BOULEVARD SAINT-GERMAIN

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L'œuvre de Richard Wagner n'intéresse pas seulement Thistoiredela musique, maïs, d'une façon générale, l'histoire de l'art et de la civilisation en Allemagne. Wagner, en effet, a créé une forme d'art nouvelle, le drame musical. Il a, dans des ouvrages de critique qui constituent un document infiniment précieux pour l'esthétique de la musique, formulé en théories abstraites les lois de son drame et de l'art en général. 11 a enfin, comme tous les grands artistes, médité sur l'éternel problème du sens de la vie et nous a communiqué ses idées sur la destinée humaine soit sous une forme symbolique dans ses drames, soit aussi'sous une forme abstraite dans ses écrits théoriques. Il est, en un mot, non seulement un musicien dont on ne conteste plus guère aujourd'hui le génie, mais encore un dramaturge, un esthéticien, un penseur. C'est à ce triple point de vue que nous nous proposons de l'étudier ici.

Quelques mots d'abord sur l'œuvre dramatique de Wagner.

Le problème de l'union du drame et de la musique a presque toujours été posé, avant Wagner, par des musiciens qui l'ont résolu à leur point de vue, les uns faisant la part plus belle au drame, sefforçant de modeler le plus exactement possible la musique sur le poème qu'elle devait traduire, de créer une déclamation lyrique aussi sincère,

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aussi exacte que possible, les autres affirmant au contraire le droit et la nécessité pour la musique de suivre ses lois propres, de rester toujours musique, et proclamant avec Mozart que « dans un opéra il faut absolument que la poésie soit la fille obéissante de la musique. » Presque jamais, au contraire, on n'a posé la question au point de vue du dramaturge et cl.erché à déterminer d'une façon précise ce que doit être un drame destiné à être mis en musique. Dans Tassociation du musicien et du poète, le personnage principal était en giMiinal le musicien ; le poète, personnage subalterne, sacquittait de sa tâche empiriquement, cherchant à satisfaire de son mieux le musicien, et ne réussissant trop souvent qu'à le gêner, se conformant pour le choix des sujets et la manière de les traiter à des traditions établies, sans se préoccuper de soumettre ces traditions elles-mêmes à une critique rigoureuse. Or l'un des côtés les plus originaux de la réforme de Wagner c'est précisément que, réunissant en sa personne le poète et le musicien, il a posé la question de l'union du drame et do la musique au double point de vue du dramaturge et du compositeur et donné le premier une théorie détaillée et précise de ce que doit être un drame « conçu dans l'esprit de la musique ».

Pour établir la formule du drame musical, Wagner se base sur une étude attentive des ressources expressives propres à la poésie d'une part, à la musique de l'autre. Le but de toute poésie, dit-il en substance, et en particulier du drame, c'est toujours, en somme, de peindre l'âme humaine, ou, selon l'expression de Wagner, « l'homme intérieur », ses sentiments, ses émotions, et d'exciter ainsi dans l'âme du spectateur une émotion correspondante. Seulement, cette transmission de l'émotion n'a pas lieu directement ; elle se fait par le véhicule de la parole, donc

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par l'intermédiaire de la raison. Les émotions des pcrson ■ nages du drame se transforment en paroles qui, perriics par les spectateurs, se transforment do nouveau en émotions. Or entre Témolion initiale et la parole qui en est le signe, il n'y a pas de lien nécessaire et naturel : la parole peut bien indiquer les causes d'une émotion, d'un plaisir, d'une douleur, ou en analyser les effets, oU encore préciser les circonstances dans lesquelles cette émotion s*est produite ; mais elle est impuissante à exprimer, à rendre sensibles l'émotion, la douleur, le plaisir en eux-mêmes. La poésie ne transmet donc pas directement l'émotion initiale dans Tûme de l'auditeur; elle ne fait que suggérer une émotion analogue, grâce à la parole qui agit sur la raison et, de là, sur l'imagination. — Qu'est-ce, d'autre part, que la musique ? A cette question il n'est pas de réponse certaine ; le sens de la musique est un mystère inaccessible à la raison, et il serait parfaitement vain de vouloir démontrer qu'elle exprime quelque chose à qui prèlcndrail I3 contraire. Presque tout le monde a pourtant le sentiment confus qu'il existe un lien étroit entre le monde des émotions et celui des sons, que la musique est capable d'éveiller en nous, par l'action directe des sens, des émotions très puissantes encore que très vagues. Wagner conclut de ce fait que la musique est précisément cette expression adéquate et immédiate de l'émotion, que la parole est impuissante à trouver. La poésie part du cœur et, par l'intermédiaire de la raison et de l'imagination, parle au cœur; la musique, elle, part du cœur et parle au cœur directement, sans autre intermédiaire que le sens de l'ouïe. Chacun de ces deux arts trouve donc dans l'autre son complément naturel. Le pur sentiment que la parole ne peut plus exprimer, tend à s'épancher au dehors à l'aide de \a musique dont le langage pénétrant est merveilleuse-

ment apte à dire nos joies et nos tristesses intimes. Mais la musique à son tour a besoin, pour préciser ce qu'elle veut dire, du secours de la parole ; réduite à ses propres ressources, elle ne peut nous faire sortir de la vague région de l'émotion élémentaire ; c'est une voix familière et expressive qui fait vibrer les fibres les plus intimes de notre cœur, mais sans rien dire à notre intelligence. Et c'est pourquoi Beethoven après avoir, dans ses huit premières symphonies, fait dire à la musique seule tout ce qu'elle pouvait exprimer, s'est avisé, par une inspiration de génie, d'associer, vers la fin de la IX* symphonie, la voix humaine à l'orchestre : il avait eu l'intuition prophétique que la musique ne pouvait accomplir ses plus hautes destinées qu'associée à la poésie.

On voit maintenant comment la parole et la musique pourront s'unir dans le drame lyrique. Le poète devra fournir le cadre extérieur de l'action : à lui seul appartient de poser les personnages du drame, de les situer dans le temps et dans l'espace, de préciser ce qu'ils sont, ce qu'ils font, ce qu'ils veulent. Le musicien alors nous dévoilera ce qui se passe au fond de leurs âmes, il nous fera participer à leur vie intérieure, vibrer à l'unisson de leurs joies ou de leurs douleurs. De l'alliance de la parole et de la musique naîtra ainsi l'image artistique de la vie la plus Vaute, la plus complète qui se puisse concevoir. « Mais, conclut Wagner, cette union ne peut être féconde que si la langue musicale vient s'alHer aux éléments qui, dans le langage parlé, ont le plus d'affinités avec la musique; le lieu précis où s'opère la liaison des deux arts, c'est le point où le langage parlé manifeste une tendance irrésistible à exprimer dans sa réalité effective et sensible une émotion. Or ce point est déterminé par la nature même des motifs qu'il s'agit de traiter, motifs dont le contenu

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peut être plutôt intellectuel ou émotionnel. Un sujet qui ne donne prise qu'à l'intelligence, n'est aussi traduisible que dans le langage parlé ; plus il tend à s'imprégner d émotion, et plus aussi il exige, pour être expi-imé d'une manière adéquate, des moyens expressifs que seul le langage musical est en état de fournir. Ainsi se trouve déterminée par la force même des choses la nature des sujets qui s'offrent au poète-musicien ; son domaine c'est V Eternel-Humain pur de tout élément conventionnel [\). »

Il est aisé de voir que des drames -îonstruits d'après ces principes ne peuvent répondre que d'une manière très imparfaite aux exigences de notre esthétique du théâtre, et cela en vertu de leur définition même. Pour un Latin, en effet, l'élément fondamental de toute poésie et particulièrement de la poésie dramatique, c'est l'action, et la tâche essentielle du dramaturge consiste, par suite, non pas à exprimer une série d'émotions mais à imaginer une intrigue dont il détermine nettement les phases principales Seulement il faut bien remarquer, d'autre part, que ce drame tout intérieur, tout émotionnel, tel que le définit Wagner n'est pas aussi insolite en Allemagne qu'il le serait en France. Il semble, en effet, qu'aux yeux des Allemands, race essentiellement idéaliste et plus portée au rêve qu'à l'action, la vie intérieure de l'homme, le monde des idées et des sentiments, offre plus d'intérêt que les manifestations extérieures de cette vie par des actes. Cette tendance se montre distinctement dans l'histoire de leur littérature. Il n'est pas douteux, par exemple, que l'élément lyrique et sentimental ne soit plus important dans la tragédie de Schiller et surtout dans celle de Gœthe que

(1) « Das von aller Konvention losgelôste Reînmenschliche. » {Ges.Schr. IV, 318).

dans celle de Corneille, de Racine ou de Voltaire. L'intrigue, Taclion visible qui se traduit par des événements, tend à devenir chez eux l'accessoire, tandis que Tclément essentiel du drame c'est l'action invisible qui se joue au fond du cœur des personnages. Prenons pour exemple un des chefs-d'œuvre classiques du théâtre de Gœtlie, Iphigénie en Tauride; l'action extérieure se déroule largement, gravement, sans hâte et sans surprises, sans coups de théâtre et sans violents conflits de passions. Evidemment ce n'est pas sur Ipi fable dramatique que compte le poète pour intéresser le public, et Schiller a pu dire à'Iphigénie sans trop d'injustice que « tout ce qui classe une œuvre dans la catégorie des poèmes dramatiques lui fait absolument défaut ». Ce qui importait surtout à Gœthe, c'était la peinture de l'homme intérieur : il voulait nous montrer dans sa pure bea^uté l'âme sereine et harmonieuse d'Iphigénje, cette. vierge douce et fière, dont le cœur, ouvert à tous les plus nobles sentiments humains, trouve instinctivement la vraie solution des conflits que fait naître le drame, dont l'influence bienfaisante calme la fièvre d'Oreste en proie aux Furies, apaise la colère qui gronde dans lame blessée de Thoas et enseigne à ce barbare la douloureuse vertu du renoncement. C'était là le véritable sujet — tout intérieur celui-là — de sa pièce, — Simplifiez maintenant par l'imagination un drame de ce genre ; supprimez-y toute complication, je ne dis pas superflue, mais dont on puisse à la rigueur se passer; déduisez l'intrigue a sa plus simple expression ; faites les caractères aussi généraux, aussi typiques que possible ; développez en même temps dans la ])Ius large mesure l'actioii liiléfieure qui devient Téiément essentiel de la pièce, et vous aurez le drame musical tel que Wagner le conçoit. Uaijs Tristan et Iseut qu'où peut con.sidérer comme un

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exemplaire tout à fait caracléristique et en quelque sorte paradoxal de ce drame, une soixantaine de vers suffisent au poète pour décrire la situation et poser ses personnages ; après quoi l'action toute entière se déroule au fond de l'âme des deux héros du drame. Tristan et Iseut s'aiment d'un amour irrésistible, tout puissant, plus fort que la loi de l'honneur qui les sépare impérieusement ; et cet amour éteint en eux la soif de vivre, parce qu'il rend impossible pour eux la seule forme d'existence qui puisse convenir à de nobles âmes, la wO au grand jour, loyale, sans remords et sans honte. Toute la pièce raconte la longue agonie des deux amants qui ont bu le poison mortel du philtre d'amour, leur détachement progressif de la vie trompeuse et mauvaise, du jour bril'nnt et menteur qui les sépare, leur aspiration toujours plus ardente vers la mort libératrice, vers la nuit bienfaisante qui verse l'apaisement suprême dans leur cœur meurtri par les souffrances de la vie, et qui les endort, unis pour toujours, dans la grande paix du néant. D'action extérieure il n'y en a presque plus : tout le second acte n'est qu'un immense duo entre les deux amants, tout le troisième est rempli par les plaintes de Tristan blessé qui craint de mourir sans avoir revu sa bien-aimée, et par les adieux à la vie d'Iseut qui meurt d'amour sur le cadavre de Tristan. Cette action extérieure, simplifiée à outrance, n'est plus en quelque sorte que le cadre artistement ouvré, d'ailleurs, dans lequel se déroule, avec une magnifique ampleur, ce drame intime d'amour et de mort où les vers du poète se marient harmonieusement avec la musique du compositeur. On peut contester évidemment qu'un drame comme Tristan soit à proprement parler une pièce de théâtre ; on peut regarder, par exemple, les œuvres de Wagner comme « des sublimes symphonies dramatiques qui donnent aux Allemands

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nilusion du théâtre. » (i) Il n'en reste pas moins certain que Wagner a donné au drame lyrique une forme originale, qui peut prêter à la critique, mais qui est bien conforme en tout cas au génie de la race germanique. Nous nous proposons d'étudier ici la genèse et les lois de ce genre nouveau, de voir comment Wagner est arrivé par une série de tâtonnements successifs à la formule définitive de son drame musical, de quels matériaux il s'est servi pour bâtir ses œuvres et par quels procédés il a édifié ces constructions à la fois si simples et si hardies dont nous admirons le charme tout puissant ou la grandeur cyclopéenne.

L'étude du drame wagnérien nous conduira tout naturellement à l'étude de la philosophie et de l'esthétique de Wagner.

D'abord le drame de Wagner est, à un haut degré, philosophique ou, pour mieux dire, symbolique. Et ce n'est pas là une loi arbitraire, édictée par le caprice subjectif de Wagner; c'est une conséquence logique de la nature même du drame musical tel que nous l'avons défini. Par cela même qu'il doit être conçu dans l'esprit de la musique et qu'il a pour ressorts principaux les sentiments éternels, élémentaires, communs à toute l'humanité, il doit aussi fatalement prendre un caractère de généralité philosophique. Comme le poète-musicien s'attache à mettre en scène plutôt l'homme que l'individu, plutôt le cas typique que le phénomène particulier, il se trouve amené à poser dans ses drames tout comme le philosophe dans ses méditations abstraites, ces grands problèmes qui ont de tout temps hanté l'âme humaine, le problème de l'amour, de la mort, du but de la vie, et à les résoudre suivant ses

(1) R. Rolland, Hist. de VOpéra en Europe, Paris 1893, p. 19.

convictions du moment. On lui a souvent fait un grief de ses tendances symboliques et philosophiques ; on lui a reproché de mêler maladroitement la spéculation à la poésie, d'interrompre une action paln^tique par de froides tirades abstraites empruntées aux doctrines de Feuerbach ou de Schopenhauer, de semer se= drames de longs discours métaphysiques qui fatiguent cl enuuieni l'auditeur et détournent son attention du sujet. Ceux quî raisonnent ainsi se condamnent, croyons-nous, not; seulement à méconnaître la valeur vraie de 1 œuvre de Wagner, mais encore à ne pas goûter la poésie diiiemande eî même, d'une manière plus générale, la poésie germanique dans ce qu'elle a peutêtre de plus original : celte fusion de l'image vivante et de ridée, de la réalité /isible et tangible avec la loi idéale qui explique le ^as particulif r, fusion que l'on trouve si souvent réalisée pai exemple dans la poésie de Gœlhe, ou encore, d'une manière diflérente, mais à un degré éminent aussi, dan.-' ies drame? i'Ibsen. Gœthe a fait la théorie de cette fa<;ou de coo'^e^oir les choses et qu'il nommait l'intuition L'intuition; telle qu'il la définit, consiste essentiellement à voir dans chaque image particulière l'idée générale qu'elle renferme. Un exemple fera mieux comprendre cette définition abstraite : Gœthe voit un jour, près de SchaffouPc, un pommier entouré de lierre; et aussitôt cetip ^mair*". prend à ses yeux une valeur de plus en plus générait- ^ il se représente le pommier enlacé, étouffé par la plante parasite qui s'attache au tronc par mille fibres invisibles, tire de lui sa nourriture et tarit peu à peu en lui les sources de la vie ; et cet arbre étouffé par la plante dont il est l'appui, lui apparaît tout à coup comme le symbole de l'homme à qui s'est attaché une femme ; comme le lierre, elle est flexible et caressante ; comme lui, elle a besoin d'alimenter sa vie à une autre vie; comme lui, elle étouffe,

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épuise et fait périr celui qui a laissé s'implanter chez lui cet hôte dangereux. Ainsi l'image particulière s'est transformée dans l'esprit de Gœthe en une idée générale, en un symbole que nous trouvons exprimé sous une forme admirable dans l'élégie d'Amijntas. « Tout ce qui passe n'est que symbole », a-t-il dit dans son second Faust : et ce don mystérieux de concevoir à la fois le signe et l'idée, de voir d'un seul coup d'oeil l'objet réel et l'idée générale dont il est le symbole constitue, selon lui, à proprement parler, le génie. — Il nous semble bien que Wagner a eu ce don mystérieux de Vintuition, et que chez lui le poète ne peut et ne doit pas être séparé du penseur. Lorsqu'il étudiait la légende de Tristan et Iseut, il lui semblait voir en quelque sorte dans cette légende réelle et vivante la loi générale dont elle était l'expression et d'après laquelle l'amour, poussé à un certain degré d'exaltation, se dépouille chez les natures d'élite de tout mélange d'égoïsme et conduit l'homme à souhaiter la mort, l'anéantissement de l'individu au sein de la nuit éternelle. De même, lorsqu'il considérait la légende de Parsifal, elle lui apparaissait comme le symbole de la rédemption de l'humanité par la pitié consciente. Comme Goethe, Wagner partait du cas particulier, de l'image colorée, plastique, vivante, mais à travers cette image, il distinguait la loi générale dont cette apparence éphémère lui paraissait être une expression particulière. Et lorsqu'il créait ses drames, il s'efforçait instinctivement, tout en donnant à son sujet la vie extérieure sensible et pittoresque qu'il comportait, de faire voir en même temps les causes profondes, le sens intime des scènes qu'il déroulait sous les yeux du spectateur. Wagner n'est donc pas un poète allégorique qui part d'une idée abstraite et cherche ensuite à donner un corps à ses abstractions, à personnifier d'une

manière plus ou moins vivante les conceptions de sa raison. Il suit une voie inverse : il voit et raconte la nature réelle et vivante et les événements humains ; seulement, dans la nature, dans les événements humains, il découvre l'action des lois générales, de ces mêmes lois générales que les philosophes, qu'un Feuerbach ou un Schopenhauer ont formulées dans un langage abstrait pour la raison pure. Wagner est un génie spontané et instinctif quoique parfaitement conscient; un artiste inspiré quoique doué d'un esprit hautement généralisateur. Pour cette raison, aussi, il serait parfaitement inutile de chercher chez lui un système philosophique proprement dit. Même dans ses ouvrages en prose où pourtant il parle un langage fort abstrait, il reste toujours^ avant tout, artiste, et procède par intuition plutôt que par raisonnement. Il a sur tous les grands problèmes de l'existence des aperçus ingénieux, des vues profondes ; mais il se préoccupe peu de les coordonner, de les présenter sous la forme d'un corps de doctrines. C'est qu'en effet il ne s« soucie pas de con- \aincre la raison par des arguments logiques; il veut frapper l'imagination, parler au cœur. Il n'est pas un philosophe qui échafaude patiemment un système savamment déduit, mais un penseur inspiré, un « voyant », dans une certaine mesure aussi, un apôtre. Et si sa pensée a exercé une action si profonde sur tant de nos contemporains, ce n'est peut-être pas parce qu'il a mis au jour des vérités nouvelles, ou pressenti des vérités futures, c'est surtout pai'ce qu'il a su dégager des idées abstraites énoncées par les philjsophes ce quelles renferment de beauté et d'émotion, parce que, dans notre siècle finissant, il a été, avec Tolstoï, le poète le plus inspiré de la « religion de la souffrance humaine ».

Par une autre voie, l'étude du drame de Wagner nous conduit à l'examen de ses théories sur l'aql. Wagner en effet n'est rien moins qu'un de ces génies naïfs qui, suivant le mot de Goethe, chantent « comme l'oiseau qui haoite dans les branches ». Peu d'artistes ont, autant que lui, réfléchi sur les lois de leur art et pris conscience, au même degré que lui, de la nature exacte de leurs facultés créatrices. A diverses reprises il a, pendant un temps plus ou moins long, interrompu toute activité créatrice, mis de côté tout travail poétique ou musical, et pris résolument la plume, soit pour se défendre contre les attaques dont il était l'objet, et faire justice des calomnies et des idées fausses répandues à profusion sur sa personne ou sur son œuvre, soit pour exposer en détail ses vues sur le drame musical et l'art c: général, pour faire connaître au public la genèse de ses ouvrages et de ses idées, l'éclairer sur ses intentions véritables et lui faciliter l'intelligence de ses compositions dramatiques et musicales. Ses œuvres théoriques nous fournissent ainsi un commentaire infiniment curieux et instructif de ses drames et constituent un document d'une importance exceptionnelle pour l'histoire de l'art, Wagner étant à peu près le seul des musiciens contemporains qui ait longuement médité sur la question si obscure et si complexe de l'union de la musique et du drame. Ses adversaires, ne pouvant contester ce fait, ont cherché à l'exploiter contre Wagner en prétendant que la réflexion chez lui avait étouffé l'inspiration artistique. Ils l'ont représenté comme un penseur abstrait, musicien savant plutôt qu'artiste véritable, concevant d'abord des théories esthétiques, puis construisant patiemment des œuvres conformes au programme qu'il s'était tracé. Nous trouvons ce motif développé par exemple dans le célèbre réquisitoire lancé par Fétis en i852 contre la musique de

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Tavenir (i) ; il a fait ensuite le tour de toute la presse musicale pour devenir finalement un des leitmotiv favoris de la critique hostile à Wagner. Ce n'est là toutefois qu'un paradoxe peu vraisemblable dès qu'on l'examine de près. D'abord l'étude comparative des drames et des théories de Wagner nous montrera qu'en fait ce sont les œuvres qui ont procédé les théories. Wagner s'abandonnait pleinement à son instinct créateur pour composer, après quoi il prenait conscience de ses procédés et s'efforçait de les justifier rationnellement ; si bien que ses théories musicales sont en dernière analyse la généralisation systématique de ses expériences d'artiste. Puis la réflexion, loin d'être chez lui un obstacle à la spontanéité de l'inspiration, l'a tout au contraire aidé à s'affranchir d'usages conventionnels qui l'empêchaient de suivre librement son instinct créateur. Nous verrons qu'au commencement de sa carrière, Wagn-^ lubit, comme tout débutant, l'influence des idées régnantes Sur la musique et le drame musical ; que peu à peu, il secoue le joug importun des traditions d'école et apprend à se mouvoir plus librement, tantôt favorisé par d'heureux hasards ou guidé par son instinct obscur d'artiste, tantôt conduit dans la bonne voie par les efforts

(1) Revue et Gazette music. de Paris 1852, n»» 23 à 26, 28, 30, 32. — « Les eilorts de Wagner tendent à transformer l'art par un système, non par l'inspiration. Et pourquoi cela ? Parce que l'inspiration lui manque, parce qu'il n'a pas d'idées, parce Qu'il a conscience de son infirmité à cet égard et parce qu'il cherche à la déguiser ». « 'Weber se livre à l'inspiration . Wagner médite et calcule ». — Sur la théorie du Leitmotiv : « Je suppose qu'ils [nos lecteurs] se représentent la monotonie, le pédantisme affadissant et l'ennui qui doivent être les conséquences d'un tel moyen converti en système. Employé dans une occasion exceptionnelle, il peut être admis ; mal appliqué aux personnages mis en action, il anéantit nécessairement linspirrition spontanée et convertit le travail de l'artiste en une succession non interrompue d'opérations combinées. Un ouvrage conçu de cette manière pourrait être conçu comme une œuvre d'intelligence, mais ne pourra jamais traduire l'impression d'une production d'art, dans le sens vrai de ce mot. »

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de sa vigoureuse raison ; qu'enfin après un immense labeur inlcllectuel il prend définitivement conscience de ce qu'il est et de ce qu'il veut. Alors seulement il sent qu'il est affranchi de tout préjugé scolastique, émancipé à tout jamais de lois qui ne sont pas faites pour lui, qu'il peut être complètement « lui-même » sans crainte de se tromper. Et alors seulement, aussi, il goûte, en composant ses œuvres, cette félicité supérieure dont jouit l'artiste lorsqu'il s'abandonne en toute indépendance à l'instinct créateur qui est en lui, et que l'œuvre jaillit librement, telle qu'il la pressent, sans effort, telle qu'elle devait être en vertu d'une nécessité immanente. Cette jouissance, Wagner affirme l'avoir connue dans toute sa plénitude en composant Tristan : « On peut, écrit-il, apprécier cet ouvrage d'après les lois les plus rigoureuses qui découlent de mes affirmations théoriques : non que je l'aie modelé sur mon système — car j'avais alors radicalement oublié toute théorie — mais parce qu'à ce moment enfin j'étais arrivé à me mouvoir avec la plus souveraine indépendance, dégagé de toute préocupation théorique, heureux de sentir, pendant la composition, combien mon essor dépassait les limites de mon système. » (i). Ce sentiment de joyeuse confiance, en soi était, il le savait bien, le fruit de ce prodigieux effort de réflexion, accompli quelques années auparavant, et qui lui avait donné la perception nette du but vers lequel il tendait et que jusqu'alors il entrevoyait seulement d'une manière plus ou moins confuse. Sûr désormais de son instinct, dont sa raison avait pu contrôler les tendances et vérifier en quelque sorte le mécanisme, il lui était permis de se confier en toute sécurité aux inspirations de son génie créateur.

(1) Ges. Schr. F//, 119,

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Dans cette étude sur Wagner poète et penseur nous nous proposons de suivre tout simplement l'ordre chronologique des faits. Cet ordre s'impose évidemment pour l'examen des drames. Il s'impose également, croyonsnous, pour l'étude des opinions philosophiques de Wagner. Comme ses idées n'ont rien de systématique et qu'elles ont subi des variations assez considérables aux diverses périodes de sa vie, il serait hasardeux de les ranger artificiellement dans le cadre d'un système et il est bien préférable, au contraire, de les examiner dans leur évolution historique. Il n'en est pas tout à fait de même pour les idées de Wagner sur l'art qui forment véritablement un corps de doctrine. Par bonheur, l'exposé systématique de la théorie du drame musical a sa place naturellement marquée dans une étude chronologique de l'œuvre de Wagner: presque tous ses grands ouvrages d'esthétique ont paru entre i8/j9 et 1 85 1 ; et à partir de ce moment les données essentielles de la doctrine wagnérienne sur le drame musical n'ont plus guère change. Nous suivrons donc le grand artiste dans les étapes successives de sa longue carrière, depuis sa jeunesse aventureuse et difficile jusqu'au triomphe définitif de l'œuvre de Bayreuth, en abrégeant le plus possible, bien entendu, tous les détails purement bio graphiques et en nous attachant uniquement à faire bien comprendre l'évolution de « l'homme intérieur », de ses idées et de ses croyances. J'ajoute enfin que je m'efforcerai de donner à mon exposition un caractère aussi objectif, aussi strictement impartial que possible. Alors que la plupart des ouvrages sur Richard Wagner ont le caractère d'apologies ou de pamphlets, je m'attacherai au contraire, plutôt à décrire qu'à juger, à constater des faits plutôt qu'à formuler des appréciations subjectives, en un mot à faire œuvre d'historien et non de polémiste. Comme dail-

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leurs je n'ignore pas qu'il n'est pas possible, même avec la meilleure volonté du monde, de faire entièrement abstraction de ses sentiments particuliers, je crois devoir avertir le lecteur — s'il ne l'a point déjà remarqué de lui-même, — que je goûte et admire profondément l'oeuvre de Wagner, et que, d'une manière générale, j'incline à une indulgence peut-être excessive pour l'art germanique avec ses tendances « musicales » à la rêverie et au symbolisme. Etant prévenu aiùsi de mon « équation personnelle » et de l'esprit dans lequel j'ai étudié mon sujet, il saura — au cas où il chercherait de son côté à se former un jugement « objectif » — dans quel sens il pourrait avoir à corriger mes impressions et mes conclusions.

L'étude de la vie et des œuvres de Wa;?ner a donné naissance à un nonibreénorme d'ouvrages de tout genre ; le lecteur curieux de bibliographie consultera les 4 volumes de M. Œsterlein, Katalog einer R. Wagner- Bibliothek. Leipzig, 1882-95. Nous nous bôrnerous à énumérer ici les principaux documents à consulter pour l'Iiistoire de Wagner, nous ne citerons par contre aucun ouvrage sur Wagner, car leur énumération, même en nous bornant aux principales études seulement, nous entraînerait trop loin. Nous ne ferons d'exception que pour le beau livre de M. Chamberlain, R. Wagner, Mùnchen 1896, le travail d'ensemble de beaucoup le plus remarquable qui ait paru jusqu'à présent sur le maître de Bayreuth, el le grand ouvrage de M. Glasenapp, Das Leben R. ^ agners (i^^ éd. 1876- 77; 2" éd. 18S2; 3' éd. 1894 et suiv.). qui contient une masse énorme de •enseignements biographiques ainsi qu'un très grand nombre de documents inédits ou peu connus.