CURIACE

Je vous connais encore et c'est ce qui me tuo.

Une impression toute semblable s'éveille en nous quand, au thème majeur de la reine, dans YElisabetta, Matliilde répond par la même phrase en mode mineur, t^Ue n'est donc pas très loin, cette Matliilde, d'avoir droit au rang de personnage musical. Elisabeth, moins favorisée, bien qu'elle eût Isabelle Colbran pour interprète, — ou plutôt à cause de cela et parce que Rossini cherchait à lui plaire avant tout autre chose — n'est qu'un simple rôle et presque le moins bon de tout l'opéra. On dirait d'un rôle gâté à plaisir. N'a-t-elle pas la fantaisie au premier acte, cette reine, de terminer son grand air comme bientôt terminera le sien la Rosine du Barbier? Et quand, au dernier acte, elle abdique son amour, ne s'oublie-t-elle pas en renonçant à Leicester sur le ton que prend une femme galante pour envoyer promener un fâcheux poursuivant ? Le final à' Elisabeth, en dépit du crescendo qui le dépare, a de la force et de la couleur. Musicalement au-dessous d'un autre final moins vanté en son temps, celui de Tancrède, il le surpasse en valeur dramatique. Le moment de son andaiite correspond à la péripétie du drame. Pour suivre Leicester et pénétrer à la cour, Mathilde s'est travestie en page. Elisabeth la devine et la découvre. Aussitôt elle offre à Leicester la couronne rovale : tableau. Et nous disons « tableau »

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en raison des attitudes immoljiliséesparla surprise et des silences qui parsèment le discours musical.

Pendant que le succès de VElisabetta s'affermissait et grandissait, Rossini allait à Rome où l'appelait le sieur Puca Sforza Cesarini, entrepreneur de théâtre qui lui avait commandé deux opéras, l'un sérieux, l'autre bouffe. L'opéra sérieux, Torwaldo e Dorliska, eut la vie courte. L'opéra bouffe, à l'heure présente, est encore plein de vie; on a deviné le Barbier de Séville. Il eut à naître toute les peines du monde. Paësiello, l'auteur d'un autre Barbiere, justement applaudi d'ailleurs, vivait encore. Pour éviter de lui déplaire on remit à neuf le vieux livret, on y introduisit des chœurs, on changea le nom de la pièce : Abnaviva ossia l'inutile precauzione . Même on rédigea un avertissement au public. Précautions inutiles. Tout alla de mal en pis le premier soir. Le ténor Garcia fut sifflé en faisant grincer les cordes de sa guilare, Rossini fut raillé dès qu'il parut en habit noisette au piano d'accompagnement. Don Bazile se prit le pied dans une trappe et faillit s'en casser le nez. Un chat, pendant le premier final, traversa la scène. Et toute la salle miaula.

Le lendemain soir, Rossini refusait d'aller au théâtre. Il causait tranquillement avec ses hôtes. Tout à coup la rue devenait bruyante, tumultueuse même et la foule envahissait la maison. Elle venait enlever Rossini pour le porter au théâtre oi^i l'on applaudissait jusqu'au vacarme.

Paësiello avait perdu la partie. Son Barbier pourtant

PORT II AIT DE MAD\ME C 0 I. li R A\ . 'Salle Rossini. Lycée Musical de Boloj.'ne.)

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n'était pas médiocre. Il avait même plus d'émotion que le nouvel Alniaviva. Mais Rossini l'emportait précisément par sa verve moqueuse et par ces « folies » du style musical qui eussent fait naguère la joie de Diderot. Nul mieux que Rossini, dans cette œuvre écrite à bride abattue, en treize jours dit-on, n'a traduit Beaumarchais avec cette heureuse exactitude. Mozart lui-même, en intériorisant les héros du Mariage et en leur versant un peu de son âme, ne les a-t-il pas comme recréés, et par là même dépaysés ? Les Noces de Figaro, certes, ont des beautés qui manquent, je me trompe, qui, dans le Barbier de Séville, ne seraientnuUement à leur place. Et d'un bout à l'autre de l'œuvre rossinienne quelle tenue irréprochable! C'est Figaro qui la domine, c'est lui qui donne le ton à tous les personnages, même àBartholo, même à Basile, même à ceux que leur seule bêtise maintient au-dessous du commun diapason. Voilà ce que, dans l'œuvre de Beaumarchais, Paësiello n'avaitpas su apercevoir. D'instinct Rossini l'avait deviné.

Ecoutez ce joli chœur d'introduction construit sur une double gamme ascendante et descendante, dont le yjmn«5.swîo jalonne, sans le troubler, le silence nocturne. La nuit s'achève. L'aurore sourit au ciel. L'aubade d'Almaviva commence. Elle part à.'iit majeur, traverse les deux tons mineurs de la et de mi comme pour s'essayer aux allures mélancoliques, et joyeusement rattrape son mode primitif. « C'est de la galanterie, ce n'est pas de l'amour «, disaient à Rome les amis de Paësiello. Ils avaient raison ; mais ils n'avaient pas lu

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Beaumarchais. — Et maintenant largo al fattotum! place au maître des maîtres ! Figaro paraît en scène, et tout l'orchestre en a le fou rire. Retour d'Almaviva en quête d'un stratagème, reprise de Figaro en quête d'une bourse; et c'est une nouvelle farandole d'idées mélodiques et rythmiques. La musique se calme, Rosine est là devant nous. \J andante de sa cavatine nous la dépeint à souhait; cette ingénue, qui pourrait être une perverse, n'aimera jamais à en mourir. Quant au fuialde l'air, il est d'un entraînement irrésistible.

Le grand morceau de la Calomnie n'eut pas, semblet-il, à sa naissance, la renommée que depuis plus de quatre-vingts ans il garde encore. Les amateurs de musique n'aiment pas ordinairement qu'on les dérange dans leurs habitudes. Ils avaient encore dans l'oreille la Calumnia de Paësiello. Et ils ne s'apercevaient pas que, là aussi, le jeune maître avait fait la legon au vieux. Où Paësiello a de la vivacité et de la rapidité, Rossini a de la verve et de la fougue. Où Paësiello n'a que du mouvement, Rossini sait avoir en plus de l'imagination. El par la grâce efficace de cette imagination dramatique et pittoresque, il excelle à décrire musicalement le dyptique qui, sous l'impression du texte de Beaumarchais, s'est, en un clin d'oeil, dressé devant lui : d'abord la calomnie rasant la terre, grandissant et, à mesure qu'elle grandit, s'enflant jusqu'à remplir tout l'espace, lançant enfin sa foudre et du premier éclat terrassant sa victime; tout à côté, « le pauvre diable », la victime, sur le dos de qui les coups pleuvent jusqu'à ce que la fin de ses

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gémissenicnls annonce qu'elle a rendu l'âme. « L'oreille n'est pas l'œil et l'on ne décrit pas avec des sons ». Ainsi parle le sage. Il est, quand même, une musique descriptive et pittoresque, et sans musique pittoresque la musique dramatique ne serait point : ainsi pensent les téméraires, et la Calumnia de Rossini donne raison à ces téméraires.

Parlerons-nous encore d'// Barbiere, comme s'il nous était possible défaire tenir en quelques lignes l'énuméralion à peu près complète de ses meilleurs endroits? Mais on sait que tout ce que l'on y rencontre y est le meilleur possible : et quand nous aurons comparé à une bataille de fleurs le dialogue musical de Rosine avec Figaro son compère ; quand nous aurons célébré le final du premier acte avec ses quatre moments : l'entrée du comte sur un entraînant mouvement de marche, l'entrée de Figaro qui imprime à l'orchestre, déjà en pleine verve, comme un élan nouveau ; le bel andante à la Mozart pendant lequel tous s'amusent à regarder Bartholo « froid comme un marbre », et enfin sa lumineuse et pétillante strette; quand nous aurons rappelé ce parfait exemplaire d'ironie comique qu'est l'air d'Almaviva déguisé en élève de don Bazile : quand nous aurons redit, après tant d'autres, après tout le monde même, que dans le merveilleux quintette les thèmes s'engendrent spontanément les uns à la suite des autres par le plus intelligent des hasards; enfin quand, à l'avant-dernière scène, dans le terzetto final, nous aurons salué l'ombre de J. Haydn qui, pour mieux inspirer son jeune

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émule, lui dicta un thème de ses Saisons, nous aurons justifié la persistante jeunesse d'// Barbiere, en dépit de son grand âge, et r« universalité » de sa réputation.

Un artiste tel que Rossini, né pour le théâtre — la preuve en est faite, — s'il excelle au genre comique, peut s'essayer aux genres sérieux et même y réussir : à une condition toutefois, c'est qu'il se résignera à ne faire que des drames, c'est-à-dire à ne point se mesurer avec la tragédie.

En vertu de cette loi et notez que cette loi est généralement inexorable, VOtello de Rossini, né à Naples la même année qu7/ Barbiere^ se fit admirer par des qualités dont il ne faut pas médire, quand on les manie avec adresse, mais qui engageaient le compositeur dans une direction franchement contraire à celle de la tragédie musicale. La tragédie — musicale ou simplement poétique, il n'importe guère, — admet, et même exige une action tout intérieure. Elle ne se passe jamais de psychologie. Le drame, à proprement parler, s'en passe et fort bien. La matière en reste bien la passion, mais une passion réduite à sa façade et que chacun puisse « voir » de ses propres yeux. Aussile bon auteur de drame insisterat-il de préférence sur les passions dont le développement s'accompagne de colère et par conséquent de gestes, sur celles dont les poussées sont intermittentes et explosives. Tl s'efforcera d'être dramatique tout en restant scéniquc, et il sera d'autant plus facilement scénique qu'il se sera plus longtemps exercé à la comédie, non point assurément à la comédie de caractère,

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mais à la comédie boulle. Telles ont été les vraies causes du franc et long- succès de VOtello.

Le premier acte de ce beau « mélodrame » se termine par un final, dont le moins qu'il v ait à en dire, c'est qu'il est, tout simplement, l'idéal du genre. — Le style y manque de poésie, d'élévation, de grandeur! — Entendu : il ne manque ni de force, ni de vérité physique. Et comme ce style est approprié au genre 1 Comme il est « indicateur » d'attitudes, de poses, j'allais ajouter d'exclamations ! Passez maintenant au « duo » de la jalousie et relisez attentivement le dernier « paragraphe » — je dis « paragraphe » et non « strophe », car nous sommes en pleine « prose » — , Otello, persuadé par Jago que Desdemone le trompe, s'emporte jusqu'à la fureur; dans la voix et dans l'orchestre, les triolets sévissent, comme à l'acte quatrième de Robert le Diable, comme à la fin du troisième acte de Rigoletto. Donizetti et Verdi n'ont plus qu'à venir, sans oublier Meyerbeer et son intelligent satelhte F. Halévy. Leur route est désormais tracée.

Un genre qui débute ne se maintient presque jamais, dans son premier exemplaire, conforme à sa définition. Il lui arrive de côtoyer les genres voisins et, quand l'un de ces genres est la tragédie, son style, par endroits, s'anoblit et s'élève. h'Otello n'a point échappé à cette heureuse fortune. Il y est un personnage tragique, Desdemone. Deux grands artistes, deux presque tragédiennes, la Pasta et la Malibran, se sont immortalisées dans ce rôle : la Pasta, « imposante et sévère comme la

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douleur », la IMalibran, plus agitée, plus impétueuse, (( accourant palpitante, noyée dans ses cheveux et dans ses pleurs » (Blaze de Bury, Mnsiciens d'hier et daiijoind hui). Tous les hommes de notre âge savent encore par cœur les Stances de Musset à la Malibran; tous s'émeuvent au souvenir de son adorable Saule. Desdemone a senti la mort qui s'approche. Pour s'en distraire — la musique nous dit que c'est pour s'y préj)arer, — elle tire de sa harpe des sons métalliques et chante une chanson que lui chantait sa nourrice. Tout à l'heure, un gondolier passant dans le voisinage récitait sur des vers de Dante un douloureux lamenta : admirable de simplicité mélodique, ce lamenta du gondolier, plus déchirant encore que la « romance du Saule » N'en doutons pas, ce sont les derniers accents de la tragédie musicale expirante. C'est le dernier adieu du compositeur aux dons lyriques dont l'épanouissement embellissait sa jeunesse.

Un autre adieu va bientôt suivre. Avec la Cenerentola, t'est la musique comique qui lance ses derniers éclats de rire. La Ceneren^o/a est écrite d'une encre mélangée : on y retrouve de la Pietra del paragone, de Vltaliana, du Barbiere. Mais la plume qui a trempé dans cette encre composite est toute neuve, et le papier aussi. Aimez-vous mieux une autre comparaison? Nous dirons alors que ce sont les mêmes dessins, ou très peu s'en faut, mais que ce n'est plus le même canevas. Et nous en conclurons qu'il n'en fallait point davantage pour rajeunir des formes musicales un peu fripées à

liih Vesfovck.

C A R I C A T C U E DE li 0 S S I N I (D'après iiu dessin de Mailly, Bibliolhcque de 1 0|H-ra.)

GIOACHINO ROSSINI «

force d'avoir trop servi. Mieux vaut, après tout, comprendre ce qui a pu décider du succès d'une œuvre en se plaçant au point de vue de ses contemporains, que de la juger en restant à son point de vue propre et de 'a déprécier inutilement. D'ailleurs, la Cenerentola n'est pas uniformément ennuyeuse à lire. On y « reconnaît » tout ou à peu près tout, mais on y distingue un sextuor fait de main d'ouvrier, un second final tracé par le plus agile des crayons, et l'on en vient à se persuader que les pages préférées en leur temps eurent raison de l'être.

La Cenerentola est née à Rome. La Gazza ladra naquit, la même année, à la Scala de Milan (1816). Tout le monde connaît le sujet de la Pie voleuse. Une pie s'est emparée d'une cuiller d'argent et s'est envolée la tenant en son bec, à l'insu de tout le village, car c'est au village que nous sommes et non plus à la ville. Ninetta, une pauvre servante, accusée d'avoir volé la cuiller, est conduite en prison, traduite devant les juges, condamnée à mourir, traînée au supplice, quand tout à coup, un malin s'avise de regarder dans le nid lie la pie et d'y retrouver la cuiller. Et cela finit par un mariage, La pièce commence par une comédie, je veux dire par une suite de tableaux de la vie paysanne qui prêtent volontiers au développement musical. Le final «lu premier acte annonce le drame. Le second acte est rempli de scènes pathétiques, tragiques, lugubres mômes. Il y en a donc pour tous les goûts et, par là même, pour tous les genres : le comique et le drama-

li GIOACIIINO ROSSINl

tique. Rossini, s'entendant à l'un et à l'autre, s'il est en veine et en verve, trouvera l'occasion d'écrire un de ses meilleurs opéras. Il eut, en effet, la bonne fortune d'écrire, non pas un chef-d'œuvre, non pas même une pièce semée de chefs-d'œuvre, mais un dramo musical des mieux venus, où chaque morceau est à sa place, et si bien approprié que chaque page nouvelle satisfait notre attente. La musique de la Gazza ladre. n'est pas faite de génie. Si on l'a prétendu en sou temps, on a exagéré. Elle est aisée sans abandon, agréable plutôt que gracieuse (n'oublions pas que nous avons affaire à des paysans). Elle est alerte et agile, mais non pas ardente et n'a rien de cette impétuosité volcanique qu'un public voisin du Vésuve admirait dans YOicllo.

L'ouverture de la Gazza ladra n'est pas comparable à celle de Guillaume Tell. Elle surpasse néanmoins d'assez haut toutes les autres ouvertures de Rossini, sans même en excepter celle de Sémiramia. Le maëstoso marziale qui la commence, avec ses trois appels de tambour, excita l'admiration milanaise. N'en sourions pas trop. Cette façon d'exorde ex abrupto était alors une hardiesse; sans compter que le thème de la marche était franc et de belle humeur. Le thème mineur à trois temps qui fait suite au marziale est un motif alerte et triste; coupé par un thème majeur semblablement dessiné, il achève, à son tour, de caractériser l'ouverture et de faire pressentir que, pour la première fois peut-être,, chez Rossini, elle adhère au fond même du sujet.

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La partition de la Gazza est, de tout point, digne de son ouverture. Elle a vieilli lentement. On en chante encore, mais on ne la chante plus. Le temps est déjà loin oii tous les yeux se mouillaient pendant la « marche au supplice ». On la déclarait helle : pour en trouver le thème, Rossini n'avait eu presque qu'à transcrire sur le mode mineur son ancienne marche guerrière à'Otello, et il en avait tiré une page assez sincèrement luguhre. Nous lui préférons, et de beaucoup, deux autres morceaux : la cavatine de Ninetta, au premier acte, dessinée avec élégance, nuancée de tendresse et de quelque mélancolie; au second acte, le duetto « de la prison », écrit pour deux voix de femme et très curieusement pathétique. Ninetta va paraître devant le tribunal, et, avant de quitter la prison, fait à Pippo, son ami, «es recommandations dernières. Alors se dessine un andante en sol majeur, d'une expression attendris- Smte et que, pour rendre déchirante, il suffirait de ;,avoir chanter. L'entretien se prolonge, l'émotion gagne de proche en proche, le mode mineur s'insinue proiçressivement et définitivement s'établit. Bientôt, la mesure change, le mouvement s'accélère, le thème de l'ouverture reparaît dans l'orchestre. Il nous avait naguère assombri par sa tristesse. Il nous opprime maintenant par son angoisse : quelque soin qu'on apporte à exprimer par la musique une situation morale, encore faut-il nous en rendre témoins pour nous faire comprendre ce dont la musique, sans le secours du drame, ne saurait qu'éveiller l'obscur pressentiment.

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La Gazza ladra, elle aussi, a son importance historique. Elle n'est point comme VOtello, le premier exemplaire d'un vaste genre, mais le premier type d'une de ses variétés. Faite d'un acte de mélodrame précédé d'un autre acte, lequel n'est, à le bien prendre, qu'une suite de tableaux mouvants et vivants, elle est, à cela près que le vaudeville y remplacera le mélodrame, coulée dans le moule de notre futur opéracomique français. Otez maintenant les accessoires pittoresques, ramassez l'action, faites jaillir plus vives et plus fortes les sources de l'émotion dramatique, et vous aurez l'équivalent d'une Cavalleria ou d'un Paillasse.

Après la Gazza^ quand parut Armida, œuvre souriante et d'une jolie lumière, Bossini eut l'air de vouloir rajeunir son talent. \J Armida^ sans doute, fit penser à Tancredi. Le Mosé in Egitto donna une impression toute différente : celle d'un compositeur italien faisant elTort pour « germaniser » sa manière. Le Mosé n'en est pas moins une sorte à'oratorio traversé par de l'opéra comique; l'amour n'y sort pas de la galanterie, et, quand le peuple de Dieu se laisse emporter par un mouvement d'allégresse, il aff'ecte la joie bruyante d'une foule endimanchée. Le prétendu « germanisme » de Rossini s'est concentré dans le chœur d'introduction, d'un mouvement lent, où la phrase plaintive, chantée par l'orchestre et soutenue par les accords vocaux, module incessamment, faisant effort pour s'échapper vers la lumière et toujours inexorablement refoulée dans les ténèbres. La phrase est souple, elle

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est aisée. Musicalement, elle est, dirions-nous, on ne peut plus « écrite ». Psychologiquement, on la dirait opprimante, accablante et sonnante, presque à chaque mesure, le glas de l'irréparable. Le succès de ce beau « chœur des ténèbres » se décida dès le premier soir. « A cette époque, écrit Stendhal, Rossini n'avait rien fait d'aussi savant que cette introduction ». Il n'avait rien fait non plus qui donnât cette impression de grandeur tragique. Cette impression devait se renouveler dans Mi manca la voce, un quatuor, où l'accession progressive des voix fait songer à un édifice commencé par le sommet et s'allongeant graduellement jusqu'au sol. Le quatuor, qui correspend à un moment de surprise, d'une surprise causée par l'entrée soudaine d'un témoin imprévu, manque d'agitation peut-être; mais la noble tranquillité de son thème, la solidité de son architecture, la profondeur de l'émotion contenue qu'il laisse deviner encore plus qu'il ne l'exprime, élèvent ce moment dramatique à la hauteur de la vraie tragédie. Pourquoi faut-il que les Napolitains — et plus tard tous les Italiens — se soient oubliés jusqu'à célébrer sur le même ton d'autres pages, écrites d'une main ou plus hâtive ou plus distraite, et nullement à leur place en un pareil sujet? C'est qu'ils aimaient le mouvement pour lui-même, ce mouvement sonore qui, pendant les relais de la faculté créatrice, n'est pas gratid'chose de plus qu'un agréable bruit.

En citant les parties durables du Mosé in Egitto, — filles sont rares, mais de tout premier ordre, — nous

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avons omis la Prière. C'est qu'aussi bien, tout d'abord, Rossini et son librettiste Tottola ne l'avaient nullement prévue. Elle fut écrite plusieurs mois après la première représentation, au moment de la reprise, et pour assurer le salut du troisième acte. Les Hébreux arrivaient sur les bords de la mer Rouge et, malgré le geste impératif de Moïse, la mer Rouge refusait de se laisser passer. Les spectateurs s'en amusaient et le Mosé se terminait dans un long éclat de rire. Tottola eut l'idée de la Prière. Il en improvisa le texte, Rossini en improvisa la musique. Trois arpèges de harpe, un large thème en sol mineur, chanté par Moïse repris en si bémol majeur par le peuple, pendant une courte cadence. Aaron chante la seconde strophe, Elcia, la jeune juive aimée du fds de Pharaon et toute à son repentir d'amour, récite la troisième : nouvelle cadence en si bémol. Tout à coup la phrase s'illumine et fait, dans le ton de sol majeur, une irruption soudaine et foudroyante. Toutes les voix s'élèvent et s'élancent comme pour contraindre le Seigneur à faire le miracle. En effet, sur un geste de Moïse, les flots de la mer Rouge se sont écartés. C'est le moment auguste de la prière. C'est, dans la salle, le moment du fortissimo de l'enthousiasme. Des femmes môme s'évanouissent, terrassées par la modulation inattendue.

Telle est « l'histoire » de la « Prière de Moïse ». En voici la « genèse ». Au moment où Rossini écrivait son thème, il le dessinait et le modulait à la manière du Saule : même ton, même mode, mêmes cadences, mêmes

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arpèges initiaux. Les situations dramatiques étaient différentes, mais l'emploi d'un même moyen instrumental, la harpe, avait apparemment suffi pour orienter dans une direction toute semblable l'imagination du musicien.

Entre le Mosé et la Donna ciel lago (Naples, 1819), sans parler ni du Riccardo e Zoraïde, opéra fort agréable et médiocrement original, ni de YEdiiardo e Cristina, véritable centone, puisque la musique en est partout empruntée, se place YErmione, dont les amateurs ordinaires du théâtre San-Carlo méconnurent la valeur. Le style en est austère, exempt d'ornements, animé d'un souffle dramatique parfois un peu rude, presque toujours véhément ou vigoureux. Ce n'est point là le style de Gluck. On dirait plutôt la manière de Spontini, dans la Vestale. L'effort du compositeur pour faire Eeculer l'action musicale à l'intérieur des personnages est assez constamment sensible et très souvent heureux. UErmione n'a point d'ouverture : un long prologue musical lui en tient lieu, interrompu à deux reprises par une brève et saisissante interjection chorale. Ce sont les Troyennes qui pleurent la chute de Troie. Et, quand reprennent les agitations de l'orchestre, déjà nous nous figurons entendre le prélude instrumental du Stabat Mater.

Tombée le premier soir (octobre 1819), où l'on avait crié, sifflé, raillé le plus bel endroit de la pièce, obligé Rossini à fuir loin de l'orchestre et à prendre le chemin de Milan — il y avait d'ailleurs affaire, — la Donna del lago eut, dès le lendemain, une assez belle

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revanche. C'est une œuvre plus avenante que belle, et d'une variété d'invention peu commune. « Œuvre épique » au dire de Stendhal, en raison de ses qualités pittoresques. Et Stendhal ne s'y est pas trompé. Associer la nature à l'action est plutôt dans les habitudes de l'épopée ou du roman que dans celles du drame. — Très peu après le chœur d'introduction où se laisse entrevoir une intention descriptive, le salut de l'héroïne au soleil couchant, qui deviendra, pour ainsi parler, le motif typique de l'œuvre, trahit une légère recherche de couleur locale. Quant au final du premier acte, conçu dans une manière nouvelle, c'est un fort brillant tableau de la vie héroïque en Ecosse. Ici, des bardes dont les arpèges de harpe scandent le mâle chant de guerre ; là, des guerriers qu'un chœur de trompettes accompagne et qui, allègrement, se disposent à combattre. Elles moments dramatiques de l'œuvre en égalent presque les moments pittoresques; on en donnerait volontiers pour exemple le final d'un duo très pathétique, où Rossini exprime avec vérité et vigueur le sentiment d'épouvante que fait naître la mort, quand elle est, ou qu'on la croit toute prochaine. Disons pourtant toute notre pensée : le véritable intérêt de la Don?ia del lacjo est historique ; il est moins dans ce qu'elle donne (jue dans ce qu'elle promet. Et ce qu'elle nous promet ■ — à longue, très longue échéance — n'en doutons pas, c'est le « pittoresque » de Guillaume Tell.

Pour en finir avec la période napolitaine, il nous reste à citer : Bianca e Faliero, opéra milanais, dont la

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Donna del lago a recueilli les précieux restes, un duo et un quatuor, à travers lesquels passent des souffles de Tancrède ; Matilda di Shabran, opéra romain dirigé en personne par le violoniste Paganini ; le Maonietto, destiné à renaître plus tard sous le nom de Siège de Corinthe, écrit, paraît-il, sous une comique impression d'effroi ; pendant que la main droite du compositeur remplissait le papier de taches noires, la main gauche faisait les cornes, le librettiste de l'opéra s'étant acquis un renom de jettatore; en dernier lieu, Zelmira^ destinée au théâtre de Vienne, essayée au mois de décembre 1821, sur le théâtre San-Carlo.

En 1820, les Napolitains avaient joué à la guerre civile, et Rossini, pendant neuf jours, avait joué uu soldat. Quand la révolution fut finie, le nouveau gouvernement supprima la maison de jeu de laquelle Barbaja tirait ses plus gros bénéfices, et Rossini se dégoûta de Naples. 11 en partit pour Vienne, dans les derniers jours de 1821. Il emmenait avec lui M"^ Colbran, qu'il venait d'épouser en justes noces (décembre 1821 ou janvier 1822?), pendant un court arrêt à Bologne, dans la chapelle attenant au palais du cardinalarchevêque.

Isabelle Colbran, de sept ans l'aînée de son mari, possédait une villa en Sicile et près de vingt mille francs

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de rente. Content de la vie qu'il vient de se faire, Rossini va se reposer de créer. Entre Zelmira et le Siège de Corinthe, agrandissement du Maometto, il n'écrira que Semiramide.

Les Napolitains avaient applaudi Zelmii^a. Les Viennois s'en éprirent. Carpani, l'auteur des Haydines, et qui allait bientôt devenir celui des Rossiniaiie lettere^ fit du nouvel opéra le plus ardent panégyrique. D'invention, d'exécution, de mise au point, tout lui en parut admirable. Un peu monté de ton, l'éloge de Carpani, malgré l'abus des généralités et la maigreur des analyses, est celui d'un connaisseur. Il loua la tenue de l'œuvre, la solidité de sa construction, l'appropriation de son style, non pas seulement aux situations, mais aux nuances changeantes des sentiments et des passions. Je ne sais pas en combien de jours Zelmira fut écrite, et cela n'importe guère. Je sais à n'en pas douter que, si les bonnes fortunes d'inspiration s'y rencontrent, et aussi, par cela même, les différences de niveau, il ne s'y trouve point non plus de disparate. Zebnira n'a pas d'ouverture, et c'est là un fort bon symptôme : l'auteur avant de se mettre à l'ouvrage a voulu connaître son sujet. Et de l'introduction au dernier final, s'il n'a pas constamment serré de près le texte, il l'a du moins toujours fidèlement suivi, se disant selon toute vraisemblance qu'il travaillait pour les Viennois, gens d'humeur moins mobile que les Napolitains, mais d'un goût à la fois plus difficile et plus éclairé. Il s'y est exercé à mesurer son essor avant de le prendre, et ses effets avant de les produire. La

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souplesse ordinaire de l'imagination n'y a rien perdu. J'en donnerais pour témoignage une des pages les plus exquises de Zelmira et de tout Rossini, un duetto pour voix de femme, écrit à la manière de la célèbre romance Tre giorni de Pergolèse, dessiné sur le même modèle, oi^i la strophe en fa mineur — le ton de Pergolèse — est suivie d'une autre en majeur, admirablement lumineuse et doucement rayonnante.

Le séjour du compositeur à Vienne fut marqué par un douloureux épisode. Rossini alla voir Beethoven. Il le trouva à peu près complètement sourd, la vue affaiblie, dans un appartement d'apparence misérable. Ainsi, les deux compositeurs se sont vus, mais, quoi qu'en ait dit la légende, ils ne se sont point parlé.

De Vienne, Rossini retourna chez ses parents, à Bologne, y commença Semiramide promise aux Vénitiens pour l'année qui allait venir et sur l'invitation de Metternich se rendit au Congrès de Vérone. Il y prit part à sa manière, en composant des morceaux de circonstance, marches et cantates, qui lui valurent d'être applaudi par les principaux souverains de l'Europe. Le roi de France n'y était pas, mais Chateaubriand le représentait, et Chateaubriand se dérangea, dit-on, pour rendre visite au maestro.

Semiramide est maintenant à la veille de naître. Sa première représentation aura lieu le 3 février 1823 au théâtre de la Fenice. On s'attend à un succès considérable... et c'est le contraire qui se prépare.

La partition de Semiramide, excessivement volumi-

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neuse, écrite en moins de quarante jours, a passé longtemps pour la meilleure de Rossini, après Guillaume Tell, dans le genre du grand opéra. On s'est fâché contre lesVénitiens parce qu'ils l'avaient accueillie froidement. On s'est enthousiasmé de son ouverlure dont la richesse thématique est, il est vrai, peu commune, mais dont la composition ne révèle, tant s'en faut, aucun eflort d'originalité. On a célébré à l'envi le final de son premier acte. Il est d'une bonne couleur, mais d'un tragique un peu vulgaire. Verdi en imitera les soubresauts dans son Miserere du Trovatore : la meilleure partie en est l'exorde où nous retrouvons le bel andaute de l'ouverture. La P/ière du dernier acte manque généralement sur la liste des « beautés » de Sémiramis . Elle est, en effet, assez courte, trop courte même. Elle a de l'émotion et de la sincérité. On parlait encore naguère du dernier trio ; on peut remarquer que ce trio débute comme certain quintette de Mozart dans le Cosi fan tutie. Il n'en devient pas meilleur pour cela : le stvle en est pauvre, verbeux, essoufflé. Parlerons-nous maintenant des pages regrettables ou même décidément ridicules de cet opéra surfait? Le moins qu'il y aurait à en dire serait qu'elles nous offrent en musique un presque parfait exemplaire du style rococo. Les Vénitiens aimaient Rossini et ils avaient raison : ils détestaient 5e«i//-ff;?izW^ et ils avaient encore raison.

Ne disons pas que l'insuccès de Semiramide fit partir Rossini pour Londres. 11 avait depuis longtemps conçu le dessein de voyager en Europe, et c'est de Londres que

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lui était venu le preniicr appol. Il s'était eng^agé ;i écrire un opéra sérieux, La Figlia dell' Aria, pour le théâtre royal : M"^ Rossini-Colbran avait promis de s'y l'aire entendre.

Il faut lire dans le Rossini d'Azevedo le récit fort amusant du voyage à Londres et surtout des trois semaines qui le précédèrent et qui furent passées à Paris. On ne connaît aujourd'hui le restaurant du Veau gai tète que par Le chapeaa de paille d'Italie. Ce restaurant eut l'honneur de recevoir Rossini aux sons de l'ouverture de la Gazza ladra. Rossini était naturellement le héros de la fête. C'est là que fut porté un toast à la nouvelle école de musique italienne. Rossini riposta par un toast à l'école française et à Mozart, après quoi les organisateurs du banquet quittèrent la salle, faisant la contluite au maître, cependant que l'orchestre exécutait le Buona sera du Barbiere : « Allez vite, cher Basile... etc. » Ceci se passait un dimanche de novembre 1823. Quelques jours plus tard, l'Académie des Beaux-Arts élisait Rossini d'acclamation, à titre d'associé étranger, cependant que dans le groupe de la section de musique les uns faisaient silence et les autres grognaient. Tous nos compositeurs français, comme bien l'on pense, n'étaient pas rossiniens. Bertonmême, l'aimable et facile auteur de Montano et Stéphanie, ne pouvait parler de Rossini sans froncer le sourcil : il l'appelait Monsieur Crescendo dans ses jours de railleuse humeur, et // sifjnor Vacarmini dans ses moments de rage. Même il avait fait assaut de rhétorique : un pamphlet contre la

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« musique mécanique » celle de Rossini, au profit de la « musique philosophique », celle des autres, sans oublier la sienne, lui avait été dicté par son implacable et inintellig'ente antipathie.

Le public parisien, que ces querelles intéressaient médiocrement, se portait en foule au Théâtre italien, le 20 novembre 1843. On y jouait 0/e//o, Garcia y chantait le rôle du More, M™^ Pasta, la grande tragédienne cantatrice, y remplissait celui de Desdemone. Rossini se montra au théâtre et de tous côtés on l'acclama. 11 y avait six ans d'ailleurs que son nom et ses œuvres avaient commencé de faire brèche dans le goût français.

Le 29 novembre. Scribe faisait représenter au Gymnase un à-propos burlesque : Le grand rfpas de Rossini à Paris. La Quotidienne s'en réjouissait. Le 7 décembre, Rossini s'embarquait pour Londres.

La traversée fut pénible. A peine débarqué, Rossini s'excusait de ne point recevoir l'ambassadeur de Russie qui venait le saluer au nom du roi Georges IV. 11 mit trois jours à se remettre du voyage. Dès qu'il fut rétabli, le roi lui dépêcha une chaise à porteurs montée sur roues. C'est donc en vinaigrette que Rossini fit son entrée à la cour royale d'Angleterre. On l'y reçut royalement. Il se promenait au bras du roi dans la salle des concerts ; l'orchestre jouait l'ouverture de la Gazza ladra-, Rossini, pour répondre à la politesse, demandait à entendre le God save the King. Puis les présentations commençaient. On organisait des concerts à cinquante francs le billet. Dans ces concerts, Rossini accompa-

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gnait au piano et cliantait. Puis il se faisait entendre dans plusieurs salons où, comme disent les Italiens, son amabilité était largement «reconnue ». Au théâtre, on avait joué avec succès Otello et Zelmira. La Figlia dell Aria s'écrivait. Le manuscrit du premier acte était déjà aux mains du directeur. Mais les affaires du directeur allaient mal, la faillite était prochaine. Quand elle fut déclarée, Rossini réclama vainement son manuscrit et ses honoraires, et au moment de s'embarquer pour Paris, il dut se contenter des cent soixante quinze mille francs que lui avaient valus sa bonne humeur et sa belle voix de baryton.

Rossini, avant de quitter Londres, avait été prié par M. dePolignac, alors ambassadeur de France, d'accepter la direction du Théâtre italien. On sait que, dès le xvni® siècle, des troupes italiennes avaient chanté en France : autrement la retentissante querelle des yiuckistes et des piccinistes n'aurait jamais été possible. Ce qu'on sait moins, c'est que la création d'un théâtre italien à Paris émana de l'initiative impériale. Ralien de race, Napoléon P"" l'était resté dans ses goûts. Il aimait Spontini et admirait sa Vestale. 11 avait confié la direction du Conservatoire à l'italien Cherubini. Le premier directeur du Théâtre italien de Paris fut Paër, le second Rossini. Paër n'aimait pas Rossini, et c'est vraisembla-

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hlement à contre cœur qu'il avait subi la nécessité de faire connaître aux Parisiens les œuvres de son jeune rival. Le rival se montra généreux en acceptant de diriger le théâtre; il demanda et obtint que Paër ne fût point destitué. La durée de la direction était fixée à dixhuit mois, pas davantage.

Rossini savait le métier; il l'avait exercé à Naples pour le compte de Barbaja et Barbaja ne s'était jamais plaint. Mais le métier de directeur déplaisait à Rossini. Aussitôt installé dans ses fonctions nouvelles, il chargea Hérold de la conduite des chœurs et fil venir d'Italie ses meilleurs artistes entr' autres Esther Mombelli et Rubini, l'incomparable ténor. A-t-il été, comme on l'a dit, administrateur médiocre? Fétis tient pour l'affirmative, Azovedo se donne, pour nous persuader du contraire, les j)eines les plus inutiles; car de nous rappeler que pendant qu'il dirigea le Théâtre italien, Rossini fit monter la Donna del lago et il Viaggio a Reims^ composé à l'occasion du sacre de Charles X, si cela prouve que Rossini savait prendre soin de sa réputation, cela ne prouve nullement qu'il s'entendît à diriger un théâtre.

Nous voici en 1825, à quatre ans de Guillaume Tell. Rossini va employer ces quatre ans à faire connaître aux Parisiens la Semiramide et Zelmira froidement accueillis, d'ailleurs, à remettre Maometto sur le métier, à replacer son Mosé in Egitto dans un plus vaste cadre, et à métamorphoser en Comte Ory le Viaggio a Reims. Il quittera la direction des Italiens et se fera nommer par le vicomte Sosthène de La Rochefoucauld intendant

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(II' la liste civile, « inspecteur du chant en France ». Il n'a jamais su bien quelles étaient ces fonctions. Il savait mieux à quoi l'engageait son autre titre de « compositeur du Roi ». Et consciencieusement il s'appliquait à s'en montrer digne. Il travaillait posément, ce qui n'était point dans ses habitudes. Il n'avait qu'un théâtre à fournir, 1 Opéra de Paris ; et en écrivant pour la première scène de France, il écrivait pour la France entière. Paris, d'ailleurs, lui offrait des ressources exceptionnelles en chanteurs et en instrumentistes. Le symphoniste qui, à de certains moments de la carrière italienne avait percé sous le « vocaliste », allait pouvoir se déployer librement. Il allait aussi compter avec les exigences d'un public, très différent du public italien, moins exclusivement accessible au charme des sons, ami de la nmsique sans doute, l'aimant néanmoins d'une façon plus intelligente? peut-être pas; à coup sûr plus intellectuelle, j'allais dire plus littéraire. Rossini, en homme prompt à saisir les différences de milieu, — souvenonsnous de Zelmira, — comprit qu'il fallait s'assujettir à de nouvelles conditions de travail et modifier au besoin sa façon de composer et d'écrire. Il comprit qu'une musique faite pour être chantée doit s'adapter à la langue des paroles. Il s'aperçut que la langue française, moins liquide que la langue italienne, s'accommodait moins des déluges de notes, et que l'habitude de détacher les syllabes ne permettait pas au chanteur français de mulliplier, comme à plaisir, les ornements delà phrase musicale. Il s'aperçut aussi qu'en France les représen-

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talions étaient plus longues qu'en Italie, et comportaient plus d'actes. Bref, sans rien abandonner de l'essentiel de sa langue musicale, sans rien changer ni à son vocabulaire ni à sa syntaxe, il se mit à discipliner son style, et sans l'éteindre, il s'efforça de l'assagir.

Il y parvint aisément. N'avait-il pas écrit Ermione et Zelmira, deux œuvres orientées dans la direction de Gluck, avait-t-on dit, très rossiniennes l'une et l'autre, pourtant, mais où il semble que la psychologie musicale des sentiments ait gagné de la pénétration, presque de la profondeur? Il ne s'agissait donc ni de se renouveler, ni de se transformer, mais seulement de bâtir là où jadis il avait campé.

Le lundi 9 octobre 1826, le Siège de Corinthe fut joué à rOpéra. « Nourrit père, lisons-nous dans Azevedo, Alphonse Nourrit, Derivis père, Prévost, M""' Conli et Frémont interprétèrent cette œuvre grandiose. » Œuvre d'un genre grandiose, peut-être, mais c'est tout. La rhétorique n'y est plus celle de la Semiramide. A cette rhétorique — car c'en est encore vraiment une, — un Adolphe Nourrit a pu prêter les accents de son éloquence. Il fut, nous le savons, un Néoclès extraordinaire. Nourrit d'ailleurs était très artiste et très intelligent; même il savait versifier pour mettre en musique. Rossini l'appelait son « poète adjoint » et ne dédaignait pas ses conseils. Dérivis père fut sans doute aussi un bon Mahomet. De cette représentation date une ère nouvelle dans l'histoire de notre Académie de musique. Nous ne sommes pas très loin de la Muette.

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IMais la Muette ne viendra qu'un peu plus tard. Le Sièrje. de Corinthe est donc le premier grand opéra véritable qui ait été joué à l'Opéra, le premier grand opéra qui soit un drame et non plus une tragédie. Ceci reconnu et l'immensité du succès mise hors de discussion, il reste permis d'expliquer ce succès par la nouveauté du genre et la valeur des interprètes. A la lecture on est franchement déçu. Certes, la scène d'introduction a de la vigueur, au besoin même elle aurait de l'éclat. Le début du second final est d'une construction solide ; l'homme de métier s'y révèle; pourquoi faut-il que la fin et même le milieu en déparent l'exorde? La « Bénédiction des drapeaux » ne manque pas de solennité, non plus. La voix de basse y est profondément soutenue par les accords stridents et colorés de tout l'orchestre : on dirait une étude pour le « chœur des trois cantons » de Guillaume Tell. Les airs et les cavatines sont écrits dans le goût du sujet. Il n'y a pas de contre-sens dramatiques. Les fleurs artificielles du temps de Sémiramis ont heureusement disparu. C'est de l'ouvrage bien fait. Ce n*est point davantage.

Le Moïse est certes davantage ; je veux dire que les additions à l'ancien Mosé in Egitto annoncent un génie robuste et conscient de sa force. La presse française ne s'y est pas trompée. « Le public, écrivait-on au Consti- « tutionnel, applaudissait le Siège de Corinthe par égard « pour M. Rossini, avant-hier il a applaudi Moïse pour « Moïse lui-même. » Le Globe, de son côté, admirait sans réserve. Le difficile Cherubini se déclarait satisfait. Il

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y avait lieu de l'ôtre. Car s'il ne s'agissait que d'agrandir le cadre de l'ancien Mosé in Egitto. l'agrandissement n'allait pas sans quelque péril. Il n'y avait plus à recommencer le « chœur des Ténèbres ». Mais un acte tout entier restait à écrire et il fallait se reprendre à la redoutable figure de Moïse, la retailler à nouveau comme dans le marbre, en accroître les proportions et, par là même, la recréer de toutes pièces. Bref, il fallait remonter sur ces anciens sommets oii l'on ne reste pas, d'où Rossini lui-même, dans ce même Mosé, s'était laissé précipiter par la plus impardonnable et presque la plus sacrilège des négligences. Rossini remonta les hauteurs de 1818, et cette fois, il sut y garder l'équilibre. Le premier acte du nouveau Moïse est comme un long portrait du héros, tracé d'une main hardie, guidée par une vision d'une lucidité inaltérable. Ce n'est assurément pas le Moïse de Michel-Ange, en qui le surhumain etTinhumain se mêlent et dont le regard donne la mort. C'est le Moïse d'avant le Sinaï et qui n'a pas encore reçu le baptême du feu. Il a de la majesté dans la démarche, de la sérénité dans le regard; Pharaon seul le craint, et avec Pharaon tout le peuple d'Egypte; j'en atteste le final du troisième acte avec son mémorable (( crescendo chromatique ». Mais au peuple Hébreu, ce que son chef inspire, c'est de la confiance et presque de l'adoration.

Pour se baigner les yeux dans une lumière moins ardente et imprimer à son imagination une secousse qui réussît à la détendre, il n'était rien de tel que s'adresser à Scribe. Scribe avait, depuis 1816, un vaudeville tout

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prêt à devenir un livret d'opéra : il ne lui manquait que les vers. Rossini de son côté voulait utiliser les morceaux de son Viaggio a Reims, pour en tirer... un opéra ou un opéra comique? N'oublions pas qu'en France et en l'an de grâce 1827, toute œuvre de théâtre, où l'on chantait d'un bout à l'autre, quel qu'en fût le sujet portait le nom de « grand opéra » et se jouait à l'Académie royale de musique. Le Comte Ory est donc un grand opéra.

Qu'est-ce que ce comte Ory, le héros du vaudeville? Un chef de bande, d'une bande joyeuse, un maître viveur si jamais il en fut, mais du meilleur monde, galant avec les dames, s'en croyant épris, s'en croyant aimé, jusqu'à presque leur inspirer sa croyance. Le Comte Ory aura donc une ou deux scènes d'amour, sans qu'il y ait de l'amour. Il aura surtout des scènes amusantes et risibles par l'excès même de leur invraisemblance. Le comte se déguisera en ermite, afin de recevoir des confidences amoureuses. Le comte et ses compagnons se travestiront en nonnes pour se faire ouvrir les portes du château où s'est retirée l'amoureuse du comte. On videra les caves du château, on échangera avec la comtesse quelques propos galants, presque tendres, et tout se terminera sans faire à la morale ou même à la pudeur la plus légère entorse. Scribe, pour ces tours de force-là, n'avait pas son pareil.

La musique du Comte Ory, non plus, n'a point sa pareille. Elle ne l'a point dans Rossini. Elle l'aurait plus facilement dans Boïeldieu, ou même dans Hérold, dans rilérold du Pré aux Clercs. — Le Pré aux Clercs n'existe

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pas encore 1 — Nous le savons, il n'importe. L'illusion d'emprunt est quand mt'me irrésistible et elle l'est h deux reprises : dans le duo du premier acte « une dame de haut parage », dans le final de ce premier acte, au dernier mouvement. Quant à Boïeldieu, relisez la cavatine du comte pendant qu'il s'est fait ermite et saluez l'auteur de la Dame Blanche ! Nous sommes donc en plein dans la musique française.

Et voici que tout cliange. Le second acte commenco et ['introduction nous dépayse. Oh ! nous ne retournerons pas en Italie et s'il nous arrive d'en passer la frontière, nous en serons quittes pour la repasser de nouveau. Mais, il n'y a pas à dire, ce n'est pas dans le sol de la France qu'a germé le délicieux andaiite scherzando, qui ouvre l'acte. Où donc Rossini est-il allé prendre cette forme si neuve et d'une distinction si rare? On m'avertit, — lisez dans le Dictionnary of music and ?nusicians de Grove, l'excellent article Rossini, si bien informé de Gustave Chouquet, — qu'Haboneck et Rossini se fréquentent, que l'orchestre du Conservatoire, sous la direction d'Habeneck, exécute les symphonies de Beethoven, en ce temps-là encore ignorées des Français, que Rossini n'a pu manquer de les entendre, de les lire, d'en inventorier les richesses thématiques, harmoniques, instrumentales. Ce serait donc Beethoven dont Rossini se serait inspiré en écrivant celte jolie page d'entracte ? Il est bien possible. Ce serait lui encore qui aurait inspiré à Rossini l'allure du fameux chœur si lestement enlevé : « Ali ! la bonne folie ! C'est

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fharmant... » La chose, celte fols, est à peu près certaine. Dans ce chœur, je reconnais la trace de VAlle' ijretio sc/ierzando en si bé?nol majeur de la huitième symphonie.

Le plus extraordinaire, c'est qu'on trouve dans le Comte Ory d'autres pages toutes françaises de forme et d'allure et qui ne sont point venues par réminiscence. L'air « du gouverneur » au premier acte, en dépit de ses roulades, n'est pas un air italien. La phrase ne coule pas; elle monte ou descend, et scande sa démarche; elle a des gestes de mousquetaire. Ajoutez qu'elle est plaisante sans être bouffe, et même finement ironique. Il y a certes plus d'esprit dans ce « grand air » du Comte Ory que dans tout le Barbier de Sêcille, mais le Comte Ory n'est pas une œuvre de tout point excellente et c'est par où le Barbier décidément l'emporte.

Après l'éclatant succès de Moïse, le roi Charles X avait décoré Rossini. Rossini n'avait pas accepté la décoration; il estimait qu'Hérold, son ancien chef des chœurs au Théâtre italien, la méritait davantage; son tour, à lui, viendrait au moment oiî l'Académie royale de musique représenterait une pièce signée de lui, composée exprès pour elle. Même le Comte Ory n'avait été qu'un remaniement, puisqu'il contenait des restes du Viaggio a Reims. Le roi Charles X consentit à rapporter le décret, ou plutôt à ne lui donner d'effet qu'après Giiillauine Tell.

Cndllaume Tell eut trois librettistes. Deux seulement signèrent le livret : on ne sait pas encore exactement

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qui fut le troisième. M. de Jouy, académicien et poète avait écrit un drame de sept cents vers, comme pour la Comédie française. Le musicien qui n'avait pas été consulté, jugea la matière inféconde et Ton chargea M. ïlippolyte Bis de la rendre plus musicale.

Le succès fut immense et l'admiration, unanime. La critique pourtant fit, dès les premiers jours, les distinctions qu'exigeait le bon goût; et les différences de niveau ne passèrent pas inaperçues. Tout le monde allait bientôt les apercevoir au point même de les exagérer jusqu'à l'injustice et de se figurer que le second acte méritât seul d'être applaudi. On peut être d'un autre avis sans encourir le reproche d'indulgence.

L'ouverture de Guillaume Tell, dont la célébrité dure encore, n'est pas une préface dramatique. Elle n'en a point le caractère. A peu près unique en son genre dans l'histoire de l'ouverture au xix® siècle, cette sinfonia n'est rien de moins qu'une symphonie en abrégé avec ses trois mouvements, allegro (précédé d'une introduction), andante, presto final. C'est de plus une symphonie pittoresque, presque pastorale, et que l'on ne peut entendre sans imaginer une suite de tableaux. Exemple : dans la mélodie de l'exorde chantée par le violoncelle — la phrase est délicieusement tendre et mélancolique, presque inquiète — il est de véritables jeux de lumière et d'ombre. Puis, quand la phrase s'est, pour ainsi dire, perdue dans l'atmosphère, les violons s'agitent à la manière du vent qui bruit dans les feuilles : et quand tout l'orchestre fait rage, c'est

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l'éclat de la tempête que nous croyons entendre bhen plus que celui des instruments. L'orage s'éloigne, le paysage se calme, la flûte et le cor anglais dialoguent. Le cor anglais se ciiarge du thème, et Ton dirait un pâtre chantant une mélodie rustique : la flûte brode les variations du thème et Ton dirait que l'oiseau imite à sa manière le chant du pâtre. On a beaucoup médit du final. Il est tintamarrant. Il n'est pas tintamarresque. La progression d'intensité n'y est pas continue. Là encore, il est un joli efïet d'ombre, quand le pianissimo succède au fortissimo et le mineur au majeur.

Il est quand même de trop, ce final regrettable. Rossini avait de l'éviter un moyen des plus heureux et en même temps des plus faciles : ne point donner à son ouverture le plan d'une symphonie, supprimer le dernier mouvement, passer sans transition du dialogue des instruments champêtres au chœur d'introduction. Il n'avait même pas à changer de ton. L'expression d'apaisement, éveillée par Vandante pastorale de l'ouverture, eût ajouté, en se prolongeant, au charme du premier chœur. Je ne crois pas exagérer en qualifiant ce chœur d'admirable; car il est dessiné en perfection, car le champ de résonnance y est vaste, presque à perte d'oreille, car l'impression d'apaisement et de sérénité y est constante. « Quel jour serein le ciel présage ! » lisons-nous dans le texte. Et quelle merveilleuse traduction de ce texte ! Dans ce chœur, on pourrait écrire les mesures les unes au-dessous des autres : elles riment toutes entre elles, grâce à la dominante qui en

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est comme la dernière et commune syllabe : doà l'illusion constante d'une lumière partout également épandue.

Ajouterai-je que ces accords qui, en se succédant, glissent les uns dans les autres, ces rythmes lents, presque berceurs, ces timbres insinuants et doux éveillent en même temps l'impression dun parfait bonheur au sein d'une paix profonde? Le bonheur apaise ceux qui sont avancés dans la vie; aux jeunes, il inspire l'amouf de la vie intense et danp^ereuso : écoutez donc celle jolie barcarolle du pêcheur qui, dans son insouciance du péril, nargue les colères du lac. Quelle alerte, franche et fraîche chanson ! et qu'elle répond par son rythme à la souriante audace exprimée par le poète ! — Pendant que le pêcheur lance ses gais couplets, la voix grave de la patrie soutirante proteste ; on dirait d'une voix qui gémit, on dirait d'une voix qui menace. Le drame ne commence pas encore. Tell n'a fait (|ue passer. Les chants de paix vont devenir des chants d'allégresse : une noce se prépare et près du torrent qui gronde, on va « célébrer par des jeux » — et des danses — « l'hymen et ses nccuds ».

La noce s'éloigne. Tell reparaît, guettant Arnold: ce lils de Melcthal, l'implacable ennemi des oppresseurs, airue d'amour Mathilde. une dame de hautrans:, alliée à Gessler. Or, il faut à tout prix que cet amour cède : le temps daimer est passé. Voilà ce que Guillaume à rt'solu (le dire. Dès qu'Arnold se montre et veut lui échapper, Tell lui barre la route-. Un thème d'éner-

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i^ie éclate dans l'orchestre et qui n'est comparable, pour sa mâle assurance, qu'au puissant cxorJe 'lu célèbre trio. Tell implore afin qu'Arnold parle, et pendant qu'il supplie, rorchestre ordonne : c'est la perfection même du style dramatique. Tell se tait : l'orchestre s'apaise. Une modulation, dont l'étonnante aisance fait oublier la hardiesse, nous mène tout droit du ton de mi bémol majeur dans celui de sol bémol. Arnold se confesse. Il assure Guillaume que Mathilde « l'idole de son âme » lui est moins chère que sa patrie. Son chant nous assure du contraire. On a jadis vanté cette doucereuse déclaration d'amour à la cantonade. Il y est fait un singulier abus des reprises d'haleine sur la dominante, et cela sans raison tout au moins plausible. Dans le chœur d'introduction, il en résultait une délicieuse impression de lumière : ici on a l'impression d'un orateur à court de mots ou d'un poète cherchant sa rime. Plus tard, quand Arnold changera de mouvement pour répéter à Tell « que Mathilde lui est chère » il aura le verbe plus facile et plus abondant, mais sans éloquence ni charme. Elle est pourtant très intéressante, cette péroraison du premier duo de Guillaume : elle fixe, musicalement, le personnage d'Arnold ou plutôt, car l'un revient à l'autre, sa façon d'aimer : il en est vraisemblablement de plus ardentes. Comparez en effet le final : « Oh ciel ! lu sais bien si Mathilde m'est chère » avec le « Doux aveux ! tendre langage ! » du duo d'amour futur et vous aurez vite, malgré les différences de mouvement et de mesure, reconnu la même phrase.

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Le premier acte finit par le meurtre de Melcthal, dans un frémissement d'indignation et de colère. Les chœurs t'I l'orchesire expriment à souhait l'implacable fureur des assaillants et l'inexorable ressentiment du peuple. Toutefois dans ce final je préfère Vandante, un motif de prière sotto coce, aux teintes douces et discrètes. Il ne faut donc point aller jusqu'à dire que tout est beau dans ce premier acte. Tout y est à propos; le début seul est entièrement admirable.

L'acte deuxième, le meilleur de l'opéra, l'un des plus parfaits de tout le théâtre nmsical, doit sa supériorité, non pas à un tour de force, — Rossinin' a jamais su faire que des tours d'adresse, — mais à cette intime pénétration des qualités pittoresques et des dons pathétiques qui fuit que les bruits de la nature se mêlent aux bruits de l'àme et les rendent sonores. Pour de tels mélanges, le talent le plus exercé n'a point de recette. Et c'est pourquoi le terme si vague de « génie » vient fort à propos couvrir les ignorances du critique et le dispenser d'expliquer ce qu'il désespère de comprendre. Le rid^îau va se lever. Le cor de chasse sonne. Le rideau se lève et les piqueurs de Gessler chantent les plaisirs de la chasse en pleine montagne et en pleine tempête. La cloche résonne et la scène reste vide. Sous les voûtes de l'église prochaine, à l'heure de la nuit, un cantique s'élève. Des accords de quinte se succèdent au grand scandale des professeurs d'harmonie, mais pour la plus grande joie des profanes qui admirent

Les chants se sont éteints. La nuit est calme et cepen-

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daiil l'orchestre s'agite. Matliilde est lu qui attend Arnold. « Dans ce prélude inquiet, écrit M. Camille Bellaigue (voir dans Psychologie musicale sa jolie et suggestive étude : la Nature dans la musique), palpite un amour sans fausse honte, mais non sans pudeur, un amour ingénu... » Il n'a rien d'ingénu, cet amour qui ressemble si fort à un bel orage. Arnold surgirait en un pareil moment, que Mathilde s'abandonnerait à lui tout entière. Autrement, que signifierait le frémissement de tout l'orchestre, le trémolo des instruments à cordes alternant avec les traits du hautbois ou de la clarinette? Autrement, que signifierait cette apaisante introduction en la bémol, prélude de « Sombres forêts ^) et que termine, on le croirait du moins, un coup de tonnerre symbolique"? C'est l'orage d'âme qui s'éloigne et dont il ne restera plus que de la mélancolie. On a dit de cette « introduction » qu'elle valait à elle seule toute hi romance. Elle a de l'ampleur, de la majesté et, dans la majesté, de la grâce. La « romance » n'eut point, tout d'abord, le succès espéré. Elle surprit avant de plaire. Elle méritait de plaire. Romantique entre tous, par les images de regret qu'il fait naître, ce joli nocturne reste classique par la régularité de sa coupe et l'irréprochable symétrie de ses lignes mélodiques. Pourquoi faut-il que l'arrivée d'Arnold fasse, comme par le plus malencontreux des enchantements, cesser ce délicieux état d'âme? En vérité, quand on entend les propos d'amour que se tiennent Arnold et Mathilde, on n'est pas très loin de se croire à la comédie. Que celte

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musique est froide, prosaïque, plate môme ! Et pourtant ce duo d'amour — car c'en est un de par son étiquette — est un bon exemple de rhétorique amoureuse. Arnold et Mathilde sont inquiets : l'orchestre, par ses triolets, nous le confirme. Arnold et Mathilde « s'arrachent » l'un à l'autre le secret de leur mutuelle flamme : la

phrase s'assombrit et passe au ton mineur

Mathilde s'est éloignée. Guillaume et Walter se dressent devant Arnold et le trio s'engage, ce trio qui passa, qui passe encore sans doute pour un type de magnificence dramatique. Arnold, fils du vieux Melcthal, n'a point vu mourir son père. Il ne sait point sa mort. Guillaume et Walter s'apprêtent à l'en avertir afin qu'il répudie son amour sacrilège. La situation est pathétique entre toutes. Quand on s'appelait Nourrit ou Dupré et que Ton jouait Arnold, on tirait de ce râle des effets sublimes. Qui, les ayant entendus, aurait osé s'apercevoir que le célèbre andatite du trio : « Mon père tu m'as dû maudire! » n'est rien de plus qu'un excellent morceau de mélodrame où la musique rythme des sanglots? Le thème d'attaque de Guillaume est d'une tout autre espèce; il ne ressemble guère au début du premier duo, et cependant il nous le remémore ; nous y reconnaissons une âme magnanime, une volonté pleinement consciente de la chose à faire et de la nécessité de la faire, volonté ferme, robuste, droite, sans raideur ni tension,, mais avec ce surcroît de grandeur et presque de splendeur morale dont s'accompagne l'imminence des résolutions suprêmes. Et cette âme de devoir est une âme

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(le bonté. Arnold, brisé par le remords, gémit sous son élreinte. Guillaume et Walter l'observent silencieux. Discrètement, sotto voce, dans un a parte sublime — (c sublime » est ici de plein droit — ils souffrent sa douleur et bénissent son remords. « Le remords le déchire » nous dit le poète. « Espérons en ce désespoir, nous dit le musicien, et osons nous en réjouir, puisqu'ArnoM va nous être rendu. » Tel est le sens transparent de celte phrase, dont l'ampleur du geste mélodique éveille des images de sympathie compatissante et dont le mode majeur « correspond » à un réveil d'espoir.

Le trio, dans Guillaume Tell, précède immédiatement la scène maîtresse de l'œuvre, l'une de celles dont personne n'a encore discuté la valeur. Arnold s'est apaisé ; il s'est ressaisi. Ce n'est plus l'amant de Mathilde, c'est le fils de Melcthal dont le meurtre attend le vengeur. Le sol de la patrie s'ébranle et la vengeance est proche. La forêt s'anime : des bruits de pas ont troublé son silence. « Qui vive ! » — « Amis de la patrie! ». Sur un thème de trois notes, le « peuple d'Unterwald », arrive et se rassemble. Puis, c'est le peuple de Schwitz annoncé par un autre thème. Et ce thème en se déployant devient une pastorale. La joie de se revoir fait battre toutes les poitrines. Un bruit de rames annoncé par les violoncelles signale le peuple d'Uri. Les enfants de la patrie helvète sont là tous rassemblés. N'est-ce point cette patrie dont nous avons entendu la voix résonner tout à l'heure doucement, maternellement, à la manière d'un pâtre appelant son troupeau?... Les trom-

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pelles éclatent et l'orclieslre flamboie ; la forêt est secouée par un vent d'héroïsme. C'est l'heure du serment, c'est l'heure des imprécations solennelles contre les traîtres à la patrie, s'il s'en est glissé parmi les compagnons. Sur ce mot traître, on Ta déjà remarqué et justement admiré, la phrase musicale bondit d'une hauteur d'octave; puis, comme épuisée par son élan d'effroi, elle s'apaise et peu s'en faut qu'elle ne s'éteigne, cela en moins de temps que l'on n'en met à le dire. — Mais on sait avoir le courage d'exécrer et d'appeler sur les félons la vengeance divine : la phrase reprend sa vigueur et retrouve sa lumière, elle descend lentement, graduellement, majestueusement les degrés de l'échelle sonore et s'éteint dans un dernier jel de flamme. Et tandis qu'alternativement elle se déploie ou sd ramasse, l'orchestre, de ses coups cadencés, anime les courages : c'est la poussée de l'énergie libératrice, c'est le soulèvement du sol de la patrie contre l'étranger qu'elle rejette, c'est la commune assurance de vaincre qui embrase les cœurs d'une ardeur commune et fait dans un moment de transfiguration soudaine, d'un peuple de pasteurs, une armée de héros.

Dirons-nous qu'il « n'est rien après de telles beautés »? Une chose du moins est certaine, c'est que jamais l'admiration ne jaillira ni plus haut ni avec plus de force. Aussi l'on se demande comment Rossini qui a encore deux actes à fournir va s'y prendre pour renouveler ses sources d'invention et de pathétique. Il ne s'y prendra point. Il se laissera faiblir. Dans tout le troisième acte, il

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n'auraqu'unseulmomentde génie. Ce moment, d'ailleurs, est admirable. Gessler a fait placer sur la tète de Jemmy, fils de Tell, la pomme légendaire. Tell va tendre son arc. Il s'approche de Jemmy, lui fait ses exhortations dernières. Le morceau débute par la tonique quatre fois répétée. Ne savons-nous pas que Guillaume commande toujours, même quand il implore? Ne savons-nous pas que la répétition d'un terme de valeur peut, à l'occasion, imprimer au discours — musical ou verbal — un accent d'autorité? « Sois immobile et vers la terre incline un genou suppliant. » La phrase descend sur les mots : « vers la terre » ; elle remonte à la dominante pour accentuer Tordre. « Invoque Dieu, c'est lui seul mon enfant, qui dans le fils peut épargner le père... » Et la phrase traverse le mode majeur : on dirait qu'un rayon de lumière — ou d'espérance — vient de traverser l'Ame du héros. J'arrête ici l'analyse. Elle a duré assez pour nous faire voir, chez Rossini, le dessein de traduire non pas les mots de son texte, ce qui est à peu près impossible, mais les émotions sous-jacentes aux idées exprimées. Ici toutefois, malgré le parti pris de suivre docilement les paroles du poète, l'aisance du tracé mélo- , dique ne laisse absolument rien à désirer. Ecoutez maintenant le violoncelle chantant la douleur du père et dites-moi si vous connaissez une autre phrase d'orchestre exprimant avec plus de vérité ou de profondeur le recueillement dans la désolation.

Il n'y aura plus rien de cette valeur dans l'acte qui va suivre. Depuis que Dupré a cessé de chanter, le grand

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air d'Arnold : « Asile iiéréclitaire » a dépouillé ses vertus expressives, et de 1' « immortel » Stdvez-moi, il ne reste que le souvenir d'un ])eau geste sonore. Le trio des femmes entre Malhilde, Hedwige et Jemniy, rappelle par son rythme la barcarolle du pécheur et ne gagne rien à lui être comparé. La Prière, o\i les clarinettes, cors, hautbois, basson, se chargent presque à eux seuls d'accompagner le chant, est un morceau bien fait, suffisamment pathétique. L'orage qui éclate vers la fin du morceau n'a point la majesté des tempêtes rédemptrices. Il secoue les arbres, agite les flots, mais cet ouragan (jui frappe à coups comptés, trop méthodique en sa fureur, ne nous émeut ni ne nous trouble. Le choeur d'action de grâce qui termine l'opéra, a-t-il comme on l'a prétendu la splendeur d'une apothéose? Le chant monte vers le ciel, degré par degré, et comme la modulation y est incessante, l'ascension y est continue. L'effet de sursum corda y est donc réussi. C'est assurément une page de maître.

Guillaume Tell a coûté six mois de travail, juste le temps qu'il fallait au Rossini de la période italiemie pour improviser six opéras. Mais rien n'est moins improvisé que Guillaume. J'en atteste : ces rajiz dont il a fait un si fréquent usage, dans le chœur final entr'au- Ires, peut-être même, ainsi qu'on l'a prétendu, dans le nocturne de Mathilde sur les mots : Désert triste et sauvage; cette recherche de l'unité dans le style qui apparaît dans le premier acte, où les haltes sur la dominante reviennent presque à satiété; cet usage fréquent

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ilu rytlimo iambiquc une brève et une lonorue; dans les moments héroïtjues des situations et des peisounages; enfin celte préoccupation d' « assimiler » les phrases d'un même rôle afin de réaliser musicalement l'unité d'un type : tout cela était nouveau en France. Certes si l'on disait que l'esthétique du grand opéra futur — du grand opéra français — est en germe dans le dernier opéra de Rossini et plus qu'à l'état de germe, on ne dirait rien que de vrai. Aussi, malgré ses indiscutables et regrettables défaillances, Guillaume Tell est encore debout aujourd'hui. C'est justice.

Après Guillaume Tell, la période du grand Rifiuto commence. Ce mot, à qui l'auteur de la Divine Comédie a fait un sort, et qu'un admirateur enthousiaste de Rossini lui appliquait tout récemment, signifie qu'après Guillaume Tell, Rossini, qui n'avait que trente-sept ans, dit pour toujours adieu au théâtre, et vécut presque toujours loin delà vie musicale de son siècle. Le grand Ri/iuto aura donc une durée de trente-neuf ans.

Que deviendra Rossini pendant cette longue retraite?

Il aura essayé d'attirer son père à Paris, en 1828, mais sans l'y retenir. Au lendemain de Guillaume Tell, désireux de le revoir, il sera parti pour Bologne avec M"'' Rossini-Colbran. Jaloux de sa liberté, impatient d'aller et de venir sans avoir à demander la permission

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d'un ministre, il aura donné sa démission d'inspecteui du chant. Ami d'une existence facile, opulente même au besoin, il aura pris la précaution de se faire inscrire sur la liste des pensionnaires de la liste civile. En échange de sa pension, il s'était engagé à écrire un opéra tous les deux ans. Guillaume Tell devait être suivi d'un... Faust. Un an après Guillaume Tell, le roi Charles X abdiquait.

A la nouvelle de l'abdication, Rossini accourut en France : il pensait y rester juste le temps nécessaire pour obtenir du nouveau gouvernement le maintien de la pension promise par l'ancien. Et de fait, il n'y resta guère davantage, mais il mit six ans à obtenir gain de cause, six ans d'attente et de silence, pendant lesquels il n'écrivit rien que des lettres au liquidateur de l'ancienne liste civile, à son avocat, M^ Dupin jeune, et à son homme d'affaires. On le voyait chaque jour à la Bourse donnant ses ordres de vente et d'achat. Pendant ce temps, Guillauîïie Te// se jouait toujours, mais se réduisait progressivement. On lui avait d'abord retranché le troisième acte; puis ce fut le tour du quatrième et du premier... Le 24 décembre 1835, le Comité des finances faisant droit aux réclamations du compositeur, lui assurait une pension de retraite sur les fonds du trésor, à dater du 1" juillet 1830.

Le fidèle biographe Azevedo nous montre Rossini pendant son séjour en France, logeant successivement dans les combles de la salle Favart et sous les toits du Théâtre italien, puis regagnant Bologne en 1836, y diri-

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géant le Lycée musical, mais s'occupaiit surtout d'agriculture et (le peinture.

En juillet 1839 mourait Giuseppe Rossini. Sa femme était morte en 1827. Faut-il croire Azevedo qui prétend (jue Rossini fut si malheureux d'avoir perdu son père <|u'il en faillit mourir? Faut-il croire un témoin qui omet de nous apprendre qu'une fois mariés, Rossini et sa femme s'étaient assez promptement reconnus incompatibles, et que peu de temps après Guillaume Tell on s'était séparé ? Quand M"^ Rossini-Colbran mourut en 1845 à Bologne, âgée de soixante ans, Rossini s'était déjà choisi la compagne qu'il épouserait une fois libre, ]^jme Olympe Pélissier. C'était elle qui, en 1843, l'avait suivi à Paris et l'avait soigné pendant une maladie assez grave. Elle lui continua ses soins à Florence pendant une longue crise de neurasthénie : ceux qui ont vu Rossini aux environs de la soixantaine, nous le représentent triste, taciturne, s'amaigrissant de jour en jour et ne s'intéressant à rien. Le climat de Florence, où il s'était fixé au retour de Paris, ne lui réussissait décidément pas. Il reprit le chemin de Paris.

C'est là qu'il vécut ses dernières années. La santé lui revint vile et la gaieté reparut avec son cortège de qualités aimables, l'entrain, l'esprit, la sociabilité et aubsi cette cordialité qui donnait tant de prix à son commerce et tant de charme à sa conversation. Tous ceux qui nous ont parlé de Rossini pour l'avoir vu dans ses années de vieillesse, nous en ont parlé le sourire aux lèvres. Nous les avons questionnés sur sa femme. Ils ont aussitôt

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froncé le sourcil. Il paraît qu'elle délestait recevoir et qu'elle supportait mal les visites faites à son mari. Même elle employait son humeur revêche à les rendre courtes, quand elle était forcée de les subir. A parler franc, elle n'a su jamais être la femme de Rossini : elle n'a été que sa g-arde-malade. Les Florentins ne l'appelaient jamais que « l'insupportable Olympe ».

Rossini est mort à Paris le 13 novembre 1868. Il était p:ianil officier de la Légion d'honneur. On lui fit de belles funérailles. La cérémonie religieuse eut lieu en l'église de la Trinité, le samedi 21 novembre. Tous les artistes musiciens y assistèrent : parmi les hommes, Ouprez, Taml}uiini, Faure, parmi les femmes, Adelina Patli, Christine Xilson, Gabrielle Krauss et la céb'bre Alboni, son ancienne élève du lycée musical de Bologne. La Patti et l'Alboni chantèrent le Qiiis est homo de son dernier chef-d'œuvre, le Stabat Mater.

Ce chef-d'œuvre, né vers 1832, fut achevé dix ans plus tard et chanté à la salle Ventadour par M"'" Grisi, Albertini, le ténor Mario, le baryton Tamburini. Je l'appelle un chef-d'œuvre malgré ses inégalités et presque ses défaillances, malgré le Ciijiis animam auquel il doit sa renommée et dont le moins que Ton en puisse dire est que cette mélodie claire et facile affecle dans sa démarche un sans-gène digne d'Almaviva. Mais le Pro jjcccatis a de la dignité et de l'ampleur. Mais la Fac ut porteiitr — pour voix de contralto — est un bel élan de tendresse. Mais les accents de V [nflammatiis sont d'une éloquence enlrainante. On se croirait au théâtre et Ion est à

ALPHONSE NOURRIT DANS GuiUauiiïe Tell. (D'après la gravure de la (Jalorie lliéàlrale.)

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l'église : cela arrive souvent en Italie. Avec le Quis est homo, plus de doute : c'est bien là un morceau d'église : la langue en est ferme, sobre, et dispose au recueillement. Le Stahat, pris dans son ensemble, est une oeuvre écrite dans le style d'avant Guillaume Tell, mais avec une perfection d'écriture et une intensité d'expression singulières : n'est-ce pas un Rossini nouveau qui s'annonce? Peut-être, mais pour ne jamais venir. Nous iiurons encore le limpide et lumineux chœur de la Charité; la. Petite messe solennelle qui sera chantée en 18G0 aux Italiens où M"* Alboni fera valoir les mérites du Salutaris et M"^ Patti, ceux du Crucifixus ; nous aurons les Soirées musicales, œuvres de chant travaillées à loisir et d'une lecture fort intéressante. N'oublions pas la Cantate pour la clôture de la grande Exposition universelle de 1867, célèbre par son tapage, et dont on s'est demandé si elle méritait d'être prise au sérieux. Rossini ne détestait pas la plaisanterie, même en musique : souvenons-nous des deux Bruschini.

Ainsi, malgré de courtes réapparitions dans la vie musicale de son siècle, le Rifluto peut bien être dit irrévocable. Quelles en sont les causes ? On les cherchera longtemps. On consultera la biographie, la correspondance. Et l'on n'en saura jamais rien. L'un nous fera remarquer que Rossini ne prit la route de Bologne en 1836 qu'après avoir entendu les Huguenots. L'autre, nous racontera que Rossini, à Florence, pendant une représentation du Prophète — qui en ce temps-là faisait fmeur, — et à laquelle d'ailleurs il ne voulait point assis-

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1er, en conçut de l'humeur et presque du dépit. Et notre témoin s'empresse de croire à un regret. Il a raison. Mais que signifie ce regret? Rossini se repentait-il d'avoir renoncé au théâtre? Ou bien, sans cesser de croire que son renoncement avait été sag'e, regrettait-il que sa sagesse lui en eût fait une obligation? Il est des résolutions qui coûtent, et Ton peut souffrir d'un sacrifice nécessaire : en faut-il conclure que si c'était à recommencer, on se refuserait à l'accomplir? La vérité est qu'un jour, à Florence, Rossini vit chez un bouquiniste une de ses partitions dans l'état le plus lamentable et cotée au plus bas prix. Il dit alors à sou compagnon de promonade que de tant d'opéras que; tant de mains avaient applaudies, bien peu de chose resterait : le troisième acte à'Otello, le deuxième de (iiiillaume, et tout le Barbier de Séville. Il se jugeait déjà comme il devait l'être, non point beaucoup plus tard, presque au lendemain de sa mort.

Les restes de Rossini ont été transportés en 1887 du cimetière de Passy à Florence, où leur était réservée une place dans les caveaux de la basilique Santa-Croce. Ils y arrivèrent le 2 mai, accompagnés par Tamberlick, le célèbre ténor. Le lendemain, au moment où le char de triomphe s'arrêtait devant la basilique, cinq cents choristes chantaient la prière de Moïse. Le 4 mai, un concert avait lieu au Palazzo Vecchio et le Stabat Mater figurait au programme.

En 1902 eut lieu, dans la même église, l'inauguration d'un monument en l'honneur du maître. On redonna des

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conctM'ls 011 l'on lit entendre îles l'ragnients île la Gazza laclra, de la Douiki del lago, de Matlùlda di Shahran. On publia, en format d'albuni. un recueil d'articles oij l'on célébra les vertus eslbétiques et domestiques du « penseur musical ». On v vanta sa piété filiale, et mémo sa piété religieuse : on y déclara (ju'il avait été le plus grand musicien de son siècle. Il est vrai (ju'au xix*" sièclu l'Italie n'a pas eu de plus grand musicien. Et le silence de la postérité reconunença.

Le silence a éparg^né Gnillaunie Tell et le Barbier de Séville. Il a enveloppé tout le reste et ce reste est aussi volumineux que l'œuvre complète de Séljastien Bacb.Les théâtres contemporains de France et d'Italie renoncent à faire entendre ces opéras dont la plupart réussirent, et les jeunes compositeurs laissent dormir dans la poussière des bibliothèques ces partitions auxquelles le philosophe Schopenhauer trouvait tant de charmes qu'il les possédait toutes arrangées pour la flûte. Le goiàt de Schopenhauer avait été, souvenons-nous, celui de toute l'Europe. Une sorte d'esprit musical européen s'était formé, grâce à l'influence de Rossini et à la joie bienfaisante que procurait sa musique.

Rossini, devenu vieux, s'est-il aperçu que sa musique, elle aussi, vieillisait"? En a-t-il souffert? S'est-il jamais demandé pourquoi ? A-t-il poussé la clairvovance jus-

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qu'à s'apercevoir que son œuvre avait mérité cet oubli qu'il sentait gagner de proche en proche et s'étendro peu à peu sur tout ce qu'il avait produit, à l'exception de deux opéras, le dernier de sa période française et l'avant-dernier « opéra bouffe » de sa carrière italienne?

C'était en 1860. Rossini avait soixante-huit ans. Richard Wagner l'entretenait de l'Allemagne et des conditions du travail musical dans ce pays d'élection d« la symphonie. Rossini l'écoutait et l'interrompait en lui disant : « J'avais de la facilité, j'aurais pu arriver à quelque chose. » Ce jour-là le malicieux vieillard ne plaisantait guère. Blaze de Bury en a douté : il en a fait douter. Rossini n'en avait pas moins parlé en toute franchise : « J'aurais pu faire quelque chose » ne signifie pas qu'il se figurait n'avoir rien fait. Cet aveu signifie plus vraisemblablement que Rossini se sentait à une grande, très grande distance des maîtres musiciens d'Allemagne. Peut-être se disait-il tout bas qu'il n'aurait dépendu que de lui de les rejoindre, avec l'appui des circonstances ; que né sous d'autres cieux, il aurait développé ces dons de symphoniste pittoresque éclos au moment de la Donna del lago, et que Guillaume Tell avait fait épanouir. Peut-être il se trouvait des torts envers son propre génie. Son œuvre était volumineuse. Etait-elle considérable? Il avait beaucoup écrit. Avait-il pensé en proportion ? Ne s'était-il pas trop docilement pHé à la loi de l'offre et de la demande, mesurant ce qu'il s'^ devait à lui-même sur ce que son public atten-

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(lait et désirait de lui? On ne saurait vraiment s'être prodigué avec plus d'avarice

Mais ne prolongeons pas inutilement ce tele-à-tète imaginaire de Rossini avec sa propre conscience. Nous n'en faillirions que plus sûrement à notre tâche. Elle n'est pas de rechercher ce que Rossini aurait pu être s'il avait voulu — cela, personne ne l'a jamais pu dire, à commencer par lui ; elle est de le situer dans l'histoire de son siècle, de juger son talent et de déterminer son intluence.

Commençons par les talents de l'écrivain. 11 les eut tous, et dans l'un et l'autre genre, le vocal et l'instrumental. Il les eut tous à divers moments de sa vie musicale. Aussi, je ne sais pas de style plus facilement reconnaissable ; et je n'en sais pas, de plus difficile à reconnaître. Si vous sortez du Barbier de Sévi/le et que vous alliez entendre le Comte Ort/, vous serez stupéfait d'apprendre qu'ils sont de Rossini l'un et l'autre. Lisez Otello et passez à Guillaume Tell, la surprise sera plus grande encore : car à l'impression de la différence des styles s'ajoutera celle de la profonde diversité des écoles. C'est donc une erreur de croire que Rossini se reconnaît à première vue : celui du Barbier, du* Turc, de Vlta^ lienne, de la Pietra del paragone, oui certes, car ces (juatre œuvres sont écrites de la même encre. Mais Ja musique de Tancrède fait songer à Mozart, et quand ca n'est pas à Mozart, c'est à BeUini ; mais le dernier acte à'Otello et ceux qui le précèdent, sont presque dérivés de sources différentes. Ainsi, l'on dirait fort bien de Ros-

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sini ce que YoUaire disait des Procinciales : que dans son œuvre, sont contenus tous les styles.

Toutefois, si différent qu'un écrivain se montre de luimême, et quelle que soit l'aisance avec laquelle il change de marque, cette facilité suppose de la rapidité, et les effets de cette rapidité ne sauraient manquer d'imprimer à tous « ces styles w un cachet d'origine com^ mune, celui de l'improvisation. Et partout dans Rossini, sauf dans Guillaume Tell et dans le premier acte de Moïse — et aussi dans le Stabat Mater, — les traces d'improvisation sautent aux yeux. Tantôt le caractère improvisé de la phrase se reconnaît à la perfection même de la forme mélodique : car il est une perfection toute de premier jet que la réflexion, en s'efforçant d'y atteindre, réussirait seulement à contrefaire. Tantôt ello se reconnaît à la négligence du trait, à la banalité de la cadence, signes évidents de lassitude ou de distraction.

Le propre d'un style improvisé est d'être clair : et le style de Rossini a la clarté d'une eau limpide. Le propre d'un style improvisé est d'être naturel : et le style de Rossini, le moins « appris » de tous, est aussi, de tous, le plus « chantant ». Qu'est-ce à dire? Ceci, précisément, que Rossini, quoi qu'il s'apprête à écrire, qu'il travaille pour les voix ou pour les instruments de l'orchestre, « chante » toujours ses phrases et les dessine de la voix. Ses ornements d'orchestre mêmes se laisseraient aisément convertir en vocalises. Et c'est par oii, même quand il va prendre son bien chez les maîtres d'Allemagne, il le transmue, pourrait-on dire, en valeurs

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italiennes. Figurez- vous maintenant Rossini cluintant ses phrases, je me trompe, car il ne les chante pas, il les laisse chanter en lui, ce qui pourrait bien différer

du tout au tout donc figurez-vous Rossini l'oreille

penchée sur ses voix intérieures : tous les sons qu'il va noter sembleront s'être appelés les uns les autres en raison de leurs affinités, c'est-à-dire le plus souvent de leur voisinage. Il en résulte une impression constante de naturel, moins constamment, mais très souvent, une impression de fluidité, presque de liquidité, de fluidité entraînante et rafraîchissante ; Rossini n'est jamais plus lui-même que dans ^q?, allégros, car il est, d'instinct musical, tout mouvement et toute vivacité ; de plus, les phrases lentes se laissent moins facilement improviser que les autres : tout ce qui s'improvise s'enlève. Mous pouirions dire, en d'autres termes, que la musique de Rossini est allégeante, entraînante, absolument saine, et, malgré l'apparence de contradiction, parfaitement reposante.

Insisterais-je maintenant sur une qualité ou plutôt sur une particularité du style Rossini, suite assez inévitable de celles dont l'énumération précède? On pourrait observer, — et c'est d'ailleurs, probablement chose déjà faite, — qu'il n'est pas, chez Rossini, de phrases incidentes, ou du moins qu'il en évite l'habitude. (Je parle de ces phrases généralement incolores et vides, dont la raison d'être est de taire saillir le tlième à la manière d'une ombre, et dont l'effet le plus ordinaire est de l'allonger ou même de l'étirer.) Un thème vient-il de

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jeter sa dernière note, un autre thème jaillit, puis encore un autre, et quand la chaîne en est à son dernier anneau, le premier s'y agrège en manière de farandole. Voilà encore un des traits indicateurs, dominateurs même, oserait-on dire, de ce style musical, sans pareil dans l'histoire. Il est des écrivains plus gais : je n'en connais guère de plus vivants et surtout de plus vivaces, de plus mouvants et de plus chatoyants.

Si de l'écrivain nous passons au « vocaliste », nous dirons tout d'abord qu'il ne s'est pas rencontré de mélodie plus apte que la mélodie rossinienne à mettre en valeur les dons de la voix chantante. Certes, Rossini déclara la guerre aux virtuoses, il leur supprima presque toutes leurs libertés vocales. Mais ce fut pour leur bien. En substituant aux vocalises improvisées par leur caprice ou leur mauvais goût des vocalises brodées par l'auteur, il leur multiplia les occasions de succès, tant il se fit habile dans l'art de pressentir et d'exploiter les richesses d'une voix souple, chaude, résonnante, prenante. Et d'ailleurs, qui saurait mieux orner une phrase que celui qui fut assez heureux pour la trouver au bout de son crayon ! Certes, il y a lieu de regretter chez Rossini l'abus des « embellissements » ; toute mode qui a cessé paraît extravagante. Mais ces « embellissements » n'étaient pas dénués de toute raison d'être. C'étaient les figures de rhétorique du discours musical, ou moins encore, quelque chose comme un détail de toilette ou de coiffure. Or les détails de ce genre ne sont point partout déplacés : ils rehaussent ou ils déparent,

GIOACIIINO ROSSINI dOi

selon les circonstances et aussi selon le degré de sincérité de l'orateur ou du rhéteur. Du rlu'teur, chez Rossini, vous en trouverez, même dans ses meilleurs drames, même dans Guillaume Tell et vous en serez presque douloureusement offensé. C'était inévitahle, Rossini étant de la race de ceux qui pensent en écrivant, c'est-à-dire un peu moins vite qu'ils n'écrivent et qui ne résistent point à la poussée des mots. Quel est donc l'orateur qui leur résiste ? Et quel est l'orateur auquel il n'arrive pas d'être récompensé de sa docilité par des bonheurs d'expression et des moments de vraie éloquence? Cela encore est arrivé à Rossini : il a eu ses jours de force dans l'abondance. Il les a dus à ses qualités d'écrivain, tout d'abord, mais en outre, et presque davantage, à sa longue et intelligente expérience de l'art de chanter.

Etonnons-nous après cela que tous les bons chanteurs aient défendu sa renommée, alors qu'en travaillant à soutenir leur réputation propre, ils travaillaient à la plus grande gloire de leur compositeur favori 1 On a souvent I reproché à Rossini de brouiller les genres, et d'écrire pour une opéra séria ce qu'il aurait pu écrire pour une opéra huffa ! D'abord il n'est pas certain que les deux sortes d'opéra n'aient pas plus d'un point de contact, mais la question n'est point là. Elle est dans la collaboration partout nécessaire chez Rossini du chanteur el du compositeur. Le compositeur commence, le chanteur achève. Et si le chanteur est intelligent, s'il met les accents où il faut, s'il a égard aux mots de son texte, mots qui ne sont point les mêmes dans une situation

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comique que dans une situation tragique, il donne à la phrase musicale l'expression convenable, et cette expression varie avec les sujets et les moments. Tout nous montre dès lors en Rossini vocaliste un musicien parfait.

Mais si, ne considérant en Rossini que le seul « vocaliste », on oublie le symphoniste même, celui d'avant Giàllaume Tell, on lui fait tort de toute une moitié de son talent, de cette moitié par laquelle il tranche et l'emporte sur ses prédécesseurs d'Italie, les Cimarosa, entr'autres et les Paësiello. Nous devrions pourtant nous ressouvenir de ses deux maîtres favoris presque de ses deux parrains : de Mozart, dont il semble que l'âme musicale ait plané sur le Tancrède et inspiré le moment le plus douloureusement expressif du drame, lequel est, et il vaut la peine d'y revenir, une phrase du hautbois en iit mineur, c'est-à-dire une phrase d'orchestre ; d'Haydn, dont l'ombre vient égayer les meilleurs endroits de Vltaliana, du Titrco, de la Gazza ladra. Nous devrions encore nous rappeler ces ouvertures si brillantes de mouvement et de verve où les préludes sont de véritables introductions symphoniques ; exemple : VInganno felice, Tancredi, Vltaliana, Il Bar bière.

En parlant jadis de ces ouvertures, nous les comparions à d'excellents « apéritifs musicaux », car elles mettent rapidement et prestement l'auditeur en gaieté et le disposent favorablement à la musique qui va se faire entendre. Leur puissance d'entraînement est inconi-

GIOACllINO HOSSINI 103

[);irahIo. La musique on est singulièrement... digestivc. Elles sont d'ailleurs composées à la manière d'un allegro symphonique : Havdn encore a passé par là. D'abord un andanlf d'exorde, puis un développement avec reprise et, pour alimenter ce développement, deux thèmes. Le second de ces thèmes paraît d'abord dans le ton relatif du ton de l'ouverture ; puis quand le premier Ihème revient, il entraîne le second à sa suite et tout s'achève, ainsi que dans la symphonie de J. Haydn, dans le ton du commencement. — Et le crescendo? Le crescendo y tient sa place : il termine la première reprise, et revient dans la péroraison. — Comme dans la symphonie de J. Haydn? — Pareillement, mais avec plus d'insistance, plus de bruit et certes moins de musique,

Oii donc est l'originalité de Rossini dans ces ouvertures, car il y a mis son empreinte? Elle est dans la façon dont il arrête brusquement le premier thème comme s'il hésitait à le poursuivre. Ce n'est là qu'une feinte : voici qu'il le reprend et l'achève. Ici le « vocahste » transparaît ; l'hésitation à continuer ne donnaitelle pas au thème interrompu les allures d'une ritournelle ?

Passons maintenant de l'ouverture au drame : observons que si le compositeur laisse au chanteur le soin de dessiner la mélodie, il ne se prive pas des effets d'accompagnement. Que voulons-nous dire ? Et à quoi ces « effets » tendent-ils ? A exprimer ce qui se passe dans l'àme du personnage, ou, tout au moins, à nous mettre au

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courant de son humeur, à nous apprendre s'il se possède ou si sa colère fermente, quelquefois même à démasquer ou son hypocrisie ou son défaut de sincérité envers luimême. En cela Rossini ne fait que reprendre la tradition des fondateurs de Topera italien, mais avec plus de ressources et c'est pourquoi Ton dirait qu'il innove. Ajoulerai-jc, pour lui en faire un mérite, qu'il a éprouvé les vertus expressives des instruments à vent — les instruments « romantiques » tels que le hauthois, la clarinette, le cor, — et qu'en les faisant discrètement dialoguer avec les personnages, il ajoute au pathétique de la situation et du sentiment? Quand on se rappelle tout cela, on se demande à quoi Rossini pensait le jour oij, parlant de sa propre personne il se définissait : « un pauvre mélodiste». Il avait assurément perdu l'habitude de s'écouter.

On vient d'essayer une rapide esquisse des talents de Rossini. Il nous reste à dire son influence.

Cette influence dure encore en Italie. En France, elle a cessé depuis près d'un demi-siècle. En Allemagne, elle ne s'est jamais fait sentir. Et, si l'on essayait d'en conclure que l'Allemagne musicienne est restée sourde aux échos venus de l'étranger, on raisonnerait fort mal. Berlioz est né en France, et les succès de ses œuvres symphoniques dans les pays d'Outre-Rhin ont influé sur le développement de la symphonie après Beethoven dans le pays de Beethoven. C'est que Berlioz appartient à (( l'histoire de la musique », c'est que, par son génie de musicien, par l'originalité de son style et de ^sa

GIOACIIINO ROSSINI lui

mélliotle de composition, il a multiplié les ressources do l'art. Wagner lui-même s'est servi de la palette du lîerlioz ; il lui doit une partie de son orchestration.

Quand Rossini vint en Autriche faire entendre Ze/mira, les Allemands l'acclamèrent. On l'applaudit. Lei musiciens rendirent justice aux mérites éminents de son opéra. Mais ce fut tout. Longtemps sa Gazza lad/a reçut en pays allemand l'accueil le plus sympathique. Et ce fut tout encore. L'âme musicale italienne de Rossini ne pénétra jamais l'âme musicale germanique.

Dirons- nous qu'elles étaient l'une à l'autre antipathiques ? Cela n'est point. La vérité est que l'Allemagne pouvait se passer de Rossini. La vérité est que Schumann, Mendelssohn, Liszt, Brahms, ont tous accompli leur œuvre d'art comme si Rossini n'eût jamais existé.

Il faudrait donc en conclure que le nom de Rossini n'est pas le nom d'un grand musicien ? Nous n'avons jamais soutenu le contraire. Il fut quand même un grand musicien de théâtre.

Tout le drame musical de Gluck à Richard Wagner est l'œuvre de Rossini. Non qu'il l'ait créé de toutes pièces. Un genre ne surgit pas du sol en pleine posses-* sion de ses caractères. Un genre se prépare et s'élabore en s'assimilant ce qu'il reste encore de durable dans les genres vieillis ou moribonds, puis après une période plus ou moins longue de tâtonnements et d'essais, il se dresse dans toute sa vigueur et vit de sa vie propre. Rossini n'a guère travaillé à la décomposition de la tragédie musicale. Mais il a constaté cette décomposition.

108 GIOACIIINO ROSSINI

et en a profité pour fixer les caractères du genre qui tendait à se substituer à elle.

Ce genre est le drame musical tel que nous l'avons connu en France depuis la Muette de Portici jusqu'au Prophète, dont Verdi a prolongé la durée au delà des Alpes et qui, après Verdi, s'est consacré dans ces œuvres brèves, mais d'un pathétique intense, fruste, mais fortes qui s'appellent Cavalleria rusticana, I Pagliaci, etc., et que les esthéticiens du temps présent qualifient d'œuvres « véristes ». Et qu'est-ce que le drame musical ? Exactement ce qu'est le drame littéraire, une comédie à dénouement tragique, une action dont les personnages sont tirés de la vie commune, parlent le langage de la vie courante, et où les caractères, réduits à des attitudes, se font et se défont au gré des événements. Après Gluck, la tragédie musicale aspirait, croyait-on, à se détendre. La vérité, c'est qu'ayant épuisé toutes les ressources, il ne lui restait plus qu'à mourir. Spontini dans sa Festale avait-il essayé de lui infuser un sang nouveau ? Peut-être. Mais en renouvelant le genre il en assurait la métamorphose. Ce fut Rossini qui l'enregistra. Aussi, malgré les origines classiques de sa façon d'écrire, nous saluerons dans Rossini l'un des premiers représentants de l'art romantique.

Que son talent l'ait prédisposé à son rôle, que ses dons scéniques l'aient prédestiné à être celui qui devait fixer, c'est-à-dire créer le drame musical au sens propre du terme, nous l'avons montré en parlant d'Otelio, et en insistant sur la tendance qui s'y fait jour à exprimer non

GIOACHINO ROSSINI 109

pas tant les mouvements de ràine que les ag"itations extérieures excitées par ces mouvements. Or, ne sait-on pas que cette tendance caractérisa, en son temps, les romantiques dans leur lutte contre l'art classique ?

Rossini est donc un moissonneur et non pas un semeur? Il est Tun et l'autre, mais à des points de vue did'érents. En Rossini, c'est tout un présent qui resplendit; c'est quelque cliose de plus encore : tout un avenir qui s'annonce. Car pour que Rossini soit — et il l'est, — tout le théâtre musical dramatique de 1813 à 1860, il faut que tout en établissant le drame musical sur une base solide, il ait fourni aux musiciens qui allaient venir les moyens d'en alléger l'atmosphère et d'en relever éventuellement le style. Tel fut le rôle historique, si je puis ainsi dire, de Tancrède, du troisit'me acte A'Olello, du premier de Moïse, du second de Giiillaiime Tell. N'en ayons doute : si l'étendue de l'influence exercée par Rossini est telle qu'on a peine à dire où elle s'arrête — et elle va durer plus d'un demi-siècle, — c'est qu'il a touché toutes les cordes de la lyre humaine et que sa psychologie musicale a pénétré partout. A ce point de vue — si ce n'est dans Guillaume, — le moissonneur passe à l'arrière-plan et le semeur le remplace. Qu'est-ce, en effet, Tancrède, sinon la semence de l'opéra bellinien? Et ne nous pressons pas trop de répéter après tant d'autres, qu'en musique, tout au moins, Rossini ne sut point faire l'amoureux. Si vous en doutez, reprenez en détail les rôles de Tancrède, ce délicieux héros de l'amour tendre, d'Aménaïde. cette ardente

!I0 GIOACHINO ROSSINI

héroïne de ramour passion. Souvenez-vous des deux Mathilde, celle de ï Elisabeth dont les pleurs ont du charme, celle de Guillaume Tell, chez qui l'imagination pittoresque et l'imagination amoureuse confondent leurs élans. Cherchez-vous un type d'âme en détresse, voyez Desdemone presque pendant toute la durée du drame. Et si vous demandez un bel exemple de passion irascible, le môme Otello vous en fournira. Enfin, dans les pages héroïques de Guillaume Tell, on peut affirmer ([uo le quatrième des Huguenots n'aurait pas été possible, Mcyerbeer avant Guillaume Tell n'ayant su faire que de médiocres pastiches italiens.

Parlerai-je après cela de ses comédies musicales, perfections du genre, où l'habileté du moissonneur se montre tout entier? Inutile dès lors de discuter le génie do cet artiste qui fut, entre tous, un musicien de grand naturel. Inutile de discuter une influence qui s'est étendue pendant un demi-siècle sur deux pays d'Europe, l'Italie et la France, Comme « homme représentatif » Gioachino Rossini n'a personne au-dessus de lui dans l'histoire du drame musical, — je n'ai point dit dans celle de la musique. — Son nom est le nom d'une époque de l'art, tranchons le mot, d'un art. Même ce nom joua un rôle dans les destinées de la patrie italienne. Quand on représentait en Italie le Mosè ou Guglielmo Tell, l'espoir des apôtres du risorgimento se ranimait et s'enflammait. Il est donc inévitable que le nom de Gioachino Rossini vive dans la mémoire des hommes tant qu'il y aura des hommes et qui se souviendront.

RÉPERTOIRE CIIROXOLOGIQUE

L'OEUVRE DE ROSSLM

Il pianto d'armonia, cantate, composée pour le lycée de musîqiia de Bologne, et exécutée à ce lycée en séance solennelle devant les autorités communales. Soli chantés par le ténor Agoslini.

Dkmetkio e polybio, livret de M™"-' Mombelli. Home, au Valle (les Mombelli, Olivier!) .

SiNFOxiA (ouverture avec fugue pour orchestre).

MoKCEAUx pour instruments à cordes (arrangements faits pour

Triossi, conti'ebassiste amateur de Ravenne). Messe pour voix d'hommes. Ravenne.

DiDONE ABBANDOX.^TA, Cantate composée pour Estlier Mombelli, Bologne.

La CAMBIALE DI MATRIMOXIO. furZU.

Venise, au San-Mosé, automne (la Morandi, Ricci et Raffanelli).

m RÉPERTOIRE CHRONOLOGIQUE

L"EQrivoco STRAVAGANïE, opéi'a bouffc en deux actes.

Bologne, au Corso, automne (la Marcolini, Vaccani et Ilosich).

LixiiA.NNO FELiCE, farzu, livret de P'oppa.

Venise, au San-Mosé, carnaval (la Morandi, Raffanelli, iMonelli et Galli).

Paris, 1819. — Vienne (Lablache, Tamburini, Rubini, et M™-^ Fodor).

Ciuo IN BABiLOXiA, oratorio, livret du comte Aventi.

Ferrare, carême (la Marcolini, laManfredini, Bianchi et Vaccani). La scala di seta, farza, livret de Foppa.

Venise, au San-Mosé, printemps (la Canlarelli, de Grecis, Monelli).

La pietra DEL PARAGONE, opéra-bouffc en 2 actes, livret de Romanélli.

Milan, à la Scala, automne (la Marcolini, Galli, Bonoldi). Paris, avril 1821.

L'OCCASIONE FA IL LADRO, OSSIA IL CAMBIO DELLA VALIGIA, farzci, livrCt

de Foppa.

Venise, au San-Mosé, automne (la Morandi, Monelli, UaiTanelli. Galli.)

Il FiGLio PER AzzARDO, OSSIA I DUE BRUSGHiNi, farzu, de Foppa

Venise, au San-Mosé, carnaval (la Gantarelli, de Grecis, Raffanelli) .

Paris, 1857, Bouffes-Parisiens, adaptation française de M. de Forges, sous le titre de Bruschino.

Taxcredi. opéra, livret de Rossi, d'après la tragédie de Voltaire. Venise, à la Fenice, carnaval (la Malanolti, la Manfredini. Todran et Blanchi}.

Cliihé Alinari.

MONUMENT DE R U S S 1 N I A S A X T A-M ARIA DELL A CROCE.A FLORENCE (iNAUGUltÊ EN MAI 1902).

Paris, aux Italiens, où il fut joué plus de deux cents fois (^Imes Pasta, Pisaroni, Sontag, Malibran, Viardot, Persiani; Levasseur, Bordogni). — A l'Odéon, 1827 (traduction française de Castil-Blaze).

L'iTALiANA IN ALGERi, poèmc d'Anelli.

Venise, au San-Benedetto, été (la Marcolini, Galli, Gentili, Rosich).

Paris, févi'ier 1817.

\URELiANo IN PALMiRA, livret de Romani.

Milan, à la Scala, carnaval (Velluti sopraniste, Galli, Botticelli, Mari et la Correa).

Iltirco in italia, livret de Romani.

Milan, à la Scala, automne (la Maffei, Davide, Galli).

Paris, mai 1820.

SiiiisMoxDO, livret de Foppa.

Venise, à la Fenice, carnaval (la Marcolini, la Manfredini, Bonoldi, Blanchi).

Elisabetta, livret de Schmidt.

Naples, au San-Carlo, automne (la Colbran, la Dardanelli, Garcia, Nozzari).

Paris, 1822, repris plusieurs fois (M""" Fodor, Ginti, Pasta ; Garcia, Bordogni).

ToRVALDo E DORLisGA, livi'et de Fenetti.

Rome, au Valle, carnaval (la Sala, Donzelli, Galli, Remorini). Il BARRIERE Di siviGMA, parolcs de Sterbini (d'après Beaumarchais), intitulé d'abord Almaviva, ossia l'inutile precauzione.

Rome, à l'Argentina, carnaval (M""*^ Giorgi-Brighetli, Garcia, Sotticelli et Zamboni).

Paris, 1819, aux Italiens, dont il ne quitte pas le répertoire, — Traduit en français par Castil-Blaze, le Barbier de Séville fut joué tout d'abord à l'Odéon, puis à la salle Chantereine,

ensuite à l'Opéra (1851), au Théâtre lyrique (1851), et à l'Opéra- Gomique, au répertoire duquel il figure actuellement.

Les plus grandes cantatrices, les chanteurs les plus célèbres abordèrent le chef-d'œuvre de Rossini (M*^*^* Ginti, Sontag, Malibran, Grisi, Persiani, Nissen, de la Grange, Borghi-Mamo, Patti, Dorus, Bosio, Garvalho; Galli, Santini, Lablache, Mario, Tamburini, Rossi, Lafont, Derivis, Chapuis. Morelli. Obin, etc.). La gazzetta, livret de Tottola.

IS'aples, aux Fiorentini, été (la Chambran, Pellegrini, Gasaccia).

Teti e peleo, cantate. Naples, au Fondo, à l'occasion des fêtes du mariage de la duchesse de Berry (la Golbran, la Dardanelli, Davide).

Otello, livret du marquis de Berio.

Naples, au Fondo. hiver 1816-1817 (la Golbran, Davide. Bcnedetti, Nozzari).

Paris. 1821 i^M">'^ Pasta, Garcia) ; repris souvent. Traduit par Alphonse Roger et Gustave Vaëz, Othello fut joué à l'Opéra en septembre 1844 (M'"'^ Stolz, Duprez, Baroilhet, Levasseur).

La cen'erextola, dramnia giocoso en 2 actes, livret de G. Ferretti. Rome, au V'alle. carnaval (la Giorgi-Brighetti). Paris, 1822. Souvent repris (M^^s Alboni, Borghi-Mamo; Lablache).

La GAZZA LADRA, livret de Gherardini, d'après la Pie Voleuse, mélodrame de Daubigny et Caignez.

Milan, à la Scala (la Belloc, Monelli, Galli). Paris, 1821. Souvent repris (M'"«^ Malibran, Patti...) Armida, livret de Schmidt.

Naples, au San-Carlo, automne (la Golbran, Nozzari, Benedetti.)

Adélaïde diborgogxa, ossia ottone. livret de Ferretti.

Rome, à l'Argentina, carnaval (la Manfredini. la Sciarpelletti, Monelli).

RKPERTOiRE CHRONOLOGIQUE in

AniNA. ussiA IL CALiFû Di UAGDAB. fai'za.

Lisbonne.

MosÉ IX EGiTTO. livret de Toltola.

Naples, au San-Carlo. carême (la Colbran, No^zari, Porlo). Paris, octobre 1822 (;\1'"'" Pasla, Cinli ; Levasseur. (îarcia. Bordogni) .

Traduit par Jouy, Moïse fut représenté à lOpéra le 26 mars 1827, avec de nombi-eux remaniements appointés à la partition (M""= Cinti; Nourrit, Dabadie, Levasseur, Alexis Dupont). Repris on 1852 et en 1863. Représenté en plein air au théâtre d'Orange (1888).

RicciARDO E zoRAiDE, d'aprés le poème de Ricciardetti.

Xaples. au San-Carlo, automne (la Colbran, la Pisaroni, Davide, iVozzari).

Ermioxe, livret de Toltola.

Naples, au San-Carlo, carême (la Colbran, la Pisaroni). Parthenope, cantate, au San-Carlo, à l'occasion du rétablissement

du roi de Naples.

EnuARDO E cRisTiNA, centoue, livrai de Rossi.

Venise, au San-Benedetlo, printemps [la Cortesi, laMorandi, Bianchi).

La doxxa DEL LAGO, livrct de Totlola.

Naples, au San-Carlo, automne (la Colbran, la Pisaroni. Davide. Nozzari).

Paris, octobre 1825.

RiANCA E FALiERo, livret de Romani.

Milan, à la Scala, carnaval (la Bassi. la Camporesi), Maometto SECOXDu, livret du duc de Ventignano, cèlèhre jettatore. Naples, au San-Carlo, carnaval (la Colbran, Galli, Nozzari, Benedetti).

Adapté pour la scène française par Balocchi et Soumet, le Siège de Corinthe fut joué à TOpéra. La partition fut remaniée par Rossini qui ajouta plusieurs morceaux, entre autres la scène

de la bénédiction des drapeaux (M'"'' Cinti-Damoreau, Nourrit, Derivis). Repris en 1844-, en 2 actes.

Matilda di shabran, livret de Ferretti.

Rome, à l'ApoUo, carnaval (la Lipparini, la Parlamagni, Fusconi). Orchestre dirigé par Paganini.

Paris, 1829, et en 1857, aux Italiens, avec M™*"» Bosio et Borghi-Mamo.

ZELMiaA, livret de Tottola, d'après une tragédie de Du Bellay.

Naples, au San-Carlo, hiver (la Colbran, la Cecconi. Nozzari, Davide).

Vienne, 1822 (M"»e Echerlin, Botticelli). La RicoxoscENZA, cantate.

Naples, à l'occasion d'une représentation an bénéfice du compositeur (la Dardanelli, Rubini, Benedetti).

Semiramide, livret de Rossi.

Venise, à la Fenice, carnaval (la Colbran, la Mariani, Galli). Paris, 1825 (M'^es Pasta et Fodor). Repris souvent (M""' Aiboni...).

raduit par Méry, Sémiramis fut jouée à l'Opéra en 1860 avec un ballet composé par Carafa, qui ajouta des récitatifs (Carlotta et Barbara Mai'chisio).

Plusieurs cantates {Il Vero Omaggio, Il Bardo, iAugario Felice, la Sacra Alleanza), exécutées à l'occasion du Congrès à Vérone soit au Filarmonico, soit aux Arènes (la Tosi, Velluti sopraniste, Crivelli, Galli).

Ilviaggio a REIMS, ossiA l'albergo DEL GiGLio d'oro, livrct de Balocchi, œuvre écrite pour les fêtes du sacre de Charles X. Paris, 19 juin (M"'-M*asta, Mombelli; Zuchelli, Bordogni...)

Le comte orv, opéra en deux actes de Scribe et Uelestre-Loirson.

l'aris, 20 août, Opéra (Nourrit, Levasseur, Dabadie, M""^ Cinti-Damoreau).

Dans la partition, Rossini intercala la plupart des morceaux de l'œuvre précédente.

Guillaume tell, opéra en 5 actes, livret de de Jouy et Hipp. Bis.

Paris. 3 août, Opéra (Nourrit, Dabadie, Levasseur, M'"'' Cinti- Damoreau...)-

Cette œuvre n'a jamais quitté le répertoire de l'Opéra. Duprez y fit ses débuts en 1837.

Les Soirées musicales, recueil de douze mélodies publié chez l'éditeur Troupenas.

Stab.\t matek. dédié à Don Varela; composé, quant aux six premiers morceaux, en 1832, achevé en 1841.

Après une audition partielle dans les salons Herz (31 octobre 1841), une exécution intégrale du Stabat fut donnée aux Italiens, le 7 janvier 1842 (M°>"^' Grisi et Albertazzi ; Mario, Tamburini).

Robert Bruce, opéra en trois actes, paroles d'Alphonse Roger et Gustave Vaez.

Paris, 30 décembre, à l'Opéra (M'^es Stolz, Nani; Baroilhot). Cette partition n'est qu'un « centone » ; l'adaptateur lut Niederinever.

Petite MESSE solennelle, à 1 hôtel de M. Pillet-Wili, le 14 mars (les sœurs Marchisio; Gardoni. Agncsi).

120 Rl^PERTOIRH CIIRONO LOGIQUR

Ajoutons, pour compléter ce répertoire, que Kossini écrivit quelques mélodies détachées, parues çà et là ; un certain nombre de morceaux de piano, avec litres bizarres, qui sont des jeux d'esprit, plutôt que des œuvres musicales; trois chœurs religieux (1844) la Foi, l'Espérance et la Charité, dont les deux premiers étaient tirés d'une œuvre de jeunesse restée inédite, OErftpe, tragédie h'rique ; et enfin à l'occasion de l'Exposition universelle de 1867. une Cantate, dont l'exécution eut lieu le i'"'' juillet à la distribution des récompenses, et qu'il dédia à Napoléon III et au vaillant peuple français : « Hvmne avec accompagnement d'orchestre et de musiqiie militaire, pour baryton (solo), un pontife, chœur de grands prêtres, chœ.urde vivandières, de soldats, du peuple. A la fin, danses, cloches, tambours et cuuous. Excusez du peu. »

La vie de Rossini, par Stendhal. Paris, 1823. — Noiiv. éJilion, Calmann Lévy, 1854.

L'ouvrage le plus ancien, non pas le plus complet, mais sans comparaison aucune, le plus intelligent de tous.

Stendhal nous donne en même temps que ses impressions celles de tout un groupe d"amaleurs italiens. 11 nous fait Ihisloire des œuvres, de la manière dont chacune d'elles l'ut accueillie] De TancrecU à la Donna ciel larjo, il analyse en détail la presque totalité des opéras qui réussirent et chacune de ses analyses — à l'exception de celle d'Otello. — est un modèle d'analyse musicale et psychologique. On peut n'être pas toujours de son avis. Mais là même où il a tort, on comprend qu'il se soit trompé; Caslil-Blaze a dit de cette vie de Uossini qu'elle était prise dans les Rossi)nane lelterc de Carpani. En parlant ainsi, Castil-Blaze parle de ce qu'il ignore. Passe pour les Haijd.ines de Carpani. Stendhal s'en est servi, il y parait bien. Mais sa Vie de Rossiai est une œuvre de première main, c'est même une source.

Le Rossiniane. ossia Lettere musico-teatrali, par G. C.\rp.\ni. Padoue, 1824.

Livi-e curieux, mais verbeux, encombré de détails inutiles.

Rossini. Sa vie et ses œuvres, par Esccdier. Paris, Dentu,

Il s'y trouve un fort bon chapitre sur Isabelle Colbran.

Ro sini, l'homme, l'artiste, par E.-M. (JEttixger, trad. fr. de MnVKK. Bruxelles, 1858. 3 vol.

Ces trois volumes sont remplis d'anecdotes sans importance, ou même de commérages insignifiants. Kossini y « figure » souvent à son désavantage. On y vante sa gourmandise, sa fainéantise, son goût de tous les plaisirs. On n'y étudie nulle part ni son talent ni ses œuvres. Et l'on se vante dans !'« Envoi à Rossini » d'omettre beaucoup de « choses vraies » et d'en ajouter pas mal de « mensongères ».

G. Rossini, par Azevedo. Paris, Heugel, 1865.

Cette biographie contient un matériel d'informations ou de renseignements assez complet. Son principal défaut est d'être écrite sur le ton du panégyrique et de manquer de discernement dans l'éloge. Les anecdotes y abondent, mais l'auteur qui les rapporte ne se montre pas assez soucieux de les contrôler.

Rossini. Notes, impressions, souvenirs, commentaires, par Arthur Pocgix. Paris, Claudin, 1871.

L'ouvrage de M. Pougin est tout ce qu'il y a de plus divertissant. On sait qu'il aime le maestro et qu'il le compte parmi les hommes les plus spirituels de son temps. Nous recommandons ce livre à tous ceux qui^voudront « étudier » Rossini. Il a pourtant un défaut : c'est l'œuvre d'un admirateur. Mais comme les endroits où l'historien cède sa place à ce dernier sont faciles à reconnaître, l'ouvrage pris dans son ensemble peut inspirer de la sécurité. Les histoires de M. Pougin ne sont rien moins qu'invraisemblables. Sont-elles vraies"? — On ne prête qu'aux riches ! — D'accord. Mais il s'agit de savoir si tout ce que nous raconte M. Pougin a été contrôlé soit par lui, soit par d'autres. Et c'est ce qu'on ne sait pas.

Biografia di Gioachino Rossini, par Ant. Zaxolim. Bologne,

Excellente et bien documentée.

Gioachino Antonio Rossini, par Josef Sittard. Leipzig. Breitkopf et Haertel, 1882.

L'élude de M. Josef Sittard est brève et exacte. Elle est, voulonsnous dire, exactement informée.

Son principal défaut est une sévérité excessive, injuste mémo et qui tient précisément à l'oubli des distinctions indispensables, En disant que Rossini |n'a point fondé décole, M. Sittard a raison, s'il parle du musicien. S'il parle du dramatisle, il so trompe et même, selon nous, assez gravement.

Onoranze florentine a Gioachino Rossini..., par Riccardo Gan- DOLFi. Florence, 1902.

Dans ce recueil, publié à roccasion de l'inauguration du monument de Rossini à Santa-Maria délia Croce de Florence, il se trouve quelques documents de valeur, il s'y trouve aussi pas mal d'exagérations dans léloge. On n'y fait point la distinction capitale, selon nous, entre le musicien et Ihomme de théâtre et pour ne la point vouloir faire, on diminue le prix d'une foule de remarques, justes et même neuves, sur le rôle musical de Rossini au xix*^ siècle.

Gustave Cholquet. Article Rossini du Dictionnary of mwsjc athi mu^iciaas de Grove (en anglais]. Excellente étude complète et richement informée.