le buste de Marié avec l'enfant, et laisse Joseph dans le demi-ton. La carnation de Marie est blanche au joues roses, celle de Joseph d'un rouge brunâtre, familier à ce peintre. Le dessin n'est-pas mauvais, mais sans finesse.

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Lastman est enfant de son siècle en ce qu^il fait passer la route de Nazareth vers FEgypte par Tltalie. Au reste il est partisan de la nouvelle manière d'Elsheimer, Aucune préoccupation de style ni de surnaturalisme. Tout le charme est dans le sentiment et la naïveté de la scène ^ rendue humaine et ainsi plus touchante. Cette scène de famille représentée comme telle nous révèle donc une face de Fart de Lastman que nous retrouverons dans Eembrandt.

Au musée de Berlin j'ai examiné deux petits tableaux ^ composés et conçus dans le même sentiment; Fun sans date mais au monogramme E appartient à cette période où la naïveté du peintre, cette fine fleur, n^ avait pas encore perdu sa fraîcheur en aspirant au style. C'est la suite de la scène que j'ai décrite , c'est un re;pos eri Egypte. Couleur, facture et sentiment absolument égaux au premier. Dans Fombre d'un gros arbre aux feuilles larges et détaillées, traitées comme celles de Momper, de Bril et d'Elsheimer^ est assise la famille; Fane est au milieu d'elle. L'enfant repose sur les genoux de sa mère qui est enveloppée d'un manteau vert et vêtue d'une robe rose. Son père est habillé de bleu et d'un manteau jaune-brun. A ses côtés les bagages, le panier aux outils et un vase en faïence bleue de Cologne. A droite une percée de paysage, avec des rochers, des arbres, une cascade, des ruines.

Le sentiment de cette œuvre a le charme de la tendresse et du naturel; jamais Lastman n'a si bien réussi,

A cette même époque appartient le second tableau de lui à Berlin, signé E. 1608. C'est toujours le même genre de paysage , avec le temple de la Sibylle au lointain. Au milieu, les pieds sur une pierre qui se trouve dans Feau, Philippe couvert d'un manteau rouge, et la tête nue, baptise l'eunuque; de U main droite se répandent les

gouttes d^eau qu'il verse sur la tête de ce dernier; la gauche tient un grand livre. L'eunuque se tient devant lui, au milieu de Feau, dans une attitude respectueuse. Sur la rive des figures agenouillées , et deux Maures tenant les chevaux d'une voiture couverte. Au lointain deux hommes discourant; l'un entièrement costumé à la façon des figures de Rembrandt et en reproduisant jusqu'aux gestes.

Le tableau n'a pas autant de charme que les deux premiers; la figure de Philippe est lourde et sans esprit.

Voilà pour la première manière du peintre. Son talent paraît n'avoir pu résister aux diverses influences qui devaient nécessairement agir sur lui en Italie. Il fut ébranlé dans ses convictions, il alla chercher, et malheureusement chercha en dehors de lui-même.

Cette période de transition est clairement indiquée dans quelques tableaux, notamment dans trois que j'ai étudiés au musée de Brunswijck. Déjà en 1609, date écrite avec le monogramme sur le tableau représentant Ulysse et Naimcaa^ le changement s'opère, la naïveté disparaît, mais la lourdeur reste.

A droite Ulysse , — dans le costume du Mardoche d'Alfred de Musset — s'agenouille sur le rivage, demandant pour couvrir sa nudité, un vêtement à Nausicaa, dont les gestes expriment la surprise. Celle-ci est habillée d'une robe jaune ^ aux manches blanches ; une écharpe bleue lui ceint la taille. L'homme nu (carnation d'un brun-rouge dur, et dessin sans finesse) a surpris les filles dans leur repas , dont les restes, ainsi que des plats, de la vaisselle, des fruits, etc. couvrent la terre. L'une de celles qui s'enfuient, porte un turban, une autre est coiffée de joyaux et d'une aigrette; costumes familiers à toute la bande, et qu'on retrouvera chez Rembrandt. Les plis des vêtements sont gros et ronds. Le

k terrain est couvert par une végétation à grandes feuilles,

habituelle à Elsheimer, très bien peinte. Les grands arbres à droite sont couverts de larges et grandes feuillées dans le genre de Bril, Momper et Elsheimer. Le jour est égal et sans effets de lumière. Le ciel lourd est rempli de nuages d^un gris de plomb.

Une œuvre postérieure à celle-ci représente le massacre des innocents. C'est une composition pleine de figures peinture égale à la précédente. La couleur devient plus crue. Point de ménagement savant de la lumière. Hérode à cheval ressemble fort à une figure d^Elsheimer sur Festampe déjà citée de Soutman d'après ce dernier.

Le troisième tableau montre encore la même manière. C'est David jouant de la harpe devant un autel ; composition de plusieurs figures ^ prêtres , officiants , chœur , et musiciens« Le dessin, quoique passable, manque encore de légèreté, et la couleur devient plus crue et manque de moëlieux; ce tableau Italianisé ^ et signé Fietro Lastman, porte îa date 1613.

En attendant Fécole Italienne avait subi de nouveaux développements. La grande et brillante période n'était plus qu'un souvenir. Mais à la fin du 16e et au commencement du 17e siècle se forma une scission, et deux partis distincts firent une seconde renaissance , où les hommes de talent ne manquaient certes pas.

L'un continuait la tradition des grands maîtres. Leur éclectisme accapparait ce que les coryphées avaient eu d'excellent, mais par là justement érigeait en école, en méthode, ce qui avait été principe vivant. C^est ainsi qu'ils ne possédaient qu'un sentiment , qu'une vérité de seconde main.

Cette tendance trouvait son expression suprême dans les Caracci,

S^opposaiit à ce principe , Fautre parti formait Técole naturaliste qui , s^écartant de la tradition , se rapprocha de la réalité.

Michel Ange Amerighi, de Caravaggio (1569—1609) , était le chef vigoureux et fougeux de ce que les Italiens ont nommé la manière forte. Il suivit davantage la nature réelle, et ne la sacrifia point à Fidéal convenu des formes; ses types ne sont nullement vulgaires, mais il ne se préoccupe pas avant tout de Félégance des contours. Il cherche surtout le caractère, les passions violentes et la vigueur de Telfet. Sans doute il vise trop à obtenir sa vigueur du seul contraste d'ombres fortes opposées à des lumières très claires, et, ainsi qu^il arrive toujours ^ cette exagération apparaît surtout dans ses sectateurs. Le co= loris et le clair-obscur, voilà ses éléments de poésie. Dans ses meilleures œuvres sa couleur et surtout ses chairs, peintes et modelées avec une science consommée^ sont chaudes et brunes sans rudesse.

De ces deux tendances opposées surgissaient les claristes et les brunistes. Les uns, afin de faire valoir leurs formes linéaires, choisissaient un jour égal et clair; les autres afin d'obtenir des effets pittoresques, sacrifiaient quelques parties en les noyant dans Fombre, pour faire valoir davan= tage les parties lumineuses , et en montant leur gamme augmentaient Fintensité de leurs lumières. Les partisans du style, du dessin, étaient par là même claristes; ceux du naturalisme, du coloris (couleur et clair-obscur) brunistes.

Cette tendance de Caravaggio , naturaliste et bruniste j suscita de violents antagonismes. Poussin disait le Caravagge né pour détruire la peinture , un des Caracci nomma ses nuds costui macina carne, de la chair moulue. Néanmoins il était fort de mode, non toujours pour ses vrais mérites, mais pour ses extravagances, et il avait une foule d'adhérents, parmi lesquels se signalaient surtout Valentini ,

Barbieri (dans sa jeunesse) , Preti , Strozzi , Dominichino , Honthorst, Ribéra, Guido Beni (pour un temps).

Lastman aussi , après sa manière naïve et intime , après ses tentatives transitoires, a pris le parti de Caravaggio , et compte parmi ceux qui ont introduit chez nous cette manière ^basanée et rolie'\ comme les Hollandais la Jiommaient. C'est dans un tableau au musée de Eotterdam que je vois un spécimen de cette période de son talent. C'est le sujet, bien souvent traité, entre autres par Pinas et plus tard par Rembrandt, de Manoé et de sa femme à qui l'ange apparaît (Juges XIII. 19). Ce tableau, le plus grand que je connaisse dans l'oeuvre de Lastman, est entièrement dans le goût de l'école Caravaggiesque. Les figures sont à mi-corps et de grandeur naturelle. A gauche Fange , debout, les ailes déployées, vêtu d'une tunique jaune, d'un manteau de velours cramoisi à franges d'or, de manches blanches, étend la main droite au dessus de la chair posée en offrande sur l'autel. Manoé et sa femme s'inclinent dans une attitude respectueuse ; lui , vieillard à tête chauve et à large barbe, joint les mains. Ces mains, comme toujours chez Lastman, sont grandes et rondes. La lumière vient de gauche et éclaire l'ange par le dos. Derrière la tête de Manoé , enveloppée de fortes ombres brunes , se dessine bien éclairée et avec des ombres moins fortes et plus froides, le visage de la femme, dont le front est couvert d'un linge blanc. Elle regarde en haut vers l'ange d'un air plein d'étonnement , les lèvres à demi ouvertes.

L'expression des têtes de Manoé et de sa femme est très bien réussie. Dans la disposition de la lumière et des ombres, on reconnaît le partisan de la manière brune et forte. Leur opposition est tranchée , pas assez harmonisée par des tons intermédiaires. Les clairs sont très vifs ; les ombiLS très brunes ou noires manquent de transparence.

C^est de cette manière là qu'on voulut obtenir beaucoup de force , tandis qu^on en obtient bien plus par des moyens contraires. Chez Rembrandt, les ombres sont toujours claires et transparentes ; jamais elles ne se heurtent avec les clairs , et sa force ne résulte que du concours savant d'une longue suite de tons. Caravaggio non plus n^a pas toujours ces oppositions trop fortes, ni ces ombres trop noires, que la plupart de ses sectateurs n'ont su éviter. Peut-être même tels de ses tableaux qui montrent ces ombres trop accusées doivent-ils en partie cette particularité au temps qui, on le sait, a poussé souvent les couleurs au noir. Plusieurs de ses œuvres, quoique toujours d'un ton chaud, prouvent qu'il avait une entente très juste de la dégradation^ du mariage des divers tons. Dans ses Génies faisant de la musique, qui se trouvent à la galerie de Cassel, le nu est peint à merveille, d'une couleur ambrée, et palpitant de vie.

Apparemment le tableau dont nous nous sommes occupés a été peint par Lastman après son retour en Hollande. Lui, Jan Pinas, Honthorst sont les principaux de ceux qui ont importé chez eux cette nouvelle manière Italienne ; manière brune et forte , qui a eu pendant quelque temps beaucoup de vogue et que Rembrandt lui-même a cultivée. Cependant, remarquons dès à présent qu'il ne faut pas identifier ces deux manières. Rembrandt appartient par son principe de clair-obscur à la lignée des brunistes , mais il a porté ce système à une perfection jusqu'alors presque inconnue. Il l'a dégagé de toute rudesse, et n'en a gardé que ce qui était avantageux au mystère de sa poésie et de sa fantaisie.

Toute proportion gardée entre l'emploi d'un agent et son ménagement magistral, je pense qu'il faudra tenir compte pour l'histoire de la formation du ton général des œuvres

de Eembraiidt, de ces éléments de couleur et de clair-obscur,, de cette entente, de cette conception de la lumière pratiquées par son maître.

De retour dans son pays, Lastman se fixa à Amsterdam et se maria

De son mariage naquit un fils, Nicolaas, devenu graveur, et dont on a diverses planches. Il ,grava entre autres, en 1608 une estampe d'après un tableau de son père, Jésus dans le jardin avec les trois disciples endormis , dans un paysage avec clair de lune ; St. Pierre délivré de prison, d'après Pinas; — un martyre de St. Pierre, diaprés Guido Eeni; ~~ le bon Samaritain, d'après une composition de lui-même.

Mcolaas est sans doute disciple de son père quoiqu^on cite aussi Pinas comme son maître. Des autres élèves de Lastman vers ce temps nous connaissons Jan Lievens, Roodtseus et Nedek.

Lievens, venu de Leyden, est supposé avoir fréquenté son atelier à sa douzième année; c'est à dire vers 1620. Dans ses types, sa manière de draper, surtout dans le dessin des mains , renseignement de Lastman se fait quelquefois sentir. C'est apparemment une parente de son maître dont Lievens a fait le portrait et qui dans les vers de Jan Yos est nommée Margriet Lasmans, femme d^'Eugenius Pontein.

Jan Alberts Eoodtseus, né à Hoorn en 1611 ou lâ, a peint le portrait et des tableaux civiques. Pieter Pieterse Nedek était natif d'Amsterdam ; il a peint le paysage.

1 Après son séjour en Italie, il aurait fait, selon M. Nagler, un voyage à Coppenhagen , où il aurait peint pour une église en compagnie de quelques autres artistes. Je ne connais pas la source où M. Nagler a puisé ce détail biographique et ne saurais donc juger de son authenticité. Les auteurs Hollandais n'en disent mot.

Lastraan, très recherché par les élèves, rencontra un succès éclatant : ses œuvres furent très courues et ornaient les cabinets de divers amateurs à Amsterdam ^. Dans la préface de sa tragédie Joseph à Dothan (1640) Yondel dit avoir vu chez le docteur Eobbert van der Hoeven à Leyden plusieurs tableaux remarquables de Pierre Lastman.

Yondel faisait grand cas de son talent, mais Yondel n^était pas fort connaisseur en peinture. Il va jusqu'à le nommer FApelle de son siècle et à douter qui des deux Pierres, Lastman ou Eubens, mériterait la palme.

On trouve cela dans quelques vers au sujet d'un portrait de Lastman peint par Thomas de Kejser, portrait dont je regrette d'autant plus la perte , que je n'ai pu réussir à trouver aucune image de Lastman.

Yondel a chanté encore un autre tableau de notre peintre, représentant St. Paul et St. Barnabé à Lystre s'opposant au sacrifice payen, sujet traité aussi par Elsheimer. Ces vers sont classés par M, van Lennep à l'année 1648; date qui pourrait peut-être se rapporter de même au tableau. Cette composition pleine de figures se trouvait alors en la possession de Joan Six.

Nous poursuivrons l'étude de l'œuvre de Lastman par l'examen d'un des ouvrages postérieurs oii l'on remarque encore des qualités nouvelles et curieuses.

C'est un tableau daté de 163^.

L'année de la leçon d'anatomie de Rembrandt.

Le sujet représente la résurrection de Lazare. Dans une grotte spacieuse, au premier plan le groupe principal occupe la partie gauche et est en lumière. C'est la tombe

* Voyez la liste des oeuvres de L.

ouverture sur le bord de laquelle est assis le ressuscité; deux hommes déroulent son linceul ; derrière eux trois femmes en manteaux ^ jaune , rouge et bleu ; ces trois dernières ^ comme types et comme costumes , inspirées par le goût Italien. Le coin droit est occupé par un rabin vêtu de blanc et de rouge , la tête couverte d'une calotte rouge. Près de ses pieds croissent de grandes feuilles. Le second plan un peu plus élevé , et contenant beaucoup de figures , est dans la demi-teinte. Au milieu Jésus , habillé d'un manteau violet par dessus son habit brun ; une faible lumière jaunâtre entoure sa tête^ dont les cheveux, la barbe et les moustaches sont rousses. Eelevant de la main gauche son manteau , il lève le bras droit. Sur son visage se dessine une expression d'étonnement. A ses pieds une femme agenouillée , le corps droit, les bras étendus, le visage tourné vers le groupe du devant; sa figure et ses cheveux sont roux; la jupe de dessous et les manches vertes, la robe jaune, découpée carrément sur la gorge. Cette femme est une figure très rembranesque, ainsi que le tjpe de Jésus. Parmi les figures qui entourent celui-ci un homme porte le turban employé souvent par Eembrandt. Ce qui est notable c'est le trait de lumière qui côtoie cette figure. Au fond dans Fouverture de la grotte, une percée de ciel et quelques femmes accourant en hâte. Celles-ci en demi-ton et éclairées derrière par une lumière fine. La scène est composée en règle; c'est une pyramide , et tous les groupes, disposés de même pyramidalement , concourent dans la direction de la pyramide principale.

Deux tendances se montrent dans ce tableau, l'une ^ Italienne, l'autre originale. Tout le premier plan est peint d'une manière claire, déterminée; le reste au contraire est plus moëlleux , a plus de transparence dans les ombres , et possède à un degré inconnu jusqu'ici dans l'œuvre du

peintre j ce charme du mystère^ de l'immatérialité qui nous fascine toujours dans Eembrandt.

Oui voilà vraiment encore un point de rapprochement^ voilà un des chaînons qui lient le maître médiocre au disciple de génie. Mais voilà qu'une question se dresse au devant de nous, celle de savoir si Lastman a emprunté ces ressemblances, ces éléments lumineux à son disciple déjà célèbre; ou bien si nous oserions les regarder comme des germes d^une manière de voir et de sentir que Eembrandt a depuis portée à la perfection?

Je penche pour la seconde solution, parceque cette circonstance n^est pas isolée ^ mais s'associe à diverses autres dans le même sens.

Cette même conformité se fait encore sentir à un degré remarquable dans un petit tableau sur bois, qui se trouve au musée de Haarlem. C'est une adoration des bergers; à gauche sur une hauteur à quelques marches Marie est assise avec son enfant. Le coin gauche en bas de Marie est occupé par des boeufs; à droite arrivent les bergers dont le plus avancé va s'agenouiller. Au haut de la droite on voit un nuage , d'un brun jaunâtre , s'ouvrir et un ange paraître. Quoique ce tableau ait cruellement souffert, il est précieux comme témoignage. Par la mise en scène et par le sentiment dans lequel il est conçu il appartient à la manière intime et familière, que Elsheimer, Bramer, Uytenbrouck , Lastman et Rembrandt, ont pratiquée pour ces sujets.

Le type de l'ange et la couleur brun-jaune- doré du nuage dans lequel il apparaît se rapprochent bien plus encore de la conception de Eembrandt. Je ne saurais assigner une date à ce tableau. Il a trop souffert pour qu'il soit possible d'argumenter de la facture. Le style est le plus conforme aux œuvres antérieures par la naïveté et l'absence d'influences Italiennes.

Le tableau est signé; les lettres las sont visibles» Avant de déterminer le degré d'influence exercée par

Lastman sur Rembrandt terminons l'analyse de ses pro-

ductionso

Nous avons examiné sa peinture dans ses développements successifs. Il nous reste ses dessins et ses eauxfortes. Quant aux premiers je n'ai pu parvenir à en découvrir. Ce que nous en savons, c'est que comme les artistes de son temps, comme Rembrandt lui-même ^ il exécuta ses dessins soit à la plume , soit à la sanguine^ soit avec des lavis à l'encre de Chine ou en brun. Rembrandt possédait de lui deux livres à esquisses, les uns à la plume, les autres à la sanguine.

Bartscli (suivi par Nagler) * dit, que vers 1626 Lastman a donné des épreuves d'estampes coloriées. Il aurait fait mordre le cuivre par l'eau-forte, puis aurait adapté les couleurs sur cette planche. De cette manière l'estampe était imprimée en une seule fois, méthode différente de notre chromotypie.

Oii sont les produits de cette opération? En a-t-on jamais vu ? Le fait ne me paraît donc pas encore acceptable.

Trois eaux-fortes sont attribuées à la main de Lastman , Juda et Thamar, dans un paysage; une femme assise sous une voûte, la tête enveloppée d'un voile; et un bourgmestre faisant l'aumône à un jeune garçon.

Cette dernière planche porte le monogramme M. S. (M. Sorg) et ne saurait être de Lastman. La première est signée P. L. Le premier doute contre l'authenticité de ces pièces m'a été suggéré par M. van der Kellen , excellent connaisseur en fait d'estampes, à Utrecht. Et en vérité le doute est permis. Le monogramme P. L. sur la seule des trois pièces , et qui ne se trouve pas même sur les

* Anleitung zur Kùpferstichk. 1821 , p. 25.

premiers états, peut nêtre que la reproduction du monogramme ordinaire se trouvant sur le dessin ou la peinture d'après lesquels Feau-forte pourrait-être faite. Quand je compare Feau-forte de van Noordt, d'après Lastman, paysage Italien avec le temple de Tivoli, avec celle de Juda et Thamar, la ressemblance dans le maniement de Toutil, dans le rendu et le dessin des arbres ne peut être niée. Et il se pourrait bien , comme M. van der Kellen le suppose^ que cette dernière estampe fût de la même main.

La question n'est que posées mais si même nous ne pouvions pas faire précéder Eembrandt comme aqua-fortiste , par Lastman, cette même pièce nous fournit néanmoins une preuve de plus de la connexité des deux peintres.

Le goût entier de cette estampe, les costumes et leurs détails, les types, sont tellement rembrandtesques, qu'on ne saurait s'y méprendre. Qu'on me permette d'insister sur quelques détails, et de faire remarquer la ressemblance de la manche de Thamar, de l'habit à lacets de Juda, de ses souliers à minces crevées au devant, avec ces mêmes détails qu'on retrouve chez Eembrandt.

L'intérêt que Lastman inspire , il faut bien en convenir, est dû en majeure partie à son rapport avec son élève et nous ne pouvons partager l'enthousiasme du poète Yondel à son égard. Mais celui-ci regardait plus au sujet qu'à la partie artistique. Nous avons déjà pris connaissance du couplet qu'il fit à l'honneur du portrait de Lastman. M. van Lennep, dans son magnifique travail sur Yondel , classe ces vers à Fannée 1649, et y ajoute que le poète les fit à la mort du peintre, qui aurait eu lieu à Haarlem dans cette année. M. A. J. Enschedé, archiviste de Haarlem, a eu l'obligeance de faire des recherches à cet égard , mais les registres mortuaires de 1640 à 1650 ne contiennent

pas le nom du peintre; non plus que les registres des baptêmes et des mariages « Nous pouvons donc pour le moment écarter Haarlem , comme lieu de naissance et de mort ^ et accepter Amsterdam comme tradition ynlgaire. Les recherches dans cette dernière ville n'ont de même abouti à rien.

année 1649^ pour la mort de Lastman ^ n'est donc non plus prouvée.

Lastman pour nous n'est qu^un talent très secondaire. Mais il faut le juger d'après son temps. C'était un homme de transition. Supérieur à beaucoup de ses devanciers ^ promoteur de nouvelles idées et manières en peinture j il a été dépassé entièrement par le sublime élan de ses contemporains plus jeunes. En le voyant sous cet aspect nous pourrons rendre justice à ses qualités ^ sans manquer à la vérité. Son dessin , sans être mauvais, manque d'élévation, de finesse artistique et sa touche de légèreté. Dans ses débuts il a le charme de la naïveté, de l'intimité; plus tard il a quelques qualités de coloriste, et va même jusqu'à toucher une corde harmonieuse dans ses essais de clairobscur. Dans ses conceptions nous louerons sa représentation toute humaine des personnages bibliques , et ce qu'il a fait par là pour l'avenir d'un art vraiment humain.

A. vrai dire l'histoire n'est pas de son domaine, et ce n'est que dans le paysage animé de figures qu'il a réussi. Là il pouvait déployer des qualités plus modestes, et surtout un talent très remarquable pour le paysage.

Nous n'aurons presque plus à insister sur son rapport avec Bembrandt. Lastman traitait les mêmes sujets, le drame de la passion, Abraham, David, Manoé, Mardochée, les scènes empruntées au livre de Tobie ; et deux fuites en Egypte de Eembrandt ressemblent même à celle de Lastman. Leur manière de traduire ce? sujets est la même manière simple, humaine ,

naturelle ; leurs costumes , le style des édifices , des temples sont les mêmes, parfois avec des ressemblances frappantes ; les types , les gestes de ses figures , on les retrouve de temps en temps dans Toeuvre de Rembrandt. Enfin la lumière, la façon d^éclairer de Rembrandt, on peut en trouver quelquefois des traces dans son maître, il est vrai à Fétat d'embryon, mais enfin d^intention au moins. Ce n^est que la distance immense entre le tâtonnement et le résultat sublime qui au premier abord fait douter de leur rapport.

Donc Lastman pris en bloc a concouru à Favènement de Rembrandt.

Aucune circonstance ne nous explique assez la raison du choix qu'on fit de ce maître pour Rembrandt.

Pour nous , nous aurions regardé partout ailleurs ; ou vers Mierevelt avec son talent sévère et solide, ou vers Honthorst, ou vers van Ravesteyn, et en premier lieu vers le magistral et brillant Erans Hais. Et encore possédait-on à Leyden même un maître tel que Esajas v^n de Velde, Mais Lastman était une célébrité dans son temps, et le premier poète de son pays lui consacra des chants. Ajoutons qu'il avait été en Italie, et qu'il peignait des sujets religieux , tandis que les autres que nous venons de nommer ne faisaient que le portrait et le genre !

L'époque vers laquelle Rembrandt alla à Amsterdam , n'est pas relatée par les anciens biographes. Si nous supposons qu'il est entré à douze ou treize ans, c'est-à-dire en 1619 ou 1630 chez Swanenburch, où il resta trois ans, c'est vers 1633 ou 1633, à l'âge de quinze ou seize ans, qu'il aura été en apprentissage chez Lastman.

Il n'y resta, suivant Orlers, que six m.ois,

EESUME.

Dans un travail analyse comme celui que j^ai accompli^ il a fallu mettre en relief des détails et rendre sensibles des nuances souvent fort délicates. Qu^on ne prête donc pas un caractère trop absolu aux analogies que j'ai essayé de mettre en lumière. Il faudra d'ailleurs distinguer, dans tous ces acheminements vers Fart de Eembrandt, les influences plus ou moins directes, et ce qui n'est que tendance analogue. Tous les peintres coloristes et ^ittoresqiiesy par exemple, procèdent de même, conçoivent leur sujet à peu près de la même façon. Là oii j'ai montré des résultats analogues à ceux de Eembrandt , je n'ai donc pas toujours voulu constater une influence directe.

Observons encore , qu'en exposant le développement d'une individualité, il est nécessaire de tenir à la fois compte et des idées générales propres au temps dans lequel s'accomplit cette formation, et de l'activité spontanée de l'individu même. Mais cette distinction n'implique pas de séparation, — au contraire. L'historien qui prend pour principe unique l'action dynamique des circonstances et des idées, me paraît aussi incomplet que celui qui part de l'action spontanée des individus seule. Comblons donc ce dualisme. L'esprit de l'homme n'est qu'une partie de l'esprit infini c^ui vit dans l'univers. Expression et produit

des forces intellectuelles de son temps, Fliomme à son tour fait partie active de ces forces , et concourt de cette façon au développement général, C^est une même chose au fond. De cette seule manière il est fait droit en même temps et à Findividu et aux agents extérieurs desquels il tire son origine. Ainsi sans dissoudre ces deux éléments^ ou peut étudier les faces propres à chacun d^eux.

Dans une étude prochaine je m^appliquerai à démontrer surtout Factivité de Fhomme et de Fartiste. Dans celle-ci j'ai dû analyser les agents qui ont concouru à son développement, et montrer jusqu^à quel point il est le résultat des forces qui lui sont antérieures.

Je me suis assez expliqué je pense sur ce sujet pour éviter le reproche de chercher à amoindrir la valeur de F artiste.

Rembrandt est initiateur. Mais toute grande réalisation est précédée dressais plus ou moins timides et incomplets» Khomme de génie lui-même n'est pas placé en dehors des lois de Funivers et ne procède pas autrement que tout individu. Il en est de même de Rembrandt.

Avant lui Fon peut observer des essais, incomplets il est vrai, mais multiples et divers, de ce qui par lui a été réalisé d'une manière si complète et si brillante,

La connaissance de toutes ces préparations élémentaires ne peut qu'ajouter à une admiration judicieuse et profonde. L'admiration qui ne comprend pas, n'admire qu'à demi. Seulement en face des précurseurs de Rembrandt, même des plus excellents , nous voyons la distance énorme qui sépare le génie de talents remarquables.

Résumons et constatons ce qui fut conquis pour Fart de notre pays par les précurseurs de Rembrandt.

C'est dans ces temps que s'est accomplie la sécularisation,

complète de Fart, l'affranchissement de la peinture, Fémancipation du sujet. Jadis, (et Terreur existe encore) le sujet avait déterminé la valeur du tableau. Seuls les sujets religieux ou heroïco-historiques étaient réputés constituer la grande peinture. Ce n'est que peu à peu que la nature , Fhomme , la réalité avaient conquis quelques droits d'être représentés. Dès que Fesprit humain fut émancipé, le peintre reconnut de suite les droits de la vie, de la nature, de Findividualité. Des genres nouveaux naissent alors et se détachent un à un de Fensemble pour vivre d'une vie propre. La valeur de Findividu une fois reconnue, Fhomme remplace les dieux et les héros; Fhomme avec Fimmensité de son âme, de ses pensées, de ses actions. L'amour de Fhomme pour la nature la lui fait trouver digne d'être elle-même reproduite. Ainsi le portrait, les tableaux de régents et de corporations , le paysage , les marines , les animaux , les fleurs , les fruits et ces mille scènes de la société ou de la vie familière appelées scènes de genre , commencent à s'épanouir.

Au lieu du sentiment héroïque , idéal, au lieu de la poésie des idées, Fesprit s'attacha au naturel, au caractère des êtres , à la poésie de la couleur et de la lumière. On se plaît aujourd'hui à nommer cela du naturalisme, du réalisme, avec un accent de désapprobation. Comme si jamais aucun art avait existé sans la nature et la réalité. C'est un terme vide de sens, un abus de mots. Non, cet esprit de Fart Hollandais n'était nullement hostile à l'idéal, à la poésie. Seulement il les trouvait ailleurs et s'opposait à ce qu'on ne s'attachât à les reconnaitre que dans une seule sphère, dans une seule expression technique. Ce qui était propre à cet esprit, ce fut l'exclusion du surnaturalisme, des ten= dances en dehors de Fart qui assujettissaient la peinture à des idées extérieures; c'était le droit de l'individualisme dans Fart comme partout ailleurs ; c'était Faffranchissement

de la beauté des entraves du parti-pris. CMtait enfin la pratique instinctive de la règle aujourd'hui de plus en plus reconnue qu'aucune esthétique, ni aucun enseignement , ne sauraient réussir à définir, ni à exposer d'avance ce que c'est que le beau , ni même ce qui sera beau ou non. Il va de soi qu'un constant rapport existait dans la peinture entre ces idées et la technique. Par le progrès immense de la dernière, les divers moyens du peintre s'accrurent énormément. Chose curieuse , que l'humanité ait vu s'accomplir les plus vastes révolutions par des procédés techniques, plus que par des idées! La typographie renverse l'autorité, la poudre à canon et la vapeur remuent de fond en comble la face de la société et la peinture à l'huile enfante une peinture moderne et refait l'art entier. Ce n'est que par elle que devint possible cet élément nouveau dans la peinture moderne, l'élément pittoresque, pictorial dans le sens strict du mot, qui en est la véritable essence,

La prédominance de l'élément pittoresque et du sentiment pour ainsi dire musical de la couleur et du clairobscur, est une tendance que nous avons vu se développer de plus en plus dans la peinture , depuis la double émancipation opérée tant sous le rapport technique par l'application des couleurs à l'huile, que sous le côté spirituel, par la liberté de l'esprit.

Nous n'osons nous laisser entraîner à démontrer comment cet élément pittoresque, intimement lié au sentiment pour la nature, l'homme, la réalité, la vie, qu'inaugura l'ère moderne , rejaillit de même sur l'architecture , la plastique , la sculpture et l'ornementation ; comment à son tour la peinture devint l'art dominant. Constatons seulement l'avènement de cet élément nouveau, de cette beauté pittoresque, résidant dans l'expression de la vie et dans la poésie de la couleur et du clair-obscur. C'est encore par les res-

sources des couleurs à Fhuile que se développèrent tous ces éléments de la peinture, tels que Tharmonie de la couleur, la magie du clair-obscur, la richesse et la profondeur des tons, le naturel, la perspective aérienne, en un mot ce degré d'illusion, qu'il ne faut pas confondre avec le trompe-rœil, mais qui en vérité est une des qualités constitutives de la peinture.

Dès lors aussi le faire même multiplia ses moyens. L'artiste traita sa matière d'une façon plus ample, et rélégua les choses secondaires ou les plans reculants dans un demi-jour. L'échelle chromatique et lumineuse procéda en analogie avec celle de l'harmonie en musique. Les contours moins marqués, allaient s'arrondissant et s'harmonisant avec l'entourage direct. On ne coloria plus; on modela les objets dans la couleur même. Les couleurs mélangées et brisées devinrent plus moëlleuses , plus vagues , moins matérielles; le ton plus plein , plus mûr. On peignit avec une pâte plus abondante, par coups de brosse là où le sujet le comportait; et la touche obéissait à toutes les exigences de ce sujet , à toutes les libertés de la fantaisie.

De là une peinture plus large, plus décorative, si l'on veut permettre cette expression sans y attacher la signification de superficielle , mais par là-même plus franche , plus vive. De là enfin toutes ces hardiesses de la brosse par lesquelles furent obtenus des effets jusqu'alors inconnus, et cette fougue , cette maestria du faire qui purent fixer et retenir le premier jet. Ces éléments, nous les voyons soit en germe, soit portés déjà (comme par Prans Hais) à une hauteur admirable; dans les artistes du milieu du 17^ siècle, mais en premier lieu dans Eembrandt nous en remarquons l'incarnation complète et brillante.

C'est dans ces conditions et par les moyens indiqués, que se développa la grande école du 17^ siècle. Dans la

las

vaillante avant-garde des précurseurs s'accomplit la naissance et la consolidation de la peinture dont la pleine maturité se montre en leurs successeurs.

Ainsi le caractère de notre peinture se dessine avec toute sa netteté.

Au sein d^une nation libre et énergique; — dans un temps oii Findividualisme affermit ses droits , où la tradition reculait devant une création nouvelle; — dans une république bourgeoise et patricienne , dépourvue du luxe aristocratique et princier; — dans une contrée, oii la nature fraîche et d'aune végétation abondante offre plus de variations dans la couleur et la lumière , que dans les formes et dans les lignes ; -— devaient surgir une littérature et un art qui ne pouvaient manquer de porter les empreintes de ces caractères.

Là, l'ascétisme rude et violent d^un Ribera était impossible ; là , Félégance opulente et raffinée des Vénitiens était aussi peu naturelle que la noblesse calme et abstraite du style Eomain ; là , toute discipline scolasiique fut absolument condamnée d'avance. Là, les sujets et la manière de les représenter furent inspirés uniquement par le sentiment individuel de l'artiste.

On ne peut trop appuyer sur cette dernière circonstance. Toutes les œuvres des peintres Hollandais sont nées du désir spontané, du besoin même de leurs auteurs. Leur raison d'être ne réside que dans la libre volonté , dans les préférences personnelles des peintres. Point décommandes; point d'exigences de sujets heroïco-historiques ; nulle pres= sion par un grand chef, ni par des directeurs d'académie, ni par de puissants protecteurs. Le goût et le choix restent entièrement libres. L'enseignement ne s'impose que quand il est choisi librement; le goût d'autrui n'influe que par la sympathie. Seules les grandes toiles civiques peuvent être regardées comme sujets imposés. Et

encore elles entrent dans le goût des peintres euxmêmes.

Dans de telles conditions et dans un semblable pays, devait se former un art, vigoureux comme les chefs des gardes civiques, les hardis navigateurs et les régents moitié soldats moitié hommes d'Etat; un art, simple comme les plaines unies, mais parfois d'une poésie hardie comme celle de la mer; d'une couleur profonde et pleine de sève comme les pâturages et les bois, ou fine et argentine comme Fair des automnes. Un art fortement accentué comme la vie même de cette nation, jouant avec la lumière et les ombres comme le soleil et les nuages de son ciel, se faisant enfin l'expression des grands principes de vérité et de liberté dont ce peuple était alors le représentant par excellence.

RETOUR à LEYDEN.

Après un court apprentissage chez Lastman^ le jeune Rembrandt paraît n^ avoir pu emprunter davantage à Fécole, Un autre atelier allait désormais lui ouvrir ses immenses richesses.

C'est vers 1623 qu'eut probablement lieu le retour de Rembrandt au foyer paternel.

La famille du Weddesteeg se composait alors des deux parents, de leurs enfants Gerrit, (meunier, qui acheta en J630 un moulin, mais mourut vers la fin de 1631) , Machteld , Cornelis et Lysbeth. L'aîné , Adriaen , avait épouse le 16 juin 1617 , Lysbeth, fille de Me Simon van Leeuwen, et en eut trois enfants, Jan, Cornelis et Cornelia. D'abord cordonnier, il devint depuis meunier et avait son moulin situé à l'autre côté du Rhin, vis-à-vis de celui de son père , et sa maison sur la rive du Rhin , tout près du Weddesteeg. Willem de son côté, demeurait alors chez Jan Gerritsz. , boulanger au Koepoortsgraclit.

Le cercle des artistes n'avait pas subi beaucoup de changements. Yan Goyen était encore à Leyden et conti= nuait la série de ses paysages; Bailie s'occupait de ses por-

^ Cette profession est indiquée dans son eon tract de mariage de 1617, trouvé par M. R. Elsevier.

traits dessinés minutieusement à la plume et rehaussés de couleurs; van Schooten achevait ses officiers de la garde civique pour la Salle du Doelen; Esajas vandeYeldC;, demeurant ordinairement à Leyden , était toujours inépuisable en paysages, escarmouches, chasses et autres scènes de genre.

Eembrandt se fixa chez ses parents, et y resta jusqu'en 1630. L'amour des voyages ne s'empara pas de son esprit. C'est un fait digne de remarque, qu'avec cette âme avide de connaissances au sujet de l'art, oii fermentaient les plus grandes aspirations, il ne se soit pas senti attiré par le prestige de l'Itahe. Certes la fortune de ses parents ne se serait pas opposée à son départ. Mais cet homme d'une trempe si forte, d'un caractère si original et si indépendant, avait une autre mission que d'être le reflet d'un art étranger. Non seulement l'art Hollandais, mais encore le principe même de l'art de l'avenir allait se réaliser en lui. Il faut qu'il ait eu conscience du but qu'il se proposa et une audacieuse conviction de sa mission. Il savait qu'ailleurs la peinture était dans une période de stagnation; qu'une ère nouvelle se préparait dans son pays -même. Rien, pas même les es^emples séduisants des grands Italiens du 16^ siècle, pas même la gloire et tout l'éclat du talent de Rubens, n'ont pu un instant éblouir ni ébranler la forte conviction du jeune artiste. Il était soi et voulut le rester.

La nature était l'objet de ses études profondes. Vous l'auriez pu voir penché sur le rempart en face de sa demeure , épiant les pâturages, les bois et le Rhin serpentant; ou dans les environs de la ville, étudiant le paysage plat et spacieux, coupé par des eaux scintillantes, garni de distance en distance par des touffes de bois qui renfermaient des fermes et des granges. Ou bien encore , il scrutait les effets des bandes d'ombre et de lumière alternant sur la terre à mesure que les nuages se déroulaient dans les airs ; épiait

les mille effets et les éclats fulgurants du soleil, les harmonies des couleurs et des tons et la transparence des ombres. Sans doute il y voit des choses auxquelles Ton îi^a pas encore pensé. Constamment en relation avec la nature, il la retrouve dans Fhomme, Chez lui c'est Fhomme qu'il étudie , sa physionomie , ses traits les plus délicats ; il fixe ses mouvements, il saisit ses expressions au vol. Ses modèles sont, entre autres, sa famille, et surtout sa propre figure, qui lui livre le fond de mille expériences. Et toujours, avec le caractère spécial, avec la vie de ses sujets, c'est de la lumière qu^il s'occupe. Jamais œil d'artiste n'avait découvert encore toute la poésie , tout le charme mystérieux de la lumière, comme elle se révéla à cet œil, ni ne l'avait posé comme principe et point de départ pour la peinture. La nature frappa cette âme poétique par son côté pittoresque , par sa couleur , sa lumière , ises formes caractéristiques, mais surtout par sa vie. Il s'associa aux efforts de ceux de ses prédécesseurs qui avaient déjà réalisé quelques parties de ses rêves et de sa main puissante il alla porter ces principes à leur comble, puis, pareil à Shakespeare , réunit à un degré inconnu les formes caractéristiques du naturalisme le plus sain et le plus vivant ^ à une fantaisie ardente et pleine de mystère i.

Encore quelques années de ces études profondes et originales, dont les essais nous sont inconnus, et — ruisselant de lumière — le soleil apparaît au dessus de l'horizon.

1 II est inutile de réfater cette ineptie que Rembrandt devrait en partie sa couleur foncée et ses traits de lumière concentrée au jour entrant par une petite fenêtre dans le moulin où il aurait travaillé. Un moulin comme celui de ces temps-là n'était pas habité. Et nous savons d'ailleurs que les parents van Rijn Qccupaient une maison plus confortable.

C^est en 1628 i. Eembrandt débute par des portraits, et la première œuvre qui nous soit restée de lui, est le portrait de sa mèie.

Il a fait d'elle une quantité de portraits peints et gravés. Parmi les femmes âgées dans son œuvre gravé, il en est sept qu'on peut regarder comme figurant les traits de sa mère. Trois pièces portent le monogramme des premières années EH., accolés, c'est-à-dire Eembrandt Harmens , et de ces trois, deux sont pourvues en outre de la date 1628. Ces estampes, de petite dimension, représentent la vieille femme en buste, l'une de face et coiffée d'une cornette, l'autre de trois qaarts et portant une coiffe. C'est une femme d'un caractère fortement accentué. Son fils a dû lui res-

1 1628 est la date de la première œuvre authentique de Rembrandt que je connais. Toutefois il doit en être d'antérieures à ce temps. Comme il serait d'un grand intérêt de vérifier l'authenticité des œuvres antérieures dont j'ai trouvé quelque notice, je fixe l'attention des connaisseurs sur les pièces suivantes :

1617. Un paysage, (tableau) signé R. van Rijn 1617, trouvé en 1843 à Schiedam (en Hollande) et mentionné comme tel dans une revue Néerlandaise de Beeldende Kunsten^ année Ille, pag. 130.

1626. Dans une vente qui a eu lieu à Paris en octobre 1859 à l'hôtel Drouot, a paru un ,-,fort beau dessin a la plume de R." daté 1626, signé R. V. R. Ce dessin d'un ,,grand caractère," représentait une descente de croix.

1627. Le catalogue de la Galerie Schonborn à Pommersfelden de 1857, mentionne sous le nom de Rembrandt, un tableau signé R. f. 1627, 'S'^. Paul dans la prison, sur bois haut 2' S'A", large 2'.

Quant à la date 1622, que nous annonçait un article sur la galerie du comte de Morny dans la Gazette des beaux-arts du mois d'avril 1863, les connaisseurs de Rembrandt y auront de suite reconnu une erreur. Le chiffre 2 doit avoir une queue; c'est évidemment un 3, et la date 1632, Puis le tableau n'est pas de Rembrandt. On peut consulter à cet égard une note d'un connaisseur auquel on peut se fier, publiée dans l'article sur la même galerie dans l'Annuaire des artistes 1862, pag. 126. M. Biirger a reconnu dans ce tableau l'Enlèvement d'Europe, une peinture de G. van den Eeckhout.

^ Ces lettres ne représentent pas comme on l'accepte généralement Rt, mais RH, Rembrandt Harmens.

sembler. Les yeux quoique adoucis par Fâge ont le même galbe, il y a les mêmes accidents autour des sourcils et vers la naissance du nez, la même expression contractée vers les régions visuelles. La bouche a un pli d'ironie dans les coins, et comme chez Eembrandt un caractère décidé.

Dans ces deux estampes, (Blanc, 192 et 193) gravées légèrement et terminées à la pointe sèche , Partiste se montre déjà maître dans ce genre de gravure. Aucune faiblesse ou indécision ne trahit la main d'un débutant. Les tailles ont toute la liberté, la spirituelle facilité des œuvres postérieures; l'accentuation des traits, le dessin des méplats du visage, le modelé de la chair, l'expression, la vie y sont présentes à perfection.

L'année 1628, remarquable par les deux premières œuvres datées du jeune maître, l'est encore à un autre titre.

En 1609 un jeune homme, natif de Harlingen , en J^Vise, verrier de profession, épousa à Leyden une jeune personne de cette ville. Il se nommait Douwe Janszoon, Un de ses enfants, né en 1613 se nommait Gerrit Douwensz. (fils de Dou). Montrant des dispositions pour l'art, il fut placé à sa neuvième année, par son père chez le graveur Bartholomeus Dolendo , peu de temps après chez le peintre sur verre Pieter Kouwenhorn. Mais son talent se dirigeant vers la peinture à l'huile, on sollicita pour lui l'enseignement de Rembrandt, et Gérard Dou, âgé de quinze ans, entra comme élève dans l'atelier de l'artiste qui n'était lui-même qu'un jeune homme ^.

De 1629 une seule eau-forte nous est restée, un portrait de l'artiste lui-même. C'est le buste d'un jeune homme

' Orlers.

à cheveux hérissés et en partie frisés, vetu d'un habit à collet, La gravure est à grosses tailles 1,

A ces débuts appartiennent peut-être encore quelques unes des têtes de jeune homme ressemblant à Eembrandt, et des pièces marquées du monogramme spécial à ses premières années^. Mais c'est dans Fannée 1630 que Factivité de Eembrandt augmente considérablement. D'une pointe ^ tour à tour fine ou large , toujours spirituelle et libre , il attaque vaillamment le cuivre. Ce sont des esquisses de gueux et de gueuses , des études de vieilles têtes expressives et prêtant au pittoresque , toujours des effigies de sa propre face ; enfi.n un sujet nouveau emprunté aux évangiles , Jésus présenté au temple. La gravure est ordinairement encore légère et peu travaillée. Dans les gueux et mendiants la pointe fine se plaît à tracer avec esprit les contours pittoresques , à reproduire le caractère typique des figures et des costumes. Dans les bustes il attaque le modelé , les ombres des plans , le rendu de la chair et des traits de la figure. Dans ses propres portraits, dont cinq sont relatés par Wilson, il retrace les métamorphoses de sa physionomie expressive , tantôt riante ou faisant la grimace , tantôt avec la bouche ouverte, les yeux dilatés ou les sourcils froncés. Grâce à ces estampes autobiographiques, le visage avec son caractère et ses divers mouvements nous est familier. Eembrandt est alors un jeune homme robuste; sa tête est pleine et vigoureuse, des cheveux blonds Tencadrent en longues touffes

^ Claussin dans son Supplem. restitue à l'année 1629 cette estampe, dans laquelle il a reconnu avec raison le portrait de R. Classinsuppl.no. 11.

^ Le nom de Rembrandt et la date 1629 se trouvent encore sous une eau-forte d'après ce maître, représentant un buste d'homme, % à gauche, visage rond avec moustache mince; la tête enveloppée d'une sorte de turban, composé d'une toile enroulée autour d'un bonnet en fourrure. Un manteau à bord fourré enveloppe le corps.

épaisses et frisées, de légers poils naissent au-dessus des lèvres et autour du menton, la bouche est grande, les lèvres fermées et les coins annoncent une fermeté inébranlable. Mais les yeux surtout annoncent le peintre. Ce ne sont pas des yeux de penseur. L'action de voir y est pénétrante, et toute Fexpression du visage est concentrée dans les régions du front autour des yeux. Les plis, les bosses autour des sourcils et la naissance du nez démontrent vers quel côté la cervelle est constamment occupée.

Ces yeux perçants couvent la lumière et se rétrécissent comme des griffes pour saisir les formes et les effets.

Ces portraits, dont les conceptions diverses dépeignent la fierté, Taudace et le penchant fantasque du caractère, montrent les préoccupations artistiques du jeune peintre. Déjà il étudie les divers sentiments et expressions de la face humaine, et les variétés, les jeui et reflets de la lumière.

Un mot encore sur sa première page biblique. Là encore, comme dans ses autres sujets déjà mentionnés, il se place d'un bond sur le terrain qu'il n'a jamais quitté, celui de l'humanité. Aucun souci du surnaturel , de l'héroïque ; aucune indécision; dès son début, pleine conscience de ce qu'il veut, conviction claire.

Cette première page biblique qui nous est restée de lui , c'est la présentation de Jésus au temple (Blanc 24).

Marie, habillée comme une simple bourgeoise, est agenouillée devant Simeon qui tient l'enfant. Joseph à genoux à sa droite. A la gauche de Marie, la figure d'Anne et l'ange aux ailes déployées qui lui montre l'enfant. Souvenir de ses études de gueux, un homme estropié de la jambe fait partie du public qui assiste à cette simple scène. La planche est gravée légèrement.

Enfin dans cette même année 1630 nous rencontrons le peintre !

On ne peut constater que deux tableaux de cette année. De Fun ^existence n^est connue que par une estampe de Schmidt d'après lui, portant Finscription El v. Rijn pinx. 1630. C'est un philosophe dans une girotte.

L'autre heureusement existe et j'ai pu l'étudier à la galerie électorale de Cassel. C'est le portrait d'un vieillard maigre et petit, à grande barbe blanche, et la tête couverte d'un baret foncé. Il est en buste, sans mains, de trois quarts à gauche, la tête un peu penchée en avant. Il est vêtu d'un pourpoint très foncé et porte autour du cou une double chaîne d'or avec croix qui pend sur la poitrine. Le tableau porte la signature authentique RI 1630 ^; le panneau a 2 pieds 2^ de hauteur, 1 p. 9, de large. Il est de forme octogone i. La pâte est assez abondante, à touches visibles; c'est beaucoup et continuellement travaillé, d^une exécution serrée et très détaillée. Les poils de la moustache et de la barbe, les rides et les rugosités de la peau sont soigneusement détaillées. Mais ce qui nous intéresse infiniment, c'est la manière dont le portrait est éclairé. Là encore, quoique évidemment sans la puissance entière dont il fera preuve plus tard , la conception artistique se révèle pleinement. Le peintre se trace de suite son chemin, et n'aura plus qu'à pénétrer plus avant. Supprimant les mains, que Féminent coloriste saura plus tard rendre inoffensives par d^ autres moyens ingénieux, refoulant tout ce qui est secondaire dans des pénombres , c'est la tête qu'il rend lumineuse. Tout le système de ses portraits est là. Et cette lumière, forte sans heurter les ombres, possède déjà à un degré remarquable le charme lumineux et fascinant. Le peintre de ce buste se range de suite parmi les partisans

1 Le premier qui ait fait mention de cette date est M. Biirger. Galerie Suemondt , suppl. p. 122.

du coloris brun et chaud; mais quelle originalité cepeudaut dans le maniement de ces éléments! Aucun de ses compatriotes n'avait encore entrevu ces hauteurs. Cette manière d'éclairer une face , d'y mettre cette lueur magique , de concentrer dans cette force lumineuse l'intérêt du stijet ainsi que celui de la peinture, de refouler le secondaire dans l'ombre , et de maintenir néanmoins dans uné parfaite unité et l'ombre et la lumière , de les harmoniser dans une seule et même gamme, c'est là le trait génial, qui éclate déjà dans cette œuvre juvénile , et qui est une des causes de la fascination qu'exercent tous les portraits du grand initiateur de cette conception.

Avec la connaissance de ces œuvres nous nous expliquons déjà parfaitement l'éclat subit qui suivit ses débuts. Déjà en 1630 le fils de Harmen van Eijn était renommé. L'histoire anecdotique raconte son succès chez un connaisseur à la Haye, son voyage vers cette place, ses aventures avec la voiture de poste à son retour. Quant à ce dernier conte , je le regarde comme absurde. Il est forgé ou enjolivé après coup par Houbraken , afin d'ajouter par le trait d'avarice , qui s'y fait jour , à l'inculpation de cupidité sordide inventée encore par Houbraken le premier. C'est surtout à Amsterdam oii l'on se rappelait peut-être le formidable élève de Lastman , que son talent trouvait un accueil flatteur, et même à ce qu'il paraît avant 1630. Car maintesfois il avait été sollicité , dit Orlers , de venir dans cette ville, soit pour faire des portraits, soit pour livrer d'autres tableaux. Il résolut alors de suivre sa destinée et de se fixer dans la grande ville, qui offrait un milieu plus convenable et plus fertile à l'épanouissement de ses forces.

Un jour en 1630 il s'embarqua, et mit pied dans la grande ville sur FIJ.

Ici nous quittons notre peintre. Dans le groupe des peintres de ces temps , les plus vieux commençaient à être obscurcis, aux plus jeunes et aux plus forts se mêla la génération nouvelle, Koninck, Lievens, Brouwer, Cuyp, Terburg , Ostade , et bientôt nous verrons Rembrandt à la tête du mouvement artistique, qui dans son essor , assurera à récole Hollandaise du 17^ siècle, sa place parmi les grands événements de Fhistoire de Fart,