SIXIEME PERIODE

de 1876 a 1886

'remiers succès. — Lohengrin au théâtre de la Monnaie, au Cirque-d'Hiver et au concert Lanioureux. — La question Ncumann (1881-1882). — Premières auditions au Cirque-d'Hiver, au concert du Chàtelet et aux Nouveaux-Concerts. — Pnrsifal à Bayreuth (1882). — Mort de R. Wagner (1883). — Auditions de fragments de Tristan et de la Walkyrie. — Les Maitreschanteurs à Bruxelles (1885). — Représentation projetée de Lohengrin àl'Opéra-Comique, campagne delà presse (1885-86). — Biographes et commentateurs.

Au commencement de l'année 1878, le théâtre de i Monnaie, à Bruxelles, reprit Lohengrin avec une ertaine solennité. Ce théâtre ne prétendait pas enore au rôle de troisième scène lyrique française, [u'il a rempli dans ces dernières années avec un èle si utile à nos compositeurs. Il n'avait donc pas .dressé d'invitations régulières à la presse pariienne, comme l'usage en a prévalu récemment ;

quelques chroniqueurs musicaux, parmi les plus wagnériens bien entendu, passèrent seuls la frontière pour assister à cette reprise, et, avec eux, un certain nombre d'artistes et d'amateurs (1).

Le 11 mars, la chronique de M. Ad. Jullien, au Français, était entièrement consacrée à Lohengrin. Bien qu'on ne puisse morceler une étude aussi serrée, d'une aussi complète cohésion, je citerai pourtant cette définition du système dans lequel l'œuvre a été conçue : — « Chaque acte forme dans son entier comme un vaste morceau symphonique dont les dessins d'orchestre varient à l'infini selon l'expression des scènes ou le sentiment des personnages, mais sans se scinder en aucun endroit. Au-dessus de cette trame orchestrale, dans cette atmosphère sonore qui double la puissance de la voix et l'expression mélodique des phrases chantées, chaque personnage déclame juste ce qu'il doit dire, jamais moins ni plus, en un récit toujours très mélodieux et très élevé, mais sans jamais se répéter, sans presque jamais chanter avec un autre personnage. »

Même enthousiasme chez M. «foncières, dont le feuilleton (2) se termine par ce vœu :

« Puisse le succès de Lohengrin au théâtre de I

(1 II y avait à cette représentation une quinzaine de Français,

dont mie huitaine de journalistes. Les amateurs étaient : M. Ernest . finirau. I, M. \. Messager, l'éditeur A.ug. Duran.l, M. Albert J Vanloo, auteur dramatique, M et M»e Lasconx et un bourguignon wagnérien. .M. Moignot-Laligant, marchand de vins Beaune.

(2) Liberté .lu i mars 1878.

Monnaie avoir assez de retentissement pour décider M. Escudier à monter cet ouvrage à la salle Ventadour! On avait annoncé, il y a quelque temps, que l'Albani allait chanter Lohengrin, dans lequel elle est, dit-on, tout à fait remarquable. Depuis, nous n'avons plus entendu parler de ce projet. Il y aurait là cependant, croyons-nous, une excellente spéculation, qui devrait lenter le directeur de la salle Ventadour.

« L'heure de Lohengrin est venue; il ne tient qu'à M. Escudier d'en faire la fructueuse expérience. »

A propos de Lohengrin, il faut rappeler une petite plaquette, publiée chez Baur 1) l'année suivante, dans laquelle M. Van der Strœten, musicographe belge, étudiait l'instrumentation de cet opéra au point de vue de la caractéristique des personnages et la déclarait admirable. Bien que les aperçus philosophiques de l'auteur soient souvent d'une valeur discutable, cette brochure hyperbolique eût gagné à ne pas être écrite en un galimatias flamand, transcendantal peut-être, mais souvent inintelligible. Dans les dernières pages, M. Van der Strœten s'indigne des railleries de la presse parisienne à l'égard de Wagner.

A la suite de l'esclandre provoqué au Cirque d'hiver, en 1876, par la marche funèbre de Gœlterdœmmerung, M. Pasdeloup, cédant à des conseils venus de haut lieu ou à une préoccupation d'apaise-

(lj Lohengrin, instrumentation et philosophie, uue brochure ia-lG. Baur. Pari?, 1879.

ment, cessa de faire figurer des morceaux de Wagner sur les programmes de ses concerts. Cette abstention dura deux ans et demi; mais, devant le succès obtenu par la marche de Tannhœuser au quatrième festival de l'Hippodrome (1), il pensa que l'irritation des Parisiens contre Wagner avait eu le temps de se calmer. Le moment lui parut favorable pour rendre au maître allemand sa place légitime dans les concerts et il afficha pour le 9 mars, l'ouverture de Tannhœuser.

Elle obtint l'accueil habituel. L'ouverture du Y aisseau- fantôme, exécutée le 30 mars, fut reçue avec indifférence et, le 6 avril, le prélude de Tristan, applaudi par les uns, suscita les protestations ordinaires.

L'heure de Lohengrin semblait venue, M. Pasdeloup risqua une grosse partie en faisant exécuter le premier acte de la partition, moins les premiers récitatifs. La première audition (2) eut lieu le 20 avril 1879, devant une salle comble. L'auditoire se montra très attentif, malgré la faiblesse des interprètes et à la lin de l'acte, après le fougueux finale, il y eut un cri unanime de surprise et d'enthousiasme. Le succès fut très vif , sincère et spontané , à part quelques actes d'opposition, et doux au cœur

(1) Ces festivals, organisés par M. Vizeutini dans la sali'- il'' riIippodr"Uie, fuient ;i la mole pétulant l'hiver de IST'J.

(2) Distribution : — Eisa, M110 Key; — Lohengrin, M. Prunel ; — le roi, M. Bacquié; — Frédéric, M. Séguin; — le héraut, M. Piccaluga qui, maintenant, chante, aux Bouffes, Joséphine vendue "par ses sœurs.

de M. Pascleloup qui avait si péniblement travaillé à la diffusion de l'œuvre de Wagner. Devant ce résultat, il eut l'idée de donner deux nouvelles auditions, les 8 et 15 mars, dans la soirée.

Le premier soir, la salle était pleine ; beaucoup de personnes entendaient l'œuvre pour la seconde fois. Les applaudissements furent chaleureux et unanimes. Le 15, le public étant moins nombreux, plus divisé, il y eut tapage, cabale, coups de sifflet et scènes de pugilat. La presse entière rendit justice au mérite du fragment exécuté.

« Jamais, à notre avis, écrivait M. «Foncières (1), la musique dramatique n'a atteint ce degré d'intensité dans l'art de tout traduire, de tout peindre, de tout représenter, suivant l'expression de Wagner.

« Sans doute, l'auditeur ne peut analyser tout d'abord les procédés mis en œuvre pour rendre, par la variété du rythme, les moindres battements du cœur; pour exprimer, au moyen des modulations, ces bouleversements intimes de l'âme, passant de la fureur à la pitié, de la terreur muette à la joie éclatante, pour faire comprendre, par la mélodie, par l'harmonie, quelquefois par le timbre particulier d'une seule note, les sentiments les plus secrets des héros du drame lyrique. Mais si la prodigieuse recherche de représenter fidèlement avec des sons les nuances les plus fugitives de la passion lui échappe, il ne peut cependant se soustraire à l'émotion, que

(1) Liberté du 28 avril 1879.

fait naître cette sonorité d'accents, cette traduction si juste des pensées dont sont animés les personnages, qui met, pour ainsi dire, à nu les replis les plus cachés de leur âme. »

Il lit cependant des réserves. — « Nous avons dit que Lohengrin était un chef-d'œuvre ; mais il n'est pas de chef-d'œuvre devant lequel la critique doive perdre ses droits. On pourrait donc blâmer la longueur et la monotonie de certains récits. — M. Pasdeloup a sagement fait de supprimer ceux de la première scène — ainsi que l'abus des instruments de bois, qui soutiennent presque toujours la mélodie par des tenues, comme s'il y avait un orgue dans l'orchestre. »

M. Ad. Jallien avait tout dit sur Lohengrin dans son article du 11 mars 1878; il se borna à féliciter M. Pasdeloup de sa hardiesse et de son succès.

Seul, M. Comettant demeura intraitable. Il écrivit tout un feuilleton du Siècle (28 avril) sur Wagner, ;ivec les bévues et les injures coutumières. L'indignation patriotique le dispute chez lui au parti pris. A ses yeux, le succès n'était dû qu'à la présence d'un millier d'Allemands. — Le 12 mai, il se lamenta sur les égarements « de ce pauvre Pasdeloup » et s'exprima ainsi : « C'est méconnaître la pensée de l'auteur de Lohengrin que de donner un acte entier de cet opéra, au repos, sans aucune action, sans aucune mise en scène, dans une salle de concert où les chanteurs en frac, les chanteuses revêtues du costume de bourgeoises du xix° siècle se mêlent aux

musiciens très visibles de l'orchestre. Ce premier acte de Lohengrin, malgré quelques beautés musicales, indépendantes du théâtre, a paru monotone, lourd, compact, parce que, ainsi exécuté, il est hors des conditions où il a été conçu. »

M. Pougin, chargé par la maison Didot de rédiger un supplément à la Biographie universelle des musiciens de Fétis et de compléter les anciennes notices devenues insuffisantes depuis la publication de ce dictionnaire, eut à rédiger un article nouveau sur Wagner (1). Au lieu de se borner à indiquer les événements survenus dans la vie de l'ardste et à donner une mention de ses dernières productions, il céda au besoin de morigéner Wagner sur les actes répréhensibles de sa vie privée, de faire le procès, à son tour, aux théories du compositeur et d'examiner sommairement chacune de ses œuvres. Il s'occupa un peu plus longuement de Tristan, des Maîtres-Chanteurs et de la Tétralogie. Sur Tristan, voici son opinion : —

« Qu'il y ait parfois dans le cours d'une œuvre d'aussi longue haleine, un fragment superbe, un élan magnifique, on peut le croire sans peine, étant donné le génie très réel du musicien ; mais que cette œuvre, considérée dans son ensemble, soit destructive d'une véritable jouissance intellectuelle et ar-

(1) Deuxième vol. du Supplément, iu-8°, Didot, Paris, 1880.

tistique, qu'elle amène avec la tension continuelle des nerfs et de l'esprit, une fatigue meurtrière et un ennui profond, c'est ce qui n'est pas moins incontestable. »

Sur les Maîtres Chanteurs : « — La partition des Maîtres Chanteurs, longue et obscure, épaisse et touffue jusqu'à l'excès, fertile en combinaisons orchestrales d'un caractère presque inaccessible à la masse du public, offrent à chaque instant des partis pris d'extravagance et comme des rébus absolument indéchiffrables, provoque chez l'auditeur le plus déterminé une lassitude cruelle et une souffrance véritable. »

C'est ainsi qu'en France, on rédige les dictionnaires !

Après avoir examiné les effets de l'influence du musicien novateur sur l'art contemporain, M. Pougin concluait en ces termes : « L'Allemagne me parait condamnée à subir longtemps encore les effets de l'esthétique de M. R. AVagner; la France, après quelques instants d'hésitation, en sera quitte pour s'approprier quelques-unes des qualités de sa musique, qui viendront compléter le bagage scientifique de nos artistes, sans faire courir aucun risque à l'art national et à sa marche rationnelle. »

La partie de l'article la plus utile à consulter, c'est la liste très complète des œuvres musicales et littéraires de Wagner et des publications françaises ou étrangères auxquelles ses ouvrages et ses doctrines ont donné lieu.

Le dernier chapitre des Tableaux romantiques de littérature et d'art, intitulé la Musique et ses destinées,

fait allusion aux théories esthétiques de Wagner. Celui-ci n'a rien inventé, bien entendu. Au sujet de l'union entre la musique et les paroles cherchée par Wagner, de système exposé longuement dans les neuf volumes d'œuvres théoriques, le critique formule ce jugement: « C'est le transcendantal dans l'ahsurde et la présomption. Politique, religion, histoire, économie sociale, toutes les questions sont traitées et ramenées imperturbablement vers un •centre qu'il occupe, lui, le messie annoncé par les prophètes, le rédempteur descendu des cieux pour racheter les générations présentes et futures de l'horrible esclavage du préjugé. »

Et ainsi de suite. Pas d'arguments, des phrases.

Les wagnériens invoquent à l'appui du système, l'exemple de Beethoven renonçmt à la forme purement musicale pour appeler à lui l'aide de la poésie dans l'Hymne à la joie de la Symphonie avec chœurs, mais « Beethoven n'eut jamais la sotte idée de fonder un dogme et de prêcher la délivrance de la musique par la parole. » D'ailleurs, la neuvième symphonie ne fut pas son chant du cygne et il est revenu ensuite aux formes régulières de la musique instrumentale.

Dans les Musiciens du passé, du présent et de V avenir (1), de M. Blazc de Bury, publiés à la fin

(1) 1 vol. in-18, Calmann Lévy, Paris, 1880.

de 1880, le chapitre sur Wagner est d'une rare insignifiance. Après avoir rappelé l'opinion de Meyerbeer sur la musique de l'avenir, déjà pieusement consignée dans Meyerbeer et son temps (1), le critique soude péniblement ensemble de vieilles chroniques de la Revue des Deux-Mondes où l'on cueille des aphorismes de cette force :

— « La musique est un art, la poésie en est un autre... »

— « Les plus beaux vers ne peuvent rien pour une mauvaise musique... »

— « Le grand point, lorsqu'on se mêle de composer des opéras, c'est d'être un musicien de théâtre. Ayez d'abord le don et tout le reste vous viendra par surcroît, selon les milieux et les circonstances. »

Allons ! M. de la Palisse n'est pas mort, mais M. Blaze de Bury retarde de vingt ans. Il sacrifie Wagner, comme de juste, à la gloire de Weber, de Meyerbeer et de Verdi. Si l'on n'avait la date du livre sur la couverture, on croirait lire un article écrit du temps des Azevedo, des Chadeuil et des Fiorentino, et non à une époque où Mme Judith Gautier organisait dans les salons de Nadar îles auditions intimes des fragments de la Tétralogie.

Ces auditions auxquelles n'assistèrent que les

(\) Meyerbeer aurait dit il'' Wagner qu'il m- connaissait pas sou affaire. Imprimer ce propos en 1865, n'avait rien qui pût choquer, après les moqueries de la presse parisienne sur la musique de l'avenir, mais il était maladroit île le rééditer en issu, carce reproche adressé à Wagner parait aujourd'hui simplement ridicule et prouve la jalousie île Meyerl r.

seuls wagnériens (i), la presse n'ayant pas été conviée, comprenaient une lecture faite par M. Emile Marras, d"un texte dû à Mme Judith Gautier, l'analyse des ouvrages inscrits au programme, et l'exécution de fragments des drames lyriques de Wagner.

Les chanteurs étaient MM- Hermann Devriès, Pagans et le ténor Prévost; les chanteuses, Mme Irma Marié, M"es Ahella et Zélo-Duran ; les accompagnateurs habituels, M. G. Fauré, M. André Messager, M. H. Ghys, MM. Chevillard, Esposito et Luzzato.

Pour l'exécution des morceaux symphoniques, les instrumentistes attelés à quatre pianos représentant l'orchestre, étaient dirigés par M. Benedictus. Ainsi préparés à goûter les plus belles pages de l'œuvre de Wagner, les auditeurs emportaient de ces séances une impression incomplète sans doute, mais favorable.

(I) Ces six soirées wagnériennes furent organisées dans le grand hall de la photographie Nadar, rue d'Anjou. Elles avaient été annoncées dans {'Événement du 20 février 1880. Le Monsieur de l'Orchestre (Figaro du 28 février) leur consacra une chronique fantaisiste, s'indigna du tapage produit par ces quatre pianos concertants dans une rue paisible et proposa d'exiler les exécutants sur l'esplanade des Invalides ou dans la plaine de Saint-Maur. M. Fourcaud {Gaulois du 6 mars) rendit compte de la première soirée et annonça les suivantes Ces séances eurent lieu : la première, le 4 mars, consacrée à Rienziet au Yaisseaufantôme; la deuxième, le 11, fragments de Tannhœuser et de Lohengrin; la troisième, le 1S, Parsifal, ouverture de Faust et Huldigungsmarsch ; la quatrième, le 25, Tristan et les Maîtres cha7iteurs; la cinquième, le 1er avril, Rheingold et la Walkûre ; la sixième, le 8, Siegfried et Gœtterdœmmerun g .

Le poète Maurice Bouchor écrivit sur chacun de ces six concerts intimes des articles exlrêmement élogieux pour SVagner {Progrès artistique des 12, 19. 26 mars, 2, 9 et 23 avril 1880.)

Pendant ce temps, les partitions du maître étaient de mieux en mieux comprises au Cirque d'Hiver. Le 4 avril 1880, M. Pasdeloup donnait des fragments de Lohengrin, où se faisait entendre le ténor Warot» et certains morceaux du troisième acte de Tannhœuser, chantés par une artiste allemande, Mrae Schrceder, et le baryton Boyer. Ces fragments furent très applaudis.

A partir de cette époque, le succès paraissant acquis aux opéras de Wagner connus depuis longtemps, les sociétés symphoniques rivalisèrent de zèle à exploiter ce succès et pour renouveler leurs programmes, découpèrent des scènes à effet dans les œuvres de la troisième manière.

Toujours habile à profiter de la vogue naissante, M. Colonne, qu'avait enrichi l'engouement subit des Parisiens pour la musique de Berlioz, s'empara des compositions de Wagner quand elles eurent obtenu la faveur du public et lui semblèrent devoir attirer la foule au Chàtelet, Ce fut le 1er février 1880 qu'il osa, pour la première fois, faire exécuter l'ouverture de Tannhœuser. Cette tentative, dans un concert qui avait fait ses débuts à l'Odéon, sous le nom de Concert national et qui, jusque-là, avait servi surtout à faire connaître les œuvres de la jeune école française, lui paraissait un acte d'audace périlleuse, car il avait tenu à apaiser les susceptibilités patriotiques en faisant précéder l'ouverture de 7 ann/iœuser d'une série de symphonies et suites d'orchestre de nos jeunes maîtres. Afin de satisfaire tous les

goûts, il avait fait entendre, aussitôt avant la musique de Wagner, la valse lente et les pizzicati de Sylvia. Malgré cet holocauste destiné à désarmer l'opposition, il tremblait fort, — je le vois encore, — en dirigeant le finale de l'ouverture, prudemment reléguée, d'ailleurs, à la fin du concert. Sa hardiesse, — puisque hardiesse il y avait, — fut accueillie par une salve d'applaudissements unanimes.

14 novembre 1880. — Première audition de Siegfried-Idyll, pièce d'orchestre composée par Wagner en 1871 pour la fête de sa femme, sur des thèmes de Siegfried. Le morceau fut écouté respectueusement, dans un silence de surprise, à cause de la douceur et de la grâce de cette musique. Sans les redites trop fréquentes des motifs, l'œuvre eût été beaucoup plus appréciée, tandis qu'elle fut reçue au Châtelet avec une indifférence presque générale.

Le 19 décembre 1880, le baryton Labis, au Cirque d'Hiver, chantait les Adieux de Wotan à Brunehild et l'incantation du feu de la Walkûre. Morceau applaudi, sans avoir été probablement très bien compris. M. J. Weber (1) y trouvait « des accents très beaux dont l'Opéra pourrait faire son profit pour nous débarrasser des poncifs qu'on nous donne sous le nom de récitatifs. La partie de l'orchestre est superbe, et la musique descriptive qui accompagne l'apparition du feu, fort curieuse. »

Le 23 janvier suivant, M. Colonne faisait entendre

(i) Temps du 21 décembre 1880.

à son auditoire la Chevauchée des Walkyries, sans les voix de femmes. Ce fut le plus grand succès qu'ait remporté à Paris la musique de Wagner, le plus populaire, et plusieurs auditions successives ne suffirent pas à satisfaire la curiosité du public.

6 février. — Au Cirque d'Hiver, trois fragments du Vaisseau-fantôme, l'air de basse du Hollandais au premier acte, la scène des jeunes filles au rouet et la ballade de Senta, — chantés par M. Lauwers, Mmes Caron et Brunet-Lafleur. Ces morceaux, dont la facture ressemble beaucoup à celle de nos opéras français, furent bien accueillis.

Le 10 avril, M. Pasdeloup joignait aux fragments des Maîtres -Chanteurs déjà connus le quintette chanté par Mmes Panchioni, Caron, MM. Lauwers, Bolly et Lecor. Indulgent aux interprètes, le public applaudit de bonne foi.

Au Concert spirituel du Vendredi-Saint (15 avril 1881), M. Colonne tenta l'entreprise téméraire de faire accepter à son public, non seulement le prélude de Tristan, mais la scène finale dans laquelle le cantique passionné d'Yseult à l'anéantissement était transcrit pour cornet à pistons. Raison d'économie sans doute! Plus tard, il devait faire exécuter à un saxhorn les adieux de Wotan à Brunehild dans la Walkyrie. Je dénonce au mépris des musiciens cet odieux saccage, propre à faire accuser Wagner d'incohérence et d'obscurité par les ignorants. — Ces fragments de Tristan firent fiasco.

Le 23 octobre suivant, il eut l'idée d'extraire de

la partition de Tannhœuser la scène de la Bacchanale du Venusberg, écrite pour les représentations de l'Opéra. Cette page symphonique, d'une verve dionysiaque, fut peu comprise à la première audition.

Dans cet automne de 1881, M. Lamoureux fonda, au Théâtre du Château-d'Eau, une troisième entreprise de concerts où il sut attirer bientôt, par l'excellence de l'exécution instrumentale, un nombreux public d'artistes et d'amateurs. Suivant ses goûts personnels, il ne tarda pas à donner aux œuvres de Wagner une large place sur ses programmes. Les fragments déjà connus par les matinées musicales du Cirque d'Hiver et du Châtelet, prirent d'abord possession du répertoire comme pour tâter l'opinion et accoutumer progressivement un auditoire très composite, où se mêlait un certain nombre d'abonnés du Conservatoire, à une musique réputée subversive. Ce fut d'abord l'ouverture de Rienzi (6 novembre 1881), puis celle du Vaisseau-fantôme (20 novembre), qui furent couvertes d'applaudissements. Le 11 décembre, pour les fragments symphoniques des MaîtresG-hanteurs, l'opinion fut plus divisée, surtout après l'ouverture, mal comprise à la première audition.

Pendant ce temps, Tannhœuser triomphait au Châtelet et au Cirque d'Hiver. M. Colonne (27 novembre 1881) exécutait toute une série de morceaux : l'ouverture, la bacchanale, le septuor et le finale du premier acte, la romance de Wolfram et la marche.

Après lui, le 11 décembre, M. Pascleloup donnait le septuor et les fragments bien connus du troisième acte, avec M. Faure dans le rôle de Wolfram. Le succès fut immense, surtout pour le chanteur.

D's lors, cette suite de morceaux de Tannhœuser devint une des attractions les plus communes des Concerts populaires et des Concerts du Châtelet. M. Colonne en a particulièrement abusé et ces fragments ont alterné pendant des années et alternent souvent encore, sur ses monumentales affiches rouges, avec le Désert, de F. David, la Sérénade, de Beethoven et le Songe d'une nuit d'été dont s'est engoué son public de rapins de l'École des Beaux- Arts, de commerçants et de calicots.

La question Lohengrin, dont on a fait si grand bruit l'hiver dernier, est déjà vieille de vingt-trois ans.

Nous avons vu qu'en 186'i, M. Carvalho hésitait entre la partition du Y aisseau- fantôme et celle de Lohengrin. En 1868, après le succès des Maîtres- Chanteurs à Munich, Wagner nous apprend qu'un imprésario songeait à monter à Paris ses opéras avec une troupe allemande... Là-dessus, l'ancien H le nouveau directeur du Théâtre-Lyrique se disputent la partition de Lohengrin el finalement, renoncent à la mettre à l'étude. Quand Rienzi l'ut représenté en 1869, bien des musiciens blâmèrent M. Pasdeloup de n'avoir pas choisi Lohengrin. Si l'entreprise eût

été plus prospère, il est probable qu'après Rienzi, le tour de Lohengrin serait venu.

En 1878, la présence de l'Albani au Théâtre. Italien et ses succès à l'étranger, dans le rôle d'Eisa, engageaient M. Escudier à tenter l'aventure. Traduit en italien et chanté par une étoile, Lohengrin eût obtenu le même succès qu'Aida. Il n'en fut bientôt plus parlé.

Les choses en étaient là quand, à la fin de l'année 1881, M. Angelo Neumann, directeur du théâtre de Prague, s'ingéra de faire représenter Lohengrin à Paris. Muni de l'autorisation de Wagner, il cherchait une scène où installer sa troupe allemande. Il . devint, pour ses florins, sous-locataire de M. Ballande , au théâtre des Nations. Mais, quand on apprit que les représentations n'auraient pas lieu en français, voilà nos journalistes saisis d'un courroux patriotique, délirant d'une horreur sacrée, tant et si bien que M. Raoul Pugno, engagé comme répétiteur du chant, écrivit à M. Neumann son refus de diriger les études en allemand. A la lettre de M. Pugno, M. Neumann répondit de Leipsig qu'il ne cherchait pas h nationaliser en France la musique allemande. Aussi, au lieu de s'adresser aux théâtres subventionnés, avait-il choisi un terrain neutre, « le théâtre des Nations, qui veut être l'asile de l'art de toutes les nations. » (2 janvier 1882.)

« Ce n'est pas sans un réel plaisir, écrivait alors M. Comettant (1), l'ennemi juré de R. Wagner, que

(1) Siècle du 2 janvier 1882.

nous avons vu exprimer à propos d'un théâtre allemand, voué au culte de Wagner à Paris, des sentiments qui sont les nôtres et que nous n'avons jamais dissimulés. Paris, le Parlement, VUnitè Natio. nale et d'autres journaux encore se sont indignés à la pensée que ce monsieur aurait son théâtre à Paris, penlant que nos compositeurs sont réduits à l'inaction, pour la plupart, faute d'une scène qui puisse accueillir leurs ouvrages. »

Dans la Renaissance musicale (1) du 15 janvier, M. Ed. Hippeau blâmait le projet de M. Neumann, prévoyant des scènes de désordre provoquées par les excitations de la presse. « Je vois très bien, disait-il, que, à la suite de la campagne d'intimidation entreprise par une partie de la presse, le public s'abstiendra ou sera insuffisant pour écarter la fraction turbulente qui organisera le tumulte. »

Il allait jusqu'à rechercher dans cette importation de la musique de Wagner en allemand/le machiavélisme du prince de Bismarck. « Et si M. Neumann n'était actuellement qu'un agent provocateur ? si tout le bruit mené autour de Lohenyrin n'était destiné qu'à surexciter les esprits ou à les pousser à des violences? C'est impossible, direz-vous, Eh! qu'en savez-vous ?

Non, non, non! de toute façon, il ne faut pas que

(1) La Iienaissance musicale, journal hebdomadaire, BUCCéda eu 1881 à la Revue et Hazette musicale qui avait cesse' do paraître en issu, mais elle ''tait rédigée dans un esprit beaucouj plus moderne. Elle avait pour rédacteur eu chef .M. Ed. Hippeau, wagnérien convaincu.

les scandales de Tannhœuser se renouvellent. Cela serait grotesque, odieux; cela pourrait créer des dangers très sérieux; je n'en dis pas davantage. »

M. J. Weber se plaçait, lui, au seul point de vue musical et concluait ainsi : « On a protesté pour divers motifs contre les représentations de l'œuvre de Wagner avec texte allemand; personne ne parait avoir vu le seul motif sérieux, que voici : c'est aller contre l'intention de l'auteur lui-même que de traiter Lohengrin comme une œuvre de mélodie absolue dont on n'a pas besoin de comprendre les paroles. Elle ne pourrait donc être bien appréciée que des personnes qui savent l'allemand. » (Temps du 17 janvier.)

D'ailleurs, le péril entrevu se trouva conjuré. M. Neumann ne put s'obstiner dans son parti-pris, le directeur du théâtre de Munich ayant refusé à trois de ses artistes le congé nécessaire pour chanter Lohengrin à Paris et la comédie se termina par un dédit de 15,000 francs qu'empocha M. Ballande.

En manière d'épilogue, R. Wagner écrivit le 17 mai suivant à M. Ed. Dujardin une lettre datée de Bayreuth (1), qui fut insérée dans la Renaissance musicale du 21 mai 1882. « Non seulement, disait-il, je ne désire pas que Lohengrin soit représenté à Paris, mais je souhaite vivement qu'il ne le soit pas et pour les raisons suivantes : d'abord, Lohengrin ayant fait son chemin dans le monde, n'en a pas

(1) On la trouvera reproduite dans l'Appendice.

besoin (1). Ensuite, il est impossible de le traduire et de le faire chanter en français, de manière à donner une idée de ce qu'il est. En ce qui concerne une représentation en allemand, je conçois que les Parisiens n'en aient pas envie. » Il ajoutait qu'il lui était même désagréable qu'on en donnât des actes entiers dans les concerts. Il semblait même récuser aux Français toute compétence pour apprécier ses drames lyriques, par cette déclaration catégorique : « Afes œuvres sont essentiellement allemandes. »

Le 1er juin suivant, dans son feuilleton des Débats, M. Reyer discutait les termes de cette lettre que certains considéraient comme injurieux pour le public parisien.

Après avoir hué, sifflé, ridiculisé Wagner, disait le critique, « depuis quelque temps, nous essayons de lui offrir une réparation tardive et nous allons à lui avec des sourires aux lèvres et des brins de laurier à la main. Il ne croit qu'à demi à la sincérité de notre conversion, à notre enthousiasme qui a été un peu lent à venir, et nous dit que, n'ayant que faire de tout cela, il nous prie de le laisser tranquille. »

Contrairement aux répugnances de l'auteur, M. Reyer se prononçait en faveur de la traduction. N'a-t-on pas traduit Fidelio et cet opéra en fut-il moins applaudi quand Mme Viardot le chanta au

(1) Toujours I'' sentiment exprimé déjà en 1861 s |>r<i|n>s de la chute de Tannhceuser è l'Opéra : — h Qu'aurais-je fiu'1 d'un sm-

cès à Paris ? »

Théâtre-Lyrique et Mme Krauss au Théâtre-Italien? « Il n'y a pas le moindre doute à avoir sur l'accueil qui sera fait à Lohengrin. Nous sommes mûrs pour cette œuvre. » M. Reyer a de nouveau pris énergiquement la défense de Lohengrin, pendant la campagne d'opposition menée l'hiver dernier contre le projet de M. Carvalho de représenter cet ouvrage à l'Opéra-Comique (I).

Revenons aux concerts symphoniques.

Le 15 janvier 1882, M. Waldemar-Meyer faisait entendre au Cirque-d'Hiver deux pièces de Wagner pour violon (transcription de la mélodie du rêve et du chant de concours des Maîtres-Chanteurs), dont le public se soucia médiocrement. Le 5 février, M. Pasdeloup offrit à ses habitués, avec le prélude de Tristan, la scène de la mort et transfiguration d'Yseult, qui produisit peu d'effet, par suite de l'insuffisance vocale de Mme Panchioiji. Grand succès le même jour, au Châtelet, pour les fragments de Rienzi (ouverture, chœur des Messagers de paix, prière de Rienzi et finale du troisième acte), dont les soli étaient chantés par M. Stéphanne, Mmes Marie Battu, C. Brun et Dihau.

Après avoir donné, le 22 janvier, le chœur des fileuses du Vaisseau- fantôme qui fut bissé et, aux

(1) A cette époque, M. Reyer, dans une correspondance non signée, adressée de Londres au Journal des Débats (18 juin 1S82) faisait un éloge sincère de la partition des Maitres-Ckankuvs qu'on représentait à Coveut-Garden. Nous y reviendrons.

applaudissements de l'assistance, la marche des fiançailles avec chœur de Lohengrin, M. Lamoureux profita de l'émoi soulevé par les débats passionnés de la question Neumann pour faire exécuter tout le premier acte de Lohengrin (1). La tentative qui, en 1879, avait déjà réussi à M. Pasdeloup, eut pour lui des résultats encore plus heureux. Quatre auditions suffirent à peine à satisfaire le public du Chàteaud'Eau et le 19 mars, le duo du troisième acte, chanté par M. Bosquin et Mme Franck-Duvernoy, valut un nouveau triomphe à M. Lamoureux. La presse fut unanime à constater le succès. M. Jullien (2) réprouva seulement l'exécution en dehors de la scène d'une page étroitement adaptée aux péripéties de l'action dramatique. « Ce tableau musical de génie est aussi déplacé au concert que le serait le duo des Huguenots et le public, ne pouvant suppléer par un programme aux mouvements de la scène, admirablement suivis par l'orchestre et les voix, perd ainsi tout le plus beau de la musique. »

Le 26 mars, M. Pasdeloup ajoutait aux fragment i des Maîtres-Chanteurs déjà exécutés l'air du concours, chanté par M. Escalaïs. A part le prélude du troisième acte, mal rendu et mal compris, cette suite de morceaux fut assez bien accueillie, malgré les défaillances de l'exécution vocale.

(1) Première audition l«- \- février 1 SS2. — Distribution : — Eisa, MBa Franck-Duvernoy; — Lohengrin, .M. Lhérie ; — le roi, M. Plançon; — Frédéric, M. Heuschling;— le héraut, M. Auguea ; — Ortrude, M»»c Gayet.

(2; Français, 'In l" mai l ss^.

Le Vendredi-Saint, 14 avril, au Cirque d'hiver, première et unique audition, je crois, de la Cène des apôtres. Ce morceau, composé par Wagner à Dresde en 1843. était jugé par M. Ad. Jullien comme « une œuvre de jeunesse sur laquelle il n'y a pas à insister. » M. Comettant, toujours indulgent, se prononçait en ces termes : « Le chœur final de Vagape des apôtres du prophète Wagner est un morceau d'une sonorité assourdissante d'où se détache (ô dieu de la mélodie infinie, voilez-vous la face!) un motif très rythmé, très carré et modulant franchement à la dominante comme en ont écrit ces piètres musiciens qui ont nom Mozart, Haydn, Beethoven, Rossini, Gounod, Thomas, etc., musiciens à courte vue et à mélodie finie desquels R. Wagner a fait honne justice. »

A cette époque, les idées de R. Wagner commencèrent à être examinées plus sérieusement. Bien qu'encore très superficiels, les travaux des écrivains spéciaux sont déjà conçus dans un esprit moins prévenu. Ainsi, M. Eug. de Bricqueville, dans un article intitulé Christophe Gluck et Richard Wagner (1), extrait du Correspondant, et publié en 1881, comparait aux insultes prodiguées au novateur musical du siècle dernier l'opposition passionnée des détracteurs de Wagner. Résumant les griefs reprochés au maître allemand, ses bizarreries, ses rancunes, son immoralité et sa haine de la France, il

(1) Une brochure in-S°, Gervais, Paris, 1881.

s'efforçait d'en montrer l'inanité. D'autre part, si Wagner a fort maltraité des compositeurs éminents, le moindre défaut des musiciens n'a-t-il pas toujours été le dénigrement de leurs confrères ? Les railleries d'Une Capitulation s'adressent plutôt au gouvernement de la Défense Nationale qu'aux Français en général et, d'ailleurs, le ton de cette farce de vaudevilliste est-il comparable à l'ardeur patriotique de .Weber qui, en 1813, excitait à la revanche les âmes allemandes avec ses chants de guerre ?

L'auteur essayait, en outre, de rattacher les visées nouvelles du musicien contemporain aux idées réformatrices de Gluck, dont, à ses yeux, elles ne sont que l'application. L'affirmation me semble contestable et Wagner lui-même, qui a été si injuste pour Gluck, aurait protesté contre cette assimilation factice. Des partitions comme Tristan ou Siegfried, où apparaît si rarement la forme de la mélodie vocale, ne peuvent être considérées comme dérivant des drames lyriques de Gluck dans lesquels subsiste la division en airs, duos, trios et chœurs. Toutefois, cette filiation semble encore assez honorable à M. de Bricqueville. « Il est, dit-il, bien difficile de faire du nouveau et c'est encore se créer des droits au respect de la postérité que de mettre les vieilles théories en relief, de les analyser, de les rajeunir à propos et de leur valoir un triomphe 'l'un itif. »

Ce parallèle entre Gluck et Wagner est cher au

critique, car il y revient l'année suivante (1), compare les systèmes et montre que les deux réformateurs ont puisé à un fonds commun, le drame dans l'antiquité. Wagner n'a rien inventé ; il a seulement ajouté à la création de Gluck les richesses de l'instrumentation moderne. « Wagner arrive à cette démonstration que la symphonie est au chant ce que le chant est à la parole. » D'après l'auteur, en réduisant l'exposé du système de Wagner à ses données essentielles, « vous n'aurez plus qu'une édition revue, commentée, mais exacte au fond des principes exposés dansl'épître dédicatoired'A Iceste. » D'ailleurs, « passé les bornes indiquées par Gluck, on sort de la définition même du genre (de l'opéra), on dérange l'équilibre des éléments, on fait de la symphonie, du mélodrame, mais plus du tout de la tragédie lyrique. » A son avis, les dernières créations de Wagner ne peuvent avoir d'imitateurs, car personne ne sera doué d'un génie assez complet, poétique, musical et dramatique, pour suivre la voie qu'il a tracée dans ses œuvres de la troisième manière.

En 1882, parut une brochure sur Wagner (2), de MmeLéonieBernardini,etun petit volume de Mme Judith Gautier. La brochure de Mme Bernardini donne une biographie assez complète de Wagner,

(l)La théorie du drame lyrique d'après Gluck et R. Wagner, une brochure iu-8°, Gervais, Paris, 1882.

(2) Richard Wagner, 1 vol. in-18, Marpon et Flammarion, Parie, 1882.

plus complète même que celles qui l'ont précédée. Ses appréciations sur les œuvres n'ont pas une grande valeur. Dans un de ses feuilletons du Temps, M. Weber reprochait à l'auteur de ne savoir ni l'allemand, ni la musique et d'avoir reproduit, d'après le texte français, après bien d'autres, la définition de la mélodie de la forêt, infidèlement traduite dans la lettre à M. Frédéric Villot. Il donnait le véritable sens de ce passage d'après l'édition allemande des Gesammelte schriften de Wagner.

Quant au volume de Mme Judith Gautier (1), auquel nous avons déjà fait des emprunts, il comprend, outre une analyse des poèmes de Wagner, des souvenirs personnels et des détails intéressants sur l'intérieur du maître à Triebchen et dans sa villa de Wahnfried, sur les visites qu'elle lui rendit en 1869, 1872, 1876 et 1881. L'auteur annonçait qu'après Parsifal, le maître songeait à aller vivre dans les pays de soleil pour y composer son drame hindou, les Vainqueurs.

Ce fut au mois de juillet 1882 que le théâtre de Bayreuth convoqua les patrons des Wagneroereine, c'est-à-dire les membres des Sociétés wagnéiïcunes, à entendre la nouvelle œuvre du maître, Parsifal.

Le livret avait paru, traduit en français (2), avec

(1) Richard Wagner et son œuvre poétique depuis Rienxi jusqu'à P if al, 1 vol. in-16, Charavay, Paris 1882,

(2) Essai de traduction analytique sur le P AKSIT al, pièce d'inau-

des notes explicatives, par M. Jules de Brayer, dès 1879. La partition ayant été publiée quelques mois avant la représentation, M. Victor Wilder se livra, dans le Parlement des 23 mai, 27 juin, 4 et 11 juillet, à une étude approfondie du poème et de la musique. Sa conclusion sur le drame est que « tout ce mysticisme du Moyen-Age est fort éloigné de l'esprit moderne et les souffrances d'Amfortas nous touchent infiniment moins que les tortures d'Œdipe ou de Prométhée. » Mais, en résumé, Parsifal, disait-il, « est peut-être le chef-d'œuvre du poète-compositeur, et je ne vois guère que Tristan où ses idées réformatrices soient appliquées avec autant de rigueur. Sa poétique s'affirme ici avec une hardiesse étonnante et se poursuit dans un esprit de logique impitoyable. »

Les deux premières représentations réservées aux patrons eurent lieu le 26 et le 28 juillet 1882. Les profanes ne furent admis à voir le drame de Wagner que le 30 juillet. Cette fois, beaucoup d'artistes français avaient accompli le voyage de Bayreuth. On y vit MM. Saint-Saëns (1), Delibes. Salvayre, Diémer. Camille Benoît, Vincent d'Indy, Jules de Brayer, le pianiste Planté, Fischer, le violoncelliste, Mme Judith Gautier, M. Lamoureux,M. Lascoux.

guration théâtrale, une brochure in 32, à la librairie du Progrès artistique, Paris, 1879.

(i) M. Ed. Stoullig rapporte, dans un des articles sur Parsifal envoyés par lui au National, qu'à l'issue de la sixième représentation, M. Saint-Saëns lui disait : « On se sent bien petit garçon en entendant de pareils ouvrages... C'est égal, ajoutait-il, je voudrais bien savoir faire ca,... afin de faire autrement! »

L'événement offrant pour le public beaucoup moins d'importance que la mise en scène d'une pièce en quatre soirées dans un théâtre construit sur un plan nouveau, la presse se montra plus indifférente à cette tentative de Wagner qu'à celle de 1876. Le Figaro, le Temps, n'envoyèrent point de rédacteur spécial, le Gaulois n'inséra que des dépêches de reporter.

Au Figaro, on jugea Wagner à distance. Le 26 juillet, dans un de ces articles stupéfiants dont il a le secret, panaché de plaisanteries surannées et de bévues historiques, — comme placer après la représentation de Tannhœuser à l'Opéra les concerts des Italiens, — Ignotus, faisant le portrait du musicien, trouve à son profil une ressemblance avec l'oiseau-pic à grosse tête d'Amérique. Un peu plus loin, autre comparaison ornithologique : cotte fois, la tête de Wagner est pareille à celle d'un faucon encapuchonné. — A quel oiseau ressemble donc Ignotus ?

Plus loin, des gros mots : « Cette musique ne peut que remuer les sens les plus bas. La musique

de Wagner réveille Le cochon (1) plutôt que L'ange

hélas! Je dis pire, elle assourdit les deux , c'est

de la musique d'eunuque affolé. » — Il est fâcheux que ce mot ne soit pas de M. Albert Wolff.

(1) Les détracteurs de Wagner ne peuvent parler de lui sans proférer des grossièretés. On peul comparer a la gracieuse métaphore d'ignotus la malpropreté d'une phrase de .M. Cornettant qui appelle •< les mélodies de Wagner des chansons de miserere..., comme les coliques de ce nom ».

Mais que dis-je? Le lendemain, M. A. Wolff arrive à la rescousse. Il déclare qu'il n'est pas allé cette fois à Bayreuth. On ne l'y reprendra plus, lui, vieux Parisien. Il la connaît, celle-là!

Les articles de M. A. Wolff sont généralement en trois points, auxquels correspondent trois affirmations de la même proposition. En effet, les termes de son jugement sur Parsifal, — qu'il n'a pas entendu et qu'il n'entendra pas, — sont catégoriques : « A l'heure où j'écris ces lignes, le piano-cloche fait ses premiers débuts au théâtre de Bayreuth, à la fin du premier acte de Parsifal, opéra religioso-mystico embê'ant à crever... — N'y eùt-il qu'un journaliste pour affirmer que les derniers opéras de Wagner sont assommants, que je serais celui-là!... — Quand on ne s'est pas pour le moins assommé pendant dix ans, on ne comprend rien à cet art-là; il est phiiosophico-mystico-religioso, tout ce que vous voudrez, mais il est crevant. » Et puisque le Figaro prétend s'adresser à cent mille lecteurs, voilà cent mille lecteurs renseignés sur la dernière œuvre de Wagner !

N'y aurait-il pas dans le cas de M. Albert Wolff, — puisqu'on nous assure qu'il aime la musique et qu'il est lié avec des compositeurs, — un peu de cette rancune de l'amateur ignorant contre l'art auquel il n'a pas été initié jeune, de cette confusion jalouse du mauvais pianiste devant une partition difficile?

Le correspondant du Ménestrel (6 août) cite avec éloge le prélude, le finale du premier acte, la scène

de la séduction par les fleurs animées et le duo de Kundry et de Parsifal « où. parmi des longueurs énervantes, on rencontre des élans magnifiques », le premier tableau du troisième acte « d'une couleur admirable. »

M. Léon Leroy envoya de Bnyreuth cà la Liberté quatre lettres très intéressantes, mais où il n'est pas dit un mot de la musique.

Le National, représenté à Bayreuth 'par M. Edmond Stoullig, inséra quatre chroniques de son collaborateur (6, 7, 9 et 11 août). Les premières se bornaient à décrire les incidents du voyage, la ville de Wagner, la soirée théâtrale, les modes wagnériennes, l'organisation du théâtre. Dans la dernière, M. Stoulligprocédait à l'examen du système musical de Wagner et observait que la dérogation aux divisions arbitraires de l'opéra et les autres innovations du maître ont été découvertes par d'autres avant lui. Il se plaignait de la longueur et de la monotonie des scènes, de la fréquence des retours des nombreux thèmes-conducteurs. Toutefois, « la Cène et tout le dernier acte de Parsifal resteront au nombre des plus belles choses qu'on ait entendues en musique. Quant au voluptueux duo de Kundry ef de Parsifal que j'ai entendu trois fois avec le même plaisir, j'avoue avoir été dès le début empoigné, ravi, enchanté, comme je ne l'ai peut-être jamais été au théâtre... Indéchiffrable et incompréhensible au piano, ce duo esl de nadin1 à décourager Les plus, intrépides. Jouée par la Brandt, la scène est d'un

charme indicible. Il faut être Parsifal lui-même pour résister à une mélodie aussi enveloppante. »

M. Ed. Hippeau, critique musical de VÉvénement, adressa de même plusieurs lettres à son journal, mais, après avoir donné ses impressions sur la représentation, avec la liste des pages les plus saisissantes, il résuma les théories dramatiques de Wagner et exposa le système dans lequel a été écrit Parsifal. Par exemple, la phrase caractéristique de Parsifal « forme une sorte de commentaire; c'est l'évocation du héros, pour ainsi dire : ce thème ou plutôt ces fragments mélodiques, décomposés ainsi dans tous leurs éléments rythmiques et harmoniques, se dessinent à l'orchestre, dans l'accompagnement, varié à l'infini, toujours sous une forme et avec un accent différents, suivant la situation et le mouvement du drame.

« Mais, lorsque la phrase est répétée dans son entier, c'est seulement dans les trois situations principales. »

Tous ces leitmotive « incessamment variés, et toujours modulés de la façon la plus neuve et la plus puissante, s'épanouissent presque dans chaque scène, s'enchaînant avec le chant, soulignant la déclamation, développant et commentant les sentiments des personnages. Un tel procédé, mis en œuvre par un compositeur de génie, produit des effets tout à fait merveilleux. »

Seulement, ainsi restreinte à un certain nombre de thèmes, si prodigieuse qu'en soit la perpétuelle

L'un des morceaux les plus remarquables de la partition de Parsifal, le prélude, fut au commencement de la saison des concerts, joué le même jour (22 octobre), par les orchestres de MM. Pasdeloup, Colonne et Lamoureux. L'extrême gravité du style et la lenteur des mouvements causèrent pour le public une impression de monotonie qui nuisit d'abord au succès de cette admirable page symphoniquc. Le morceau produisit peu d'effet au Cirque

transformation, « son œuvre est pour ainsi dire la négation du génie français, qui exige la clarté, la simplicité, l'abondance et la variété des idées. »

M. Weber [Temps du -29 août 188-2) contesta que les leitmotive fussent, dans l'opéra wagnérien, destinés à caractériser les personnages. « Une des fonctions de l'orchestre est de laisser pressentir les motifs principaux ou dominants, de les soutenir et de les rappeler ensuite; ces motifs doivent être peu nombreux pour être saisis facilement; ils doivent répondre aux mobiles et aux sentiments principaux qui engendrent l'action de la pièce et en sont les moteurs essentiels: mais Wagner n'a jamais prétendu établir une espèce de photographie musicale, donnant la pourtraicture des personnages, de manière que le spectateur-auditeur pût «lire à tout moment : C'est frappant ! »

d'Hiver et au Château-d'Eau. malgré la présence de ■ tous les initiés ; il fut sifflé au Châtelet.

M. Fourcaud, dans le Gaulois, exposa le plan du prélude en une paraphrase très développée, avec l'indication des thèmes et de l'orchestration. M. Ch. Darcours (1) (M. Charles Réty) découvrit que « le prélude de Parsifal est une bonne leçon d'harmonie, calrm et claire, dans laquelle on retrouve l'emploi de quelques-uns des procédés les plus connus du maître et qui n'occupe réellement l'oreille que par quelques jeux de timbre d'un bel effet. »

M. Jullien, dans le Français du 30 octobre, fit ses réserves habituelles. « Ce morceau, tout admirable qu'il soit, perd considérablement à être entendu isolément; ce n'est pas une ouverture, c'est pour l'auditeur une préparation au drame qui va se dérouler. » Selon M. «foncières, « il y règne une profondeur dépensée, une noblesse d'allure, une intensité d'expression unies à une simplicité, à une largeur de style qui devraient cependant dessiller les yeux à ceux qui s'obstinent à ne voir dans R. Wagner qu'un compositeur inintelligible, abusant des sonorités bruyantes et des effets cacophoniques. »

Le 5 novembre, au Châtelet, première audition du Huldigung's-marsch, composé en 1864 en l'honneur de Louis II, roi de Bavière et protecteur de l'artiste. « Ce morceau, écrit M. Jullien [Français du 13 novembre), est médiocre, et Wagner n'est pas

(i) Figaro du 25 octobre 1882.

le compositeur qu'il faut pour composer dé ces grandes machines officielles. Son Huldigung'smarsch est une marche quelconque assez vulgaire et, de plus, extraordinairement bruyante ; elle a dû primitivement se jouer en plein air et ne devrait pas se jouer ailleurs. »

Le succès de Parsifal, qui, pour beaucoup de musiciens, est le chef-d'œuvre de Wagner, eut le don d'exaspérer le> compositeurs français. M. Joncières, à propos d'une reprise du Prophète à l'Opéra, fit une violente sortie (1) contre Wagner et les wagnériens, au sujet de Topera historique répudié par eux. Il se vantait, très justement d'ailleurs, d'avoir été en France l'un des wagnériens de la veille et s'é< riait avec humeur : « Il y avait peut-être quelque courage à se prononcer en faveur de Wagner, alors qu'il passait pour un insensé ; mais, actuellement, fautil faire tant de tapage pour enfoncer des portes ou-j vertes ? »

Mais, tout en admirant le génie de Wagner, il disait n'avoir jamais été très attiré par sa concep-| tion mystique du drame lyrique. « Eh quoi! unel action qui se déroule en France pendant la nuit terrible delà Saint-Barthélémy serait moins intéres-j santé qu'une légende fabuleuse perdue dans lesp nuages qui environnent le mont Salvat!... Cette! admirable scène du Prophète où Jean doit renier sa mère et où celle-ci, pour sauver la vie de son lils, se

(1) Liberté du L3 novembre 1882.

voit obligée de ne pas le reconnaître, cette scène serait moins émouvante que celle où Siegfried combat un dragon enchanté.» ... « La donnée des drames lyriques de Wagner est aussi puérile (que celle des féeries du Chàtelet) ; les géants, les nains, les fées, les magiciens, en un mot, tous ces personnages en carton du monde surnaturel ne sauraient prendre, sur la scène française, la place des héros en chair et en os que nous présente l'opéra historque. »

M. Gounod, dans une lecture sur Don Juan, à l'Institut, à la séance annuelle des cinq académies, sous couleur de faire l'éloge de Mozart qui n'est plus à faire, trouva l'occasion propice pour morigéner les jeunes compositeurs accusés de tendances déplorables : « Ah! jeunes gens qui repoussez et redoutez la doctrine des maîtres comme un joug humiliant pour votre individualité ombrageuse et qui vous jetez à la tête du premier charlatan venu! » et les conjura de rentrer dans le giron du Conservatoire. Celte aigre allusion à Wagner fut commentée dans la presse. En réalité, cette mauvaise humeur de M. Gounod doit être attribuée au peu de retentissement qu'avait eu en France son oratorio Rédemption, à un moment où tous les artistes avaient les yeux fixés sur Bayreuth. C'est qu'en effet, comme originalité, science musicale, inspiration, il y a loin de cctle œuvre de la vieillesse de Wagner, Par. sifal, à VAgésilas de M. Gounod, qui fut, hélas! le Tribut de Zamora et à V Attila de M. Thomas, Fran~

çoise de Rimini, holà! De cette époque date l'hostilité déclarée de nos musiciens contre Wagner, devenu pour eux un rival redoutable dans la faveur du public, hostilité qui abautit à la campagne d'opposition soutenue dans la presse, il y a un an, à propos de la représentation de Lohengrin à l'Opéra-Comique.

Dans un volume de critique intitulé Les Révolutionnaires de la musique (1), un jeune compositeur mort récemment, Octave Fouque, consacrait un chapitre à Wagner. Il exposait les vues de l'artiste tendant à un retour au théâtre antique, sa conception de la poésie unie à la musique dans une représentation scénique solennelle, telle qu'elle a lieu à Bayreuth. Il décrivait l'organisation intérieure du théàtre'de Wagner, l'aménagement destiné à rendre l'orchestre invisible, en rappelant les vœux de réformes presque identiques formulés parGrétry dans ses Souvenirs. Ce chapitre était suivi d'une brève analyse de Tristan et des M aitres-C hauteurs. En somme, étude banale, tout à fait inférieure aux précédents travaux de critique d'Octave Fouque, et qui n'apporte aucun document nouveau à la bibliographie wagnérienne.

M. Gustave Fischbach, rédacteur du Journal d'Alsace, après avoir entendu Parsifal en Bavière, consigna ses impressions dans un volume intitulé De

(1) Un vol. iu-18. Calmami Lévy, Paris, 1882.

Strasbourg à Bayreuth, Notes de voyage et notes de musique (1), qui parut en 1883, chez Fischbacher. L'ouvrage n'a pas grande valeur au point de vue musical; le titre l'indique lui-même.

Je n'insisterai pas davantage sur une publication de province, Parsifal et le théâtre Wagner à Bayreuth (2) (représentations de juillet 1883), signée du pseudonyme d'Eklektik, imprimée à Marseille en 1884, et destinée à donner aux Marseillais des idées justes sur les drames lyriques de Wagner, si différents de ce qu'ils connaissent en fait de musique dramatique. Le travail est bien fait, quoique élémentaire, et méritait de porter le nom de son auteur (3).

L'ouvrage dont nous allons nous occuper mérite plus d'attention.

Les correspondances sur Parsifal, adressées à l'Événement par M. Ed. Hippeau, devinrent l'embryon d'une étude intitulée : Parsifal et l'opéra wagnérien (4). La table des matières me dispense d'exposer longuement le plan de cet ouvrage : — I. Wagnèrisme et germanisme ; — IL Théorie du drame musical ; — HT. Parsifal; — IV. Le style mu-

(i) Un vol. iu-8°, Fischbacher, Paris, 1883. 2 Lue brochure in-18, iinp. Blanc et Bernard, Marseille,

(3) L'auteur de cette brochure est M. Berlier de Vauplane, avocat au barreau de Marseille.

i) Uu vol. iD-8°. Fischbacher, Paris, 1883. — On trouvera aussi un compte rendu de la représentation de Parsifal à Bayreuth dans le volume sur R. Wagner, de M. Paul Liudau, déjà plusieurs fois cité.

sïcal de Wagner; — V. Les Niebelungen;—Vl. Critique du système de Wagner; — VII. Conclusion. Le drame lyrique français.

M. Ed. Hippeau estime qu'en 1883 le public écoute avec assez d'intérêt la musique de Wagner pour que la critique de bonne foi ait enfin son indépendance, et, au lieu d'être obligée par principe de prendre parti pour Wagner contre ses détracteurs, puisse discuter sérieusement l'œuvre et l'artiste. Aussi n'admet-il pas que Wagner prétende n'accepter comme juges que les Allemands pour lesquels il a voulu composer; le public étranger ne peut être récusé, puisque « la musique est précisément celui de tous les arts qui n'a pas de patrie, car elle parle la langue universelle. »

Après avoir tout d'abord brièvement résumé la biographie de l'artiste, ses théories dramatiques et musicales et le poème de Parsifal, il procède à l'exa-j men du système musical du compositeur et. pourl rendre saisissable l'emploi des motifs typiques, il donne le texte des principaux leitmotive et précise leur rôle dans le cours de la partition. Le finale d< la Cène, au premier acte, dans lequel Wagner a dérogé à ses principes pour construire un ensemble vocal et instrumental, intéressant surtout par soi mérite architectural et mélodique, lui parait admi rable au point de vue musical, mais dépourvu d'inj térôt dramatique. « Tout le drame se pass^ dans 1( cœur d'un personnage muet, Parsifal, tournant U dos à la salle, sans qu'un geste nous apprenne que

ce spectacle est pour lui la révélation, l'initiation à la science du bien et du mal... Ce n'est, au fond, qu'une vaste scène descriptive dans le style de celle du quatrième acte du Prophète. Je préfère de beaucoup, dans cet acte, en mettant à part la beauté musicale de cette dernière scène, le chant de douleur d'Amfortas, dont l'accent tragique est parfois d'une grande force. »

Le critique étudie ensuite de la même manière le poème et la musique de V Anneau du Niebelung, en citant musicalement les leitmotive principaux dont Wagner use parfois, lui semble-t-il, avec une insistance puérile pour dépeindre des détails sans importance.

Sur la fusion rêvée par l'artiste entre la poésie et la musique, il écrit ces lignes : « Je prends n'importe quel passage du chant. Tandis que la phrase poétique suit son développement régulier, coupée suivant le ; lois grammaticales de la récitation et de la ponctuation, avec les repos, les relations, les incises et la conclusion, la phrase musicale, tout en suivant un autre ordre de développement, reste parallèle à la première, et, sans se juxtaposer à elle ni déranger son ordonnance, offre un sens musical particulier qui forme en quelque sorte l'écho de la parole. »

Malgré l'admiration que doivent inspirer les productions de cet art unique et exclusivement personnel, il faut en rejeter le système, parce que c'est un système. « Voilà ce qui est surtout à critiquer dans

Wagner. Tout est voulu, cherché, arrangé, combiné, patiemment et savamment agencé comme dans la plus compliquée des mécaniques... Il n'est pas libre de composer ; il a tracé d'avance un cercle dans lequel il s'est enfermé! Trouverait-il d'inspiration un chant pathétique, il l'écarterait, parce qu'il lui faut, à cet endroit même, l'évocation d'un sentiment ou d*une idée à l'aide du rappel d'un autre chant. C'est ce dernier qui devra revenir et non une mélodie nouvelle qui devra apparaître. »

Quant à ceux qui refusent leur approbation aux œuvres de la dernière manière et qui. admirent Wagner dans les pages purement symphoniques où il fait de la musique comme tout le monde, ils n'ont pas saisi les intentions du compositeur, car, — et M. Ilippeau le prouve par des exemples, — les ouvertures, marches, préludes et entr'actes de Wagner ne peuvent s'isoler du sens dramatique qu'il leur attache et dont on n'a la perception exacte qu'au théâtre (1).

Puisque l'effet produit par les drames wagnérù'ii^, de l'aveu unanime, est immense, faut-il les proposer comme un idéal nouveau à l'imitation de nos compositeurs? Non, « le drame wagnérien appartient à Wagner seul; ce n'est pas plus le type idéal 'lu drame lyrique que Ruy-Blas n'a été le modèle définitif du drame moderne. » Par conséquent, la quea-

(1) Cette opinion est on contradiction formelle avec, celle qufl Liszt a exprimée but L'ouverture de Tunn/iœuscr. Voir la brochure Lohengrin et Tannhceuser.

tion du drame lyrique n'est pas résolue par Wagner, elle appelle après lui un maître nouveau capable d'en trouver la formule. Ce maître sera peut-être un musicien français.

Le 13 février 1883, mourait à Venise, d'une maladie de cœur, le prodigieux artiste dont les œuvres ont été si discutées, dont les théories ont suscité tant de polémiques passionnées. Cette mort soudaine, en pleine gloire, après le triomphe de Parsifal, écrivait M. Cat. Mendès dans le Gil-Dlas, « conseillera l'oubli des injures, le pardon des basses rancunes. » Et, en effet, il faut rendre cette justice à la presse française, à l'exception de quelques monomanes, elle salua respectueusement l'ennemi qu'elle combattait la veille.

M. Albert Wolff lui-même fit trêve à ses facéties habituelles sur le maître de Bayreuth, et, haussant le ton de sa chronique à celui de l'oraison funèbre, se montra cette fois indulgent à l'homme de génie, tout en n'ayant pu se tenir de plaisanter son apothéose de Bayreuth et ses courbettes à l'empereur Guillaume. Son article se terminait ainsi : « La mort de R. Wagner est plus imposante encore que ses luttes de jeunesse; car elle surprend le grand compositeur en plein travail, songeant à l'œuvre de demain, après avoir à peine abandonné l'œuvre d'hier C'est ainsi que doivent mourir les grands artistes, sur la brèche. Ceux qui vivent des choses de la

pensée ne quittent leur idéal qu'avec leur dernier souffle, et, à ce point de vue, la mort de R. Wagner est peut-être sa plus belle gloire devant l'avenir. »

Si M. Albert Wolff et tous ses confrères donnèrent alors solennellement à Wagner l'absolution de ses fautes passées, M. Comettant ne crut pas devoir désarmer et, dans le Siècle du 15 février, rédigea un article nécrologique où reviennent ses éternelles déclamations sur l'insulteur des Français. En terminant, il formait le vœu de voir « à bref délai s'ouvrir un de nos théâtres lyriques, afin que Tristan, la Tétralogie et Par.iifal étant joués à Paris, le profond ennui qui s'emparera du public lui soit une douce vengeance. »

Le 17 février, dans la Revue politique et littéraire, M. Gabriel Monod publiait une lettre de R. Wagner à lui adressée après les représentations de la Tétralogie, en 1876. Dans cette leitre, dont j'ai déjà donné des extraits, Wagner soutient que les Français n'ont pas lieu d'être irrités contre lui et que leur aversion provient de ce qu'ils n'ont pas su ou pas voulu comprendre le sens de son pamphlet. Il se défend d'avoir cherché, par un sentiment de haine à notre égard, à se venger de nos dédains. Il ne méprise pas la France, il reconnaît même sa supériorité. Aussi estime-t-il que ses compatriotes ont tort de s'ingénier à nous copier, à s'assimiler nos usages, notre langue, nos modes et notre esprit.

« Si l'on combat, dit-il, à ce point de vue, l'influence française sur les Allemands, on ne combat

point pour cela l'esprit français; mais on met naturellement en lumière ce qui est, dans l'esprit français, en contradiction avec les qualités propres de l'esprit allemand et ce dont l'imitation serait funeste pour nos qualités nationales. »

Ce que les Allemands ont de mieux à faire, à ses yeux, c'est de conserver leur propre originalité, de défendre leur indépendance intellectuelle, artistique et littéraire. Et par une ironie sévère pour ses compatriotes, il montre les intendants et les directeurs des théâtres allemands se précipitant dans Paris assiégé afin d'emporter pour leurs théâtres toutes les nouveautés en fait de pièces et de ballets.

Cette lettre fut aussitôt reproduite dans le Temps et citée en partie par M. Ch. Darcours, dans le Figaro du 21 février. Le chroniqueur reconnaissait qu'il fallait tenir compte à Wagner des déclarations favorables à la France contenues dans cette lettre. La publication de cet écrit, qui fut inséré, partiellement au moins, dans plusieurs journaux et réimprimé peu de temps après dans le volume des Souvenirs (1) de R. Wagner traduits par M. Camille Benoit, eut le bon résultat de faire oublier les torts de l'artiste à notre égard et de mettre un terme, — pour

(1) Un volume in-18. Charpentier, Paris, 1883, contenant l'Esquisse biographique (1813-18i2), le récit de la composition, l'analyse et l'histoire de la représentation de Liebesverbot, ■— celle du retour à Dresde des cendres deWeber(lSii): — des souvenirs sur Spontini, sur Rossini, sur Schnorr, — l'histoire d'une symphonie, — la lettre à .M. Monod et celle sur le Tannhœuser (1861 >; — enfin le récit de la mort et des funérailles de Wagner, par M. Cam. Benoit.

le moment, — à la légende de croquemitaine gallophoba si soigneusement entretenue par les sous-Déroulèdes de la presse.

M. Léon Kerst, dans le Voltaire du 16 février 1883, après avoir rappelé les côtés ingrats de la nature de l'homme, résumait sommairement le système de Wagner, si sommairement qu'il y a beaucoup d'erreurs dans son article. D'après lui, c'est un tort de vouloir faire applaudir Lohengrin dans un de nos théâtres lyriques. Cette œuvre ne lui parait pas pouvoir réussir en France, vu le temps qu'il nous a fallu pour arriver à comprendre les symphonies de Beethoven. Le système dramatique et musical du maître n'étant pas pour nous plaire, il recommande à nos jeunes compositeurs un adroit compromis entre l'ancien opéra et l'opéra wagnérien.

C'était aussi la conclusion de M. Fourcaud, du Gaulois, engageant les musiciens français à ne pas pasticher Wagner et « à faire pour leur nation ce qu'il a fait pour la sienne. » Pour montrer les véritables sentiments du maître allemand à l'égard de la France, il reproduisit les termes d'une conversation qu'il eut avec lui en 1879. — « Que n'existe-t-il à Paris, s'écriait Wagner, une scène internationale, où l'on interpréterait dans leur langue les grandes œuvres célèbres de tous les peuples? On serait heureux d être présente de la sort»' au public parisien, le plus compréhensif qui soit.

«Ilesl orai qu'on nemej me pas aussi pour des rai-

sons tristes et médiocres. .. Mais n'en parlons plus. Cesl passé!... »

« Je devinai ce qu'il voulait dire, et je gardai le silence. Lui-même avait baissé la voix sur les derniers mots et il se taisait. Au bout d'un instant, il reprit :

«On me suppose des rancunes? Des rancunes! Eh! pourquoi? Parce qu'on a sifflé le Tannhœuser ? Est -on bien sûr, d'abord, de l'avoir entendu tel qu'il est? Auber le savait, lui à qui j'avais conté mes doléances. Que voulez- vous? Le moment n'était pas venu de la musique sincère. Pour la presse, je n'ai pas eu à m'en plaindre autant qu'on a dit. Je n'ai pas fait de visites aux critiques comme Meyerbeer; mais Baudelaire, Champfleury et Schuré n'en ont pas moins écrit les plus belles choses qui aient été dites sur mon théâtre. Aujourd'hui encore, c'est de chez vous que m'arrivent les appréciations les plus flatteuses. Vous le voyez, enfin, je n'ai pas lieu d'être aussi mécontent qu'on l'affirme, et je ne le suis pas. » Dans son feuilleton du 19 février, M. Joncières écrivait une longue étude biographique et critique où il analysait brièvement le système dramatique de Wagner, expliquait le fonctionnement des leitmotive, se déclarait admirateur des premières partitions du maître et même de Tristan et des Maîtres- Chanteurs, mais refusait la même estime à la Tétralogie et à Parsifal, conceptions essentiellement antipathiques au génie français. « Il y a cependant dans les œuvres de la dernière manière des pages

sublimes, des accents d'une profonde émotion ; mais cet enchaînement implacable, qui tient haletant l'auditeur pendant tout un acte, sans un temps d'arrêt, sans une seconde de repos, cette inextricable combinaison de parties superposées, ces effroyables dissonances, calculées et distillées avec une impassible cruauté, tout cela nous plonge dans une sorte de stupeur qui engourdit nos facultés intellectuelles et ne nous permet plus d'analyser nos sensations. »

M. J. Weber, dans le Temps du 17 février, déclarait que si Wagner a écrit sur les Français des pages injurieuses, il a a lui-même fort maltraité ses chers compatriotes après la déception que lui avait causée le festival de Bayreuth en 1876; car l'effet produit alors par l'Anneau de Niebelung était loin de répondre à l'attente de l'auteur qui, dans la préface de son poème, a dit ce qu'il en espérait. »

M. Pasdeloup ayant fait exécuter le 1 1 février 1883 une scène symphonique extraite du troisième acte de Parsifal, transcrite au programme sous le nom de Charme du vendredi saint (Charfreitag's Zauber), M. J. Weber le blâmait sévèrement d'avoir découpé • ■ tte scène pour le concert en supprimant le dialogue déclamé des personnages. Après avoir donné l'analyse musicale de cette scène d'après la partition, « on voit, disait-il, quelle aberration il y a de vouloir tailler dans nue simple BCène un morceau

symphonique qui, isolé, n'a plus de forme rationnelle. Dans le système de Wagner, le rôle de l'orchestre se borne à soutenir les parties vocales, à rappeler et à développer des motifs entendus déjà et ayant du rapport avec l'action scénique présente, d'autres fois, à les laisser pressentir; puis, à renforcer l'expression des parties vocales par l'expression instrumentale; enfin, à maintenir l'impression produite par le sentiment de l'auditeur spectateur, quand le dialogue, pour rester clair, prend le ton de la vie ordinaire ou ne s'adresse qu'à l'entendement. »

Au concert Lamoureux, le prélude de Tristan fut exécuté le 4 février 1883, avec une perfection inusitée jusque-là. Aussi, le morceau qui avait été longtemps si mal compris des auditeurs dénués d'instruction musicale, sembla beaucoup plus clair et fut accueilli avec faveur. Jouée par cet orchestre le 6 janvier 1884, la marche funèbre de Gœtterdœmmerung souleva des transports d'admiration dans l'assistance et ceux qui l'avaient siffl.ee en 1876 au Cirque-d'Hiver, sous prétexte de démonstration patriotique, acclamèrent avec furie cette page saisissante.

Le vendredi-saint, 11 avril 1884, l'ouverture de Tannhœuser parut enfin sur l'affiche du Conservatoire.

Le 10 février 1884, M. Colonne fit exécuter le finale du premier acte de Parsifal. M. Ed. Uujardin qui avait donné une version en prose du texte aile-

maud, avait d'ailleurs élagué les récits de Gurnemanz et d'Amfortas et réduit ainsi le morceau à la forme d'un ensemble d'opéra. Malgré l'insuffisance de l'exécution, le public reconnut dans cette scène religieuse une inspiration géniale.

Malheureusement, la disposition des chœurs derrière les décors étouffait les voix et nuisait à l'ensemble. A Bayreuth, les jeunes garçons et les enfants étaient juchés dans les frises du théâtre; leurs chants descendaient de la coupole, empreints d'une majesté sereine et d'une suavité mystérieuse, tandis que le clavier des cloches ébranlait, de ses batteries répétées, les échos du Mont-Salvat. Tous ceux qui entendu cette scène à Bayreuth en ont gardé un souvenir impérissable.

L'ouverture pour l'au.<t fut exécutée pour la première fois au Chàtelet le 2 novembre 1884. Le 25 janvier 1885, M. Colonne donna plusieurs fragments de la Walkùre, les adieux de "Wotan et l'incantation du feu, chantée par M. Soum, le lied ùu printemps, par M. Bosquin et la Chevauchée, avec les voix de femmes. Ce même programme fut offert au public les 1er et 8 février suivant, moins la scène de Wotan.

Dans l'automne de 1884, M. Lamoureux inscrivait à son répertoire deux nouvelles œuvres de Wagner, le Grosser Festmarsch compose en l>s7ii pour l'anniversaire de la déclaration d'indépendance des Etats- Unis et qu'il eûl mieux vain ne pas exhumer, car c'est une composition aussi vide que bruyante, très

inférieure au Kaisermarsch et même au Huldigungsmarsch, destiné d'ailleurs à une exécution en plein air, et l'ouverture pour Faust, déjà connue par les concerts Pasdeloup et que les habitués du Chàteaud'Eau, entraînés par leur ardeur de néophytes, applaudirent comme un chef-d'œuvre, alors que cette ouverture est en réalité d'un style banal et démodé. Le succès factice de ces deux morceaux était un symptôme de la conversion de la masse du public à la musique de Wagner, qui encouragea lus audaces de M. Lamoureux.

L'un de ses projets favoris consistait à faire connaître à ses abonnés la partition de Tristan et Yseult. Il mit d'abord à l'étude le premier acte qui fut exécuté avec le plus vif succès le 2 mars 1884 (1). Il faut reconnaître aussi que les programmes explicatifs distribués par la Société des Nouveaux-Concerts, relatant l'origine et la date des morceaux, définissant leur caractère et, pour les scènes vocales, analysant le Livret quand il serait trop long de le reproduire entièrement, ont beaucoup aidé le public à la compréhension des œuvres les plus ardues de Wagner.

Dans un long article très sérieux et très bien fait sur la partition de Tristan et Yseult (Français du 11 mars 1884), M. Ad. Jullien faisait remarquer, suivant son habitude et très justement d'ailleurs, que la musique dramatique de Wagner n'est pas

(1) Tristan : M. Van Dyck; —Yseult, M«c Montalbi ; — Kurvenal : M. Bleui waërt; — Brangaeue : M"" Boidin-Puisais.

faite pour être transportée au concert. L'enthousiasme du public n'en est que plus significatif. « Ce n'était pas une petite affaire, pour un auditoire parisien, que d'entendre un acte entier pendant lequel il n'y a pas le plus petit intervalle ou repos pour applaudir ou respirer, où tout s'enchaîne et se tient si bien que l'oreille ne perçoit aucun point de soudure en cette symphonie ininterrompue au-dessus de laquelle les personnages déclament et chantent leur partie avec une intensité d'exj^ression superbe et sans jamais plus se répéter qu'on ne ferait dans un drame sans musique. »

— ■ « Qui eût dit, il y a vingt ans, s'écriait M. Joncières, qu'un jour viendrait où une œuvre aussi avancée que Tristan et Yseult serait acclamée par 3,000 auditeurs français? » Son feuilleton (1) est entièrement dithyrambique. Une citation au hasard. « Cette entrevue (l'entrée de Tristan dans la tente d'Yseult) est une des plus admirables pages de la musique dramatique. Ce n'est pas avec des mots qu'on peut donner une idée de ces phrases passionnées, de ce débordement de passion. »

Même enthousiasme chez M. Fourcaud (2). < Le public sent qu'on le met en présence d'une création absolue; il est inquiet, surpris, puis le charme opère, la grandeur de l'œuvre se dévoile et le concert s'achève en d'unanimes applaudissements. » M. Ch. Darcours [Figaro du 12 mars) constate le

(1) Liberté du II mars 1884.

(2) Gaulois du i mars 1 s s i .

très grand succès et apprécie particulièrement la scène finale. « La fin de l'acte, avec les fanfares éclatantes sur le rivage et les clameurs des matelots auxquelles s'entremêlent les accents déchirants de Tristan et d'Yseult, est une page musicale d'une incomparable puissance, mais son effet a été immense, surtout parce qu'elle est traitée avec la logique du théâtre, du moins telle qu'on l'entend dans notre pays. »

M. Ernest Reyer [Débats du 22 mars) eut la bonne foi méritoire de rappeler lui-même les pages écrites un peu légèrement dans ses Souvenirs d'Allemagne sur la partition de Tristan que lui avait jouée au piano son ami Ed. Lassen, vingt ans auparavant, pendant son séjour à Weimar et de faire amende honorable à Wagner.

« Quelle métamorphose s'était opérée depuis vingt ans dans mes facultés musicales ! Mais aussi quelle différence dans les moyens d'exécution! C'était la première fois que j'entendais Tristan et Yseult à Torches. re. Ce travail instrumental, pourtant si compliqué, est d'une beauté réelle. N'y cherchez point les piquantes sonorités, les ingénieuses oppositions de timbres que vous aimeriez peut-être à y rencontrer et auxquelles d'autres œuvres qui certainement ne valent [tas celle-là et ne sont pas conçues dans le même esprit vous ont habitués. Ce sont des flots d'harmonie qui vous enveloppent avec des intensités diverses obtenues par des procédés qui, il faut bien le dire, ne varient guère. Quant à l'ab-

sence de toute forme mélodique qui vous surprend peut-être, c'est précisément là, qu'on me passe cette antithèse, la forme que le compositeur a voulue. Le chant énergique de Kurwenal et les appels joyeux des matelots tranchent cependant sur la teinte un peu uniforme de ces longues mélopées, de ces longs récits. »

Bien au contraire, l'implacable M. Comettant ne pouvait laisser échapper cette occasion de rééditer ses diatribes habituelles. Douze colonnes d'éreintement dans le Siècle du 17 mars ! — « Je déclare monstrueuse cette musique sans idées et bâtie sur un faux système, autant que je trouve répugnantes les amours pharmaceutiques de Tristan et d'Yseult. C'est une injure au bon sens et à tous les sentiments délicats qu'un pareil art, qui ne pouvait trouver de partisans qu'à notre époque de surexcitation nerveuse, d'assommoirs en tous genres, d'alcoolisme, de névrose et de grande hystérie. »

Tout en reconnaissant qu'il a admiré le savoir technique de Wagner comme machiniste musical, il s'élève contre 1»' compromis voulu entre la musique et la poésie. « Mais qu'est-ce qu'un compromis entre la poésie et la musique, si ce n'est l'abandon précisément de tout ce qui constitue leur charme et leur puissance dans leur souveraine indépendance ?... Le drame lyrique wagnérien nous apparaît comme un composite barbare qui ne saurait satisfaire ni ceux qui aiment la poésie, ni ceux qui savent apprécier la musique. » Le compromis entre la poésie et la

musique ne paraît acceptable au critique que dans la forme de l'opéra.

Vengeur de la morale, M. Comettant ajoute : « L'appareil des sonorités wagnériennes où toute naïveté, toute tendresse, toute sincérité, tout amour pudique, je dirai volontiers toute honnêteté, sont bannis, n'a pour but le plus souvent, quand il ne cherche pas à éveiller les sensations matérielles des lieux où s'agitent les personnages, que de mettre dans son plus grand relief des scènes d'amour quelquefois incestueux, toujours exclusivement charnel. »

Aux Souvenirs de Richard Wagner, traduits par M. Camille Benoit, succéda la traduction de Y Œuvre et la mission de ma vie (1), par M. Ed. Hippeau. Cette autobiographie avait été écrite par Wagner, pour ses amis d'Amérique et publiée, en 1879, par la North-American-Rewiew. Elle éclaire dans tout son jour le caractère de Wagner et la nature de son génie et elle complète en beaucoup de points l'Esquisse biographique. Le traducteur a d'ailleurs pris soin de faire suivre le texte de cette notice de nombreux extraits des écrits antérieurs du maître. Dans un épilogue intitulé : Un précurseur de Wagner, M. Hippeau nous offre la comparaison très curieuse de vues émises par Vitet dans un article paru en 1825, sous ce titre : De la musique théâtrale en

(1) Lue brochure in 8°, irup. Schiller. Paris, 1884.

France, avec les thèses favorites de Wagner. Ainsi, l'auteur des Scènes historiques engage les musiciens à composer eux-mêmes leurs livrets. Sur l'union de la mimique, de la poésie et de la musique, sur le rôle de l'orchestre dans le drame musical, ses idées sont une sorte de prédiction de la conception de l'opéra wagnérien. D'accord également avec Wagner, Vitet avait reconnu la prédominance exercée en Allemagne, dans le premier quart du siècle, par l'influence française sur le drame et la musique et constaté que la tentative d'émancipation de Oh. M. de Weber dans le Freischixtz fut un fait isolé.

A l'occasion de l'anniversaire de la représentation de Parsifal, un très bel album illustré fut publié par la Société Wagnérienne à la gloire du maître disparu (1). Cette publication internationale contenait des articles d'écrivains français, des détails très intéressants sur les répétitions et la représentation de Tannhœuser à Paris, tirés par M. Nuitter des Archives de l'Opéra; un relevé des auditions d'oeuvres de Wagner dansles concertsde Paris par M. Ad. Jullien, des souvenirs personnels sur le maître, publiés par Mrae Judith Gautier, MM. Léon Leroy et Fourcaud, et une ravissante lithographie de M. Fantin-Latour.

Le comte Paul Vasili, auteur de nombreuses indiscrétions sur le monde élégant ou officiel des capitales étrangères, décrivit dans la Socictc de Berlin [2] le salon île la comtesse de Schleinilz, protectrice de

(1) Bayreuther Festpiel Blœtter, in-folio, Munich, 1884.

l2j L'a vol. iu-8°. Paris, 1884. Librairie de la Nouvelle-Revue.

Wagner, et en profita pour exprimer son opinion sur le maître allemand.

« Le caractère germanique est incarné tout entier dans la musique de Wagner. De même que M. de Bismarck en représente le côté pratique, de même Wagner en représente le côté artistique... Wagner est le Bismarck de la musique et son œuvre durera autant que celle du chancelier... L'Allemand aime Wagner, le protège à outrance contre toute réserve, contre toute critique... Il croit en cela aimer, protéger, défendre la patrie allemande. »

A ce que pense le comte Paul Vasili, le triomphe momentané de Wagner a été, en grande partie, causé par le bruit que ses admirateurs ont fait autour de sa personne. « Déjà, depuis la mort du compositeur, l'admiration a beaucoup diminué et, cet été, ceux qui ont entrepris le pèlerinage artistique de Bayreuth ont été sensiblement moins nombreux que l'année dernière... Bientôt le sanctuaire sera désert. » Cette prophétie, pas plus que celle de M. Albert Wolff, ne s'est réalisée. Jamais Bayreuth n'a eu plus de visiteurs qu'en 1886.

Un des pèlerins de cette année-là, un littérateur, M. Henri Amie, nous a donné dans son voyage en Allemagne, Au pays de Gretchen (1), des impressions sincères évidemment, mais bien peu intéressantes.

M. Alfred Ernst ayant découvert à la Bibliothèque nationale un exemplaire de Tristan et Yseult

(l) Un vol. in-lS. Paris, Caluiaim Lévj.

dédié par l'auteur à Berlioz et dont les marges étaient couvertes d'annotations critiques de Berlioz sur les dissonances voulues, les harmonies irrégulières relevées par lui dans la partition de Wagner, fit part de cette découverte au monde musical, dans le Ménestrel du 28 septembre 1884, en cherchant à justifier les hardiesses de Wagner et en opposant à Berlioz les duretés harmoniques de ses propres œuvres.

M. Saint-Saëns écrivit alors au Ménestrel (5 octobre 1834) pour protester contre l'analogie qu'on tentait d'établir entre le système de Wagner et celui de Berlioz. « Berlioz, dit M. Saint-Saëns qui l'a très bien connu, détestait cette partition de Tristan et Yseult... Les dissonances et les modulations enharmoniques lui étaient profondément antipathiques ; il y a bien des duretés dans ses œuvres, mais elles proviennent d'un tout autre système. » Il ajoutait que, tout en ayant, devant Berlioz, pris la défense de plusieurs passages incriminés, il est d'accord avec lui pour les séries de septièmes du duo du second acte. M. Ernst, répondant à l'accusation lancée contre les wagnériens d'être devenus les ennemis de Berlioz, n'eut pas de peine à se justifier de ce reproche immérité (1).

Reprenant la question à son tour au point de vue technique, M. Camille Benoit, dans un travail intitulé le Système harmonique de Wagner, à propos des

(ii M. Ernst a écrit en effel un volu très admiratif sur

l'œuvre de Berlioz. Calmaou Lévy, éditeur.

annotations relevées par M. Ernst Ménestrel des 12 et 19 octobre. 2 et 9 novembre 1884), reproduisit les successions harmoniques condamnées par Berlioz et s'attacha à en expliquer le fonctionnement logique. C'est d'ailleurs la première fois qu'en des articles de revue, on ait apprécié par l'analyse rationnelle la valeur d'une œuvre musicale.

L'année dernière (1er mai 1885). c'est le second acte de Tristan et Yseult quia été exécuté au concert Lamoureux, ou du moins un fragment considérable interrompu à l'arrivée du roi Marke et de Melot. La scène d'amour excita un enthousiasme plus vif encore et plus général que le premier acte précédemment entendu. M. Fourcaud écrivit, le lendemain, dans le Gaulois, un dithyrambe sur les beautés musicales de ce fragment, mais il blâma M. Lamoureux de n'avoir pas fait entièrement exécuter le second acte.

L'éloge prononcé par M. Ch. Darcours. dans le Figaro du 11 mars, fut assez tiède.

« Le grand duo de Tristan et Yseult, qui remplit presque un acte, est traité sur un plan musical grandiose et développé avec les ressources d'un art incomparable, mais ce n'est point une scène d'amour, car la note du cœur n'y résonne pas une fois. Les enchevêtrements harmoniques les plus hardis, les combinaisons instrumentales les plus variées, les timbres amalgamés avec une habileté

merveilleuse, tout cela ne remplace pas un éclair de sincérité, un cri, une larme, une seconde de véritable émotion. Trop de science, et... pas assez d'autre chose. C'est pourquoi des œuvres telles que Tristan et Yseult ne peuvent rencontrer chez nous qu'un succès de convention. »

Si je me suis abstenu jusqu"ici de donner mon appréciation personnelle sur les ouvrages de Wagner, on me permettra du moins, — fau'e de l'avoir trouvée dans les articles des critiques autorisés, — d'extraire d'une étude publiée par moi dans la Minerve du 25 mars 1885, une analyse Mêle de ce fragment du second acte de Tristan :

« Dans la première scène entre Yseult et Brangœne, je noterai le ravissant dessin des flûtes qui serpente dans l'orchestre avec les méandres onduleux d'un filet d'eau bruissant sous les ramures, le merveilleux appassionato chanté par les cordes lorsqu'Yseult attribue ses égarements amoureux à la puissance de la déesse Minne et la conclusion si expressive de celte scène où se traduit l'agitation de son âme, en l'attente du bien-aimé dont elle halo la venue par des appels désespérés. 11 faut citer, parmi les pages les plus remarquables du duo suivant, l'éclatant tutti qui célèbre la passion délirante des deux aniaiits, après les premiers mots écha contrepointé au dessin d'orchi sire qui a servi à décrire L'attente folle d'Yscult, le cantabile dans lequel Yseult maudit le jour, le délicieux hymne à La nuit où les deux voix s'unissent et se répondent contrai-

rement à toutes les règles de la mélodie vocale et produisent cependant pour l'oreille, par leur fusion harmonieuse avec le chant et le timbre des instruments, une impression mélodique d'une ineffable gravité, la péroraison éthérée et vaporeuse de ce morceau sur laquelle flotte la voix de Brangaene, le motif lent et voilé qui lui succède, le cantabile à 6/8 :

Mourons tous deux pour vivre unis Dans l'espace sans limite!...

développé par la suite à l'orchestre en une mélodie passionnée, qui reparaîtra, à la fin du drame, avec une envolée lyrique, pour accompagner la transfiguration d'Yseult, Tune des plus admirables pages de l'œuvre de Wagner. »

A la môme époque, le théâtre de la Monnaie à Bruxe.les donnait la première représentation (1) des Maîtres-Chanteurs de Nuremberg, traduits en français par M. V. Wilder. La presse parisienne y fut conviée ; cependant le Temps et le Figaro se bornèrent à insérer les dépèches de leurs correspondants de Belgique, constatant un très grand succès, mais peu intéressantes comme valeur critique.

M. Ernest Reyer ne put aller à Bruxelles pour la première des Maîtres-Chanteurs; mais s'il ne fit pas de celte représentation le sujet d'un feuilleton pour les Débats, il avait déjà formulé un jugement très élogi< ux sur la partition de Wagner dans une lettre publiée le 18 mars 1882, lettre non signée, où il reu-

(1) 7 mars 18S5.

dait compte à ses lecteurs de la saison musicale de Londres. « Je vous diiai, pour vous affrioler, qu'il y a dans cette partition essentiellement mélodique, des chœurs d'un brio, d'une fraîcheur incomparables, et qui sont à la gaieté allemande ce que les chœurs des opéras d'Auber sont à l'esprit français. Dans un style tout opposé, je vous citerai le choral religieux de l'introduction qui est un morceau superbe, Je chant de Walther : Am stillen Herd, inspiration délicieuse et d'une suprême élégance, puis cette triomphale mélodie, comme l'a justement appelée un de nos critiques, dont l'éclat couronne si brillamment la scène du concours, fleur aux couleurs harmonieuses, au parfum exquis, qui arrive à son complet épanouissement, après avoir traversé et embaumé tout l'ouvrage. »

« Ces deux créations (de Wagner), écrivait M. Ad. Jullien (Français du 24 mars), — Tristan et les Maîtres- Chanteurs, — ont mûri simultanément dans sa tête ; elles sont comme jumelles et tout porte à penser qu'en choisissant un sujet aussi dissemblable de ceux qu'il traitait d'habitude, en faisant chanter il»' I ira vos bourgeois, de simples artisans après l'héroïque chevalier breton et La ûère princesse d'Irlande, il voulait d'instinct se bien prouver que 1rs théories formulées en déduction de ses précédents ouvrages s'appliquaient à L'opéra-comique aussi bien qu'à l'opéra et qu'elles étaient, par conséquent, capables de résister à toutes les attaques de la routine et du parti pris. »

Après avoir, dans une étude hyperbolique, examiné tout ensemble le poème et la partition (Gaulois du 8 mars), M. Fourcaud ajoutait :

« Je n'affirme pas que le système de la mélodie continue n'ait déconcerté personne ; on ne se détache pas du jour au lendemain de toutes les traditions, même des plus détestables. Mais le charme de cette partition est incroyable, et la vie joyeuse et tendre en est d'une incroyable intensité.

« En somme, cette représentation a marqué un grand pas fait en avant. L'heure de Wagner est proche en France, et nous nous en réjouissons ; car, partout où Wagner pénètre, les compositeurs ne peuvent plus procéder par à peu près. »

Quant à M. V. Wilder, il envoya au Gil Blas un article enthousiaste, mais qui, émanant du traducteur du livret, ne peut être considéré comme absolument impartial.

Le Ménestrel s'était fait représenter à Bruxelles par M. Arthur Pougin, bien connu pour son hostilité aux tendances wagnériennes. Les banalités, les redites abondent dans son article et ses restrictions ne brillent pas par la nouveauté. Sa conclusion est celle-ci : « C'est là un art particulariste, non un art universel et j'ai la conviction intime que cet art ne sera jamais le nôtre, à nous Français, peuple latin, épris avant toute chose de la mesure et de la clarté, de la sobriété et de la logique. » Par un singulier contraste, le même numéro du Ménestrel contenait une correspondance anecdotique de M. Camille Be-

noît, l'un des adeptes déclarés des théories de Wagner, n:urrie de détails intéressants sur la représentation de l'œuvre à Bruxelles, sur l'origine de la partition et ses pérégrinations à travers les scènes allemandes.

Déjà, dans le même journal, M. Camille Benoît, musicien de grand savoir et possédant son Wagner comme personne, en un travail intitulé : A travers les Maîtres-Chanteurs (1). avait indiqué, par la notation musicale, les motifs typiques de cette partition et analysé leur mécanisme dans leurs rapports avec les situations dramatiques.

Dans Harmonie et Mélodie (2), recueil d'articles de critique publié en 1885, M. Camille Saint-Saëns a émis une sorte de profession de foi sur la musique de Wagner, dont le tour ambigu jure singulière** ment avec les lettres enthousiastes sur la Tétralogie, envoyées par lui en 1876 au journal Y Estafette et réimprimées justement dans ce volume. Cette contradiction, M. Saint-Saëns l'explique, non par un revirement de ses idées, mais par le changement Lrconstances. « Il est permis de varier sur Beethoven, sur Mozart, mais sur Wagnerl c'est un crime, ou plutôt, c'est un sacrilège ! » Quand les Parisiens siffla. eut les morceaux les plus remarqua*

M " des i"\ B, 15 et -22 février, Ier mare 1885. Aiti-

cles réunis eu une brochure chez Scliott. (2) Un volume in-18. Calmann Lévy, Paris, 1885.

bles de Tannhœuser ou de Lohengrin, il était pour l'art contre les philistins ; maintenant que les pages les plus ardues de Tristan et Yseult sont l'objet d'un engouement irréfléchi, la critique reprend ses droite. Cependant, dit-il, « mon admiration n'a cessé de grandir pour Rheingold et pour les trois quarts au moins de Tristan et de la Walhyrie. Mais tout en admirant la puissance colossale déployée dans le Crépuscule des Dieux et dans Parsifal, je n'en goûte pas le style alambiqué et selon moi, mal équilibré. Cette critique n'est que générale, bien entendu; car il faut, il me semble, être dépourvu de tout sentiment musical pour ne pas admirer l'oraison funèbre de Brunehild sur le corps de Siegfried ou le second tableau de Parsifal... Si je m'adressais uniquement à des musiciens, je pourrais traiter à fond la question musicale de ces œuvres colossales, montrer comment leur style, assez peu élevé dans le principe et en désaccord avec la hauteur des conceptions de Wagner, s'est d'abord épuré, puis compliqué de plus en plus, multipliant les notes sans nécessité, abusant des ressources de l'art jusqu'au gaspillage, exigeant, à la fin, des voix et des instruments des choses en dehors du possible. Le dédain de la carrure, qui n'existait pas clans les premières œuvres, se montre d'abord comme un affranchissement libérateur, pour devenir, peu à peu, dans les derniers temps, une licence destructive de toute forme et de tout équilibre. » Il se plaint du prosélytisme excessif des wagnériens qui admirant tout

sans restrictions dans l'œuvre du maître, veulent imposer aux autres cette admiration absolue. « Je demande, dit M. G. Saint-Saëns, à conserver ma liberté, à admirer ce qui me plaît, à ne pas admirer le reste ; à trouver long ce qui est long, discordant ce qui est discordant, absurde ce qui est absurde. » Si, en somme, il reconnaît le génie musical de Wagner, il déclare ses poèmes dramatiques insipides, remplis de bizarreries, contraires au goût français.

La critique wagnérienne, suivant lui, a le tort de vouloir diriger l'art. « Singulièrement intolérante, elle ne permet pas ceci, elle interdit cela. Défense de déployer les ressources de l'art du chant, de remplir l'oreille d'un ensemble de voix savamment combinées. Au système de la mélodie forcée a succédé celui de la déclamation forcée. Si vous ne vous y rangez pas, vous prostituez l'art, vous sacrifiez aux faux dieux, que sais-je? » M. Saint-Saëns reproche enfin aux wagnériens de vouloir nous mettre à l'école du théâtre allemand. Dans l'épilogue de son livre, derrière la secte du wagnérisme. il voit même apparaître le spectre germanique.

Comparable au manifeste de Berlioz contre la musique de l'avenir, cette déclaration de principes par laquelle M. Saint-Saëns a hautement rompu tout lien avec les familiers de Bayreuth, a causé une vive irritation parmi les wagnéristes français h a môme fait un certain bruit en Allemagne. En réalité, on ne voit pas bien sur quoi porte la discussion.

M. Saint-Saëns admire Wagner, mais il veut l'admirer tout seul, à son heure, dans son cabinet et non dans un cénacle d'affiliés. Qui songe à lui ravir cette liberté?

M. Saint-Saëns ne veut pas obéir aux injonctions de la critique wagnérienne. — ■ Mais qui donc a jamais prétendu l'empêcher de suivre son inspiration, d'où qu'elle vînt ? Certains critiques ont pu mettre Samson et Dalila au-dessus d'Etienne Marcel et à.'Henry VIII, comme contexture dramatique et comme valeur musicale ; c'était assurément leur droit de critiques.

M. Saint-Saëns crie aux jeunes musiciens : « Restez Français! Soyez vous-mêmes, de votre temps et de votre pays. » Il suffit de lire les articles de MM. Wilder, Fourcaud, les Conseils du vieux wagnèriste au jeune prix de Rome dans le volume de M. Mendès, pour constater que ces wagnériens donnent le même avis à leurs compatriotes.

Eh bien! alors, si tout le monde est d'accord, pourquoi cette rupture officielle avec les anciens compagnons d'armes : — « J'admire profondément les œuvres de Richard Wagner en dépit de leur bizarrerie. Elles sont supérieures et puissantes, cela me suffit.

« Mais je n'ai jamais été, je ne suis pas, je ne serai jamais de la religion wagnérienne. »

Si cette sortie acerbe n'a pas été inspirée à l'auteur par l'influence réactionnaire de l'Institut, on ne peut l'attribuer qu'à l'irritation des artistes qui, les

premiers, ont compris et admiré le talent de Wagner, devant cette altitude d'apôtres du ^ulte de Bayreuth prise dans ces derniers temps par certain groupe de jeunes littérateurs, de musiciens inédits, de journalistes affiliés qui, se prétendant seuls dépositaires de la pensée du maître, se sont érigés spontanément en chevaliers du Graal wagnérien. Ce que M. Hans de Wolzogen a tenté pour l'Allemagne, — diriger de Bayreuth les consciences, éclairer le zèle des Waqnervereine, — cette mission quasi religieuse, M. Ed. Dujardin, wagnérien convaincu et prosateur mallarméen, a voulu la remplir dans son pays. Il a donc, en 1885, avec l'appui d'un groupe de fanatiques, créé la Revue wagnèrienne, uniquement destinée à l'étude des œuvres et des théories de Wagner et à la propagation de la « bonne nouvelle pour employer son style. Cette publication mensuelle est née au moment où commençait dans les concerts la vogue de R. Wagner auprès du grand public, c'est-à-dire au moment où le triomphe des œuvres du maître aurait dû suffire à sa gloire, et où semblait c'ore l'ère des vaines polémiques. C'est alors que M. Dujardin et ses amis se sont arrogé la fonction de développer dans les esprits l'intelligence du beau wagnérien et de nous prêcher un étrange catéchisme qui doit soumettre théâtre, peinture, philosophie, littérature, au règne des dogmes de Bayreuth.

La Revue dont je parle a publié, il est vrai, des articles sensés, bienpensés et bien écrits de MM. Foui»*

caud, Catulle Mendès, Albert Soubies, Ed. Schuré, une étude très intéressante de M. Victor Wilder sur le Rituel des Maîtres chanteurs, d'après Wagner et Wagenseil, auteur allemand du xvne siècle (mars 1885), une traduction de l'étude de Wagner sur Beethoven, par M. T. de Wyzewa (mai, juin, juillet, août 1885). J'y ai lu une paraphrase descriptive de l'ouverture de Tannhœuser, par M. J. K. Huysmans, laquelle peut se comparer à la conception imaginaire de Baudelaire, d'après le prélude de Lohengrin. Mais que dire des sujets comme ceux-ci :

— Le pessimisme de R. Wagner, par M. Teodor de Wyzewa (8 juillet 1885).

— L'Esthétique de Wagner et la doctrine spencérienne (8 novembre 1885), par M. Em. Hennequin.

— Les quatre-vingt-trois orientations du motiforgane des Maîtres chanteurs, par M. Pierre Bonnier (1) (8 décembre 1885)?...

L'auteur de ce travail promet de nous livrer bientôt le résultat de ses recherches sur le Socialisme dans l'œuvre de Wagner.

La spéciale revue est ouverte aux dissertations de rédacteurs étrangers qui se cotisent pour écrire un idiome hybride, formé de pathos décadent et de polonais francisé. Le président du cénacle, M. Dujardin, professe le wagnérisme en un style redou-

(t) D'après l'auteur, il n'y aurait dans les Maîtres-Chanteurs qu'un seul motif, lequel, décomposé en rythmes divers et par les altérations harmoniques, donne quatre-vingt-trois thèmes ou aspects variés du même thème.

table à la syntaxe, en un galimatias burlesque et prétentieux', où il n'a de rival que M. de Wyzewa, son collaborateur. Celui-ci, parmi ses innombrables attributions, a charge de rédiger la chronique du Salon. Il a découvert, au Palais de l'Industrie, une peinture wagnérienne. — Qu'est-ce que cela? — ■ C'est, d'après lui, « un pastel de M. Degas, le peintre impressionniste, un dessin épouvantant de M. Odilon Redon, une symphonie de couleurs (le livret dit : un portrait) par M. Whistler, wagnéristes inconscients », tandis que M. Fantin-Latour, l'illustrateur des drames de Wagner, est « un wagnériste conscient. » On vendra l'année prochaine sur les Champs-Elysées, espérons-le, un guide wagnérien du Salon ; mais à quand l'horticulture wagnériste, l'astronomie wagnériste, le manuel de médecine opératoire ou d'obstétrique wagnériste?

Au mois de janvier 1886, après un an d'existence, la Reoue wagnérienne a mis au concours un sonnet en l'honneur de Wagner. Cette apothéose du musicien a été célébrée par huit poètes français (?), dont M. Ed. Dujardin lui-même. Le premier pris doit être décerné à M. Stéphane Mallarmé, malgré l'obscurité de sa pièce de vers, dont on a proposé jusqu'à trois explications. Je laisse au lecteur le soin de deviner cette charade.