zajI

1LUJ,) — j

de . meu

Et si voir, ra que

re: Et si voir ra que ie suis

es.cla.ve de meu

fa J J J JZI^Êi

son es.cla ve de.meu . re:

Et si voir

fe^£

es.cla.ve de . meu .

. re: Et si voir . ra

que

ie suis trop heureux D a . voir au flanc l'a.

trop heu.reux, suis trop heu reux D'à . voir au flanc l'a.

^/JT3 r r i J r r r i -J t r i r r r r

que ie suis trop heu . reux

D*a voir au flanc l'a.

\ ie suis trop heu. reux D'avoir au flanc, ' D'à . voir au flanc l'a.

guillon a . mou . reux

Plein du ve nin-

dont

J J JUJTJJ

~m — * — m — -éguillon a. mou. reux Plein du ve . nin.

Plein

J Jf fij / r i r r JTj-j | j j r

guillon a mou reux Plein du ve - nin,-

Plcin

/' * r ir r^i

feî^

' guillon a.mou. reux.

Plein du ve . nin

fa J J JTTj]} J j. .h

,Cn

il faut que

ie meu -

re.

du ve . nin dont il faut que ie

re.

du ve . nin.

dont il faut que ie meu

kh rrrrr

re.

dont il faut que ie meu

Janequin.

Superius.

Contra.

Ténor.

Bassus.

fâ

Sonnet: «Nature ornant

Na . tu Tout ce.

re or. nant la da . me qui de -

qua.mour a .va. re.ment con.

3ÎEEE

Tout

il J J ]^-4

tu.reor.nant la da . me qui de -

ce qu'a.mour a va re.ment con

Na Tout

tu.reor.nant la da me qui de -

ce qua.mour a va . re.ment con

yt ♦ r r -f- i J J- ' T r r~f

Na .

tu.

re or .

nant

da me qui de .

Tout

qua

. mour

va . re.ment con.

voit De sa dbul ceur for . cer les plus re bel .les, for. noit De beau, de chaste & dhon.neur soubs ses œs les, &

voit De sa doul ceur for . cer les plus re bel les, noit De beau, de chaste & dhon.neur soubs ses ass les,

j j i irn |

PHP?

voit De sa doul . ceur

noit De beau, de chaste.

for . cer les & d'honneur

voit noit

De sa doul De beau, de

ceur — chaste.

for

rj-à-j-

iippi

cer les plus re . bel d'honneur soubs ses œs .

les Luy fit pré . sent des

les Em.mi.el . la les

feEÉ

for. cer les plus re . bel & dhonneur soubs ses œs

les les

Luy fit pré.

Em . mi . el

plus re . bel .

soubs ses aes .

r~T~TT7

> cer les plus re . bel

dhonnearsoubs ses œs

les les

Luy fit pré.sent des Em . mi . el la les

JTT^7

2ë=3jï

beaul.tés grà . ces

les.

îm

plus-

raor

bel tel

sent des beaul.tés la les grà - ces

les plus bel im - mor . tel

sent la

des les

beaul.tés grà . ces

les.

plus bel mor . tel

ws.

beaul.tés les.

grà ces im

plus bel mor tel

les

Que des mille ans en es.pargne elle De son bel œil qui les Dieux es

mou

les Que des mille ans en es.pargne elle a. voit, Que de mille ans en les De son bel œil qui les Dieux es.mouvoit, De son bel œil qui

ÏEEE

Que des mille ans De son bel œil

les Que des mille ans les De son bel œil,

en qui

es-pargneellea .

les Dieux es.mou.

les les

Que des mille ans De son bel œil

en es qui les

pargneelle a Dieux es . mou

1 11e fois.

j-^UL-U

voit, Que de mille ans voit, De son bel œil

qui

es.pargne elle a les Dieux es . mou

voit.

^Tf

es.pargne elle a .

les Dieux es.mou

voit, vo it ,

en qui

es.pargne elle a les Dieux es mou

voit.

voit,

voit.

Que de

De son

mille ans bel œil

en qui

es.pargne elle a les Dieux es . mou

voit.

voit, Que de mille voit, De son bel

ans en es

œil qui les

pargne Dieux

elle a es . mou

liO

J^ I gme fois.

i r r, r ff?

voit.

Du ciel

peine elle es . toit

-j— tiïè-

Du ciel à peine elle

voit.

es toit des . cen

voit. Du ciel à peine elle es.toit des.cen . du e,

^ voit.

Du ciel à.

des . cen du .

Du ciel à peine elle

rrn i r-^m

e, Du

ciel à peine elle

ciel à peine elle es . toit des . cen

^v^J- -J-^Ti-J — i r J^=M^^

peine elle es . toit des . cen du e, A peine elle es .

toit des cen

Quand

ie la vi, quand mon àme es . per . du . e

ie la vi, quand mon àme es pêr

du . e

ie la vi, quand mon àme es - per du . e En

api

iand mon âme es per . du . e En

\ ie la vi, quand mon âme es - per

Ï~1~ÏTTTZ

-0 — 0 ^ é — ^: — zgr—0 w~

de.vint folle,* d'un si poignant traict, Le fier des . tin l'en-gra.va

.vint folle, & d'un si poignant traict, Le fier des . tin l'en.gra-va

de. vint folle. & d'un si poignant traict, Le fier des - tin l'en.gra-va

^ de .vint folle, & d'un si poignant traict, Le fier des . tin

dans mon â - me, Que vif ne mort,

ja mais d'une aultre

dans mon â . me, Que vif ne mort, ja . mais d'une ault . re

dans mon â . me, Que vif ne mort, j a. mais d'une aultre

Que vif ne mort, ja . mais d'une aultre

da me Em.prainct au conir ie n'au . ray le por.traict, Em.

-0 ^ 13 —ZgL 0 trsr ■ r

da . me Em . prainct au cœur ie n'au - ray le po"r traict, Em

da . me Em.prainct au cœur ie n'au . ray le portraict,Em

prainct au cœur, Emprainct au cœur ie nau.ray le por . traict.

prainct au cœur, Emprainct au cœur ie n'au - ray le por . traict

TJ I .. \

prainct au cœur, ie n'au .ray le.

por . traict.

Emprainct au cœur ie riau.ray le por . traict.

Chanson: «Petite Nymphe folastre».

Janequin.

Superius.

Contra.

Ténor.

Bassus.

P**A j-fffr^J ~TJ

#r| J^JUlf

ti . te Nymphe fo.las.

Pe ti . te Nymphe fo las . . tre,

Nym .

K J J) Ji l-J^fTTf

Pe . ti . te Nymphe fo las

tre,

^r pTTM p j i r;

Pe . ti . te Nymphe fo . las . tre,

Nym

r i p rnm

tre,

Nym . phet te que i'i - do las tre,

i- j> ii ji J'- j^

^-^r-jr^i

-» — tre,

-*-* — #-* — r^ — r Ma mi . gnon, ne

phet . te que i'i . do . las

phet . te que i'i do . las

tre,

Ma mi gnon, ne

las

phet . te que i'i do

tre,

Ma mi . gnon. ne

Ma mi . gnon-ne dont les yeulx Lo gent mon pis,

— r — rdont les yeulx.

Lo . gent mon pis, <fc-

dont les yeulx Lo . gent mon pis,

rrp p j '1 r j 1 r~T~T~?

dont les yeulx Lo . gent mon pis,

& mon.

mieulx,

4yj j i j. =$ i j i i j> J' i J' J' j> ji

*-* — w Ma mi . gnonne dont les

nneulx,

mieulx, Ma mi . gnonne dont les

Ma mi.gnon.ne dont les yeulx Lo . gent mon

pis,

pis, <fc mon mieulx, lo

yeulx Lo

gent mon

b b ù r i > ri J — 3

dont les yeulx Lo . gent mon pis,

avp- j i r J i r

\ yeulx Lo

gent mon pis,

fol Jl(

& mon.

mieulx,

doul.

doul- cet

gent mon pis,

mon mieulx, Ma.

fr^-r 'r ffi~N J i C^rnj. j>

mon mieulx, Ma doul.

mieulx

->\ r fTp J) j\ 1) i j ^

\ Ma doul . cet.te, ma suc . cré . e.

Ma grâ

LL p l1^^

thé ré . e, Tu me doibs pour m'ap . pai

thé . ré . e, Tu me doibs pour m'ap . pai

i.thé ré . e, Tu me doibs pour m'ap pai

J I J J U- ii I J J

^ ce, ma Ci. thé ré . e, Tu me doibs pour m'ap. pai

test

Tu me

ser Mil -le fois le iour, Tu me doibs

Jlj j) h I J) h ;> >

pour

fe=$3=5=5

"*-' — # ' — W — r ser Mil le fois le iour bai - ser, Mil. le fois le iour bai.

fa r J'' J> I ù i' Ji Ji

ser Mil. le fois le iour bai . ser,

ser Mil .le fois le iour

bai . ser.

5EE

map. pai . ser.

Mil .le fois, Tu me doibs pour

J> J) il i> ' .j

Mil .le fois le iour

Tu me doibs

pour map pai

'h t J) Jt I ;, ;> J-i ji | j J-i Ji | ^

Tu me doibs pour m'ap.pai . ser, Tu me doibs pour

D J) JUï

m'ap . pai . ser

Mil . le fois le iour bai .

le iour bai

bai . ser Mil . le fois

3ËË=m

fe^

Mil le fois

e iour bai . ser.

ï*r-ù 3* J l ii i^p i> i r J

ser.

map . pai . ser

Mil. le fois le iour bai

Après avoir lu ou entendu ces pages musicales et apprécié à leur juste valeur leurs qualités d'écriture, d'harmonie, d'expression, il est permis de demander pourtant si elles réalisent exactement l'idéal musical conçu par Ronsard. Etait-ce bien avec ces accords pleins et ces contrepoints tout hérissés de notes que le poète avait pensé ressusciter l'ode pindarique, dont la simple et fruste mélopée grecque avait été l'unique soutien musical ? Ne fut-il jamais choqué d'entendre ses sonnets, émanation d'un sentiment si individuel, chantés par tout un chœur, fût-ce seulement par quatre voix, nécessairement de sexes différents? Fallaitil donc être quatre, dont deux femmes, pour dire:

Mais si les cieux m'ont fait naître, Madame, Pour être tien, ne gêne plus mon âme . . .

et les belles interprètes de Petite Nymphe folâtre ne se devaient-elles pas à elles-mêmes de rougir un peu, quand, devant la cour assemblée, on les obligeait à chanter:

Ma doucette, ma sucrée,

Ma grâce, ma Cithérée,

Tu me dois pour m'apaiser

Mille fois le jour baiser?

H est bien vrai que tous les arts, dans leur nouveauté, sont enfermés de force dans les formes existantes au temps de leur manifestation première. Mais cet art de la polyphonie qui, malgré les chefs-d'œuvre qu'il a laissés, n'en était pas moins encore dans la période des tâtonnements, présentait vraiment trop de contradictions avec les principes immuables de la raison. Il fallait bien s'y résigner, puisque c'était admis, et que les producteurs, en plein cours d'une évolution dont il ne pouvaient prévoir l'aboutissement, affirmaient qu'il en devait être ainsi. Mais le bon sens dût souvent murmurer de cette contrainte. Ronsard qui voulait que le poète chantât ses vers, «quelque voix que tu puisses avoir» lui disait-il, ne songeait pas que ce dût être en morceaux à quatre parties. S'il parle à tout moment du luth, c'est que cet instrument était, de son temps même, l'accompagnement par excellence de la voix isolée.

On n'a pas encore accordé à cette musique du luth toute l'importance qu'elle mérite dans l'histoire de la musique. Les documents, il est vrai, sont assez rares, et d'une lecture qui offre des difficultés, sinon très

grandes, du moins spéciales. Nous en connaissons pourtant assez pour savoir que la musique de luth du XVIe siècle se compose essentiellement (les danses mises à part) de transcriptions d'oeuvres polyphoniques; s'il s'agit de chansons, le superius est détaché de l'ensemble harmonique et devient le cantits, qu'une voix seule peut exécuter, tandis que l'instrument la soutient en exécutant les parties inférieures.

Rien mieux que les morceaux qu'on vient de lire ne peut se prêter à une telle interprétation: il semble qu'ils aient été faits pour elle. Nous connaissons peu d' œuvres du seizième siècle qui aient un caractère mélodique aussi marqué. Voyez l'ode de Goudimel: Errant par les champs de la grâce: c'est un chant, des mieux dessinés, et dont les parties inférieures ne sont, d'un bout à l'autre, que le soutien harmonique. Nous avons fait déjà une observation analogue au sujet de la Petite Nymphe de Janequin, véritable ariette d'opéra-comique. D'autres morceaux, par exemple le sonnet de Certon: T espère et crains, sont dans ce style note contre note que des théoriciens ont dénommé «style d'air», parce que, du fait de la combinaison même, la partie supérieure prend un caractère mélodique. Pour chercher un exemple en dehors du recueil de 1552, nous citerons encore la Mignonne, allons voir si la rose, de Costeley, dont la mélodie très bien dessinée est si caractéristique du sentiment et du style de l'époque, et dont les parties inférieures ne sont qu'un accompagnement. H fut donc très facile aux amateurs contemporains de Ronsard d'emprunter à ses chansons en parties l'unique superius et de remplacer le reste par des accords de luth ou de guiterre, et il nous semble hors de doute qu'il en ait été fait ainsi.

Pourtant, aucun livre de luth, à ma connaissance, ne donne expressément de transcriptions des chansons de Ronsard. Je n'en ai trouvé ni dans les collections de M. Chilesotti, ni dans les Notes sur l'histoire du luth de Michel Brenet, ni dans un seul des livres originaux qui ont passé par mes mains. Mais cela ne prouve en rien que ces transcriptions n'aient pas existé. Et voyez combien fut étendu le succès des chansons de Ronsard, même sous la forme instrumentale: à la table du célèbre Virginal Book de la Reine Elisabeth, c'est-à-dire dans un livre publié en Angleterre un demi-siècle après la venue de Ronsard, je relève la chanson de Roland de Lassus: «Bonjour mon cœur>. Ce recueil, fait en vue d'un instrument nouveau, donne aussi des arrangements d' œuvres de luthistes, par exemple de ce Dowland dont il fut question à la première page de cet écrit. N'est-il donc pas certain qu'une musique qui jouit d'une faveur si caractéristique avait commencé par être chantée et jouée, dans son pays d'origine, sous la forme la mieux appropriée aux usages du temps?

Au reste, ce n'était pas seulement à la cour et à la ville, ni dans le

monde des dilettanti sachant jouer du luth, que l'on chantait Ronsard. Faut-il rappeler encore une fois cette phrase de l'écrivain breton Noël du Fail:

» Quand notre Mabile de Rennes chantait un lai de Tristan de Léonnois sur sa viole ou une ode de ce grand poète Ronsard, n'eussiez vous jugé que cestuy-ci, sous le désespoir de sa Cassandre, se voulust confiner et rendre en la plus étroite observance et hermitage qui soit sur le Mont-Ferrat, et l'autre, laissant son Yseult, se fourrer et jeter aux dépiteuses poursuites de la bête Glatissant?*1)

Ainsi, les ménétriers bretons du XVIe siècle chantaient parmi le peuple les vers de Ronsard, au même titre que les complaintes de Tristan et Yseult. ' Et cette popularité générale s'étendit jusqu'au siècle suivant. Plusieurs livrets de chansons, le Sommaire de tous les recueils des plus excellentes chansons tant amoureuses, rustiques que musicales (1582), La Fleur des chansons amoureuses (1600), etc. renferment, à côté de vaudevilles et de chansons diverses, des poésies de Ronsard en grand nombre. Certaines servaient à désigner des airs connus: c'est ainsi que, dans un de ces livres, à côté des timbres universellement répandus de la Volte de Provence, du Branle de Poitou, du chant: Traistres de la Rochelle, on peut lire une «Complainte d'un amant à sa dame» sur l'air: Quand ce beau 'printemps je roij. Et cette même strophe des Amours de Marie figure dans une fricassée de chansons populaires, à côté de la Péronnelle, de Sur le pont d'Avignon, et de Quand la bergère va-t-aux champs.

Il advint même que le type de femme, sinon créé, du moins idéalisé et célébré par Ronsard, devint aussi populaire que ses vers. Le peuple à son tour fit des chansons sur Cassandre. Bizarre destinée des choses! Alors que nous avons grande peine à retrouver dans les vieux livres la musique sur laquelle se chantaient les vers authentiques du poète, il est une de ces chansons dont l'air, après avoir joui à l'origine d'une extrême popularité, finit, ayant traversé près de trois siècles, par devenir pour un temps le chant national de la France! Je ne redirai plus en détail, je me bornerai à rappeler à grands traits l'histoire de ce chant, qui nous est connu d'abord par un traité de danse, Y Orchésographie, sous le nom de «Branle coupé nommé Cassandre», qui plus tard reparaît avec des paroles mises dans la bouche de Cassandre elle-même — une Cassandre d'abord assez pertinemment mythologique, et qui se déclare «descendue des cieux», mais qui par la suite tombe au ruisseau et ne chante plus que de grossières chansons bachiques, toujours sur le même air! Puis, à la fin du XVIII6 siècle, l'air est ramassé par un chansonnier qui lui adapte

1) Noël du Fail, Contes et discours cTEutrapel.

les paroles: «Vive Henri quatre», et le voilà devenu le chant de ralliement des royalistes, l'hymne des Bourbons restaurés ! *)

Mais ne connaîtrons-nous donc aucune de ces mélodies sur lesquelles les vers de Ronsard se chantaient à voix seule et sans aucun accompagnement? Cela est fort à craindre, car au XVIe siècle on n'imprimait guère que la musique savante, les mélodies de tournure populaire étant confiées à la seule mémoire et transmises par tradition. Pourtant il n'est pas de règle qui ne souffre d'exception; et voici un petit livre, de la plus grande rareté, tant par son caractère exceptionnel que par le petit nombre d'exemplaires qui en sont venus jusqu'à notre époque, où nous trouverons enfin satisfaction. C'est le Recueil des plus belles et excellentes chansons en forme de Voix -de- ville, tirées de divers autheurs tant anciens que modernes, auxquelles a été nouvellement adaptée la musique de leurs chants communs, afin que chacun les puisse chanter en quelque lieu qu'il se trouvera tant de voix que sur les instruments. Par Jehan Chardavoine, de Beaufort en Anjou. A Paris, Claude Micart, au clos Bruneau, à l'enseigne de la Chaise 1576). On trouve de tout dans ce recueil, — jusqu'à des chansons dauphinoises, — jusqu'à des vers de Ronsard. L'aubaine est trop rare pour que nous n'en profitions pas jusqu'au bout, Voici donc cinq chansons de Ronsard, avec leurs cliants communs, bien archaïques assurément, pourtant non encore sans charme, non sans caractère surtout, et qui ont le précieux avantage de nous donner le renseignement positif que nous avions vainement cherché partout ailleurs.

Ode: «Mignonne, allons voir si la rose»(2). *-. — é — » —

Mignonne, al - Ions voir si la ' ro - se Qui ce ma - tin a - vait des-

1) J'ai raconté l'histoire de cette chanson, en plus grands détails et avec documents à l'appui , dans mon Histoire de la chanson populaire en France, pp. 275 et suiv. Un seul nouveau document sur le même sujet a été produit depuis lors: c'est une transcription pour luth de « la Cassandre » , que nous lisons dans les Notes sur l'histoire du luth, de Michel Brenet. A ce sujet, notre savant confrère croit devoir rectifier la notation que j'avais donnée de la première mesure, et contester les observations que j'avais présentées à ce sujet; mais j'ai le regret de ne pas admettre, à mon tour, sa rectification. J'ai tout lieu de croire, en effet, que si le luthiste a adopté la variante dont j'avais contesté l'authenticité, c'est tout simplement que, copiant V Orchésographie, il en a reproduit la faute: rien de plus plausible que cette explication, tandis que les raisons critiques qui m'avaient conduit à déterminer le texte musical ainsi que je l'ai fait ne me semblent avoir rien perdu de leur force. H se trompe d'ailleurs lorsqu'il dit que «l'air de la Cassandre est composé sur des vers de Ronsard> (p. 41 de la brochure) : les simples indications ci-dessus ont pu lui rappeler qu'en écrivant cette phrase il avait commis une erreur de mémoire.

2) Noté dans l'original en clef d'ut 3me ligne, par conséquent une octave au-dessous.

clo - se Sa ro - be de pourpre au so - leil A point per-du ces -te ves-

-tt

pré-e Le lys de sa ro-be pour-pré-e Et son teint au vos - tre pa - reil.

Pour montrer de quelle façon l'on peut de'tacher un Superèys d'un ensemble polyphonique, quel effet produit un tel chant pris isolément et quelle différence sa mélodie savante offre avec le «timbre- populaire, nous allons reproduire le chant de la même ode mis en musique par Costeley, retranchant seulement les répétitions et les silences (en très petit nombre) motivés par le développement harmonique. L'on observera dès l'abord que la différence la plus notable réside en ce que le chant populaire se répète à chaque couplet, tandis que dans la composition savante il se développe d'un bout à l'autre de la poésie. *•)

-tr:

Mignonne, al - Ions voir si la Ro - ze, Mignonne , al - Ions voir si la

Ro - ze Qui cet - te nuit.

a - voit des-clo - se

Sa ro - be

de pourpre au so - leil, Ha point per - du, ces - te ves-pré - e, Ha point per-

#EE

du ces -te ves-pré -e Les plis de sa.

ro - be pour -pré-

3=tt

Et son teint au vos - tre pa-reil. Las! Las! voy-ez comme en

-•-te

peu d'espa-ce, Mig-nonne, elle a des - sus la pla - ce, Las ! las ! las ! ses

beautéz lais -se choir. 0!

0! vrai-ment ma - ra-tre na - tu - re,

Puisqu'u-ne tel - le fleur ne du-re Que du ma -tin jusques au

1) Musique de Guillaume Costeley, 1570, 3me livraison des Maîtres musiciens de la Renaissance française, par Henry Expert, p. 75.

soir. Doncques, si me croy - ez,

ÉEÈ3EEÉ

Mignon

ne, donc-ques, si me croy-

ez, Mig-non-ne,

èîl

Tan - dis que vo

=Ei i

tre a - ge fleu - ron - ne

En sa plus ver te nou-veau - té,

Cueillez, cueil-lez vo-tre jeu-

nés - se: Comme à ces - te fleur, la vieil - les

Fe - ra ter-

:[— r~ ri

hZ-J

nir vo-tre beau -té. Cueillez, cueil-lez vo-tre jeu - nés- se: Comme à ces-

te fleur, la vieil - les - se Fe - ra ter - nir vo - tre beau - té.

Cette Mignonne, allons voir si la rose est restée, pendant trois siècles et demi, la plus renommée des poésies de Ronsard. On la trouve encore, mise en musique, dans deux ouvrages du XVULL6 siècle à prétentions historiques (généralement peu justifiées) : V Anthologie française, et V Essai sur la musique de L aborde. Un simple coup d'œil suffit à démontrer que ni l'une ni l'autre des mélodies ne remonte au temps de Ronsard, et qu'elles furent composées tout exprès pour les livres dans lesquelles elles figurent.

Poursuivons nos citations des Voix de ville:

Ode: «Ma petite colombelle».

jfeg

Ma pe-ti-te co - lom-bel-le, Ma pe - ti-te tou-te bel -le, Mon pe-

tnfcfc

tit œil, bai -se moi. D'u-ne bou-che tou-te plei-ne De bai-sers, chas-

ÉEEÎ

se la pei-ne De mon a-mou-reux es-moy. Quand je vous di-

fcfc

ray, Mi-gnon -ne, Ap-pro-cbez vous, qu'on me don- ne Neuf bai-sers tout

à la fois, Lors ne m'en don - nez que trois.

Chanson: «Quand j'estois libre».

pfeEgÊ^j^

-jg — ^ —

Quand j 'es- tois libre et que l'a-mour cru-el - le Ne fust es-

pouse en-core en ma mou-el -le, Je vi - vais bien heu-reux; De tou-tes

ÊEÈËEÊ^

part cent mil -le jeu-nes fil - les Se tra - vail-loient par leurs , ai

feffi^=fc=i

mes gen - til - les A me rendre a - mou - reux.

Chanson: «Quand ce beau printemps je voy.» *) '

iii*

Quand ce beau printemps je voy, J'a - per - çoy Ha-jeu-nir

fe=Ef

-3 — fg (g — f *

la terre et l'on - de,

JZi

Et me sem - ble que le

jour et l'a-

mour Comme en

cens nais - sent au mon

de.

Chanson: «Douce maîtresse touche».

Dou - ce maî-tres-se, tou-che Pour sou-la - ger mon mal Mes lèv-res

de ta bou-che Plus rou-ge que co - rail. D'un doux li - en pres-

em - bras - se.

1) Le même chant se trouve dans les Chansons de P. de Ronsard . . . mises en musique par N. de la Grotte, livre daté de 1575, c'est-à-dire d'une année antérieur au Voix de Ville de Chardavoine. C'est là une preuve péremptoire que ce dernier ouvrage est bien un recueil de mélodies répandues dans le public à cette époque, et non une composition originale, comme certains l'ont cru d'après le libellé, fort vague, du titre.

vn.

Ronsard mourut, le 27 décembre 1585, en son prieuré de Saint Cosme en Touraine. Deux mois après, il eut, en la chapelle du collège de Boncour, des funérailles comme on n'en fit jamais à un souverain. Si les pompes officielles sont d'ordinaire aussi tôt oubliées qu'accomplies, au contraire la solennité du service funéraire de Ronsard fut telle, le concours de ceux qui tinrent à honneur de s'y rendre fut si considérable, et cela par la qualité des assistants plus encore que par leur nombre, que cette cérémonie causa une profonde impression sur l'esprit des contemporains. Le poète fut célébré par la parole : l'oraison funèbre prononcée par le futur cardinal Du Perron arracha des larmes à tous les auditeurs. Il le fut aussi par la musique : un Requiem fut composé tout spécialement pour la circonstance. Cette œuvre eut pour auteur un jeune compositeur qui, pour ses débuts, avait été l'âme musicale de cette Académie de Baïf dont la fondation était encore due à l'influence des idées de Ronsard et de la Pléiade sur l'union de la musique et de la poésie. «Or, tant de poètes qui florissaient alors ne semblaient produire leurs gentillesses que pour les faire vivre sous les airs de Mauduit.» Ainsi s'exprime le P. Mersenne, dans V Eloge de Jacques Mauduit, excellent musicien, qu'il imprima à la fin du premier volume de son Harmonie universelle.

«La première pièce qui fit paroistre la profonde science de ses accords, ajoute notre auteur, fut la Messe de Requiem qu'il mit en musique et qu'il fit chanter au service de son amy Ronsard, en la célèbre assemblée de la chapelle du Collège de Boncourt, où le grand du Perron se fit admirer par l'Oraison funèbre de ce prodigieux génie de la poésie. >

Le livre de Mersenne est de 1636 : déjà Malherbe était venu, et c'est dans l'année même que Corneille donna le Cid. Et pourtant on vient de voir comment un homme d'esprit supérieur savait encore parler de Ronsard. Ainsi, par la musique, le poète touche à deux siècles. A l'heure de ses débuts, il avait eu pour premier collaborateur le vieux Janequin, le musicien de François Ier, le chantre de Marignan; puis tous les maîtres de son temps avaient tenu à honneur de lui apporter l'hommage de leurs harmonies et d'en orner ses vers. Un plus jeune écrivit les accords funèbres qui retentirent autour de sa dépouille ; et voilà que, plus de cinquante ans après sa mort, nous trouvons encore un éloge catégorique sous la plume du plus savant musicien qu'ait connu le nouveau siècle, Mersenne, l'ami de Descartes.

La suite du chapitre de Y Harmonie universelle reproduit le répons de Mauduit. Bien que d'un autre style que les chants dont l'examen a fait le principal objet de ce travail, il ne saurait être regardé comme lui étant étranger. Nous rendrons donc à notre tour un dernier hommage en reproduisant, pour terminer, cet hymne funèbre composé, par un de ses derniers fidèles, en l'honneur de Ronsard, poète souverain.

Superius.

Quinta pars.

Contra.

Ténor.

Bassus.

Requiem (Répons de l'Absoute).

Chanté aux funérailles de Ronsard.

Jacques Mauduit.

Re - qui - em se - ter - nain do - na e

is Do - mi - ne,

-fit — p — fi^^p-

fit (2 (S f*-J?0 ^L