C. Groudimel. Errant par les champs de la grâce

id. En qui respandit le ciel.

id. Quand i' apperçoy ton beau chef iaunissant.

id. Qui renforcera nia voix.

M. A. Muret. Las, ie me plain de mille et mille et mille.

Janequin. Qui vouldra voir comme un dieu me surmonte.

id. Nature ornant la dame qui devait.

id. Petite Nymphe folastre.

Quelques indications particulières, que nous reproduirons en leur lieu, sont imprimées à la suite de certains morceaux. Enfin la dernière page porte ces mots:

Achevé d' imprimer le trentième iour de septembre, Mil cinq cens cinquante deux.

Ces dix morceaux (dont deux: Errant par les champs de la grâce et En qui respandit le ciel, strophe et épode de l'ode à Michel de l'Hospital, ne sont en réalité que deux parties du même tout) appartiennent à plusieurs genres de poésies. Ce sont d'abord des sonnets, au nombre de six; puis une chanson; une ode en strophes égales, rentrant par conséquent dans la forme de la chanson; enfin une ode pindarique, avec sa triple subdivision musicale. Tous les sonnets font partie du recueil des Amours auquel est joint le supplément, et les vers de la chanson Petite Nymphe folastre sont imprimés dans la réédition augmentée de 1553. Quant aux deux odes, elles sont étrangères à ce livre: d'où il résulte que ce n'est pas seulement la musique des Amours que Ronsard a voulu donner, mais en quelque sorte le type de musique qu'il estimait devoir être appliqué à toutes les diverses parties de son œuvre.

Le groupe des sonnets n'en est pas moins le principal. Non seulement ces derniers sont en majorité dans le supplément, mais encore des indications particulières établissent que leur musique était destinée à être adaptée à plusieurs pièces de même nature et de même forme. Ainsi, presque tout le livre des Amours pourrait être chanté : de par la volonté même du poète, il forme comme une sorte de poème lyrique, œuvre qui resta isolée au XVIe siècle et fut sans analogue au XVIIe et au

XVIir' siècle, et dont nous trouvons l'ide'e seulement réalisée au XIXe siècle en des compositions dont le Dichterliebe de Henri Heine et Robert Schumann est le type.

Il est bien vrai qu'à considérer seulement l'œuvre de Ronsard, il est impossible de rêver un plus exquis groupement que celui des deux cents vingt morceaux, presque tous des sonnets, — cinq ou six seulement sont des chansons, — disant les phases de cet amour de poète pour la belle fille de Blois dont il a rendu la mémoire immortelle sous le nom de Cassandre.

Soit le nom faux ou vray, jamais le Temps vainqueur N'effacera ce nom du marbre de mon cœur.

Affirmation un peu prématurée, car, après les «Amours de Cassandre», Ronsard nous a donné encore les « Amours de Marie», les «Amours d'Astrée», et même des «Amours diverses». Mais ceci n'est point notre affaire : passons. Tout en conservant chacun leur signification particulière, ces sonnets s'enchaînent logiquement entre eux, disant d'abord les premiers troubles de l'amour, l'émotion causée par la première rencontre, puis les progrès d'une passion décrite avec les couleurs les plus vives et l'expression la plus ardente, avec parfois des épisodes qui toujours se rattachent à l'idée principale, mais où l'amant s'efface devant l'artiste,

/et clans lesquels le goût de l'antiquité a une influence prépondérante. Les premiers sonnets sont ceux qui ont été choisis de préférence par les musiciens. Janequin a mis en musique le premier: Qui voudra voir, et le second: Nature ornant. Nous trouvons encore le septième: Bien qu'à grand tort, et le douzième: J'espère et crains (par Certon); enfin Muret et Goudimel ont pris le trente-deuxième: Las, je me plain, et le soixante- troisième: Quand j'aperçoi. Et sans doute au point de vue de l'expression musicale ce choix ne fut pas arbitraire: c'est au commencement du cycle que le sentiment avait dû nécessairement s'épancher avec le plus de fraîcheur; les musiciens firent donc bien de chercher là leurs motifs d'inspiration. Malgré tout ce qu'ont pu dire du prétendu caractère inexpressif du contrepoint vocal certains observateurs superficiels, allant jusqu'à professer qu'il n'y a pas de différence entre la musique religieuse et la musique profane de cette école, il est aisément saisissable que ces harmonies ont été composées sous l'influence immédiate des vers de Ronsard et leur doivent tout de leurs formes. Dans leur tenue générale, elles ont toujours un caractère parfaitement conforme à celui de la poésie, et il n'est pas rare de reconnaître à certains détails une recherche d'expression particulière, presque de déclamation.

La forme musicale de ces sonnets est uniformément la suivante : Les deux quatrains se chantent sur la même musique. H en résulte que celle-ci conserve généralement le caractère purement plastique propre

à l'art du temps plutôt qu'elle ne recherche l'expression précise de la parole.

Quant aux tercets, la musique les suit librement jusqu'au dernier vers, sans être gênée par la préoccupation d'aucune répétition conventionnelle. Dans deux sonnets, il est vrai, (Quand fapperçoy et Qui vouldra voir, le second tercet reproduit le premier plus ou moins exactement (les différences sont notables dans Quand fapperçoy) ; mais c'est uniquement parce que le compositeur a jugé bon qu'il en fût ainsi, et que les vers justifiaient cette interprétation. Dans les autres cas, on voit la dernière partie du sonnet s'achever de façon toute différente, parfois en un tour très mélodique qui fournit une conclusion aussi agréable qu'expressive. Voyez par exemple les deux derniers vers du premier sonnet de Certon: «Et pour aimer perdant toute puissance», et aussi l'harmonieuse période finale du sonnet Nature ornant, de Jannequin, entièrement digne d'être associée à ces vers charmants:

Du ciel à peine elle était descendue Quand je la vis, quand mon âme éperdue En devint folle, etc.

Ailleurs, c'est le sentiment général qui se trouve interprété par des inflexions ou des formes concordantes, par exemple clans le sonnet de Janequin: Qui vouldra voir, (premier sonnet des Amours) où sont exprimés les tourments du cœur qu'ont percé les flèches de l'Amour:

Et si voirra que je suis trop heureux D'avoir au cœur l'aiguillon amoureux Plein du venin dont il faut que je meure.

Ces idées sont représentées à l'imagination de l'auditeur par des vocalises pressées, s'élançant hardiment, clans le genre (le style mis à part) de certains passages d'opéras-ballets de Rameau dont le sens est analogue.

Le mot lui-même trouve son accent juste. Dans le sonnet: J'espère et crains, où la poésie montre l'indécision de l'esprit inquiet qui passe aux idées les plus contraires, la musique de Certon, par des nuances bien comprises, peut, dans son ensemble, facilement se prêter à cette opposition; mais il y a mieux. Au vers:

Cent fois je meurs, cent fois je prends naissance,

dès que commence le premier hémistiche, le mouvement se ralentit, et les voix, note contre note, font par deux fois entendre, sur un ton funèbre, les mots: «Cent fois je meurs» . . . Puis se relevant et reprenant l'ancienne allure, elles ornent d'une brillante vocalise les syllabes finales : «Cent fois je prends naissance».

Nous trouvons à faire d'analogues observations dans le sonnet de Muret:

Las! je me plains de mille et mille et mille Soupirs . . .

La première syllabe: «Las»! est chantée sur une longue tenue parfaitement appropriée à cette interjection, et, le reste du vers s'étant déroulé dans un mouvement naturel, le rejet est incorporé de telle façon dans la formule musicale qu'il semble que le mot «Soupirs» appartienne au vers précédent. De même à la fin:

Que je n'ai plus en mes veines de sang, Aux nerfs de force, en mes os de moelle.

Ici, un long silence (chose rare dans la musique du seizième siècle) sépare les deux vers, puis, les voix unies ayant enfin attaqué le dernier, le chant s'achève en des accords graves, — et cela exprime avec une remarquable fidélité l'état psychologique dont les paroles veulent donner l'idée.

L'on voit que les musiciens de Ronsard ne l'ont pas trahi, et qu'ils ont interprété ses vers avec toute la fidélité, l'intelligence et la justesse de sentiment que le poète pouvait souhaiter.

Mais cela même ne suffisait pas. En faisant mettre en musique six sonnets des Amours, l'intention de Ronsard était d'illustrer musicalement l'œuvre entière. Cela résulte clairement des indications suivantes que nous trouvons imprimées au cours du supplément musical.

Après le premier sonnet de Certon [J'espère et crains):

Les Sonnetz dont lesi commencementz ensuivent cy après, avec l'adresse du fueillet où ilz se trouvent dans le livre , se chantent sur la Musique du Sonet précédent.

Suivent les titres de quatorze morceaux.

A la fin du cahier de musique sont réunies les indications suivantes:

Sonetz qui se chantent sur la Musique de Qui vouldra veoir. —

Suivent les titres de quatre-vingt-douze morceaux.

Sonetz qui se chantent sur la Musique de Nature ornant.

Cinquante-neuf titres.

Les trois Sonetz ensuyvant se chantent sur la musique de Quand fapperçoy.

Suivent les trois titres.

Ainsi donc, dans l'inexpérience de son enthousiasme musical, Ronsard prenait les savantes polyphonies des Janequin et des Goudimel pour des airs «passe -partout», sur lesquels on devait pouvoir chanter toute

espèce de choses, — comme un faiseur de vaudevilles écrit ses couplets sur des «airs connus».

Il était dit pourtant que cette idée de poète ne devait. pas être entièrement inféconde: elle eut, au point de vue littéraire, des conséquences notables, car elle aboutit à la constitution définitive de certaines règles de versification qui furent par la suite universellement pratiquées dans la poésie française. Cette observation a été le point de départ et la principale raison d'être du travail de MM. Comte et Laumonier; ils ont montré qu'avant Ronsard les formes du sonnet étaient encore assez arbitraires, au moins à l'égard de la disposition et de l'alternance des rimes, et que ce fut par préoccupation musicale, afin que la longueur des vers fût exactement mesurée sur le chant, que le poète établit ses principes. Bien mieux: cette influence s'étendit jusqu'à entraîner d'une façon générale l'obligation de l'alternance des rimes masculines et féminines dans toute notre poésie, et cette règle, sauf de rares exceptions motivées, est demeurée d'une observation absolue.

Cela certes est fort intéressant, et l'histoire de la musique doit enregistrer un tel résultat, bien qu'il lui soit extérieur. Mais au point de vue plus particulier qui nous occupe, l'initiative de Ronsard devait avoir moins d'efficacité. Son projet de faire chanter soixante sonnets, — que dis-je? quatre-vingt-treize! — sur la même musique savante rentrait en effet dans le domaine des chimères. N'est-il pas bien évident que, si la musique d'un sonnet s'accorde parfaitement avec l'esprit, l'expression, les détails même de sens et de prosodie de son prototype, elle ne peut se superposer à aucun autre ? Les quatorze sonnets que Ronsard voulait faire chanter sur le «J'espère et crains» de Certon avaient -ils donc, au onzième vers, l'opposition du sentiment triste au sentiment joyeux que nous avons signalée? Les quatre-vingt-douze sonnets correspondant à «Qui vouldra voir» s'achèvent-ils tous par le tableau de l'agitation d'un cœur percé par les flèches de l'Amour, et les cinquante-neuf qui doivent aller sur «Nature ornant » seront-ils dans l'obligation d'avoir à la fin l'expression mélodieuse du même sentiment tendre? S'il s'en fût trouvé qui dussent se chanter sur la musique de Muret: *Las! je me plains de mille et mille et mille — désirs» , il est probable qu'ils n'eussent pas commencé par la même interjection, ni eu le même rejet, et la musique se fût ainsi trouvée, même au point de vue rythmique, en désaccord avec les vers.

La vérité est qu'une musique bien faite et vraiment artistique fait corps avec les paroles, dont elle est, en quelque sorte, l'émanation: elle ne peut être appliquée à aucunes autres. Elle ne saurait être assimilée avec les «timbres» de chansons, matière indifférente et inexpressive. Encore qu'il y ait heu de tenir compte, pour l'emploi de ces derniers, de

certaines considérations de mouvement et de sentiment général, la correspondance de la longueur des vers avec les formes mélodiques restant la préoccupation principale, si Ronsard s'en fût tenu là, il aurait peutêtre réalisé son rêve. Doit-on lui faire un grief s'il n'y est pas parvenu? Non certes, car son seul tort fut d'avoir regardé trop haut. H ignorait ce que trois siècles et plus de pratique nous ont appris. L'art en son temps n'était pas arrivé à un suffisant état d'avancement pour que les principes concernant l'expression et les rapports de la musique avec la poésie pussent être clairement dégagés. L'instinct, ou, pour mieux dire, une intuition géniale, avait parfois fait trouver à ses collaborateurs et à lui-même la formule momentanée de l'accord nécessaire; mais la généralisation n'avait pas pu se faire encore; l'heure était prématurée pour dégager la théorie. Le but ne fut donc atteint qu'en partie. Mais il n'importe : ce fut déjà un très grand mérite de l'avoir entrevu, et, même sans la résoudre, d'avoir pour la première fois posé la question.

Les autres morceaux de musique dont nous avons à nous occuper sont une -chanson, une ode à strophes pareilles, et une ode pindarique.

La chanson : Petite Nymphe folastre, mise en musique par Janequin, est un bijou. La mélodie, très nettement dessinée, a toute la grâce et la vivacité de la musique française, avec une fraîcheur qui a défié les années: son invention eût fait honneur au meilleur de nos maîtres du XIXe siècle. En même temps, cette composition, pourtant si menue, permet d'admirer l'art du contrepointiste, car la mélodie s'agence en canon, sans rien perdre de son naturel, entre les deux parties du superius et du ténor. C'est en somme, paroles et musique ensemble, un des plus exquis exemples que l'on piùsse donner de la chanson française au XVIe siècle.

Ce morceau soulève une question. Bien souvent, écoutant ou lisant quelqu'une de ces chansons comme Roland de Lassus, par exemple, en a écrit de si ravissantes, mais frappé de leur brièveté (il en est qui durent à peine vingt à trente secondes à l'exécution), je me demandais si vraiment, dans l'intention de l'auteur, cela constituait un tout complet, ou si, comme dans les chansons populaires, la musique ne devait pas être répétée sur de nouveaux couplets. Les livrets du temps, à la vérité, ne donnent jamais d'autres paroles après la notation; mais nous savons de reste que rien n'est plus sommaire et incomplet que les publications de cette sorte. L'œuvre littéraire de Ronsard nous étant connue, n'y trouverons-nous pas une réponse?

A l'égard de la chanson : « Petite Nymphe » , cette réponse serait négative. Bien qu'intitulé « Chanson » , ce morceau n'est pas divisé en couplets, et ne peut l'être. Janequin en a pris les huit premiers vers pour les mettre en musique; il eût pu, s'il l'eût jugé à propos, faire chanter un second couplet sur les huit vers suivants:

Avance mon cartier belle,

Ma tourtre, ma colombelle,

Avance moi le cartier

De mon paiment tout entier.

Demeure, où fuis- tu, Maîtresse?

Le désir qui trop me presse

Ne sauroit arrester tant

S'il n'a son paiment contant.

Mais le reste de la pièce se développe en périodes toujours plus longues que le couplet de huit vers: on en pourra juger par la suite, que voici:

Revien, revien, mignonnette, Mon doux miel, ma violette, Mon œil, mon cœur, mes amours, Ma cruelle qui touiours Trouves quelque mignardise, Qui d'une douce faintise Peu à peu mes forces fond, Comme on voit dessus un mont S'écouler la nege blanche:

Ou comme la rose franche Pert le pourpre de son teint Du vent de la Bise atteint.

Il en est ainsi jusqu'à la fin: même le morceau se termine par des rimes féminines, alors que le huitain mis en musique s'arrête sur les masculines.

L'ode : Qui renforcera ma voix, de Goudimel, va-t-elle nous amener à d'autres conclusions? La poésie étant composée de strophes égales, l'on pourrait croire que toutes peuvent être chantées sur la même musique, et ce fut là certainement l'intention de Ronsard. Mais soumettons l'œuvre de Goudimel à la même expérience déjà faite sur les sonnets: nulle part le résultat ne sera plus significatif.

La strophe mise en musique se termine par ces quatre vers:

Ores il faut que le frein Qui ja par le ciel me guide Peu serviteur de la bride Fende l'air d'un plus grand train.

Si le lecteur veut bien se reporter à la musique, il y verra ce dernier vers accentué avec une énergie peu commune. Pour que les autres strophes fussent chantées de même, il faudrait qu'elles eussent le même caractère, que leur dernier vers commençât par un mot semblable à ce «Fendent l'air» que le musicien répète et accentue sur un ton cinglant, avec des rythmes contrariés qui s'accordent merveilleusement avec la parole. En sera-t-il ainsi? Non, cela est évident: aussi ne l'est-il pas moins que Goudimel, en composant sa musique, n'a eu en vue que l'unique pre-

mière strophe, et son interprétation, par sa fidélité même, exclut l'idée de l'appliquer aux autres.

L'intention de Ronsard est plus certaine encore en ce qui concerne l'ode pindarique: Errant par les champs de la grâce, et son épode: En qui respcmdit le ciel. Elle est manifestée expressément à la fin du supplément musical, où, après les indications concernant les sonnets, on lit cette dernière phrase:

Au reste, saches, Lecteur, que tous les Strophes et Antistrophes de l'Ode à Monsieur de l'Hospital se chantent sus la Musique du premier strophe Errant par les champs. Et les Epodes de l'Ode mesmes, sus la musique du premier Epode En qui respandit le Ciel.

Ici, la musique de Goudimel étant, par une appropriation des plus heureuses, de caractère plus lyrique qu'expressif, il n'y aurait pas impossibilité que ces prescriptions fussent observées d'un bout à l'autre de l'Ode. Cependant il faut convenir que bien des strophes ou antistrophes sont de caractère très peu musical, et que parfois leur prosodie même s'accorde difficilement avec les formes de la polyphonie. En outre, je sais par expérience qu'à l'exécution la seule première strophe, suivie de son antistrophe et de l'épode, dure environ six minutes; or, l'Ode à Michel de l'Hospital étant composée de vingt-quatre fois la même combinaison, il en résulterait que l'exécution totale durerait environ deux heures et demie, pendant lesquelles on entendrait quarante -huit fois la musique d'une partie, vingt-quatre fois celle de l'autre partie de l'œuvre. Dans ces conditions, il est douteux que cette exécution ait jamais eu lieu, et que la tentative de restitution de l'ode pindarique en son double élément poétique et musical, objet des préoccupations de Ronsard, ait été intégralement réalisée dans la pratique.

Il n'en faut pas moins considérer avec grande attention cette œuvre, qui est du plus haut intérêt. Si l'Ode à Michel de l'Hospital n'a plus pour les lecteurs modernes les mêmes attraits qu'y trouvèrent les contemporains de Ronsard, du moins l'histoire littéraire n'a pas méconnu les mérites de ce morceau considérable, véritable chant de gloire en l'honneur de la Poésie, non plus que le progrès qu'il marque dans la langue. Quant à la musique de Goudimel, oubliée depuis plus de trois siècles, si elle n'a pas su se dégager entièrement de la froideur naturelle au genre, elle est pourtant d'une beauté harmonieuse, d'une ampleur de lignes dont on ne trouve pas beaucoup d'autres exemples dans la musique profane du XVIe siècle. L'ensemble constitue un monument d'art unique en son genre, et qui fut très digne d'être conservé pour la postérité.

Point n'est besoin de présenter aux lecteurs de ce travail les trois principaux musiciens dont les noms figurent dans ce supplément musical,

car Janequin, Certon et Groudimel sont les plus célèbres représentants de l'école française au milieu du seizième siècle. H en est différemment d'un quatrième, le compositeur du sonnet: «Las! je me plains», Muret, Nous avions pourtant rencontré ce nom dans un répertoire musical, où il tenait peu de place: la Bibliographie der Musik-Sammelwerke des XVI und XVII. Jahrhundertes, de M. R. Eitner, fait mention de Muret (M. A.) dont elle signale deux chansons françaises: Ma petite cohmbeïle et Venez sus donc venez embrassez. Avec le sonnet des Amours, cela porte à trois morceaux le bagage actuellement connu de ce compositeur. Notons que «Ma petite colombelle» est le premier vers d'une des odes les plus connues de Ronsard. A cette préférence significative, ajoutons cette autre observation, que le poète eut pour ami d'école Marc-Antoine de Muret, lequel devait devenir un des principaux érudits du siècle, et qui, dans sa jeunesse, fut un ferme soutien de la Pléiade; déjà, quand parut la deuxième édition des Amours de Ronsard, Muret l'accompagna de commentaires qui indiquent qu'il avait une grande part dans les confidences du poète. Répondant à ceux qui lui faisaient reproche d'avoir commenté une œuvre qui n'était ni grecque ni latine et dont l'auteur était encore vivant, il s'écriait:

»Et plus à Dieu que du tans d'Homère, de Vergile, et autres anciens, quelqu'un de leurs plus familiers eut emploie quelques heures à nous éclaircir leurs conceptions. Nous ne serions pas aux troubles auxquels nous sommes pour les entendre . . . Comme je puis bien dire, qu'il y avait quelques Sonets dans ce livre qui d'home n'eussent jamais esté bien entendus, si l'auteur ne les eut, ou à moi, ou à quelque autre familièrement declairés. «

Quand nous voyons dans le même livre le nom de Marc- Antoine de Muret signer de tels commentaires et celui de M. A. Muret s'inscrire au-dessus de la composition musicale d'un sonnet, ne sommes-nous pas autorisés à croire que musicien et commentateur ne sont qu'une seule et même personnalité? Sans doute de plus savants travaux ont absorbé la principale part de son activité; mais devaient-ils empêcher que, dans l'efflorescence de la jeunesse, l'auteur, partageant les goûts de ses amis, peut-être plus favorisé qu'eux sous le rapport des aptitudes et de l'instruction musicale, ait fait dans ce domaine une petite incursion? Commentateur éruclit de Ronsard, il voulut aussi le commenter artistiquement; peut-être prétendit-il donner un modèle, et, travaillant sous les yeux de l'auteur, fixer la forme du sonnet musical: l'exactitude de l'interprétation du texte dans le chant «Las! je me plains», jointe à une certaine sécheresse d'inspiration, n'est nullement en contradiction avec l'idée que cette musique peut être l'œuvre d'un littérateur. Voilà donc un nom nouveau à inscrire dans les biographies des musiciens : Marc- Antoine Muret, auquel il sera d'autant plus facile de consacrer un article

que, si son rôle musical était resté ignoré jusqu'ici, sa vie et son œuvre essentielle, infiniment étendue et variée, sont parfaitement connues.

Voici donc, dans son ensemble, cette musique que nous avons par avance décrite et commentée. Nous l'avons fidèlement transcrite, appropriant sa notation aux usages de la lecture moderne. Les parties séparées ont été réunies et superposées comme de raison, et les mesures divisées par des barres. Soit dit en passant, cet usage, imposé aujourd'hui, de la barre de mesure à tout propos et hors de propos, n'est peut-être pas ce que la notation moderne présente de plus heureux. Les musiciens du XVe et du XVIe siècle chantaient fort bien sans barres de mesure et leur exécution n'en avait sans doute pas moins d'ensemble, de même que leur notation n'avait pas moins de clarté; car, si dans la musique rythmée, les danses, les marches, les barres peuvent être utiles à l'exécution en montrant aux yeux la place des temps forts, par contre elles ne peuvent qu'être nuisibles dans la musique plane des anciens maîtres, dont elles décomposent parfois fâcheusement les périodes, donnant l'idée de syncopes en des endroits où le chant devrait se dérouler naturellement et en toute liberté. Nous les maintenons pourtant afin de ne pas trop heurter de front les idées en cours et de ne pas être accusé d'introduire dans la lecture d'inutiles difficultés.

Les valeurs ont été uniformément diminuées de moitié; la notation du XVIe siècle, issue de la notation blanche, ayant généralement la blanche pour unité de temps et cette unité étant aujourd'hui la noire, c'est cette dernière que nous avons adoptée.

Pour les clefs, il nous a paru avantageux de substituer aux clefs dut Tunique clef de sol, même à la partie de ténor. Le lecteur devra donc considérer que, comme dans les partitions d' œuvres modernes, cette partie doit être lue une octave au-dessous de la note écrite.

Nous n'avons pas touché aux tonalités, bien qu'elles soient généralement très graves et qu'à l'exécution elles nécessiteraient une transposition à l'aigu *).

Enfin nous avons ajouté où il convenait les accidents sous-entendus dans la notation originale, accidents dont l'usage est parfaitement connu, et qui ne devraient jamais être omis des transcriptions de ce genre, car cette négligence ne peut avoir d'autre effet que de donner au lecteur des idées fausses sur la tonalité. J'ai dû malheureusement relever ce défaut, qui me paraît grave, dans une importante et d'ailleurs fort belle publication d'ancienne musique française qui se poursuit de nos jours, et dont l'auteur pense être mieux dans l'esprit des œuvres qu'il édite en les

1) Quand nous avons fait chanter J'espère et crains, Petite Nymphe et l'Ode Errant par les champs, avec son épode, tous morceaux écrits en fa, nous avons dû mettre les deux premiers en sol, et le dernier en si bémol, une quarte plus haut.

transcrivant telles qu'il les trouve dans les vieux livres. Je crois cependant qu'il est essentiel de savoir ce que parler veut dire, et que si les musiciens du XVIe siècle avaient d'autres habitudes d'écriture et de lecture que ceux du XXe , il est nécessaire d'en informer ces derniers: au reste, la publication en question leur fait bien d'autres concessions moins utiles, traçant les barres de mesure sans compter, donnant des transcriptions pour piano, etc. H est d'ailleurs très facile, si l'on veut indiquer qu'un accident est sous-entendu dans l'original, de l'inscrire entre parenthèses, ce qui est de pratique constante dans toutes les bonnes éditions, et que nous n'hésiterons pas à faire ici.

Quant aux paroles, nous leur conserverons leur orthographe ancienne. L'on pourra, en comparant certains vers sous la musique aux parties correspondantes imprimées dans les éditions de Ronsard, constater que les musiciens ont cru parfois devoir modifier des mots. C'est ainsi que le début du premier sonnet: «Qui voudra voir comme Amour me surmonte» est devenu, du fait de Janequin: «Comme un dieu me surmonte»; que, dans l'ode de Goudimel, le vers: «De l'Hospital, mignon des dieux», est devenu: «Du plus heureux mignon des dieux», etc. L'on peut regretter ces altérations, au moins inutiles; cependant, comme la musique est l'objet principal de cette publication, nous ne croyons pas devoir faire autrement que d'adopter le texte établi pour elle. Nous ajouterons seulement entre la strophe et l'épode de l'ode pindarique les paroles de l'antistrophe qui doit être chantée sur la même musique que la strophe, afin que le lecteur puisse se rendre plus facilement compte des proportions et de la disposition réelle de l'œuvre.

Advertissemeut au Lecteur par A. D. L P.1)

Ayant reeouuré le Livre des Amours du Seigneur P. de, Ronfard, S le cinquiesme de ses Odes, avec aultres Siens Opuscules: Et puis après entendu que pour ton plaifir & entier contentement il a daigné prendre la peine de les mefurer fur la lyre [ce que nous n'auions encores apperceu auoir e/té faict de tous ceux qui Je font exercitês en tel genre d'efcrire) Suyuant fon entreprife avec le vouloir que i'ay de luy fatis faire, & pour l'amour de toy Lecteur: i'ay faict imprimer, et mettre a la fin de ce préfent livre, la Musique, fus laquelle tu pourras chanter une bonne partie du contenu en iceluy: te promettant a Vaduenir de continuer cefte manière de faire (en ce qui s'imprimera de la compofition dudict Ronfard) fi ie congnoy qu'elle te joit aggreable.

1) Ces initiales sont celles de l'éditeur, la veuve De La Porte.

Sonnet: «I'espere $ crains

P. Certon.

Superius.

Contra.

Ténor.

Bassus.

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