CHAPITRE IV

Le nom du moine Hildebrand, archidiacre de TÉglise, se lit encore, à côté du nom du pape Alexandre II, sur une des plaques de bronze qui sont les restes de la porte magnifique commandée à Byzance par un patricien d'Amalfi et offerte par lui à la basilique de Saint-Paul hors les Murs. Ce moine qui, à partir du milieu du xi* siècle, fut lecoadjuteur et Tâme active de cinq papes, travailla avec une énergie terrible à restaurer le pouvoir pontifical et à Télé ver au-dessus de toute puissance humaine. Il fit rendre ■ par Nicolas II en 1059 le décret fameux qui donnait aux évêques-cardinaux, c'est-à-dire aux titulaires des sept diocèses les plus voisins de Rome, et aux prêtres et aux diacres-cardinaux, desservants des principales églises de Rome, le droit d'élire le pape. L'aristocratie romaine, qui au X* siècle était devenue l'arbitre ordinaire des élections pontificales, l'empereur germanique qui avait à plusieurs reprises fait élire des Allemands, n'eurent plus qu'à ratifier le suffrage des « cardinaux ». Ceux-ci commencèrent alors à former un collège de princes de l'Eglise, appelé à jouer, à côté du pape, un rôle officiel dans l'histoire monumentale de Rome, aussi bien que dans son histoire religieuse et politique.

Hildebrand, après avoir été pendant vingt-cinq ans le véritable chef de la chrétienté, prit enfin la tiare avec le nom de Grégoire VIL Alors, non content d'affranchir la Papauté des tutelles séculières, il voulut lui remettre la tutelle des royaumes et de l'Empire ; il revendiqua le pouvoir de disposer des couronnes par la déposition des souverains. Pendant quelques années, il fut vraiment, selon son rêve, le représentant toutpuissant du Roi des rois. Mais il avait déchaîné une guerre où lui-même allait être vaincu. La prise de Rpme vengea l'empereur Henri IV de l'humiliation de Canossa, Pour chasser les Impériaux, Grégoire VII, enfermé dans le château Saint- Ange, dut faire appel à son allié Robert Guiscard. Les Normands reprirent la ville, mais ils la mirent à sac. L'in-

cendie qu'ils allumèrent fit du quartier du Latran et d une partie du Célius un monceau de ruines.

Grégoire VII mourut en exil ; après lui le duel reprit entre les deux glaives dont devait parler Boniface VIII, le glaive spirituel et le glaive temporel. La lutte avec TEmpire finit par la défaite et la mort du dernier descendant de Frédéric II ; la lutte avec le roi de France finit par Texil de la Papauté.

Déjà, dans le cours du xil® et du xiir siècle, les papes avaient dû quitter Rome à plusieurs reprises. Pendant les interrègnes et les doubles règnes où un antipape était opposé au pape, les barons de la Ville et de la Campagne avaient reconquis leur indépendance turbulente. Dans Tenceinte de Rome s'élevèrent des forteresses féodales dont quelques-unes occupaient un quartier entouré d'une enceinte. Au xir siècle, les Colonna sont maîtres du Champ de Mars, oii les monuments d'Auguste et de ses successeurs s'élèvent dans un désert. La plupart de ces citadelles avaient pour donjon quelque ruine indestructible. Les Pierleoni s'étaient retranchés dans le théâtre de Marcellus et le portique d'Octavie ; ils avaient, d'un côté de leur citadelle, le Tibre pour fossé. Les Frangipani, rivaux des Pierleoni, occupaient le Colisée et les terrasses du . Septi\onmm^e Septime Sévère, avec le Palatin tout entier. L'arc de Titus était devenu la porte triomphale de cette forteresse ; une haute tour de brique s'appuyait à l'arche de marbre. Les anciens Forums des empereurs se hérissent de semblables tours. Les papes énergiques font abattre les fortifications de leurs adversaires et permettent à la famille romaine dont ils sont sortis d'en élever de nouvelles. C'est ainsi que, sous le pontificat dTnnocent III, au commencement du XIII* siècle, les Conti élevèrent au Forum de Trajan la tour que Pétrarque admira comme la plus forte de toute la ville et qui, encore debout, garde le nom de ses fondateurs [Tor dci Conti). A la fin du siècle, les Caetani, devenus maîtres de Rome par l'élection de Boniface VIII, étendent leur tyrannie sur la Campagne; pour rançonner les voyageurs de la voie Appienne, ils bâtissent une forteresse en face du mausolée de Caecilia Métella, dont la frise de marbre est ceinte de créneaux de brique.

Cependant l'ambition persévérante des papes, l'influence croissante des cardinaux, l'autorité morale du clergé, grandie par la réforme de la discipline et des mœurs, opposaient aux forces divisées de l'aristocratie romaine une puissance dont l'action pacifique s'est manifestée à Rome, de la fin du xi*" siècle à la fin du xiir, par une floraison nouvelle de Tart religieux. A côté des tours féodales s'élevèrent des clochers. La tour des

Frangipani n'a pas laissé de ruines au pied de Tare de Titus ; mais le campanile de Santa Maria Nova, l'église qui prit plus tard le nom de Sainte-Françoise Romaine, domine toujours le Forum.

Ces clochers romains du xir et du xiii' siècle ont la forme carrée des tours militaires ; leur silhouette est moins massive ; au milieu des longues fenêtres à deux baies brille une colonnette de marbre blanc ; souvent la

Fig. 22. — Chevet de Téglise des Saints-Jean -et-Paul, sur le Célius.

rousseur commune de la brique est enrichie par des taches de pourpre, de vert sombre ou de bleu rare, qui sont des disques de porphyre et de serpentine ou des coupelles de faïence orientale.

La plupart des campaniles romains du moyen âge ont été fondés à côté d'une église rebâtie. Les architectes copièrent scrupuleusement le plan des premières basiliques romaines, avec leurs trois nefs sans tribunes ; mais ils ne reproduisirent qu'une seule fois, dans la reconstruction de Saint-Clément, la cour entourée de portiques qui était le vestibule magnifique des églises constantiniennes. D'ordinaire la cour fut remplacée par une simple colonnade qui soutenait un auvent appuyé à la façade. Les colonnes étaient des monolithes antiques, les chapiteaux, le plus

souvent, reproduisaient des modèles d'ordre ionique ; parfois Tarchitrave était ornée d'un ruban ou d'un semis de mosaïque de marbre et d'or. L'extérieur des absides était d'ordinaire plus pauvre : seule une galerie, qu'il faut attribuer peut-être à un architecte lombard, pourtourne l'abside de Téglise des Saints- Jean-et-Paul, si élégante et si légère au-dessus des grands pins du Célius (fig. 22).

Plusieurs églises romaines, dont l'intérieur a été défiguré par les stucs baroques, ont encore leur façade du Xîi' ou du xili* siècle, avec le petit portique auprès duquel monte le campanile incrusté de porphyre et de faïence. Avecl'église des Saints- Jean-et-Paul, on peut citer vSainte-Marie et Sainte-Cécile au Trastevere et Saint-I^urent hors les Murs. Pluieurs de ces façades et de ces campaniles ont leur place dans ces petits paysages historiques de Rome dont les pittoresques « fabriques » composent en raccourci un tableau du passé : c'est Saint-Georges au Vélabre, groupé sur une place étroite avec deux arcs romains (fig. 23); c'est Sainte-Marie in Cosmedin, placée en face d'un temple rond, près du Tibre où débouche la Cloaca Maximal

Tous les arts se raniment autour de l'architecture. La peinture revient d'abord aux anciens modèles chrétiens. Deux peintres romains, /?/V/^r^^ romani, appelés Giovanni et Stefano, ont signé la fresque qui décore l'abside de l'église de Sant'Elia, isolée près de Nepi, au pied du mont Soracte : c'est une variante de la mosaïque des Saints-Cosme-et-Damien, qui déjà avait servi de modèle aux mosaïstes du ix^ siècle. La technique de la mosaïque s'est perdue, mais les thèmes des décorations étincelantes se maintiennent dans les fresques aux couleurs dures et pauvres. A Rome même, une imitation grossière de la mosaïque des Saints-Cosme-et-Damien s'estconservée, à quelques pas de l'église du Forum, dansTabside d'une petite église du Palatin, perdue au milieu des vignes, entre les deux arcs de Titus et de Constantin. C'est l'ancienne église de vSanta Maria in Pallara; elle a pris le nom de San Bastianello, en l'honneur desaint Sébastien, que le peintre du xr siècle a représenté en pendant à saint Zoticus, drapé dans un manteau de pàtriçe byzantin et incliné devant le Christ qui montre sur le palmier le phénix de la résurrection.

Hors de Rome, dans le frais vallon Ae la Caffarella, l'antique édicule funéraire que le moyen âge a dédié au pape saint Urbain est revêtu intérieurement de peintures du xr siècle. A la suite d'un cycle complet de scènes évangéliques sont racontées les légendes de plusieurs

* Voir Rome^ V Antiquité, fig. 7 et 8.

martyrs romains. Le nom du donateur, Bonizo, est inscrit au-dessous de la Crucifixion, avec la date MXI (ion). Malheureusement, cette date a été repeinte de telle manière qu'elle doit être suspecte; les fresques anciennes ont disparu sous plusieurs couches de peinture moderne. Les compositions

Fig. 23. — Église de Saint-Georges au Vélabre.

seules offrent un intérêt : d'allure naïve et populaire, elles n'offrent aucun des motifs propres à l'iconographie byzantine. Le peintre de Saint- Urbain comme celui de San Bastianello, se contente des traditions locales. Ni Tun ni l'autre de ces deux peintres ne s'est inspiré des fresques savantes et admirables que des moines grecs peignaient alors dans 1 église de Santa Maria An tiqua, au pied du Palatin*. Aucun artiste romain n'a

^ Voir plus haut, p. 54.

eu ridée d'imiter les mosaïques dont les moines basiliens de Grottaferrata avaient fait décorer leur église voisine du lac d'Albano. Les leçons que pouvait donner à TOccident Tart byzantin, seul dépositaire au xr siècle des traditions de la peinture antique et de la mosaïque chrétienne, ne furent suivies à Rome, où vivaient des peintres grecs, que lorsqu'elles y eurent été apportées par des moines latins.

Desiderius, abbé du Mont-Cassin, avait fait venir vers 1070 sur la montagne de wSaint-Benoîtdes mosaïstes de Constantinople qui formèrent dans l'abbaye un atelier de mosaïstes, de peintres et de miniaturistes. Les chefsd'œuvrede cet atelier sont, avec les fresques de Sant'Angelo in Formis, près Capoue, quelques livres à miniatures, dont le plus riche, contenant une illustration complète des légendes de saint Benoît et de saint Maur, se trouve à la bibliothèque du Vatican [Vat, lut, 1202). C'est aux gouaches de ce volume qu'il faut recourir pour apprécier la science du modelé et la liberté de dessin qu'avaient acquises les peintres du Mont-Cassin. Le récit des légendes est animé avec une verve qui étonne dans une œuvre du xi° siècle. La science que le miniaturiste a reçue des maîtres grecs l'a rendu capable de s'affranchir de leurs leçons elles-mêmes et de regarder la nature.

Le même sens de la vie, la même délicatesse de dessin distinguent une suite de fresques peintes dans l'église inférieure de Saint-Clément. Ces fresques ont été certainement achevées avant le sac et l'incendie du quartier du Latran par Robert Guiscard. Alors, en 1084, l'église de Saint-Clément fut entourée de monceaux de ruines qui menacèrent de l'écraser. Pour maintenir les murs de l'église, qui servirent de fondations à un nouvel édifice, on remplit de terre tout le vaisseau, qui n'a été déblayé que de nos jours. Les fresques les moins anciennes de l'église inférieure, voisines des peintures du ix* siècle indiquées plus haut (p. 54), sont donc contemporaines de Grégoire VIL

Ces fresques mettent en scène une foule d'ecclésiastiques et de laïcs en costumes contemporains. Parmi eux se trouve à deux reprises l'un des donateurs, Beno de Rapiza. Les scènes représentées sont tirées des actes de saint Cyrille et de saint Méthode, apôtres des Slaves, de saint Clément et de saint Alexis. Deux images en particulier peuvent être citées parmi les récits de légende les plus bizarres et les plus touchants qu'ait laissés le moyen âge.

Le pape saint Clément, premier ou second successeur de saint Pierre, avait été jeté à la mer avec une ancre au cou. Une chapelle sous-marine fut élevée par les anges à l'endroit où le corps du martyr avait touché le

fond. Chaque année, le jour de la fête de saint Clément, là mer se retirait et les fidèles allaient en procession visiter Tédicule mis à sec. Il arriva qu'une femme, tout entière à sa dévotion, oublia son enfant dans la chapelle, que la mer vint recouvrir. Mais l'année suivante, elle Vy retrouva jouant devant l'autel.

Une autre fresque, non moins curieuse, raconte la fin de la légende de saint Alexis : légende douloureuse éternelle qui sacrifie à la vocation de Tascète les joies et les devoirs de la vie commune. Alexis, un jeune noble romain, qui avait consacré sa vie à Dieu et qui s'était laissé marier par sa famille, disparut le jour de ses noces. Après une longue pénitence, il revient méconnaissable à sa maison de l'Aventin où sa femme, regarde par la fenêtre, comme si elle continuait d'attendre le retour de l'absent. Le voyageur se présente devant son père, qui arrive à cheval; il lui demande l'hospitalité, qui lui est accordée. Pendant dix ans, Alexis vieillit sous le toit paternel ; la nuit il occupe un galetas. Cependant la mort va mettre fin à cette singulière épreuve : les cloches de l'église voisine se mettent d'elles-mêmes à sonner le glas. Le pape saint Boniface, attiré par le bruit du miracle, se fait conduire près du saint, qui lui confie, avant de rendre le dernier soupir, un parchemin où il a écrit son histoire. Le père et la mère s'arrachent les cheveux devant le cadavre de leur fils et la femme d'Alexis embrasse son époux pour la première fois.

Les personnages qui figurent dans les tableaux de ces « Miracles » ont le visage rond, les traits fins, le corps élégant et long. Le progrès soudain réalisé par la peinture romaine entre la fresque de San Bastianello et celles de Saint-Clément ne peut s'expliquer que par l'influence directe de l'art du Mont-Cassin. Les rapports établis entre la grande abbaye et les monastères bénédictins de Rome étaient étroits bien avant que Tabbé Desiderius ne succédât à Grégoire VII sur le trône pontifical, en prenant le nom de Victor III. Quant au pape bénédictin, il ne fit que passer à Rome, et, pendant l'année que dura son règne, il ne descendit guère de la sainte montagne où il s'était retiré.

Les maîtres appelés de Constantinople par l'abbé Desiderius avaient enseigné aux bénédictins du Mont-Cassin et de Capoue la technique de la mosaïque. D'après une chronique du Mont-Cassin, cette technique aurait été oubliée en Italie pendant cinq cents ans; en réalité elle s'étaît']perdue avant la fin du ix' siècle. Lorsque la mosaïque reparaît à Rome, dans la première moitié du XII® siècle, ce sont les bénédictins formés par les mosaïstes grecs qui ont rappris aux artistes de Rome la pratique de l'art qui depuis Constantin jusqu'à Charlemagne avait été l'art romain par

excellence. Mais la technique retrouvée fut employée à représenter des compositions dont les modèles s'étaient conservés dans les absides des églises de Rome ou dans la tradition des peintres locaux.

La première mosaïque romaine du xii*' siècle, postérieure de près de trois cents ans à celle de San Marco, est sans doute celle qui décore l'arc triomphal et l'abside de l'église supérieure de Saint-Clément. La décoration de l'arc triomphal imite encore la grande mosaïque de Saint-Paul hors les Murs ; le souvenir des artistes qui avaient rapporté en Italie le secret d'un art oublié n'est rappelé que par les inscriptions qui accompagnent les figures assises de saint Pierre et de saint Paul : le mot « saint » est le mot grec agios écrit en caractères latins. Quant à la conque, elle est revêtue de rinceaux de feuillages tout pareils à ceux qui décoraient primitivement l'abside de Sainte-Marie Majeure. Au bas de l'abside sont disposés des animaux et des scènes champêtres, dans lesquelles figure le Bon Pasteur. On pourrait croire que le mosaïste n'a fait qu'insérer l'image du Crucifix dans une décoration du IV® ou du V® siècle, si l'on ne savait que l'église supérieure de Saint-Clément a été construite dans les premières années du xii* siècle. Selon toute vraisemblance, la mosaïque qui s'est conservée dans l'abside de cette église est une imitation fidèle de la mosaïque qui existait dans l'église ancienne, devenue souterraine*.

La décoration absidale de Sainte-Marie du Trastevere fut commencée par Innocent II, vers 1140; au temps d'Eugène III, vers 1145, les mosaïques achevèrent de couvrir l'arc triomphal et la grande conque. A la fin du siècle suivant, d'autres mosaïques furent ajoutées entre les fenêtres de l'abside. Les mosaïques du xii® siècle reprennent plusieurs des thèmes familiers à l'art romain du v" et du iv® siècle, depuis la procession des agneaux jusqu'à la rangée des candélabres de l'Apocalj'^pse ; pourtant, à côté de saint Pierre, seul drapé de blanc, et copié d'après une mosaïque ancienne, des personnages nouveaux se sont introduits dans l'assemblée céleste. Ils ne viennent pas de Byzance. Les saints alignés de tace, et qui sont tous des ecclésiastiques, portent le costume liturgique de l'Église latine, comme le pape Innocent, qui présente le modèle de l'édifice reconstruit et décoré par lui. Au milieu de l'assemblée, le Christ des absides romaines n'est plus seul ; il a passé son bras derrière le cou de la Vierge, qui est venue s'asseoir à ses côtés sur un trône large comme un banc. Déjà, sans doute, la Vierge avait pris place à Rome au milieu des absides, lorsque les mosaïstes du viu® et du ix° siècle s'étaient inspirés de l'art chrétien

* Voir ci-dessus, p. 66.

d'Orient. Mais jamais les mosaïstes byzantins n'avaient assis côte à côte la Mère de Dieu et son Fils. Ce groupe, dont la grâce familière a rompu avec la hiérarchie orientale des saintes images, est une création originale et déjà « italienne ».

Le style de cette mosaïque — draperies larges et flottantes, corps trapus, visages ronds — n'a aucune ressemblance avec le style byzantin : les mosaïstes romains, au milieu du xii° siècle, ont employé les procédés

Fig. 24. — Mosaïque absidale de Téglise Sainte-Marie du Trastevere (xu*' siècle).

que leur avaient enseignés les moines du Mont-Cassin, sans renoncer aux motifs archaïques et aux formes alourdies qui s'étaient conservés au xi" et au xii** siècle dans les ateliers des peintres locaux.

C'est seulement dans les premières années du xiir siècle qu'une mosaïque de Rome, celle de l'abside de Saint-Paul hors les 31urs, revêt des formes byzantines. Avant la restauration de 1828, qui a gravement altéré les figures, le Christ, au pied duquel est agenouillé le pape Honorius III, avait la majesté d'un Pantocrator, Le trône de gloire exposé au milieu du cortège des Anges et des Apôtres est le même qui s'était montré au v" siècle sur l'arc triomphal de Sainte-Marie-Majeure,

parmi d'anciennes mosaïques de goût oriental, et qui par la suite n'avait plus reparu dans les absides romaines. L'art byzantin qui, dans la mosaïque de Saint-Paul, triomphe de la ténacité des traditions romaines n'est point venu du Mont-Cassin : il redescend du Nord de l'Italie. Les mosaïstes qui ont décoré l'abside de la grande basilique étaient des Vénitiens. Un de ces maîtres, nourri des traditions grecques, avait été envoyé à Rome par le doge avant 1218 ; en cette année deux autres furent appelés de Venise par le pape Honorius III.

Fig. 25. — La donation de Constantin (Fresque du xiii« siècle dans un oratoire de l'église

des Quattro-Coronati).

Désormais la fresque, comme la mosaïque, subit à Rome la tutelle de l'art byzantin le plus commun et le plus rude, — de l'art d'exportation. Que Ton compare aux fresques de l'église inférieure de Saint-Clément, exécutées avant 1084, celles qui ont été peintes tout près de là, dans l'oratoire de Saint-Sylvestre, consacré en 1246 par le pape Innocent IV, à côté de l'église des Quatre-Saints-Couronnés ; le cycle le plus récent paraîtra le plus archaïque. Les visages sont allongés, les joues creusées, les regards durs. Cependant cette suite de médiocres peintures du xilT siècle forme, à sa date, un spectacle historique d'un intérêt saisissant. Commandées à un peintre romain, quelques années avant la mort de Frédéric II, par le pape qui combattit à outrance 1' « ennemi du Christ » et se vanta de l'avoir « écrasé comme un serpent », les fresques de Saint-Syl-

vestre exposent la légende du pape qui donna le baptême à Constantin : Tempereur, vêtu d'étoiFes orientales comme PVédéric II, s'incline devant Sylvestre, pour baiser les images des Apôtres; il remet au pontife la tiare, symbole de la fabuleuse donation (fig. 25) ; il marche en tenant la bride du cheval blanc sur lequel est monté celui qui, selon les maximes d*Inno-

Fig. 26. — Autel en marbres antiques, décoré de mosaïques géométriques (xiii° siècle). Église de San Cesareo in Palaiio.

cent III, reprises par Innocent IV, a reçu de Dieu et de saint Pierre « les rênes de Tempire terrestre, comme celles du royaume des cieux ».

Dans la première moitié du xii'' siècle les pavements de plusieurs églises de Rome se couvrirent d'incrustations de marbres de couleur. Des fragments découpés ou concassés en figures très simples, triangles, carrés ou losanges, furent assemblés de manière à composer des rectangles ou bien des méandres qui tournaient autour de disques de serpentine ou de porphyre. Le pavement de Sainte-Marie in Cosmcdin, achevé vers 1 125, et celui de Sainte-Marie-Majeure, auquel on travaillait en 1145, font Teftet d'un immense tapis oriental. Les rectangles de marbre multicolore encadrés dans le marbre blanc ressemblent à une rangée de « tapis de prière ».

Ces pavements de marbre à décor géométrique n'imitaient point des décorations antiques : ils diffèrent également de Vopus sectile^ marqueterie de marbre découpé qui était incrustée dans les plus riches lambris,

et de Vopus tcssellatum, dont les menus cailloux de marbre composaient les pavements qui n'étaient points de vrais tableaux de mosaïque. Le premier monument dont le pavement soit couvert de grands méandres circulaires, comme celui de Sainte-Marie-Majeure, est une église d'architecture et de splendeur orientale : Sainte- Sophie de Constantinople. Une seule fois ce décor avait été introduit dans une église romaine avant le xir siècle : le pavement de la chapelle de Saint-Zénon consacrée au commencement du ix*" siècle par le pape Pascal I", se compose d'un grand disque de porphyre entouré de losanges de marbre blanc, vert et rouge et inscrit dans un carré rempli de petits carrés

Fig. 2^. — Trône orné de mosaïques géométriques ^®^ mêmes couleurs. Le (xnio siècle). Église Sainte-Balbine. pavement est, aussi bien

que les mosaïques à figures des parois et de la coupole, une imitation de l'art chrétien d'Orient.

La pratique des pavements en marqueterie de marbre s'était perdue à Rome après le ix*' siècle, comme la technique de la mosaïque d'émail. Les deux techniques furent enseignées à nouveau par les mosaïstes venus de Constantinople aux moines du Mont-Cassin et par ceux-ci aux ateliers

de Rome. Le pavement de Sainte-Marie-Majeure est une copie du pavement de Tancienne basilique de Saint-Benoît.

La mosaïque à décor géométrique trouva dans la ville que les empereurs avaient bâtie de marbre une carrière inépuisable. Le système de décoration tout oriental que les bénédictins du Mont-Cassin avaient fait connaître à Rome sy naturalisa si complètement qu'il fut appelé au xiir siècle « ouvrage romain », opus romanum. Des dynasties de

Fig. 2^. — Autel décoré de mosaïques géométriques (xiii*^ siècle). Église de San Cesareo ia Palatio.

marbriers romains se firent une spécialité de ces incrustations; ils enrichirent de disques de porphyre et de méandres multicolores non seulement le sol des églises, mais encore le mobilier des sanctuaires.

Le chatoiement des marbres de couleur égaie encore de nos jours Tintérieur des églises romaines du moyen âge. A Saint-Laurent hors les Murs, quatre marbriers romains, fils d'un maître Paul, ont gravé leur nom en 1148 sur le tabernacle du maître-autel; Tédicule est surmonté d'un toit de marbre, légère pyramide à deux étages, suspendue sur des colonnettes \ Les architraves sont de brèche violette, les colonnes de porphyre. Les marbriers ont employé des morceaux antiques, dont la couleur

* Ce toit a été refait sous Pie IX, d'après le modèle d'autres tabernacles conservés dans des églises de Tancien Etat romain.

Opulente pouvait se passer d'incrustations bigarrées. Ce tabernacle a été placé dès le xii*' siècle dans l'ancienne église constantinienne oii il s*élève encore, mais plus près de la mosaïque qui décore Tare triomphal. Une seconde basilique se trouvait déjà construite au bout de Téglise

Fig. 29. — Ambon décoré de reliefs et de mosaïques fxiu'^ siècle). Egliàe de San Cesareo in Palaiio.

primitive, mais elle était orientée en sens inverse : les deux absides s'adossaient Tune à Tautre. En 1216, Honorius III fit démolir les deux absides; les deux églises n'en firent plus qu'une seule; le sol de l'église la plus ancienne fut exhaussé et servit de chœur. Alors les deux églises furent pavées de marbres multicolores; au milieu de celle qui formait la nef, un médaillon marqueté représente deux donateurs, des cavaliers avec le heaume du xiii'' siècle. Dans l'église antérieure, l'ambon est

encore intact ; à côté de cette tribune de marbre, où ont été encastrés les fragments antiques les plus divers, une colonnette torse est le candélabre du cierge pascal. Au fond du chœur la paroi qui était cellp de la façade primitive est magnifiquement incrustée de mosaïque de marbre et d'or.

D'autres églises ont conservé une parure aussi riche que la basilique vénérée : c'est Sainte-Marie in Cosmedin^ où un ambon du xiir siècle,

P'g- 3^« — Cloître de Saint-Laurent hors les Murs (xii° siècle).

flanqué de son candélabre pascal, repose sur le pavement du xir siècle ; ce sont de petites églises de TAventin et du Célius, dont les portes ne s'ouvrent qu'une fois l'an, le jour de la fête du saint titulaire. Alors, dans le rayonnement des cierges, apparaissent au fond des nefs délabrées des ouvrages précieux et magnifiques : l'iconostase de Téglise des Saints- Nérée et Achillée; le siège royal du cardinal-prêtre, au fond de l'abside de Sainte-Balbine «fig. 27) ; la clôture de chœur, l'ambon et l'autel de marbre et de mosaïque groupés dans la pauvre église de San Cesareo in Palatio (fig. 26, 28, 29'.

Au milieu des familles de marbriers qui ont rempli de leurs ouvrages

les vieilles églises de Rome, la plus active a été celle dont le premier représentant connu, Tancêtre, s'appelait Lorenzo, et dont deux membres ont porté le nom de Cosma. Tout un groupe d'artistes de cette famille a concouru à l'œuvre capitale de l'école romaine du moyen âge, la décora-

F^o- 31- — Cloître de Saint-Jean de Latran ^xiii*^* siècle).

tion de l'ancienne cathédrale de Cività-Castellana, — portique, nef et sanctuaire. A Rome même, Lorenzo, avec son fils Jacopo, a exécuté, dans les premières années du xii° siècle, l'un des ambons de l'église d'Aracœli (à droite de l'entrée). Les artistes de cette famille furent experts dans la mosaïque d'émail à figures, aussi bien que dans la mosaïque de marbre à décor géométrique ; vers 1220, maître Jacopo a signé, avec son fils Cosma, la mosaïque qui décore l'entrée de l'ancienne église de San Tommaso in

Formis, sur le Célius, que le pape Innocent III venait de donner à Tordre des Trinitaires, chargé de la rédemption des esclaves : dans le grand médaillon à fond d'or le Christ est assis entre deux esclaves délivrés, l'un blanc, Tautre nègre.

D'autres marbriers romains peuvent revendiquer leur place dans l'histoire, à côté de cette famille privilégiée. Vers la fin du xii'' siècle, plu-

Fig. 32. — Sphinx. Détail du cloître de Saint- Jean de Latran (xm® siècle).

sieurs ateliers ont travaillé à parer d'incrustations de marbre, non seulement le mobilier d'un sanctuaire, mais l'extérieur d'un édifice. Ce sont des marbriers qui ont incrusté des disques de porphyre dans la brique des campaniles. D'autres ont bâti des cloîtres pour les moines et les chanoines de quelques grandes basiliques. L'un des plus anciens, celui de Saint-Laurent hors les Murs, a été achevé en 1187; c'e^t une construction de brique assez trapue, que n'égaie encore aucune touche de couleur, et qui doit tout son charme au verger qu'elle enclôt (fig. 30).

Le cloître de Saint-Paul hors les Murs, commencé en 1209 et achevé

vers 1 240, brille d'une splendeur nouvelle.

Les colonnes torses, groupées deux à deux, sont incrustées de mosaïques composées, non plus seulement de marbres, mais d'émail noir, rouge et or. Peut-être le cardinal Pietro de Capoue, archevêque d'Amalfi, qui, d'après l'inscription, a commencé ce cloître d'après ses propres dessins [artc sua), avait-il apporté à Rome quelques souvenirs de Palerme et du cloître de Monreale. Déjà en 11 70 la décoration arabo-sicilienne, avec son système d'entrelacs dominés par des baguettes d'émail, avait été importée sur le continent italien par l'archevêque de Salerne Romoaldo, qui avait fait exécuter l'ambon et la chaire de sa cathédrale par des ouvriers de Palerme. L'art des marbriers romains a pu recevoir, au commencement du xiir siècle, un reflet lointain et indirect de l'art sicilien ; mais les deux arts restent distincts : l'un relève, par l'école du Mont-Cassin, de l'art chrétien d'Orient ; l'autre de l'art musulman.

Le cloître de Saint-Paul était à peine commencé qu'un autre cloître, non moins riche, fut élevé au flanc de la basilique du Latran, par un marbrier romain appelé Vassalletto, artiste fécond et réputé en son temps. Ces portiques de marbre légers et gracieux qui entouraient l'enclos funéraire des bénédictins de Saint-Paul et des chanoines du Latran semblent avoir été élevés dès l'origine pour encadrer, comme aujourd'hui, des jardins d'orangers et de roses. Peu de monuments du passé ont le charme souriant de ces grands cloîtres romains, où la même nappe de soleil, baignant le jardin et atteignant, à travers la colonnade, Ae pavé du frais promenoir, avive à

^^%' 33- — Candélabre du cierge pascal, sculpté par le marbrier romain Vassalletto. Basilique de Saint-Paul hors les Murs.

la fois Téclat des fleurs vivantes et celui des étoiles d'émail (fig. 31).

Si Ton s^attache à regarder les sculptures ciselées sur les frises, les lions

et les sphinx assis à l'entrée des baies qui font communiquer le cloître et le

jardin, on admirera dans le choix des motifs, rinceaux ou mascarons, et dans

Fig. 34. — Tombeau du théologien français Guillaume Durand, œuvre du marbrier romain Giovanni di Cosma. Église de Santa Maria sopra Minerva.

la rondeur du modelé, des imitations habiles de Tart antique (fig. 32). Vassalletto, l'architecte du cloître du Latran, s'est souvenu à la fois de l'antiquité païenne et de l'antiquité chrétienne, en même temps que des ivoires, lorsqu'il a sculpté pour la basilique de Saint-Paul hors les Murs, un candélabre de cierge pascal. Il a représenté en une série de reliefs superposés de manière bizarre, du bas au haut de la colonne, les scènes de la

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Passion que TEglise commémore depuis le Jeudi Saint jusqu^au jour de Pâques? D'autres imitations des reliefs antiques et des sarcophages du V' siècle pourraient être relevées sur les sculptures et jusque sur les mosaïques de Tambon et de Tautel de San Cesareo (fig. 29). Dans le premier quart du xiii*" siècle, au temps où Innocent III élevait la Papauté à un degré de puissance qu'elle ne devait plus jamais atteindre par la suite, les marbriers romains ont ébauché dans leurs ouvrages de sculpteurs, une Renaissance, qui fut locale et éphémère. Leur renommée de mosaïstes s'étendit dans toute l'Italie centrale. Maître Pietro di Maria décore le cloître de Sassovivo, en Ombrie, « romano opère et mastria ». D'autres vont enseigner aux marbriers de la Toscane le système du décor géométrique de marbre et d'émail. Enfin deux membres d'une famille de marbriers romains, le père, Oderisio, et le fils, Pietro, passent les Alpes en 1268 : ils s'en vont à Londres, pour décorer à la romaine le pavement et quelques tombeaux de l'église abbatiale de Westminster.

Dans la seconde moitié du xiii* siècle, les derniers artistes de la famille des Cosmati élèvent des tombeaux et des tabernacles d'autel d'un type tout nouveau, dont ils ne trouvent les modèles ni dans le moyen âge romain, ni dans les fragments antiques. Avant eux les dignitaires ecclésiastiques ou laïcs se faisaient enterrer dans un sarcophage antique : celui de Luca Savelli, sénateur de Rome, dans l'église d'Aracœli, représente des génies et des allégories des saisons ; celui du cardinal Fieschi, à Saint-Laurent hors les Murs, un cortège nuptial. Au-dessus de ces sarcophages, les marbriers élevaient un dais en forme de toit porté par des colonnes et décoré de quelques rubans de mosaïques. Giovanni, fils du second Cosma, fut chargé de sculpter les tombeaux de deux prélats. L'un de ces tombeaux, celui du cardinal Gonsalvo, mort en 1299 est à Sainte-Marie- Majeure; l'autre, celui du fameux théologien français Guillaume Durand, évèque de Mende, mort en 1296, esta la Minerve. Le marbrier Giovanni a représenté le mort couché dans ses vêtements pontificaux, sur un lit de parade, dont deux anges soulèvent les courtines ; derrière le cadavre, sur la paroi, une mosaïque représente la Vierge assise entre deux saints ; au-dessus du tombeau de Guillaume Durand, les deux saints sont saint François et saint Dominique. Le dernier descendant de maître Lorenzo, Adeodato, érigea à Sainte-Marie in Cosmedin un tabernacle très diiFérent de celui de Saint-Laurent hors les Murs ; les colonnes antiques portent un dais dont les arcades sont aiguës et qui est surmonté de pignons pointus. Ces transformations ne se sont point opérées spontanément dans l'art romain.

DE GREGOIRE VII AUX PAPES D'AVIGNON 8i

Les Cosmati ont eu pour modèles des œuvres authentiques d'un sculpteur florentin nommé Arnolfo, qui avait été Tun des aides de Giovanni Pisano, et qui n'est autre que Tarchitecte Arnolfo di Cambio. Arnolfo se trouvait à Rome en 1285 : il a gravé son nom, avec cette

^ig* 35- — Tabernacle sculpté par Arnolfo di Cambio. Église de Sainte-Cécile au Trastevere.

date, sur le tabernacle en marbre de Saint-Paul hors les Murs ; en 1293 il revint à Rome et y sculpta un second tabernacle du même type, celui de Sainte-Cécile au Trastevere (fig. 35). Il avait eu pour collaborateur au tabernacle de Saint-Paul un marbrier nommé Paolo, qui était sans doute un Romain. Les artistes locaux adoptèrent ce nouveau type d'édicule, avec ses arcades tréflées et ses pignons aigus : le tabernacle qu'Adeodato éleva dans Téglise de Sainte-Marie in Cosmedinest une imitation de celui II. 6

de Saint-Paul. Cependant Arnolfo, tout en apportant aux marbriers

romains de nouveaux modèles d'architecture, avait appris de ces artistes la technique des incrustations étoilées d*émail et d'or. Il a couvert de ces inscrustations le tombeau du cardinal de Braye, dans l'église San Domenico d'Orvieto. Le cardinal était mort en 1282; mais il est probable qu*Arnolfo n'acheva le tombeau qu'après son premier séjour à Rome en 1285. Le mausolée d'Orvieto inaugurait un type nouveau de monument funéraire. Le cardinal y est représenté par deux fois; étendu sur le lit de parade, et, plus haut, à genoux devant la Vierge. Ce monument, à son tour, fut imité par les marbriers romains. Giovanni di Cosma reproduisit à Rome, dans ses deux tombeaux de cardinaux, la statue couchée sous le dais dont deux anges tirent les courtines. Le tombeau du pape Nicolas IV, érigé dans la basilique du Latran, était sans doute une imitation plus complète du monument d'Arnolfo; la statue couchée a disparu; la statue agenouillée, avec un fragment du marbre de Tédicule tout incrusté de mosaïques, est conservée dans une chapelle du Latran; cette statue pesante, au visage maussade, peut être attribuée à Giovanni di Cosma (fig. 36). Un marbrier anonyme, aussi éloigné de la vigueur romaine du vieux Vassalletto que du style à demi toscan des derniers Cosmaii, a dégrossi gauchement Ténorme statue

l^i^« 36 — Le pape Nicolas IV; bas-relitt orné de mosaïque. Basilique de Saint-Jean de Latran.

DE GRÉGOIRE Vil AUX PAPES D'AVIGNON 83

érigée à Charles I" d*Anjou, lé roi français de Naples, qui avait reçu en 1275 le titre de sénateur de Rome. Cette statue se trouve encore sur le Capitole, à Ventrée du palais des Conservateurs.

L*œuvre d'Arnolfo, comparée à celle des derniers descendants de maître Cosma, a laissé voir comment des échanges ont enrichi à lafois Tart romain et l'art toscan dans le dernier quart du xiir siècle. Il est plus difficile de suivre les influences réciproques des deux écoles dans la peinture. En

P'g- 37- — Mosaïque absiJale de Sainte-Marie-Majeure. Œuvre de Jacopo Torriti (1296).

effet, à partir du commencement du xiii* siècle, la mosaïque et la peinture se trouvaient, en Toscane comme à Rome, souâ la domination de l'art byzantin. Tandis que des mosaïstes vénitiens travaillaient à Saint- Paul hors les Murs, d'autres formaient à Florence les artistes qui ont com-mencé la décoration du Baptistère.

Un nom personnifie pour Vasari et pour l'histoire l'art florentin dans le siècle où Florence a été byzantine ; ce nom, celui de Cimabue, a été lu au bas d'un parchemin de l'année 1272, retrouvé dans les archives de Sainte-Marie-Majeure. On ignore si le peintre florentin a laissé à Rome des œuvres et des élèves. Le mosaïste Jacopo Torriti qui a signé en 1291

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et en 1296 les deux mosaïques absidales du Latran et de Sainte-MarieiMajeure était un franciscain qui travaillait à Rome pour le premier pape franciscain Nicolas IV; on ne sait s'il était Romain. Son œuvre a consisté à restaurer de grandes compositions du v"* siècle en refaisant des figures entières et en introduisant des personnages nouveaux. Aucun artiste italien, pas même Cimabue ou Duccio, n'a imité plus savamment le style solennel, le modelé accentué et le coloris magnifique des œuvres byzantines. Cependant Torriti représente à côté des apôtres les patrons de son ordre, ceux de Nicolas IV, saint François et saint Antoine de Padoue. Au milieu des volutes qui décoraient depuis le temps de Sixte III l'abside de Sainte-Marie-Majeure, il représente la Vierge assise à côté du Christ, comme la reine du Ciel. Ce n'est plus le groupe immobile qui avait paru dès le xiV siècle dans Tabside de Sainte-Marie du Trastevere; c'est le Couronnement de la Vierge^ image de gloire inconnue de Tart byzantin et de Tart romain, et qui semble avoir été représentée d'abord par les sculpteurs de l'Italie du Nord et les imagiers des cathédrales françaises (fig. 37}.

Au-dessous du Couronnement cinq tableaux de mosaïque remplis de figurines mettent en scène la vie de la Vierge, depuis l'Annonciation jusqu'à la « Dormition » ; compositions, attitudes et types, tout est byzantin, sauf les accessoires du mobilier et du décor, tout incrustés de mosaïques à la mode des marbriers romains. Quelques années avant l'achèvement des mosaïques de Sainte-Marie-Majeure, six compositions analogues avaient été disposées au-dessous de la mosaïque absidale de Sainte-Marie du Trastevere : la première représente la naissance de la Vierge, la troisième sa mort. L'iconographie est toute byzantine; mais les architectures incrustées de mosaïques ont pris assez d'ampleur pour former presque tout le décor; les draperies aux plis serrés sont remplacées par des manteaux amples comme des toges ; le modelé arrondi a fait place à un dessin ferme et marqué par des contours bruns ; les visages arrondis et fiers ont plus de ressemblance avec ceux qui avaient été peints au xr siècle dans l'église inférieure de Saint-Clément qu'avec les figures longues et maigres de l'église des Quattro Coronati. La simplicité des attitudes, le petit nombre des personnages, la largeur du style sont d'un art classique, qui, sur le sol romain, se souvient de la statuaire antique. Le mosaïste qui a signé ces mosaïques en 1291 était un Romain, Pietro Cavallini. Récemment une autre de ses œuvres a été retrouvée au Trastevere j dans une salle attenante à l'église Sainte-Cécile ; c'est un Jugement dernier peint à fresque. Aucune œuvre italienne de la fin du

xiir siècle n'est plus digne d'être rapprochée des premiers chefs-d'œuvre de Giotto.

Le grand novateur florentin était encore un jeune homme de vingtcinq ans, lorsque Pietro Cavallini,en pleine possession de son talent et de sa renommée, achevait les mosaïques de Sainte-Marie du Trastevere, Peut-être Giotto vint-il à Rome une première fois avant 1 295 et y put-il profiter des modèles sobres et graves que donnait le mosaïste romain. Dans les

Fig '2fi' — Nef de l'église de Santa Maria sopra Minerva.

fresques de la vie de saint François, que Giotto peignit sur les murs de Téglise supérieure d'Assise avant 1300, les architectures, le mobilier de marbre, les incrustations de mosaïques semblent être, comme dans le tombeau élevé à Orvietopar Arnolfo, des souvenirs de Rome. L'hypothèse de ce premier voyage n'est fortifiée par aucun témoignage. Il est certain seulement que Giotto se rendit à Rome en 1298, qu'ily séjourna jusqu'en 1300 et qu'il y exécuta plusieurs œuvres importantes pour le cardinal Giovanni Caetani dei Stefaneschi, neveu du pape Boniface VIII. La plus majestueuse de ces œuvres était une mosaïque représentant la nacelle des apôtres battue par Torage et saint Pierre marchant sur les

vagues à Tappel du Christ. Cette mosaïque, sauvée de la destruction de Tancienne basilique, a changé de place quatre fois au xvii' siècle avant d'être encastrée sous le portique de Maderna, au-dessus de l'entrée : les transferts et les restaurations n'ont respecté que les grandes lignes de la composition primitive. La sacristie de Saint-Pierre conserve une œuvre authentique de Giotto, contemporaine de la mosaïque : c'est le triptyque qui fut placé en 1298 sur le maître-autel de la basilique. Les panneaux sont peints sur les deux faces. Les côtés exposés aujourd'hui formaient le revers de l'ancien triptyque : au milieu, le Christ sur son trône entouré d'anges, avec le cardinal Stefaneschi; à la droite du Christ, le crucifiement de saint Pierre, à sa gauche la décollation de saint Paul. Sur la face des trois^ panneaux qui est tournée contre le mur, saint Pierre était représenté, vêtu pontificalement, au milieu d'une assemblée d'apôtres et de saints. Ce triptyque est, dans l'œuvre de Giotto, une admirable exception : il unit la composition solennelle des fresques florentines à l'exécution précieuse des tableaux siennois : pour l'ampleur épique, il est digne de Giotto; pour le coloris caressant, de Simone Martini.

Ainsi Rome, à la fin du xiii* siècle, possédait une école d'artistes dont le maître, Pietro Cavallini, fut un véritable précurseur de Giotto; elle attirait les sculpteurs et les peintres de Florence. Dans les œuvres etdans les monuments qui se multipliaient, l'art du Nord se faisait une place à côté des plus vieilles traditions romaines, de l'héritage séculaire de l'art byzantin et des créations de l'art italien. Un mosaïste franciscain représente dans l'abside de Sainte-Marie-Majeure le couronnement de la Vierge, sculpté en France sur les portails des cathédrales ; deux architectes dominicains, Fra Sisto et Fra Ristoro, bâtissent à Rome l'église de la Minerve, d'après le plan des édifices à voûtes d'ogives que les Cisterciens, ces missionnaires de l'architecture française, avaient fait connaître aux ordres monastiques d'Italie (fig. 38). Tandis que les marbriers romains reproduisaient encore les dispositions primitives des vieilles basiliques, un monument d'une architecture étrangère et nouvelle, assez lourdement traduite à l'italienne, s'est élevé à côté du Panthéon.

L'art romain, sans abandonner ses traditions augustes, s'ouvrait aux nouveautés. La capitale des papes était à la veille de reprendre ce rôle de capitale artistique qu'elle avait perdu depuis Constantin. La puissance de la papauté, un siècle après la mort de Frédéric II, était triomphante. Le jubilé de l'an 1300 en marque l'apogée. Pour commémorer cette date, Boniface VIII commanda à Giotto, devenu le peintre attitré de son neveu, le cardinal Stefaneschi, une fresque solennelle destinée à représenter

dans la loggia pontificale, ouverte au-dessus du portique de la basilique de Latran, la bénédiction solennelle donnée par le pape à la foule venue de toute la chrétienté. Un fragment transporté sur un pilier de Téglise baroque du Latran et défiguré par les repeints ne peut donner Tidée de

Fig. 39. — Le pape Boniface VIII ouvrant le Jubilé de l'an 1300. Fresque de Gioito (repeinte), dans la basilique de Saint-Jean de Latran.

cette composition qui fut, dans Tart italien, la première peinture d'histoire contemporaine.

Mais trois ans après le jubilé triomphal, ce pape amoureux de gloire, que semblaient entraîner, à la fois, les ambitions des grands papes adversaires de TEmpire et les aspirations de la Renaissance prochaine, était humilié par les envoyés du roi de France qu'il avait voulu abattre.

Il recevait TafFront dans la cathédrale d'Anagni où il avait fait ériger très haut Tune de ses statues. Il revint mourir à Rome. Trois ans plus tard, un ancien archevêque de Bordeaux prenait la tiare à Lyon ; en 1309 Clément V s'installa à Avignon. Après lui, la papauté resta exilée en France pendant soixante-dix ans.

Rome perdit, avec la cour pontificale, ce qui avait fait, à la fin du XIII* siècle, sa prospérité et sa magnificence. Le départ des papes fut suivi de l'exode des artistes. Pietro Cavallini se rendit à Naples en 1305 et entra au service du roi Charles II d'Anjou; dans la même année trois mosaïstes romains s'en allèrent travailler au château de Poitiers pour le roi Philippe Le Bel, le vainqueur de Boniface VIII. A partir de Jean XII, Avignon devint une ville de luxe, où affluèrent les artistes du Nord et du Midi : les papes se firent élever au bord du Rhône un palais gigantesque, bâti par des architectes français, décoré par des peintres siennois. Pendant ce temps c'est à peine si les papes d'Avignon faisaient exécuter dans les églises de Rome quelques réparations urgentes. L'art ne revint à Rome qu'avec Urbain V, en 1367. Un groupe de peintres florentins se mita décorer le petit palais du Vatican ; le Siennois Giovanni di Stefano éleva dans la basilique du La tran, restaurée après un incendie, le majestueux tabernacle de marbre qui est encore debout dans l'église rebâtie. Mais le séjour d'Urbain V ne dura que deux ans : après son départ la ville retomba dans Tanarchie et la désolation. En 1378, Grégoire XI, entraîné par les prières énergiques de sainte Catherine de Sienne, revient à Rome et y fixe de nouveau la résidence de la papauté. Mais au pape de Rome les cardinaux français opposent un antipape; c'est le commencement du grand schisme, qui durera quarante ans. Le domaine de Saint-Pierre est disputé entre deux souverains. Les offrandes et les dîmes de la chrétienté ne peuvent suffire à Tentretien de deux cours pontificales. La papauté n'a plus ni pouvoir ni richesse.

Rome s'était appauvrie et dépeuplée avec une désastreuse rapidité, au milieu des désordres du gouvernement populaire qui avait remplacé la papauté absente par une parodie de l'antique République. Après le retour des papes, la prolongation du grand schisme acheva de ruiner la ville. A peine 30.000 habitants étaient ils réunis dans l'enceinte élevée par Aurélien pour contenir un peuple de deux millions d'âmes. Plusieurs quartiers étaient déserts et leurs églises abandonnées, à côté des monuments antiques. Sans les ruines indestructibles de l'ancienne Rome et les tours des barons encore menaçantes, les lieux qui avaient été le siège de la grandeur romaine seraient redevenus tels que Virgile et Properce

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les imaginaient dans les temps fabuleux d*Evandre et de Romulus. Des bergers à demi sauvages, comme ceux qui étaient descendus des monts Al bains vers le Tibre huit ou neuf siècles avant Jésus-Christ, promenaient leurs troupeaux au pied des colonnades enterrées dans les décombres. Le Forum était devenu le Champ des Bœufs, Campo vaccino; le Capitole, du côté de la roche Tarpéienne, était la Colline aux Chèvres, dont une rue voisine de l'Institut germanique a conservé le nom : Monte Cûprino, La Campagne avait envahi la Ville.