Nous reproduisons l’Édit à la fin du volume

2. Jamais la famille Gobelin n’a fait de tapisseries; Gluck, un de ses successeurs, teignait, en 1699, des étoffes pour Mrr<e de Maintenon.

clos, les maîtres tapissiers Marc de Comans et François de la Planche.

On a longtemps pensé que cette localité avait été choisie à cause des qualités tinctoriales des eaux de la rivière de Bièvre; c’est une légende persistante. En réalité, jamais l’eau de la Bièvre, alors même qu’elle n'était pas corrompue par les fabriques riveraines, n’a été meilleure pour la teinture que l’eau de la Seine, dont la Manufacture se sert depuis le siècle dernier.

Les Fils et successeurs de Comans et de de la Planche se séparèrent en 1629 : Baphaëlde la Planche s’établit au faubourg Saint-Germain ; Charles Comans et ses enfants demeurèrent dans la maison des Gobelins jusque vers 1654.

La fondation de Henri IV a pris le nom de première Manufacture des Gobelins: elle a produit des tapisseries très remarquables.

Indépendamment de la fabrique du faubourg Saint-Germain, il y avait, en 1662, au Louvre et aux Tuileries, quelques métiers en activité. Une partie des tapissiers de ces ateliers fut appelée aux Gobelins ; mais, comme ce premier noyau était trop faible, il fut renforcé par des tapissiers de Maincy.

Foucquet,le fastueux surintendant, avait décoré son château de Vaux-le-Vicomte avec goût et magnificence; il possédait notamment cent vingt tapisseries à personnages et verdures. Cette collection ne suffisant pas, il créa, pour son usage personnel, un atelier de tapisserie dans le village voisin de Maincy et en confia la direction au peintre Charles Le Brun, déjà chargé de la décoration du château.

Le Brun composa plusieurs modèles qui furent exécutés par les tapissiers flamands de Batelier.

Foucquet tomba en disgrâce, et Louis XIV le fit arrêter h Nantes, en septembre 1661 . Le roi confisqua à son profit les tapisseriesanciennes, et, l’année suivante, il envoya aux Gobelins les tapisseries en cours d’exécution. Le Brun, nommé directeur de la Manufacture des Meubles de la Couronne, embaucha quelques-uns des tapissiers qu’il avait précédemment dirigés.

La Manufacture fut placée dans les attributions du surintendant des Bâtiments, Arts et Manufactures de France. File fonctionna avec une étonnante activité tant que les finances restèrent prospères; mais, en 1694, le personnel fut licencié, le Trésor n’étant plus en mesure de payer les dépenses; les tapissiers furent cependant autorisés à continuer les travaux à leurs risques et périls.

En 1699, la Manufacture fut de nouveau ouverte officiellement, mais les ateliers de broderie, de mosaïque, d’ébénisterie, de bronze et d’orfèvrerie furent à jamais supprimés. Seuls, les ateliers de tapisserie reprirent leur fabrication. Depuis lors, ils n’ont cessé de travailler malgré la misère des temps, les révolutions et les changements de régimes.

La Manufacture passa dans les attributions des directeurs et ordonnateurs généraux des Bâtiments, Jardins, Arts, Académies, et Manufactures de France, qui, en 1726, remplacèrent les surintendants ; puis elle fit partie des listes civiles des souverains. A chaque suppression de la mo-

narchie, elle rentra dans les services publiques, et son budget fut soumis aux Chambres.

Aucun gouvernement, aucun parlement ne lui a refusé la protection, car tous ont reconnu que l’institution était un honneur pour le pays.

On a beaucoup exagéré le nombre des tapissiers au xvir siècle; d’après mes calculs, iln’a jamais dépassé deux cents; au xvme siècle, il a oscillé entre cent dix et cent vingt ; au xix® siècle, il a été de quatre vingts à cent au maximum; par moments, il est descendu à une trentaine ; actuellement, il est de quarante environ et de six élèves. Je parle, bien entendu, des ateliers de tapisserie et non de l’atelier des tapis.

Le recrutement se fait dans l’école de dessin fondée par Colbert ; l’école existe toujours. A mérite égal, la préférence est donnée aux enfants de la Maison. Grâce à cette sagemesure,la moitié environ des artistes tapissiersrésulte des anciennes familles des Gobelins.

Dans l’origine, les laines seules étaient teintes à la Manufacture ; les soies venaient de Lyon. Bientôt, l’atelier de teinture fît tout le travail, aussi bien pour les Gobelins que pour Beauvais, il en est encore ainsi.

Dès l’origine aussi, il y eut un atelier de rentraiture, chargé de la réparation des anciennes tapisseries appartenant à l’État; ce service fonctionne toujours.

A toutes les époques, et maintenant encore, la Manufacture a pu, avec l'autorisation du ministre, vendre des tapisseries et accepter des commandes pour les particuliers.

Les ateliers de tapisseries ont été, dès 1663, divisés en deux fabrications distinctes : la haute et la basse lisse. La première se fait sur un métier vertical ; la seconde, sur un métier horizontal. A l’aspect d’un ouvrage de bonne exécution, il n’est pas possible de distinguer les genres : le grain peut être le même et le modèle aussi.

Naturellement, ilyeutrivalitéentre lesdeux fabrications; l’administration encouragea la lutte en confiant à la basse lisse d’importantes tentures et en lui faisant répéter des tapisseries qui avaient déjà été exécutées en haute lisse. Chaque fois que la basse lisse a été bien conduite, elle est sortie avec succès de ces épreuves

Lebaslissier travaille avec les deux mains; cette facilité donne, à modèle égal, une production d’un tiers environ supérieure à celle du hautlissier, qui ne peut se seivir que d’une main pour manœuvrer la broche chargée des fils constituant la trame de la tapisserie. Malgré cette différence, la haute lisse fut maintenue, sans doute parce qu’elle avait une meilleure tenue et qu’étant exclusive aux Gobelins, 'on ne voulut pas laisser tomber une pratique qui remonte à l'antiquité.

En 1 825, les métiers de basse lisse furent transférés à la Manufacture royale de Beauvais et remplacés aux Gobelins par les métiers de tapis dits de la Savonnerie. La fabrique avait été créée au Louvre par Henri 1Y et établie plus tard

à l'hospice delà Savonnerie, à Chaillot, fondé en 1615 par Marie de Médicis pourfentretien et l’instruction des enfants pauvres des hôpitaux de Paris.

L’organisation intérieure des Gobelins, réglée par Colbert, était très ingénieuse.

Le directeur a sous ses ordres des chefs d’ateliers, qui sont en même temps des entrepreneurs de travaux; lorsqu'un modèle est approuvé par le ministre, le directeur en étudie les difficultés d’exécution et fixe le prix, à faune carrée de France, à servir à l’entrepreneur pour les frais de la main-d’œuvre. L’entrepreneur, à son tour, paye les tapissiers qui travaillent à la lâche et sont rétribués selon les qualités , c'est-à-dire les genres d’ouvrages : carnation, draperies, (leurs, terrain, etc. La mesure en usage dans les ateliers est le bâton carré de Flandre équivalant à la quarante-huitième partie de faune carrée de France. L'entrepreneur touche en plus des honoraires fixes par aune carrée pour les soins qu’il donne. Les tapissiers reçoivent des gratifications supplémentaires et des secours.

Les chefs ont le droit de détruire l'ouvrage mal fait. Pour garantirla solidité des couleurs, les laines elles soies, les étoffes, comme on disait alors, sont teintes à la Manufacture et livrées à l’entrepreneur contre remboursement.

Avec ce système, la qualité du travail est assurée; le tapissier a tout intérêt à produire,, puisqu’il est payé aux

pièces, et l’Etat peut calculer d’avance le prix de revient d’une tapisserie.

En 1792, l’entreprise est supprimée; les entrepreneurs deviennent de simples chefs d’ateliers et les tapissiers,

des employés payés à l’année et travaillant à la conscience.

Le mécanisme de Colbert était excellent, mais, pour le faire marcher, il fautun fond deroulement suffisant. Dès que l’Etat est en retard avec les entrepreneurs et que ceux-ci ne peuvent plus payer les tapissiers chaque semaine, la machine se détraque, l’autorité faiblit et les abus surgissent. A peine les finances de Louis XIV furent-elles eu mauvais état que les subsides n’arrivèrent plus régulièrement aux Gobelins et, par malheur, la situation durajusqu’à la Révolution.

Les entrepreneurs, obligés de faire crédit à l’État, voulurent des compensations; afin de se procurer l’argent nécessaire à lapaye, ils se mirent a travailler pour le public ; on ferma les yeux d’abord, puis on autorisa.

Dès 1694, je constate que Jans, entrepreneur de haute lisse, avait un atelier personnel au Grand-Louis.

C'était une maison attenante aux Gobelins et en communication avec la Manufacture au moyen d’une porte intérieure. Le nom venait d’une enseigne où pendait le portrait de Louis XIV.

De la Fraye, entrepreneur de basse lisse, avait, en 1694, sur les métiers mêmes des Gobelins, des tapisseries pour les particuliers.

L’usage de travailler ainsi, dans Fenclos de la Manufacture, persista après la réouverture de î 699. Au xviii0 siècle, je trouve des entrepreneurs chefs d’ateliers, propriétaires de modèles spéciaux, qu’ils prêtaient quelquefois h la Manufacture; ils signaient de leurs noms les ouvrages com-

mandés par les particuliers . En 1753, les trois entrepreneurs en fonction, Audran, Gozette et Neilson, conclurent, pour les travaux de cette nature, un traité qu’ils soumirent au marquis de Marigny, alors directeur général. Parmi les raisons qu’ils font valoir pour obtenir protection, ils assurent, et le fait était exact, que, depuis longtemps déjà, il s’est établi, dans le voisinage de la Manufacture, de nouveaux ateliers clandestins tenus par divers fabricants, et notamment par Rançon, Rondet et Bellanger, tous trois tapissiers, logés aux Gobelins, où cependant ils ne sont plus employés ; ces ateliers embauchent des ouvriers de la Manufacture, achètent des laines volées dans le magasin du roi et vont jusqu’à commander à des peintres la copie de certains modèles en dépôt à la Manufacture; ils vendent leurs produits comme des Gobelins véritables et font ainsi le plus grand tort à la renommée de la Maison.

Deux fabricants de tapisseries d’Aubusson, Déa/rteau et Roger, établis à Paris, rue de la Huchette, se livrent à de semblables opérations, et un certain nombre de tapissiers logés aux Gobelins travaillent en cachette dans leurs chambres.

Voilà donc en circulation trois sortes de tapisseries : premièrement, de vraies tapisseries des Gobelins approuvées parle ministre; secondement, des ouvrages exécutés dans l’enceinte de la Manufacture, au su des premiers supérieurs, sous la conduite des chefs d’ateliers entrepreneurs, signés par eux, faits d’après des modèles qui ont quelquefois servi à la Manufacture ; ces tapisseries 11e peu-

vent être considérées comme de vrais Gobelins1, puisqu’il leur manque la sanction officielle; troisièmement, des tapisseries de mauvais aloi, tissées en secret par des ouvriers du roi avec les laines et même parfois d’après les modèles de la Manufacture.

S’il ne m’est pas possible de déterminer les pièces ainsi fabriquées, je crois cependant pouvoir rattacher aux fabrications particulières des chefs d’ateliers le portrait de Catherine d’Entragues, signé Jans; une tenture de sept pièces, d’après Jeaurat, plusieurs fois répétées : L’HISTOIRE DE DAPHN1S ET DE CHLOÉ ; une HALTE DE CHASSE avec le portrait du maréchal de Villars en costume de vénerie, signée parCozelte avant qu’il tût entrepreneur; plusieurs portraits d’après Drouais, également signés par Cozette, qui semble avoir eu la spécialité de ce genre d’ouvrages; LES FESTES DE VILLAGE, tenture de quatre pièces, d’après Jeaurat, tissées par Monmerqué et Audran. Il me paraît aussi que diverses tapisseries d’après Boucher ont ime pareille origine.

Les entrepreneurs avaient une partie de leur clientèle à

1. S’il y a de faux Gobelins en circulation, il y a aussi de faux Sèvres, et en très grande quantité.

Pendant longtemps, on a vendu à Sèvres les pièces blanches de second choix, en ayant soin d’oblitérer au préalable la marque de fabrication par un coup de roue; l’industrie faisait disparaître cette encoche au moyen d’une pâte céramique, décorait les pièces d’après des modèles de la Manufacture et ajoutait frauduleusement la seconde marque de Sèvres indiquant l’année du décor. Ces pièces, qui cependant étaient bien en porcelaine de Sèvres et qui pouvaient avoir été décorées par des artistes de l’établissement, ne sont pas des produits de la Manufacture, pas plus que les tapisseries exécutées pour les particuliers par les entrepreneurs des Gobelins ne sont des tapisseries des Gobelins.

l’étranger; en \ 768, ils livrèrent en Angleterre dix tapisseries à valoir sur des commandes faites par mylord Northumberland, mylord Cowentry, mylord Fife et Widall.

Assurément, le nombre de ces faux Gobelins est assez considérable, car, tant au Grand-Louis que dans un endroit nommé les xMarais , dont je n’ai pu déterminer l’emplacement, on a travaillé, jusque vers la Révolution, en concurrence avec les entrepreneurs chefs d'ateliers qui, eux-mêmes, par leurs commandes particulières, faisaient concurrence aux Gobelins, dont les directeurs s’efforçaient de vendre les produits pour suppléer à l’insuffisance des ressources fournies par le trésor de la Couronne.

11 m’a semblé que ces faits pouvaient être utilement portés à la connaissance des érudits et des amateurs.

Les Gobelins n’ont cessé d’être de leur temps.

Sans doute la protection et la faveur ont eu leur action ; sans doute aussi la pénurie du Trésor a souvent commandé la reprise d’anciennes tentures et forcé la main dans le choix des modèles. Mais l’obligation d’obéir à un ordre et l’impérieuse nécessité d’éviter le chômage des ateliers ne peut infirmer ce fait que, depuis l’origine jusqu’à nos jours, à toutes les époques où dominait un style ou un sens décoratif spécial, les tapisseries des Gobelins sont en accord avec ces manifestations.

Pour s’en convaincre, il suffi! de passer en revue les phases essentielles et caractéristiques de la fabrication.

Sous Louis XIV, l’unité de style se manifeste dans toutes les productions de l’esprit français : châteaux, jardins, tragédies, tableaux, costumes sont inspirés par un même sentiment de grandeur, de dignité et de noblesse. Le Brun lance les Gobelins dans ce mouvement, mais il ne peut suffire à toutes les charges dont le roi l’a pourvu ; rarement il peint lui-même ses modèles; il s’entoure de peintres distingués et leur confie le soin de travailler d’après ses esquisses, ses pensées , selon la juste expression d’alors. Ses collaborateurs obéissent et se dévouent à ce point que tous les modèles, quelle que soit la main qui les a peints, semblent venir de l’atelier du maître. Les tapisseries d’après Le Brun présentent ainsi une égale magnificence; la sévérité des sujets, qui se rétlète même dans les allégories, est tempérée par d’admirables et d’amples bordures où Le Brun met en jeu, avec une science de composition accomplie, les éléments divers que lui offrent l’ornement, l’architecture, les fleurs et les fruits, les instruments et la mythologie.

Le maître n’est pas exclusif; à côté de ses propres ouvrages, généralement consacrés à la gloire de son prince, et dont L’HISTOIRE DU ROI est le type accompli, il fait exécuter des tentures non seulement d’après Raphaël, Jules Romain, Van Orley, Lucas de Leyde , Le Poussin, Mignard, tous artistes renommés, mais il prend pour modèles des toiles d’inconnus, LES INDES, par exemple.

Lorsqu’une tenture, comme LES BELLES CHASSES DE

GUISE, est copiée sur une tapisserie des Flandres, le tissu est imité de très près, une partie du personnel étant d’origine flamande. Quand le tapissier travaille sur un modèle peint, il prend la technique adoptée nar Le Brun, nlus

Le même style persiste après la mort de Le Brun. Cependant, vers la fin du xvne siècle, la tendance s’accentue vers le genre Arabesques, Rabesques , Grotesques , déjà pratiqué du reste au xvie siècle, et aux Gohelins depuis leur

alors, non seulement au genre oriental, mais, et par opposition aux tableaux d’histoire, à des compositions où l’ornement domine au détriment de la figure humaine, réduite aune fonction purement décorative. Le mot Grotesques avait, aux Gobelins, une semblable signification.

Avec LES TRIOMPHES DES DIEUX de Goypel, et LES POR- TIÈRES DES DIEUX d’Audran, la Manufacture entre dans la convention absolue, qui est l’essence même des tentures.

Ici, tout est à exalter, le modèle comme le travail de batelier. Les peintres, aprèss’être rendu compte despratiques du tapissier, des ressources dont il dispose et de l’effet que la tapisserie doit produire, avaient peint les modèles en vue de l’interprétation textile; la richesse est réservée aux ombres, les lumières sont très étendues mais ne vont jamais jusqu’au point extrême de la gamme, les couleurs sont en nombre très restreint et, dans la même couleur, il n’y a que trois ou quatre passages, au plus pour aller du

souple, mais toujours sobre, à larges, effets.

fondation. On sait que l’expression Arabesque s’appliquait

grand clair h l’obscur. Avec de pareils modèles, le travail de l’atelier était facile; aussi, peut-on considérer ces ouvrages comme les types par excellence de la tapisserie décorative.

Puis arrivent L’ILIADE, L’ANCIEN TESTAMENT, LE NOUVEAU TESTAMENT; ces tentures nous ramènent vers les tapisseries à personnages. Mais, à la noble tenue de Le Brun, les peintres préfèrent des attitudes dramatiques et les draperies tourmentées. Néanmoins, le travail technique reste très satisfaisant, les tapissiers sont toujours libres dans Pinterprélation et nul ne songe encore à leur imposer la recherche des effets de la peinture.

L’année 1723 est mémorabledans l’histoiredesGobelins; elle vit apparaître L’HISTOIRE DE DON QUICHOTTE, de Charles Coypel. Avec ses médaillons engagés dans des alentours d’attributs et de fleurs généreusement distribués, la tenture constitue un chef-d’œuvre d’esprit, d’élégance et de grâce : c’est bien la tapisserie de cette société dont les goûts raffinés ont donné lieu aux plus charmantes œuvres de l’art décoratif français.

L’exemple de DON QUICHOTTE n’a pas de suites immédiates; on revient aux scènes de la Bible avec L’HISTOIRE D’ESTHER de de Troy et aux scènes de théâtre avec Coypel ; insensiblement, on s’achemine vers le tableau. Les bordures se ressentent de cette tendance, elles ne jouent plus le rôle important que Le Brun leur avait attribué; peu à peu, elles se transforment en imitations de cadres de bois moulurés et dorés, égayés cependant encore par les 'productions de la nature.

En 1740, Desportes repeint LES INDES de Louis XIV; il en fait des modèles qui maintiennent, dans les ateliers, l’ancienne technique simple et forte.

Peu après, Oudry fournit LES CHASSES DE LOUIS XV, grandes verdures avec personnages. Le roi a commandé lui-même les modèles. Au lieu de se faire représenter à la bataille de Fontenoy, il préféra, signe du temps, se montrer dans les forêts de la Couronne avec ses courtisans et ses chiens.

Boucher entre en ligne : aux AMOURS DES DIEUX, conçus dans les dispositions de DON QUICHOTTE succèdent des scènes mythologiques d’une note bien personnelle et bien dans le goût toujours aimable de l’époque. Après Boucher, il ne reste à citer que LES COSTUMES TURCS de Vanloo et LES SAISONS de Callet, et la crise éclate.

C’est bien vers 1780 que finit aux Gobelins, comme ailleurs, le xvuic siècle en tant que période d’art

La nouvelle école de peinture prend la tête du mouvement; la grâce, la fantaisie, l’élégance, sont vaincues par une apparence de dignité sèche, froide, guindée et prétentieuse.

La Manufacture reçoit des œuvres de Vieil, Vincent, Lebarbier ; à côté de ces ouvrages, dénués de tout sentiment décoratif, elle reprend parfois d’anciens modèles pour ne pas chômer. C’en est encore trop que ces reprises ; il faut bannir de la Maison le souvenir même de ce temps « où la Manufacture a produit les Don Quichotte et d’autres copies de médiocres tableaux », dit expressément Guillaumot, directeur des Gobelins. Le même fonctionnaire n’ac-

corde qu’une faible estime aux anciennes tapisseries flamandes. Ce ne sont, à ses yeux, « que des dessins coloriés qui n’ont pas le charme des véritables tableaux » ; il n’en sera plus ainsi des nouvelles productions de la Manufacture, car maintenant elle dispose d’une série « de nuances complètes formant de véritables claviers oculaires ».

Le chimiste des Gobelins, Darcet, membre de l’Académie des Sciences, est dans les mêmes idées. « Il faut, écrit-il dans un rapport sur la Manufacture, confier aux tapissiers des reproductions du Titien, Rubens, et Van Dyck; elles feront oublier le mauvais goût des mignardes productions de de Troy, Natoire et Boucher. »

Lareproduction dutableau, telle est en effet, maintenant, Tunique gloire recherchée par tous, directeurs, chimistes et tapissiers.

Je suis un adversaire résolu de la copie des tableaux, et si je vais essayer de montrer comment elle s’est introduite aux Gobelins, ce n'est pas certes pour l’excuser.

A aucune époque, même dans sa grande prospérité, la Manufacture n’a eu assez d’argent pour travailler exclusivement sur des modèles peints exprès pour les ateliers. Sous Le Brun déjà, la direction eut recours à des peintures dont les auteurs n’avaient pas songé à la tapisserie ; on mit sur métier notamment, et malgré l’avis défavorable de Colbert, L’HISTOIRE DE MOÏSE, du Poussin, qui ne donna au

demeurant qu’une médiocre tenture. A cette occasion, le cavalier Bernin, alors en France, fit observer fort justement que, lorsque dans un tableau il faut six demi-teintes, quatre sont très suffisantes pour un modèle de tapisserie.

Les successeurs de Le Brun imitèrent son exemple, soit de leur propre mouvement, soit par ordre.

Nous voyons souvent les directeurs et ordonnateurs généraux des Bâtiments, Jardins, Arts et Manufactures de France, le marquis de Marigny et le comle d’Angeviller, choisir des tableaux pour les Gobelins dans le cabinet du roi ou dans les salons de peinture ; mais, en administrateurs éclairés, ils prennent aulant que possible les ouvrages qui leur paraissent le mieux se prêter à la tapisserie; toutefois, ils s’empressent de donner descommandes spéciales chaque fois que les crédits le permettent.

Cependant l’école française fait son évolution ; la peinture décorative est délaissée, et bientôt tous les peintres composent et peignent à peu près dans le même sentiment et avec une facture'uniforme. Dès lors, il n’y a plus de raisons pour spécialiser et, par économie aussi bien que pour obtenir plus rapidement le modèle, on prend des tableaux quelconques ; on commence par les toiles des contemporains, mais bientôt on arrive aux tableaux des anciens maîtres; en 1798, L’ENLÈVEMENT DE DÉJANIRE, d’après Le Guide, est entrepris. C’est ainsi que, successivement, sans secousses et même sans parti pris, la copie des tableaux a pris racine dans la Maison.

Ce n’est pas que le genre, une fois acclimaté, ait été approuvé par tous. En 1806, Napoléon donne un ordre pré-

cis : « Défendre aux Gobelins de faire des tableaux avec lesquels ils ne peuvent jamais rivaliser, mais faire des tentures et des meubles ». Quelques années plus tard, la Manufacture entreprend une suite montrant les hauts faits du règne. Mais, comme les toiles sont composées et peintes absolument comme des tableaux de musées, les résultats sont les mêmes : ce sont toujours des copies de tableaux.

Napoléon avait raison.

La copie des tableaux estime aberration.

D’abord, la tapisserie d’après l’œuvre d’un grand maître n’est que la copie d’une copie, le tapissier ne procédant pas d’après l’original. La copie en peinture est chose difficile; il est rare que le peintre chargé du travail fasse complètement abstraction de son tempérament propre; puis s’il s’agit d’un tableau ancien, devra-t-il donner les colorations primitives ou donner l’œuvre telle qu’elle se présente h sa vue, avec les inévitables altérations que les couleurs ont subies?

A la fidélité douteuse de la copie en peinture s’ajoutent les difficultés de l’interprétation textile. Quelle que soit la quantité de teintes dont il dispose, le tapissier n’arrivera pas à réaliser les nuances infinies que le peintre peut obtenir avec ses mélanges sur la palette. Il y a plus encore : en supposant même que la chimie tinctoriale atteigne la perfection, l’effet produit par les brins de laine et de soie ne sera jamais celui de la peinture, parce que ces matières ont des qualités expressives particulières, différentes de celles des couleurs du peintre. Cette différence dans l’expression impose à l’auteur d’un modèle de tapisserie, s’il

veut faire œuvre utile et raisonnée, l’obligation de se rendre compte au préalable des exigences du travail technique et des effets que donneront ses colorations lorsqu’elles seront interprétées par le tapissier. C’est à l’oubli de ces précautions élémentaires que l’on doit tant de médiocres tapisseries.

On peut pousser encore plus loin la démonstration. Si le tapissier arrivait à produire l’illusion complète de la peinture, la tapisserie n’aurait plus aucune raison d’être, car elle pourrait être remplacée par une copie peinte d’un prix infiniment moins élevé : la tapisserie L’ASSOMPTION, d’après le Titien, a coûté cent mille francs aux Gobelins !

Les partisans de la copie des tableaux ont voulu défendre cette mode en alléguant l’impérieuse nécessité de sauver de la destruction les chefs-d’œuvre de la peinture. Ce ne sont là que des raisons de sentiment, sans valeur aucune ; il suffit de comparer les tapisseries d’après Raphaël avec les peintures du maître pour voir que, toutes choses égales d’ailleurs en tant que soin et entretien, les tapisseries ont beaucoup moins résisté à l’action du temps que les peintures à l’huile et que les fresques du maître. Et si on y regarde de plus près, on constate que même pendant les quelques années qu’elle reste sur le métier, la tapisserie subit déjà des altérations appréciables dans certaines parties des colorations.

Mais alors pourquoi a-t-on continué la copie des tableaux malgré l’ordre d’un maître absolu, les difficultés de l’exécution, les dépenses excessives et la fugacité des coloris du tapissier?

Il faut chercher la cause de cette persistance dans cette singulière disposition de l'esprit qui accorde à un ouvrage d’autant plus d’estime qu’il a coûté plus de peines et qui met au premier rang des qualités d’un artiste la virtuosité, surtout lorsqu’elle arrive à donner, dans une certaine mesure, le change sur la nature des matières mises en œuvre, c’est-à-dire au trompe-l’œil.

Ces sentiments n'étaient pas nouveaux; on en trouve l’expression déjà au xvie siècle, dans la biographie de Raphaël par Yasari. A l’examen de la tenture LES ACTES DES APOTRES, Yasari écrit : « C’est un travail plutôt divin qu’humain; les eaux, les animaux, les habitations y sont représentés avec une perfection telle qu’ils paraissent peints à l’aide du pinceau et non tissés... »

Vasari admire le tour de force et à ses yeux la tapisserie est parfaite parce qu’elle donne l’illusion de la peinture.

La Manufacture persévéra longtemps dans la copie des tableaux. L’erreur stérilisa l’invention décorative et supprima la liberté d’interprétation dont les tapisseries avaient joui aux belles époques de la fabrication; elle amena l’anéantissement complet des bordures ; déjà elles n’étaient plus que des imitations de moulures sculptées et dorées ; bientôt elles furent réduites à des bandes plates, et enfin elles furent remplacées par des cadres de bois.

Aucune objection ne fut soulevée depuis la vaine défense de 1806, ni au dehors, ni au dedans; bien au contraire, gouvernements, artistes, public, tapissiers, tout le monde s extasia devant les merveilleux résultats d’une production sans rivale, même dans le passé.

Ce n’est qu’en 1843 qu’apparaissent les premiers symptômes d’une salutaire réaction.

Le roi Louis-Philippe ala pensée de revêtir de tapisseries le salon de famille du château des Tuileries; au lieu de prendre des ouvrages au Garde-Meuble, il commande aux peintres Alaux et Couder les modèles d’une tenture décorative spéciale; les artistes font de leur mieux dans un art dont la tradition est perdue. Quelques anneaux de la chaîne qui étreignait nos ateliers sont enfin brisés. Bientôt s’éèvent des protestations autorisées.

Ce soni, d’une part, les peintres décorateurs, Dieterle, Sechan, Feuchère, membres du Conseil supérieur des Manufactures nationales institué après la Révolution de 1848; et, de l’autre, le comte de Labo r de, dans son rapport sur l’Exposition de Londres de 1851, et Prosper Mérimée à la Commission des Monuments historiques, qui réclament hautement contre un genre caduc et faux et demandent le retour à la tapisserie décorative. Ils sont à peine entendus, car, jusqu’en 1870, la Manufacture ne fait exception aux copies de tableaux que pour deux tentures du Palais de l’Élysée : l’une est d’après M. Dieterle, et l’autre, plus importante, d’après MM. Baudry, Dieterle, Chabal-Dussurgey et Lambert.

Depuis la chute de l’Empire, la copie des tableaux, a été successivement abandonnée et, autant queles circonstances budgétaires l’ont permis, la Manufacture a commandé des modèles spéciaux aux peintres les plus qualifiés pour les œuvres décoratives; les choix, dont on trouvera plus loin le détail, prouvent que les Gobelins sont sans parti pris et bien de leur temps.

En 1889, la dernière copie de tableaux a été terminée.

Mais, lorsqu’une opinion est faite, il est difficile de la déraciner. Nous portons toujours le poids des anciennes coutumes, et sans cesse on nous reproche de suivre encore les errements funestes qui, pendant un siècle entier, ont accablé la Manufacture.

Les changements dans le style et dans la technique entraînent nécessairement des différences dans le prix de revient des tapisseries. Voici quelques-uns des prixmoyens servis aux entrepreneurs chefs d’ateliers pour la maind’œuvre, par aune carrée de France, de 1662 à 1792 :

Haute lisse.

livres.

L’HISTOIRE DU ROI 400 à 450

LES CHAMBRES DU VATICAN . 240 à 290

L’HISTOIRE DE PSYCHÉ 330 à 380

LES PORTIÈRES DES DIEUX 300 à 330