II. — Les deux principes de la rythmique ronsardienne
A. Liberté pour la variété. Guerre aux entraves d’une versification tyrannique. Structure libre de la strophe initiale. ,
B. Régularité pour l’unité. Les répugnances primitives de la nouvelle école. Loi de la régularité atrophique intégrale. Elle entraîne celle de l'alternance régulière dans les vers isométriques à rimes plates. Ronsard timoré dans l'application de sa théorie. La strophe, élément essentiel de l’ode pour la nouvelle école.
Au point de vue du rythme, l’Ode française est essentiellement une pièce polystrophique, d’étendue restreinte, mais non limitée, dont les strophes sont plus ou moins uniformes x. Sa valeur rythmique dépend de la nature et du degré de son uniformité strophique. Si l’on tient
1. Cela no veut pas dire qu’il n’y ait pas des odes astrophiques ou dos odes monostrophiques ; mais elles sont relativement peu nombreuses ; elles sont même l’exception. Ce qui constitue l’ode véritable, c’est la strophe, c’est-à-dire le retour périodique du même rythme formé par un groupement de vers. Avant Ronsard on employait pour désigner la strophe les termes clause , lailte, couplet : la clause était le couplet considéré dans sa longueur ; la taille était le couplet considéré dans sa forme générale (on employait par conséquent ce mot comme synonyme de rythme strophique). Seul le mot couplet a survécu et a été employé par Ronsard lui-même. Dans la deuxième moitié du xvi6 siècle, apparut le mot stance ; il désigne une variété de la strophe (v. ci-dessus, p. 219, n. 2) mais a été parfois employé pour désigner toute espèce de strophe en générai (v. par ex. Corneille, Boileau).
ET CHANSONS DE RONSARD
compte des quatre éléments de la strophe française : 1° du nombre de ses vers, 2° du nombre de syllabes de chaque vers, 3° de l’agencement de ses rimes, 4° du genre de ses rimes (masculines ou féminines) ; si l’on considère encore que toute strophe peut être ou isométrique (composée de vers de même mesure) ou hétérométrique (composée de vers de différentes mesures), l’ode est capable de milliers de combinaisons rythmiques. Tous ces éléments doivent entrer dans la définition intégrale d’un rythme strophique. Exemple : dans le huitain isométrique, en octosyllabes, sur trois rimes, ababbebe, le seul genre des rimes donne lieu à huit variétés : 1° ou bien les rimes sont toutes masculines ; 2° ou bien toutes féminines; 3° ou elles sont des deux genres, alternés totalement, par initiale masculine ; 4° ou par initiale féminine ; 5° ou alternés seulement dans la première moitié, par initiale masculine ; 6° ou par initiale féminine ; 7° ou alternés seulement dans la deuxième moitié, par initiale masculine ; 8° ou par initiale féminine. Schéma de la troisième variété : octosyll. m f rn f f m 2 / ni 2 ; schéma de la septième : octosyll. m m2 m m 2 m 2 / m 2 /.
Or, quand Ronsard fit paraître ses premières odes, le nombre des combinaisons rythmiques usitées en France — en dehors du lai et du virelai, et des genres à forme fixe tels que le chant royal, la ballade, le rondeau et le sonnet — était déjà considérable. Sans remonter aux troubadours et aux trouvères, qui se sont montrés dans leurs chansons, sirventes, tensons et pastourelles, les plus féconds et les plus ingénieux des métriciens, mais dont Ronsard ignorait vraisemblablement les rythmes strophiques, les recueils imprimés qu’il a pu lire contenaient une foule de pièces lyriques, qui, sans nom ou sous des noms divers, tels que cantique, chant, chanson l, hymne*, vaudeville3 4 et même ode*,
1. V. ci-dessus, Introd., cliap. extrait de l’/l. P. de Sebillet.
2. J. Marot, éd. Cuustelier, p. 158 ; Bouchet, Annales d'Aquitaine (1525), première pièce de vers mélangée à la prose ; Crétin, J. Lemaire (v. ci-dessous, note 4).
3. V. ci-dessus, Introd., p. xuv, note 1. On trouve ce mot écrit vaul-de-ville en 1507. Du Bellay en 1549 fait du vaudeville un équivalent de la chanson.
4. Ibid., p. xxxi et xxxn. — - On trouve encore des pièces analogues à l’ode désignées par les termes eletjic (Bouchet, Ang. et Rem. d' Amour), complainte ou déploration (Crétin, Poésies ; Bouchet, Epitaphes), oraison (Crétin, Poésies ; Bouchet, Triumphes de la noble dame). On lit dans J. Marot : Tabours, chalemines j Sonnoient è mieux mieux | Chansons, motets, hymnes, \ Loucnges divines (éd. Coustelier, p 158, description do l’entrée de LouisXII à Milan, composée de douzains déeasyllabiques séparés par des « clauses » ou strophes de lai) ;.dans Crétin :
De grand plaisir toute la compaignie
Print à chanter par si doulce arinonic
Hymnes, molelz, cantiques et loaenges (éd. Coustelier, p. 68).
Jean Lemaire dit dans lo Temple de Venus (1509) que les poètes de la Renaissance lyonnaise, outre les genres à forme fixe, « lay, balade, virelay, rondel, serventois, chant royal », récitent et chantent :
Maint noble dit, cantilenes et odes...
RYTHMIQUE DES ODES
étaient, constituées d’une série de strophes en nombre restreint, mais non limité. Sans parler des strophes de plus de douze vers, qui étaient relativement rares, on trouve dans les œuvres poétiques imprimées depuis celles de Villon jusqu’à celles de Peletier, et dans les traités de versification publiés dans la première moitié du xvie siècle, depuis V Instructif de seconde Rhétorique de l’Infortuné jusqu’à l’Art poétique de Sebillet , les strophes suivantes, constituant des pièces lyriques de dimensions et de formes variables (du moins nous énumérons les principales) 1 1° Le douzain isométrique en vers de dix, de huit, de cinq syllabes du type aabaabbbcbbc (ou b b a b b a, ou b c c d c d, pour la 2e moitié) (Martial d’Auvergne, Crétin, Jean Marot, Bouchet).
2° Le douzain liétérométrique de huit tétrasyllabes et quatre octosyllabes suivis, du type aabaabbbabba (Crétin, CI. Marot) 2.
3° Le onzain isométrique en vers de dix syllabes du type a b a b b c c d[d e e, dérivé du chant royal (Crétin).
4° Le dizain isométrique en vers de dix, de huit, de sept syllabes, des types ababbeeded (ou b c b pour la fin), cl a a b a a b b b c c (ou b c b c pour la fin) (Crétin, Bouchet, CI. Marot, Marguerite de Navarre), cl a b a a b b c c d d (ou c b b c pour la fin) (Crétin, J. Marot).
Tout ce qui est en livres ou en codes Se met avant, hymnes et elegies,
Chansons, motels, de cent tailles et modes (éd. de 1549, p. 384). Toutefois, d’après certaines pièces de la Départie d'amours de Biaise d’Auriol (1509), le motel semble avoir été alors un genre à forme fixe, composé de trois cinquains a a b b a unisonnants (chaque couplet ramenant les mêmes sons à la rime). Mais il se p"ut qu’on ait étendu le terme motet à des pièces lyriques de forme variable (cf. Cl. Marot, éd. Jannet, tome I, p. 272), comme on le faisait du mot lay, qui désignait un genre à forme relativement fixe (cf. J. Lemaire, éd. de 1549, pp. 389 et 402 ; G. Crétin, éd. Cousteüer, p. 48). — - Quant aux termes dicl, diclié et diclier, ils semblent avoir désigné toutes les pièces lyriques en général, aussi bien les genres à forme fixe que les autres (cf. Villon, le Dit de la naissance Marie ; J. Lemaire, toc. cil. ; Crétin, Poésies, pp. 41, 43, 40, 04, 07 ; Cl. Marot, II, 244). — Biaise d’Auriol, op. cil., emploie pour désigner des pièces analogues à des odes les termes : couplets à ryme disparse (a b b a), entrelacée (a b a b), bnurdonnée (a a b b), couplets molelez (a b a b b) et fleurclon (a a b b a a, avec retour du 1er vers au 6e).
1. Le Jardin de Plaisance ou Instructif de seconde Rhétorique est de 1498 au plus tard, puisqu’il est dédié à Charles VIII. Il contient, au milieu de nombreux rondeaux, lais et ballades, des exemples de pièces strophiques, analogues à des odes par le rythme, telles que chançoris, ballades sans envoi, dicliés. — Sur les divers traités de versification composés sous Charles VIII, Louis XII et François Ier, voir E. Langlois, thèse latine (1890) et Recueil d'Arts de seconde Rhétorique (1902, dans les Documents inédits sur l'ilist. de Fr.). — Pour les rythmes lyriques de l’époque antérieure, on consultera avec lruit la thèse de Henri Châtelain, Recherches sur le vers français au AT® siècle (Paris, 1908).
2. C’est la strophe que Guillaume Alexis a employée d’un bout à l’autre do son Grand Blason des faulces amours, qui eut une vingtaine d’éditions ù la fin du xve et au commencement du xvi6 s., et dont La Fontaine s’est souvenu dans la pièce : « Un beau matin | Trouvant Catin | Toute sculette... »
Voir encore dans J. Marot l 'Epislre des Dames de Paris, éd. Coustelier, p. 197.
50 Le dizain hétérométrique de six octosyllabes et quatre dissyllabes embrassés, du type ababbbccdd (Cl. Marot), ou en trisyllabes, heptasyll. et tétrasyll. croisés, du type aabaabbbc c (Despériers).
6° Le neuvain isométrique en décasyllabes, des types ababbccdd et aabaabbcc (Oct. de St-Gelais).
7° Le huitain isométrique en vers de dix, de huit, de Sept, de six syllabes, du type balladique ababbcbc (Villon, Martial d’Auvergne, Chansons du xve, Crétin, J. et Cl. Marot, Marg. de Nav.) 1, ou des types abab'ccdd] ababcddc] abaabbcc (Chansons du xve, Oct. de St-Gelais, J. Lemaire, J. Marot, Bouchet, Crétin) 2.
8° Le huitain hétérométrique de quatre décasyll. et quatre octosyll. suivis, du type ababccdd,e t en octosyll. et hexasyll. croisés, des types ababbcbc et abnbcdcd (Cl. Marot).
9° Le septain isométrique en vers de dix, de huit, de six syllabes, du type a b a b b c c (Chansons du xve, Crétin, Bouchet, Cl. Marot, Marguerite de Navarre).
10° Le septain hétérométrique en octosyll. et tétrasyll. croisés, du type a a b b b a a (Cl. Marot).
11° Le sizain isométrique en vers de dix, de huit, de sept, de six, de cinq syllabes, des types a a b a a b (Chansons du xve, Cl. Marot, Marg. de Nav.), a a b c c b (Marg. de Nav., Cl. Marot), a b a b c c (Despériers).
12° Le sizain hétérométrique en décasyll. et hexasyll. ou tétrasyllabes croisés ; en heptasyll. et trisyll. croisés ; en octosyll. et hexasyll. ou tétrasyll. ou trisyllabes croisés ; en dissyllabes, téti*asyll. et heptasyll. croisés, des types a a b c c b (Cl. Marot, Despériers) et a a b a a b (Cl. Marot, Despériers, Marg. de Nav.).
13° Le cinquain isométrique en vers de dix, de huit, de sept syllabes, des types aabab\abaab (Chansons du xve, Marg. de Nav., Cl. Marot), a a b b a (Ch, du xve, Bouchet, Cl. Marot), a b a b b (Biaise d’Auriol).
14° Le cinquain hétérométr. en quatre décasyll. et un tétrasyll., ou en quatre octosyll. et un tétrasyll. suivis, du type a b b a a (Cl. Marot).
1. Le huitain octosyll. de ce type a été vulgarisé au xv° s. par lo Champion des Darnes, de Martin Franc, la Belle dame sans merci], d’Alain Chartier, et les Testaments do Villon, œuvres descriptives, narratives ou satiriques de longue haleine. Villon a écrit sur ce rythmo des pièces lyriques de courte étendue, telles que les Reyrels de la belle heaulmicre, la Leçon aux Enfants perdus, le Dit de la naissance Marie. 11 dérive évidemment de la ballade par l’ordre des rimes ; mais c’est tout ce qu’il en a conservé ; les pièces de longueur restreinte, mais variable, qui se déroulent en huiluins de ce genre n’ont ni refrain ni envoi, et leurs rimes varient de son à chaque stropho ; ce sont donc pour le rythme do véritables odes, auxquelles no manque pour être parfaites que l’unité de structure strophique par un agencement identique des rimes do môme genro dans toutes les strophes.
2. Le huitain décasyll. et lo huitain octosyll. du typo a b a a b b c c ont été vulgarisés au xve siècle par Georges Chastellain, Pierre Michaut, Oliv. île la Marche.
PIÈRRE UE ItONSARO.
RYTHMIQUE DES ODES
15° Le quatrain isométr. en vers de dix, de huit, de sept, de six syllabes, des types a b b a\ a b a b (Martial d’Auv., Chansons du xve, Biaise d’Auriol, Crétin, Marg. de Nav., Cl. Marot, Chants histor. du xvie Despériers). On trouve le deuxième type enchaîné par la rime des vers 2 et 4 dans CI. Marot, Colin Bûcher, Fr. Habert l.
16° Le quatrain hétérométr. en octosyll. et hexasyll. croisés, ou en octosyll. et décasyll. croisés, du type a b a b (Chansons du xve, CI. Marot, Chants histor. du xvie) 2.
17° Le quatrain hétérométr. enchaîné de trois décasyllabes (ou octosyll.) et un tétrasyll. suivis, du type a a a b | b b b c \ c c c d, etc. (Martial d’Auv., Oct. de St. -Gelais, Crétin, J. et CI. Marot, Bouchet, Marg. de Nav.) 3.
18° Le tercet isométr. enchaîné en décasyllabes, ou terza rima, a b a j beb | c d c, etc. (J. Lemaire, Colin Bûcher, Bouchet, Pernette du Guillet, Mellin de St.-Gelais).
19° Le tercet hétérométr. enchaîné de deux décasyll. et un tétrasyll. (ou hexasyll.), du type a a b [ bbc | c c d, etc. (Biaise d’Auriol, Marg. de Nav., Mellin de. St-Gelais).
Et nous n’avons fait entrer dans cette énumération ni les pièces strophiques en vers isométriques à rimes plates (divisés ou divisibles en quatrains, sizains, huitains, dizains), ni les pièces à système strophique double (un pour les strophes impaires, un autre pour les strophes paires), qui sont très nombreuses avant Ronsard, ni les pièces lyriques où l’alexandrin fut introduit de 1543 à 1549.
La genèse et l’évolution de l’Ode avant Ronsard, au point de vue du rythme, sont très intéressantes. 11 est certain qu’elle dérive de la chanson populaire, semi-littéraire et littéraire. 11 est également certain qu’elle cherche à se dégager dès le milieu du xve siècle de certains genres à forme fixe, du chant royal, de la ballade, du lai et du virelai. Cela est très visible en ce qui concerne la ballade. On trouve, de l’époque de Charles d’Orléans à celle de Cl. Marot, toute une série de formes intermédiaires'
1. Le quatrain octosyll. a b a b a été vulgarisé au xve s. par Martial d’Auvergne dans ses Yigilles de la mari de Charles VII (dont les leçons disséminées parmi les psaumes sont de facture lyrique) ; le quatrain hexasyll. a b a b, par Georges Chastellain et Molinet dans leur chronique rimée des Merveilles advenues de nustre temps, qui fut très populaire.
2. Nous avons déjà signalé les recueils nombreux de chansons imprimés dans ta prem. moitié du xvi* siècle. On en trouve des reproductions non seulement dans les réimpressions citées plus haut des libraires Mertens, J. Gay et Baillicu (1801, 07, Ctt et 74), mais encore dans les Chansons du XV1' s. de G. l’aris, et dans les Chants hisluriq. franc, du XVIe s. d’E. Picot. V. ci-dessus, p. 015, note I.
3. Rythme très fréquent, presque autant que le huitain baltadique, dans l’ancienne versification française. C’est celui qu’a employé Alain Chartier dans le Début des deux fortunés d' Amours et dans le Livre des quatre Dames.
ET CHANSONS DE RONSARD
entre la ballade pure et l’ode pure ; la ballade perd d’abord son envoi, puis augmente le nombre de ses strophes, puis varie les sons aux rimes de chaque strophe, puis perd son refrain, ne conservant plus de sa. forme primitive que l’ordre des rimes a b a b b c bc1. La tendance des genres fixes à s’émanciper, leur évolution vers la liberté rythmique de !a chanson ou de l’ode est encore très sensible dans les pages où Pierre Fabri en 1521 a parlé des dérivés de la ballade et du chant royal, des essais lyriques de ceux qu’il appelle les « nouveaux acteurs » ou les « facteurs modernes » 2 3. Elle apparaît enfin évidente si l’on compare la Départie d'amours publiée en 1509 par Biaise d’Auriol * et la traduction de VIphiyene d’Euripide publiée en 1549 par Thomas Sebillet 4. Le premier de ces ouvrages est écrit « par personnages parlans en toutes les façons de rymes (sic) (pie l’on pourroit trouver » ; parmi ces « façons » nous relevons, à côté des ballades, rondeaux, triolets, lais et virelais (toutes pièces unisonnantes), le « mottet unisonnant », le « ramelet unisonnant », le « rond chapelet unisonnant », 1’ « entrelas couronné », le « llcureton », 1’ « arbre fourchu unisonnant », les tercets enchaînés « à ryme didascalique », les couplets « à ryme disparse » ou « entrelassée », ou « bourdonnée », les « coupletz motelez » : autant de germes variés de l’ode, ayant encore la rigidité et la monotonie des anciens genres. Le second de ces ouvrages contient « la plus grande part des assiettes de Ryme (sic) aujourd’huy usurpées en nostre langue française » ; l’auteur dit lui-même dans sa dédicace* qu’il a rendu les
1. Dès la première moitié du xve sièclo on écrivait sous le nom de ballade des pièces lyriques en septains a b a b b c c qui sont do vraies odes ; lo refrain do la ballade y est remplacé par un proverbe qui varie à chaque strophe. V. par ex. la Ballade /aide louchant la granl decepciun des Arujlois (1449). (Rev. Inst, et arch. du Maine, tome V, 1879, premier semestre, p. 117). Fabri en cite d’autres exemples (réimpr. Héron, 2e partie, p. 91). — Cf. Henri Châtelain, up. cil., pp. 144 et 14ü..
2. Le Granl cl Cray art de pleine Illtelorique... « par très expert scientillquo et vrny orateur Maistre Pierre Fabri, en son vivant curé de Meray et natif île Rouen ». Achevé d'imprimer le 17 janvier 1921, « avant Casques », pour Symon Gruel, libraire à Rouen. V. la réédition Héron, Rouen, 1889, seconde partie, p. 87 et suiv.
3. C’est la deuxième partie d’un recueil intitulé La Chasse et le Départ d'amours, et publié sous les noms d'Octovien do Saint-Gelais et de Biaise d’Auriol (Bibl. Nat., liés. Ve 300 et Vél. 503). — Les poésies de Charles d’Orléans, dont une copie fut connue de ses auteurs, sont plagiées dans tout le recueil : l’intrigue imite do près le poème allégorique de la Prison ; en outre plusieurs poèmes et 203 ballades, chansons et rondeaux do ce prince s’y retrouvent démarqués (cf. A. Piaget, Bomania, t. XXI, p. 581 et suiv. ; Mobilier, thèse de 1910 sur Del. de Saint-Gelais, p; 210 et suiv.). D’autre part, Denis et Simon Janot publièrent à Paris, en 1535, à la suite de poésies de J. Lemaire ( Triumphe de l' Amant verd, et Lettres de l'Amant à la Dante), un recueil de ballades et de rondeaux, dont quelques-uns sont signés de Charles d’Orléans et de poètes de son groupe. Pourtant j’ai cru devoir laisser de côté l’œüvre de ce prince, Ronsard me semblant l’avoir ignorée et surtout n’en avoir pas profité pour la rythmique de ses odes. Malgré les nombreuses et belles occasions qu’il en eut, il n’y a jamais fait la moindre allusion.
4. Pour VIphiyene île Sebillet, v. ci-dessus, Introd., p. xxii.
RYTHMIQUE DES ODES
trochaïques grecs en vers alexandrins, les iambiques trimètres en décasyllabes, et qu'il s’est efforcé de rendre en rythmes équivalents les « diverses sortes de moindres vers » dont Euripide a usé dans ses chœurs ; et ce sont autant d’odes arrivées à leur complet développement même le lai et le virelai, qui se présentent lù en système strophique double et régulier.
Il nous semble nécessaire de marquer par des exemples précis et nombreux les principales étapes de cette évolution, pour définir avec exactitude la révolution accomplie par l’école de 1550. Nous les emprunterons à ceux des précurseurs qui ont le plus contribué fi préparer les voies : d’abord à certains Rhétoriqueurs qui, malgré leurs excentricités formelles, ont rendu cependant de très appréciables services à lu versification française 1 ; puis à Cl. Marot, duquel Ronsard et ses amis ont hérité la loi de la régularité strophique intégrale 2 ; enfin à quelques Marotiques avancés, inventeurs de rythmes et plus ou moins contempteurs des vieux genres lyriques.
Ouvrons le petit recueil des Poésies de Guill. Crétin, que Jean Lemaire lui-même appelait le prince des poètes français 3. Il contient une douzaine de pièces strophiques comparables à l’ode par leur forme rythmique, entre autres; p. 26, l’oraison à Notre-Dame de Lorette, six onzains en décasyllabes à système strophique double 4 ; p. 61, la complainte sur la mort de Guill. de Bissipat, soixante quatrains enchaînés par la rime du quatrième vers ; pp. 68-71, onze dizains en décasyllabes s; p. 118, la prosopopée du maréchal de Ghabannes, cinq
1. C’est en effet aux rthétoriqueurs que nous devons, outre le souci de la rime riche (qui remonte d’ailleur aux troubadours), l’excellent principe de la « quadrature synaléphée » ou élision obligatoire de l’e muet placé à la coupe (J. Lemaire), le principe non moins judicieux de l’alternance régulière de^ rimes féminines et des rimes masculines dans les longs vers ù rimes plates (O. de St-Gelais, Crétin, Bouchet), enfin celui de l’alternance intrastrophiquo (Greban, Bouchet). V. ci-après, p. 669, 676, et l’Appendice, pièce justifie. VI.
2. C’est la loi par laquelle les stiophes d’une même pièce sont égaies ou équivalentes en ce qui concerne tous les éléments rythmiques, y compris la place des rimes de même genre. V. ci-après, p. 652.
3. l’rol. do la Concorde des deux langages, et préf. du 3e livre des Illustrations de Gaule. Les Poésies de Crétin parurent en 1520. Nous renvoyons à la réédition de Coustelier, 1723. Cf. IL Guy, Peu. d'Ilist. lilt. d’octobre 1903, pp. 553 et suiv.
4. Strophes impaires du type m / m / / rn 2 m2 /2 /2 m* ni* ; strophes paires du type inverse / m / m m, etc.
5. Ils appartiennent à la même complainte. Ant. du Moulin a réédité la pièce entière en 1519 parmi les couvres de J. Lemaire (pp. 396-97) ; les strophes y sont nettement séparées par un blanc.
ET CHANSONS DE RONSARD
douzains en décasyllabes à système strophique double 1 ; p. 122, la malédiction à la ville de Milan, onze douzains hétérométriques à système strophique double 4 ; p. 126, autre prosopopée du maréchal de Chabannes, trente-quatre huitains en hexasyllabes 3 ; p. 159, le chant pastoral sur la naissance du Dauphin François, seize douzains hétérométriques à système strophique double 4 ; p. 167, l’invective « aux gens d’armes » de France, vingt-huit huitains formant système strophique double 5 6.
Feuilletons l’œuvre volumineuse de Jean Bouchet tt ne nous contentons pas d’affirmer vaguement que le rhétoriqueur poitevin a usé de « quatorze strophes différentes, qui, avec le mélange des rimes masculines et féminines, donnent seize combinaisons métriques » *. Les Angoisses el Retnedes d’amours contiennent sous le nom d ’elegies quatre pièces strophiques, dont la première en quatrains dé trois décasyllabes et un tétrasyllabe, enchaînés par la rime du quatrième vers 7 ; la seconde en douzains de décasyllabes et d’octosyllabes formant système strophique double 8 ; la troisième en dizains décasyllabiques formant système strophique double9 ; la quatrième en treizains décasyllabiques 10.
Les Epitaphes el Déplorations contiennent, parmi de nombreuses pièces en rimes plates et des quatrains, septains, huitains, dizains, onzains indépendants, trois pièces polystrophiques tout à fait analogues à des odes : 1° la Déploration des serviteurs domestiques sur le corps du Dauphin François, six huitains en décasyllabes formant
1. Strophes impaires du type ffmffmmmfmmf; strophes paires du type inverse m in / m m f, etc.
2. Toutes les strophes sont composées de huit tétrasyllabes + quatre octosyll. ; mais les strophes impaires sont du type m m f m m f f f m f f m, el les strophes paires du type inverse f f m f f m, etc.
3. L’édition Couslelier les présente sous la forme de quatrains en vers alexandrins à rimes plates ; mais comme ils riment aussi à l’hémistiche, ce sont en réalité des huitains du type balladiquc a b a b b c b c .
4. Ce sont des strophes amébéennes dites parle berger Gallus et la bergère Galatée. Elles sont toutes composées de huit tétrasyllabes + quatre octosyll. ; mais celles de Gallus sont du type m m f m m f f f rn f f m et celles de Galatée du type inverse 1 1 m I f m, etc.
5. Les strophes impaires sont des huitains en décasyll. du type a b a a b b c c ; les strophes paires des huitains en pentasyllabes du type aaabaaab.
6. A. I-I a mon, thèse fr., 1001, p.221. Celte page et les suivantescontiennent d’ailleurs d’excellentes remarques sur Bouchet précurseur.
7. Cos élèrjies sont des complaintes de l’amoureux « navré » ; la première du type a a a b | b b b c. \ c c c <1, etc., commence ainsi : « Las, que dira le pauvre désollé ? »
8. Str, impaires on décasyll., str. paires en octosyll. ; toutes en aubaabbbab b a.
0. Str. impaires du type / / rn / / m m m f- /2 ; str. paires du type inverse m m I
rn rn f f f m2 m2.
10. Ordre des rimes, aabaabbccdccd. Alternance des f. et des m. observée dans chaque strophe, mais sans régularité ou unité de structure.
RYTHMIQUE DES ODES
système strophique double 1 ; 2° l’Epitaphe de Gabrielle de Bourbon treize huitains décasyllabiques * ; 3° un passage de la Déploration de François de la Tremoille, dix-huit dizains décasyllabiques s.
Les Apophlhegmes des Sages sont une série d’environ 170 huitains et dizains tirés des sept sages de la Grèce et des Saintes Ecritures, sans compter un treizain, deux douzains et dix septains. Il suffisait, pour avoir l’ode, de grouper sur un même sujet plusieurs de ces strophes de type identique. Bouchet s’en est avisé dans une suite de trois dizains décasyllabiques, intitulée :« De l’asseurance de la divine parolle»4 5.
Les Triumphes de la noble et amoureuse dame, œuvre en prose mélangée de vers, présentent six pièces strophiques, dont cinq en douzains décasyllabiques : « le Préludé de l’acteur contenant la déploration de sa misère, l’Exclamation de l’aine raisonnable contre les imprudens, l’Exclamation de l’ame contre ceux qui n’ont pas la vertu de force, l’Exclamation de l’ame contre les intemperez, l’Exclamation de Lame contre ceux qui n’ont pas la vertu de justice » 6 ; et une sixième en septains décasyllabiques, intitulée : « Oraison devote dé l’aine raisonnable à Nostre-Seigneur Jesuchrist pour recepvoir le sainet sacrement de l’autel » 8 .
Le Labyrinthe de Fortune contient plus de trente pièces strophiques, dont une en einquains décasyllabiques intitulée : Dialogue entre Malheur et Bonheur ; une en huitains décasyllabiques ; six en dizains décasyllabiques ; deux en douzains décasyllabiques ; huit en septains décasyllabiques ; quinze en neuvains décasyllabiques 7. — Le Jugement poelic de l'honneur féminin écrit à l’occasion de la mort de Louise de Savoie, mère de François Ier, contient parmi des épîtres, descriptions et narrations en rimes plates, dçux pièces strophiques : 1° le discours de Mercure psychopompe aux juges des Enfers, « où il parle du loyer des gens de vertuz », série de huitains en décasyllabes à sysLème strophique double 8 ; 2° le discours de Nature par-
1. Strophes impaires du type / m / / m m /2 3 f2 ; strophes paires du type inverse m f m m f f m2 m2.
