ÉCLAIRAGE DU MODELE

283. — ÉCLAIRAGE DU MODÈLE (Réoapîtulatîon des règ;les données par difTérents auteurs). (Dess.). Voir 532, 347, IIÏ — 172, IV ■— 59, 230, 267, 268, V — 162, 282, VI.

§ 1. La question de savoir comment il faut éclairer le modèle a une sî grande importance en photographie, et elle offre en même temps de si difficiles problèmes à résoudre, qu'on ne doit pas s'étonner de la voir périodiquement revenir sur le tapis. Nous voulons simplement aigourd'hui signaler les points saillants qui limitent le principe d'un éclairage correct.

§ 2. Le large principe d'éclairer le modèle qui pose en face de la chambre noire, de manière à obtenir l'effet le plus pittoresque, peut s'énoncer en deux mots : « Le jour de face et d'en haut doit être subordonné à un jour principal de côté. » Les photographes sont tous d'accord sur ce point, mais ils sont en contradiction, non-seulement sur la signification absolue des termes «jour de face, jour d'en haut et décote, » mais encore sur les meilleurs moyens d'obtenir les effets qu'ils doivent donner.

§ 5. Je pense, dit M. Hughes, que le jour principal doit venir dans une direction oblique, partie du haut, partie de côté et partie en avant du modèle, et que le jour accessoire doit suivre une direction inverse, de sorte que les deux lignes d'incidence de lumière soient opposées. Il devrait, pour ainsi dire, y avoir une douce lutte entre les deux lumières, de manière, cependant, que l'une l'emportât toujours sur l'autre, mais sans violence, sans heurt, avec douceur et mollesse.

§ 4. M. Wall remarque ceci : En dirigeant le jour de côté et d'en haut bien en face du modèle, vous obtiendrez plus de rondeur, de vérité, de relief et de force. En employant une certaine somme de lumière de face, vous diminuez lé contraste des clairs et des ombres, l'action chimique qui s'exerce sur les parties éclairées et sur celles non éclairées, tend à devenir uniforme en raison directe de cette neutralisation des lumières, sans nuire, toutefois, à l'ampleur qu'on obtient en massant harmonieusement les lumières et l'ombre, au lieu de les diviser et de les séparer d'une manière tranchée. Que la lumière de face soit très-forte sur le côté éclairé delà figure, et très-faible sur le côté non éclairé.

§ 5. M. Leake est encore plus précis; et, admettant le principe général, il détermine l'angle d'incidence, qu'il considère comme le meilleur. Mais, il ajoute que la lumière dont il faut être le plus prodigue est la lumière de côté, lumière qui peut être comprise dans un angle de 60* à 70% verticalement et horizontalement. Dans la plupart des cas, c'est la principale source de l'éclairage; ainsi, c'est celle qui doit éclairer toutes les parties saillantes du modèle et qui lui donne un relief puissant. En règle générale, on peut taire embrasser à la lumière principale un angle de 40* à 50* ; mais on comprend que ces données sont aussi variables que les circonstances de la pose elle-même. Pour des traits fort accentués et trèsprononcés, il faut que Téclairage de face l'emporte : celui de côté, au contraire, donnera un modelé et une rondeur agréables à Un visage plus délicat.

276 ÉCLAIRAGE DU UODÈLI^.

§ 6. Cette lumière principale, dit M. Leake, doit être secondée parles jours accessoires d'en haut et de face : voici la définition qu'il donne de ces deux termes : « J'entends par jour d'en haut toute lumière tombant sur le modèle sous un angle plus aigu que 80° ; et par jour de face, celui reçu directement en face, à hauteur du modèle. »

§ 7. M. Shadbolt, la plus haute autorité qu'on puisse citer en cette matière, s'exprime ainsi : « En règle, le meilleur effet d'éclairage pour les portraits-cartes de visite s'obtient en faisant tomber la lumière suivant une oblique inclinée de 30" environ sur la ligne de vue et sur le parquet du salon, c'est-à-dire suivant une inclinaison respectivement verticale et horizontale de 50". Ce n'est que rarement, jamais peut-être, qu'il faut recourir à un angle de plus de 45*.

§ 8. Nous pourrions en citer bien, d'autres encore, mais nous pouvons déjà suffisamment entrevoir l'élasticité des termes de jour de côté, (Cm haut et de face. L'un les prend dans leur acception précise, et c'est assurément la meilleure manière, et il les définit ainsi : le jour d'en haut tombe verticalement sur le modèle et perpendiculairement à la ligne de vue ; le jour de côté est celui qui tombe horizontalement, donc perpendiculairement à la ligne de vue; le jour de face est celui qui tombe horizontalement dans le prolongement de cette ligne ou parallèlement à elle. La ligne de vue est une horizontale tirée de l'objectif au modèle. D'autres emploient ces mots dans un sens plus large, d'où naissent la confusion et la divergence des opinions dans la discussion. Que de contradictions apparentes dont on éviterait l'embarras, si l'on prenait au moins la peine de . s'entendre sur les mots !

§ 9. 11 ne faut qu'une très-petite dose de goût artistique pour apprécier l'éclairage d une épreuve photographique : si le modèle a été bien éclairé, on remarquera qu'un jour dominant d'un des côtés, convenablement secondé par des jours accessoires, donne à l'image un effet pittoresque. Cependant, une épreuve peut différer des autres, et chacune de celles-ci entre elles, sans cesser de produire un effet agréable. En général, on attache trop d'importance à la forme de l'atelier vitré : en réalité, le grand problème est la manière de s'en servir. Que l'artiste se procure d'abord la plus grande somme de lumière, — au nord, s'il est possible, -- et qu'il s'apphque ensuite à l'approprier à ses besoins, et à la distribuer au moyen de rideaux et d'écrans.

§ 10. Mais encore faut-il pour cela un homme de goût, un artiste intelligent ; pour tout autre, les instructions et les formules ne seraient d'aucun secours : il ne les comprendrait pas, et les comprit-il, il faudrait encore lui supposer la sagacité et le discernement nécessaires pour en iaire l'application opportune, en tenant compte des variations des saisons de Tannée et des heures du jour, à toutes les particularités et à toutes les circonstances si imprévues qu'il peut rencontrer dans la pratique. Sans doute, des principes généraux peuvent être utiles, mais chaque photographe doit faire son éducation par lui-même, étudier longuement et minutieusement le caractère du jour dont il dispose, se rendre capable, à un mot, de forcer la lumière à produire les effets qu'il imagine. Pourle^

EPREUVES POSITIVES P.VIi LE FERR050-ACÉTATE DE FEU. 277

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œuvres d*art, c'est là une condition tout aussi essentielle que Thabilelé manuelle et le goût du beau. (Bntish Journal of Photography ,)

284. — BIfGAUSTIQUB POUR ÉPREUVES POSITIVES : (P. Purd, 4866). (Chim.): (543-231, V.).

§ i. Mélangez :

Baume du Canada (147) 2 parties

Térébenthine suisse (1415) 2

Élémi (538) 1

Cire vierge (295) 4

Faites fondre sur un feu doux, et laissez refroidir en agitant la masse jusqu'à ce qu'elle ait la consistance de la cire molle.

§ 2. Prenez un peu de cette encaustique sur un chiffon, et frottez-en répreuve satinée jusqu'à ce que l'encaustique soit uniformément répartie. — Cette opération exige un certain effort, par suite de la dureté relative de la composition. Prenez alors un nouveau chiffon, et frottez vivement l'épreuve pendant un instant. On obtient par ce moyen un lustre qui creuse les détails, et reproduit en partie l'eiïet du vernis à la gélatine.

§ 3. Cette encaustique est parfaitement blanche.