I. Histoire de l'Instrumentation, Paris, :878, in

toutes les écoles, et que plus d'une de ses innovations, et par exemple cette place accordée aux sonorités impérieuses n'était que la remise en honneur d'un usage courant chez les vieux maîtres italiens . D'autre part, — mais déjà Ciro et Demetrio nous avaient montré cette tendance, — ce n'est plus à une série d'airs que nous avons affaire, c'est à des ensembles, des quatuors, des trios, des duos, comme dans l'opéra buffa ; et, reliés par des récitatifs d'ailleurs plus fermes, plus expressifs, ils donnent à la partition une unité, et une vie vraiment attachantes.

Tiré de la tragédie de Voltaire, le poème de Tancrède prêtait à l'inspiration musicale et Rossini a su lui donner une couleur chevaleresque, un caractère romantique, une sorte de mélancolie pénétrante et expressive, qui touchent encore aujourd'hui, même à la lecture.

Voici les éléments du libretto : .

Syracuse est en guerre, avec les Turcs, que commande Solamir ; le fier Orbassan s'est érigé le défenseur de la ville et ne se contente pas de cette domination hautaine, il prétend encore épouser Aménaïde, fille d'Argire, avec qui, à ce prix, il s'est réconcilié. Or Aménaïde est éprise de Tancrède, injustement proscrit par l'influence d'Orbassan, et que l'on croit au

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service de Solamir, Et elle a Fimprudence de lui écrire pour le presser de revenir. Cette lettre, portée sans adresse, est interceptée et imputée à crime à la jeune fille par le même Orbassan qui assure qu'elle est adressée à Solamir. Aménaïde sera condamnée à mort si personne ne se présente pour la défendre ! Bien plus ! Tancrède, qui, débarqué sans être reconnu, avait ofFert ses services contre l'ennemi, Tancrède la croit également criminelle et parjure. 11 la défend cependant en champ clos, il tue Orbassan, mais c'est pour fuir et chercher la mort dans les combats. Voltaire la lui faisait trouver. Rossini dévoile à temps l'innocence d'Aménaïde et tout finit sans larmes.

Un des gages les plus appréciables et les plus neufs de l'intérêt qu'offre la partition, c'estl'éJoquence personnelle, l'expression de l'orchestre. Ce n'est pas trop dire que, parfois, il évoque la pensée du personnage sous la mélodie chantée par celui-ci. Ainsi en est-il du fameux air d'entrée de Tancrède, que précède une introduction où le gonflement et l'apaisement de la mer, et son ressac, sont très heureusement rendus, et qui, dans la suite, souligne la phrase chantée ou lui répond. L'émotion pénétrante de l'expression dans les moindres phrases de cette page : « Di tanti palpiti... tu rivendrai, ti rivedro... » trans-

portèrent le public. Une analogue beauté d'expression se dégage encore de l'air d'Aménaïde au premier tableau, gracieux et doux, de celui qu'elle chante dans sa prison au début du deuxième acte, tout empreint dès le prélude d'une mélancolie pleine de simplicité et d'élégance, enfin de la prière qu'elle adresse à Dieu pendant le combat de Tancrède, larges accents, tantôt pleins d'élan, tantôt comme découragés, que les vivats lointains. interrompent brusquement de la façon la plus belle et dont l'accompagnement orchestral est particulièrement riche. On signalera encore, comme ensembles, le duetto de la rencontre d'Aménaïde et Tancrède, et celui où ils se séparent, sur la place de Syracuse, d'un sentiment délicat et d'une mélancolie comme désabusée ; puislecharmantquatuor et le crescendo qui termine le premier acte, d'un effet puissant et d'un orchestre large et coloré, avec certain motif obsédant des plus réussis ; enfin le dramatique des mouvements guerriers de Tancrède soit dans sa scène avec Argire, au deuxième acte, lorsqu'il brandit son épée (« il vivo lampo... »), soit dans la scène finale, et ses beaux changements de ton brusques. L'usage des fioritures gâte un peu un certain nombre de ces pages. Pourtant, il n'y a pas encore abus. **

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On ne peut rêver contraste plus complet, à quelques mois près, que celui qu'offre avec Tancrède, L Italienne a Alger. C'est l'une des bouffonneries les plus constamment bouffes, plaisantes, avenantes, qu'ait écrites Rossini. C'est fou, etc'estléger, piquant, frais, comme parfumé d'une grâce facile et simple... Et personne ne s'en doute aujourd'hui. Le rayonnement du Barbier de Séville et la supériorité de sa comédie empêchent de voir à ses côtés des chefsd'œuvre de même valeur musicale : tels Lîtalienne et Cendrillon.

Mustafa, bey d'Alger, s'ennuie de son épouse Elvire, trop aimante, trop dévouée, trop à ses ordres. Parlez-lui d'une Italienne, à la bonne heure! Il y aurait plaisir à la mater. Justement, Ali, qui s'entend avec les corsaires de la côte, en trouve une, au débarqué, belle à ravir et volontaire à souhait. Elle était partie à la recherche d'un sien amant, en voyage, Lindor. Est-ce ainsi que sa constance méritait d'être récompensée? — Or, voici qu'elle ne pouvait mieux rencontrer, car Lindor est déjà entre les mains de ce même Mustafa ; un même sort fut le sien ; et il possède la faveur du maître, qui ne trouve

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pas de meilleur moyen de le remercier de ses services, et de se débarrasser d'Elvire, qu'en les renvoyant, ensemble, en Italie. Cependant Isabelle, — c'est notre Italienne, — n'a pas plutôt reconnu Lindor et su son prochain départ, qu'elle a combiné son plan. Elle va ensorceler Mustafa de sa confiance amoureuse, de sa mutinerie capricieuse, de sa décision irrésistible ; et une foisbienahuri, elle utilisera, pour s'évader, le vaisseau qui doit emmener Lindor avec Elvire, et fera ainsi reprendre celle-ci par le bey, ravi de retrouver une paix et une soumission dont il avait méconnu les avantages.

Un comparse ajoute à la gaieté de cette intrigue, c'est messer Taddeo, sot poursuivant d'Isabelle, qui l'accompagne partout, qu'elle garde ici auprès de soi en le déclarant son oncle, que Mustafa, en cette qualité, ménage, et qui, ne connaissant pas son rival Lindor, ne s'aperçoit qu'au moment d'embarquer qu'il a servi ses intérêts. Quant à la nature du stratagème employé pour donner le change au bey, elle suppose chez celui-ci une dose de naïveté peu ordinaire : pour le rendre vraiment digne d'elle, Isabelle l'enrôle dans la confrérie despappatacL On mange, on boit, on dort; on ne prend garde à rien de ce qui se passe autour de soi, et l'on est aimé de toutes les femmes. Ravi et docile,

Mustafa voit sans mot dire Isabelle monter avec Lindor sur le vaisseau qui lève l'ancre...

Il est aisé de voir par cette analyse combien la comédie devait prêter étoffe à la fantaisie féconde du jeune musicien. De chaque scène, de chaque conflit comique il a su tirer le parti le plus original et le plus éloquent.

Après une ouverture gaie et pleine de vivacité, dont la réputation n'est plus à faire, on est arrêté surtout, au premier acte, par la cavatine de Lindor, élégante et claire, et son duo avec Mustafa qui lui parle d'épouser Elvire, d'une volubilité amusante, d'un beau style Mozartique; puis, au bord de la mer, le mouvement d'orchestre du chœur des corsaires, très piquant, et le duetto entre Isabelle et Taddeo lorsqu'après s'être disputés ils conviennent de rester unis, d'un rythme entraînant, amusant au possible, vite célèbre ; enfin tout le finale, un vrai chef-d'œuvre, dans le goût des meilleurs du Barbier : ensemble avec répétitions de motif les plus plaisantes du monde ; phrases d'Isabelle à la vue de ^lustafa, et de celui-ci déjà épris d'elle, d'un tour fleuri, mais où les fioritures sont d'autant plus heureuses qu'elles sont un élément comique; petit trio charmant; grand ensemble où chaque personnage exprime son ahurissement d'une façon spécialement

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bouffonne... tout ceci très théâtre, et qui ne prend que par le jeu son irrésistible valeur.

Au second acte, c'est l'air de Taddeo apeuré, d'un joli tour, et drôle; la scène de la toilette d'Isabelle s'habillant en turque, pleine de grâce, et où les fioritures sont tout à fait dans le style ; et le quintette qui suit, où Mustafa essaie vainement, par ses éternuements concertés, de faire partir Taddeo qui se cramponne... Il y a ici autant de grâce piquante que de verve, avec une vivacité d'élocution tout à fait amusante. Puis le fameux trio, élégant et pas long, où Mustafa se fait expliquer le devoir d'un bon pappa^ tact ; l'air d'Isabelle, encore parfumé deMozartisme, charmant de mélodie et d'entrain; et le finale, c'est-à-dire la cérémonie qui fait Mustafa pappataci et le départ si plaisamment amené des conjurés sur un rythme debarcarole, pages pleines d'idées exquises, où la volubilité joue encore son rôle, où l'action ne traîne pas.

Il y a peu de chose à dire à' Aureliano in Palmira. L'action, passablement confuse et piétinant sur place, ne pouvait guère inspirer Rossinique par endroits, par situations. Aurélien, vainqueur de Zénobie, maître de son défenseur Arsace,

se consume en fureur et en jalousie devant le spectacle répété de leur amour et de leur dévouement mutuel, pour finir, au dénouement, par les laisser en paix, moyennant leurs serments de fidélité à la souveraineté Romaine. Et c'est tout. Mais le premier duo, tendre, pénétrant, où Arsace jure à la Reine de revenir du combat digne d'elle..., l'air d'Aurélien ébloui à la vue de l'héroïne qui est venue jusqu'à lui pour sauver Arsace et se déclarant son prisonnier.., celui d'Arsace plein d'élan et de noblesse, lorsqu'il revoit les « douces forêts » de son pays, et surtout le duo où, dans la nuit, il rencontre Zénobie errante et désolée « Mille sospiri e lagrime »... autant de pages dignes de Rossini. Il y a un peu abus de fioritures, et leur disparate est sensible avec le tragique de certaines situations. Mais nous savons que ces broderies ne sont rien à côté de celles que composait le fameux Velluti lorsqu'il créa le personnage d'Arsace.

Romani fut sensiblement plus heureux lorsqu'il imagina Le Turc en Italie. Il fut même original par l'introduction du personnage du « poète », qui n'a en somme rien à faire à l'action, tout en s'y rattachant pourtant, en confi-

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dent, en ami, mais qui la suit, comme de l'avantseène, et en note les péripéties successives au profit de l'opéra qu'il veut composer. Une laisse d'ailleurs pas de les trouver un peu embrouillées ; et c'est vrai... l'aveu ne remédie à rien. Certaines scènes, nous l'avons déjà remarqué dans d'autres œuvres, ne sont amenées que pour le morceau de musique qu'on voulait introduire, et qui pourrait aussi bien être omis ou transporté en bloc, texte compris, dans une autre partition.

Le prince Sélim voyage en quête d'aventures. Le jour où il débarque, près de Naples, le hasard présente à sa vue, d'une part un camp de Bohémiens, parmi lesquels se trouve Zaïde, sa femme, dont sur de faux rapports il a ordonné la mort, qui a été sauvée et qui l'aime toujours ; de l'autre une coquette Italienne, Fiorilla, que suivent d'un pas égal, et Geronio son mari, et Narciso son cavalier servant, et dont, lui Sélim, s'éprend séance tenante. La comédie consiste dès lors, tout ensemble, à ramener Sélim à Zaïde et à corriger Fiorilla de ses coquetteries. Les jalousies du mari et du patito, la rivalité des deux femmes, les sauts d'humeur de Sélim, en tracent d'avance les scènes, que suit et que prépare parfois le poète. C'est à lui qu'est due, par exemple, l'idée d'un bal où Zaïde revêtira le

même costume que Fiorilla, que le prince est sur le point d'enlever. La confusion des masques y est plaisante. Mais tandis que Zaïde l'emporte et s'embarque avec le prince Turc, Fiorilla se voit abandonnée et de lui et de son époux ; et celui-ci ne lui tend les bras que repentante.

Après une vive ouverture et l'introduction, au camp bohémien, vient une émouvante cavatine de D. Geronio en quête d'une diseuse de bonne aventure, qui lui enseigne comment mettre un peu d'aplomb la cervelle de sa femme ; puis un large et beau salut à l'Italie, du prince Sélim, en débarquant.

Le tableau suivant, chez Don Geronio, nous amène un excellent quatuor, où s'opposent les caractères des personnages. Plein d'esprit et de goût, de grâce piquante, il montre Sélim et Fiorilla faisant assaut de galanteries qui tournent insensiblement à l'amour, tandis que gronde Geronio et soupira Narciso. La scène de reproches du mari à sa femme n'est pas moins heureuse et le sextuor du finale se montre irrésistible, où les difficultés et l'imbroglio de la situation semblent prendre vie et se compliquer encore dans l'ahurissement de chaque personnage.

Une scène très mouvementée, très plaisante, ouvre le second acte : mettant aux prises Geronio et Sélim qui veut absolument acheter Fiorilla

et trouve fort mauvais qu'on la lui refuse. La franchise spontanée, la légèreté, la netteté de ce duetto sont de premier ordre. Un peu plus loin c'est l'air inquiet, syllabique, plein de verve, de Geronio, se plaignant des tours que lui joue l'Amour; puis surtout le quintette du bal, où Geronio croit voir deux Sélim et deux Fiorilla à la fois et réclame sa femme à tous les échos... Il semble que la verve intense, la fantaisie d'imagination de cette partition eût dû sauver la pièce. Elle a connu de grands succès; elle a été jouée longtemps ; pourtant Rossini l'a traitée comme une sacrifiée, lui volant quelques-unes nde ses maîtresses scènes au profit de nouvelles venues. Le joli duetto du deuxième tableau « Per piacere alla signora » et le quintette du bal reparaîtront dans La Gazzetta; et l'étonnant sextuor de l'imbroglio « questo è un nodo sviluppato » dans La Cenerentola .

Sigismondo est, parcontre, une des œuvres de Rossini le plus irrémédiablement mortes. Il s'en faut, cependant, que son étude soit entièrement négligeable, et c'est au livret, d'abord, que doit 4tre imputé le fiasco.

Noir, invraisemblable et compliqué, il ennuie

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et il agace, bien que les situations n'y manquent pas, qui soient dramatiques et puissent provoquer rinspiration. Une raison déplus indisposa sans doute : c'est que, ainsi qu'on va le voir, F'oppa était revenu au thème qui lui avait réussi dans Vlngatino felice... en le rendant d'ailleurs beaucoup plus absurde en ses conséquences.

Sigismond, roi de Pologne, a été amené, par la traîtrise de son ministre Ladislas, à chasser Aldimira, son épouse, fille du roi de Hongrie, et même à en ordonner la mort secrète. Depuis cet acte de colère irréfléchie, on le voit en proie à de vrais accès de folie ; un remords le point de n'avoir voulu ni voir ni entendre celle que Ladislas accusait (parce qu'il en avait été rebuté), et sa fureur pourtant renaît au moindre soupçon.

Aldimira, sauvée par un fidèle, lui-même en disgrâce, Zenovilo, vit au milieu des bois. Mais un jour vient que la chasse entraîne vers ces lieux Sigismond et qu'il rencontre, sans la reconnaître, celle qui fut la reine et qui se donne pour la fille du vieillard. Cependant, le roi Ulric a appris l'acte de son gendre, et voici que la nouvelle arrive à Sigismond de l'approche de l'armée hongroise. Que faire ? Assurer au roi Ulric qu'Aldiinira est toujours reine, et profiter de l'étrange ressemblance de la fille de Zenovito avec elle, Rossi.M. 8

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lui faire revêtir les ornements royaux et la présenter ainsi à celui qu'elle appellera son père. Aldimira s'est naturellement prêtée au complot. Mais Ladislas, traîtra une seconde fois, en révèle la supercherie au roi Ulric, et celui-ci repousse Aldimira, combat et défait Sigismond. Seul, le délire de Ladislas blessé à mort, apporte, avec l'aveu de son crime, la certitude de la vraie personnalité de la reine, qui pardonne, ainsi que son père, à Sigismond repentant.

On distingue, dans cet étrange imbroglio, l'air d'Aldimira, où elle invoque sa chère solitude, tandis que retentissent les bruits lointains de la chasse ; le dramatique duo où Aldimira dit à Sigismond, tout troublé au son de sa voix, qu'elle est fille de Zenovito ; celui où le roi lui conte, non sans laisser deviner son amour, l'infidélité présumée de celle qu'il a sacrifiée ; et le quatuor, douloureusement mouvementé, où Aldimira s'élance dans les bras de son père qui la repousse.

Elisabeth, reine d'Angleterre est d'une tout autre importance, — comme aussi la collaboration de l'abbé Tottola, qui ne devait pas donner moins de six poèmes à Rossini, pour le théâtre de Naples, et dont le savoir faire est incontestable.

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— Ce n'est pas toutefois qu'elle marque une ère nouvelle, comme on Ta dit parfois, ni par son style ni par son écriture. Il n'y a de nouveau ici que le règne d'Isabelle Colbrand, la nécessité de lui faire des rôles à sa taille, et la recherche de certains effets dont elle ait sa part.

La donnée de l'action est l'histoire, popularisée depuis par Walter Scott mais moins répandue alors, de l'amour d'Elisabeth pour Leicester et de sa fureur lorsqu elle apprend le mariage secret de son favori en se trouvant en présence de sa femme. Seulement, tragique sous d'autres formes, elle aboutit ici au pardon, et il n'y a de puni que le faux ami qui a instruit la reine.

Les situations sont bien traitées; leur force est mise heureusement en valeur ; il y a de l'ampleur dans la façon d'écrire le récitatif, d'amener les airs ou les ensembles, de faire rendre à ceuxci le maximum de leur effet... Et l'on conçoit aisément le succès d'enthousiasme qui accueillit l'ouvrage.

Musicalement, ce sont les scènes où paraît la touchante Mathilde qui ont le plus délicatement inspiré le compositeur. Tel est le duo du premier acte, lorsque le favori, revenu victorieux de la guerre, et présentant à la reine, qui lui met au cou un ordre de chevalerie, les otages par lui ramenés d'Ecosse, reconnaît soudain parmi eux

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sa jeune femme, vêtue en homme. Le ton mineur, choisi par Rossini pour exprimer avec plus de force la tendresse inquiète des deux époux, est d'un charme rare et qui fit comme une impression nouvelle sur le public. Ce ton n'a pas été moins heureusement employé dans la scène du second acte, où Elisabeth exige de Mathilde qu'elle renonce par écrit à Leicester. Il sert ici à marquer la pathétique humiliation de la pauvre femme, répondant, parles mêmes phrases musicales, au ton dominateur de la reine

Celle-ci a pour elle cette déclamation vigoureuse et large, mais pas d'airs, pas de vraie mélodie, si ce n'est une source comme intarissable de fioritures, souvent le plus à contre-sens, le plus malencontreuses du monde. L'interprète en est la cause, et qui pis est, c'est par elle surtout que l'œuvre n'était pas viable, qu'elle est plus morte que d'autres qui ne la valent pas. Non content de rimposant,magnifique,incontestableefretqu'elle

obtenait par sa seule attitude, son geste, sa beauté, son phrasé, Rossini voulut encore faire briller Isabelle Colbrand par toutes les ressources de sa virtuosité, et il y réussit : c'est tout ce qu'il lui fallait. La scène du deuxième tableau, où, instruite par le traître Norfolk (dans un duo fier et passionné), elle offre sa main et la ' ..'ouronne à Leicester, en présence de Mathilde,

puis les fait arrêter, a un véritable caractère et la couvrait de gloire.

C'était le premier finale. L'enthousiasme qu'excita le second ne fut pas moins grand. Un de ces crescendo ^ irrésistibles sur le public, qui restèrent comme la marque de Rossini, y emportait en rafFale toutes les émotions résumées de l'auditeur. La scène est, dans la prison où Leicester repousse, devant la Reine, les accusations dont Norfolk l'a chargé, et lui révèle la tentative, réelle celle-ci, dont il vient d'être l'objet de la part de ce même officier indigne, pour prendre la fuite et soulever le peuple. Le peuple force en effet les portes, mais acclame Elisabeth.

To/raldo et Dorliska est un gros mélodrame, en sept tableaux, fort noir, où l'on ne devine guère la main qui arrangea si légèrement, quelques semaines plus tard, Le Barbier de Séi'ille de Beaumarchais. La partition s'en ressent. L'action a pour théâtre « une province au nord de l'Europe». Torvald est un seigneur que certain duc, terreur de ses vassaux et de tout le voisinage, poursuit et tâche de tuer pour s'emparer de Dorliska, sa femme. Gomment celle-ci, fuyant et séparée de son époux, cherche-t-elle asile,

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sans le connaître, dans le château même du duc ? L'occasion est trop belle : le tyran en profite pour affirmer à Dorliska que Torvald est mort. Exploitant cette vilenie qui a porté à son comble la douleur de l'infortunée, Torvald, prévenu, et qui arrive au château déguisé en bûcheron, apporte au duc une lettre du soi-disant mourant à Dorliska. Malheureusement celle-ci, lorsque le duc la lui présente triomphalement, reconnaît son époux près d'elle et ne sait pas cacher son saisissement, sa joie... Tout se découvre; Torvald est jeté en prison et le duc donne à choisir, à Dorliska, de sa mort ou de la rupture de son mariage. Cependant le peuple s'est soulevé, attaque le château ; les officiers du duc en remettent les clefs à Torvald... La foule entraîne le tyran désarmé.

Il y a quelques belles situations musicales, mais sans lien. Le personnage du duc, incarné par une vraie basse, chose encore rare, fait grand effet en sa violence, et plusieurs airs, fébriles, passionnés sont pleins de caractère. Dorliska a aussi pour elle un air expressif et touchant, au moment de son arrivée, épuisée d'angoisse, au château, et son duo avec Torvald, dans le souterrain où celui-ci est emprisonné et lorsqu'elle vient pour le délivrer, a beaucoup de sincérité et de charme. On citera encore et

surtout le trio du duc, du porte-clef Giorgio et de Torvald, lorsque celui-ci apporte la lettre supposée : « Ah ! quai raggio di speranza ! » scène adroite, passionnée et comique à la fois... Une belle ouverture est en tête de Toeuvre ; on la joue encore.

Avec Le Barbier de Séville Rossini a vécu une heure vraiment prodigieuse et sans seconde. Ce libretto, cette comédie, choisi de raccroc, au dernier moment, comme faute de mieux, s'est trouvé dans une telle harmonie avec son esprit, son humeur, son génie, que l'inspiration, en même temps que le sens de la note juste, a jailli comme impétueusement, pure, égale, limpide, dominatrice. Rossini doit beaucoup à Beaumarchais, et le fait est évident ; il doit également beaucoup à Paisiello, et l'on s'en doute moins mais la chose n'est pas niable. Et pourtant il a fait l'œuvre tellement sienne, qu'on ne conçoit plus désormais qu'elle puisse être traitée autrement. Rossini, ce jour-là, a créé l'œuvre définitive. On pouvait encore refaire celle de Paisiello, et il l'a prouvé ; on ne refera pas plus la sienne que les chefs-d'œuvre d'un Mozart, d'un Gluck ou d'un Wagner...

Certains ont dit : « oui, mais il manque au Barbier la tendresse... ; voyez combien Mozart eût été tendre et délicat... » Sans doute, mais il eût été Mozart et non l'interprète fidèle de Beaumarchais. Est-ce que celui-ci a mis beaucoup de cœur dans sa comédie, et ses personnages offrent-ils une étude d'âmes ? Rossini n'avait pas à en chercher davantage. Tout est de si heureuses proportions dans son adaptation musicale, tout y vit, remue, chante, aime, rit, avec tant d'intensité et de naturel que même les fioritures accoutumées passent comme broderies nécessaires à l'étofTe de la pièce. On ne saurait d'ailleurs trop insister sur la nécessité — et l'intérêt — d'une exécution rigoureusement conforme à la conception originale, qui se contente des fioritures marquées parle musicien et dont l'élégance n'est pas dépassable, qui ne substitue pas un air à un autre et n'en coupe aucun, qui enfin maintienne le personnage de Rosine dans son registre de « contralto » * ou, si l'on veut, de mezzo-soprano.

Oui, Rossini a bénéficié là d'une chance extraordinaire : car il n'a même pas eu le temps d'écouter sa paresse naturelle, de chercher parmi ses partitions précédentes quelque page à

I. L'air « Una voce poco fa » descend jusqu'au sol grave et . le la est fréquent dans les ensembles.

sauver et qui le dispensât de frais d'invention. Ce qui fera toujours la supériorité du Barbier sur Cendrillon, par exemple, cette autre perle de son écrin, c'est que, si celle-ci semble un résumé, exquis, d'ailleurs, et le plus adroit du monde, de tout l'ensemble des opère bufîe du maître, cjlle-là garde l'incomparable fraîcheur de la spontanéité sans effort.

Dès l'ouverture, qu'on jurerait faite pour elle, tant elle en dessine par avance le caractère et l'esprit, on est séduit par la vie, la franchise, le joli goût de cette comédie en musique, où chaque sonorité concourt à l'action et l'évoque, où chaque scène est à sa place, où chaque personnage chante ce qu'il doit chanter, où tout est dans le plus harmonieux équilibre.

Sans doute, nous retrouvons ici tous les traditionnels éléments de succès du genre : cavatines brillantes, ensembles immobiles, au rythme irrésistible et où chacun semble avoir perdu la tète, orage [temporale) servant d'entr'acte orchestral sans baisser de rideau, et partout, partout, broderies et fioritures éperdues... Mais quoi? prestement enlevées, ici, elles semblent démise, et justifiées ; on se trouverait privé de ne pas les entendre.

C'est de la grande école, celle de Mozart, que sont issus des duettos comme ceux du comte

et de Figaro au début, et de Rosine avec Figaro, au tableau suivant..., des airs aussi expressifs et évocateurs que bien pondérés, tel celui de Figaro à son éclatante entrée, tel celui de Basile, de « la calomnie », un vrai chef-d'œuvre, tel celui de Bartolo, où la volubilité est si savoureuse. On ne remarque guère, par parenthèse combien cette page, dans sa forme comme dans son esprit, procède de Mozart. C'est que celle dont l'analogie s'impose ainsi, dans les Noces de Ugaro, l'air de Bartolo « La vendetta !... » et son allegro syllabique, si original qu'il soit, est toujours coupé.

C'est des meilleurs modèles italiens, Gimarosa le premier, que sortent ces scènes, d'une légèreté si sûre , d'une fantaisie si bien conduite : le premier finale : tapage du comte en soldat, brusque arrivée de la garde, et surtout bousculade des voix parlant toutes ensemble ; et plus tard, le quintette de l'arrivée inopinée de Basile pendant la leçon de chant et son renvoi. Encore une fois, Rossini avait là un texte d'une fantaisie comique incomparable ; mais aussi est-il impossible de rêver plus spirituelle adaptation musicale, naturelle, adroite, sincère, pleine de petites trouvailles — dont au surplus l'orchestre, léger, piquant, expressif, prend sa large part. — Et comment ne pas

encore rappeler le goût, la grâce pure et séduisante de certaines mélodies, comme la première partie de la cavatine du comte (« Ecco ridente in cielo »), qui vraiment fait image ; comme celle de Rosine (« una voce poco fa »), malicieuse et mutine, d'un tour exquis s'il ne devient pas thème à variations acrobatiques ; même l'air de Berta, piquant et léger, « 11 vecchiotto cercmoglie » qu'on passe toujours et que Rossini, nous dit-on, choisissait volontiers, quand il chantait. Cette ariette n'est pas la seule page que la tradition supprime ; et d'ailleurs, cette tradition varie suivant les pays et le texte chanté. Il est incroyable que les troupes italiennes aient jugé à propos de remplacer l'air, si original, de Bartolo, par une page tout à fait quelconque de Romani; c'est une faute de goût qui n'a jamais été commise dans la version française. En revanche, on ne peut que regretter que cette dernière ne fasse pas état de la chanson du comte sous le balcon de Rosine (« Il mio nome »), avec les réponses de celle-ci. Elle n'est pas de Rossini, il est vrai ; c'est Garcia lui-même, le créateur du rôle, qui l'a écrite; mais elle était indispensable ici, plus encore que chez Beaumarchais (« Je suis Lindor »), et elle est d'un tour charmant. On regrette moins le dernier air du comte, qui d'ailleurs n'est pas, lui non plus,

dans toutes les partitions. Au moment où il se nomme à Bartolo qui prétend le faire arrêter, et tandis que l'officier et ses hommes s'inclinent respectueusement, Almaviva s'épanouit en quelque sorte dans une orgie de fioritures qui s'étend, s'étend... (« Cessa di piu resistere »). Il est évident que sa victoire n'a pas besoin d'un tel éclat, qui arrête toute Faction. Au contraire, je ne reproche pas à Rosine, comme on l'a fait, de ne pas trouver d'autre expression, de sa surprise et de sa joie, au moment où le comte lui révèle enfin son vrai nom, que dans d'étincelantes broderies (« Ah ! quai colpo »). Je vois là comme un soulagement de l'oppression dont elle était accablée... D'ailleurs, ce trio aboutit à l'allégro « Zitti, zitti, piano, piano », qui est une merveille.

11 y a enfin la leçon de chant, variable à l'infini et comme par essence, où toutes les licences sont permises, notamment celle d'intercaler ici des airs en toutes langues, d'une époque beaucoup plus récente et d'un style absolument hors de propos... La seule version que l'on ignore est celle de la partition (« Contro un cor... ») qui, celle-là, appartenait proprement à l'action, et où des apartés significatifs entre Rosine et le comte (« Ah! Lindoro, mio tesore... ») traversent l'air comme s'ils en faisaient partie.

La saveur musicale de certaines de ces pages, — harmonies délicates ou cliquetis des mots, — n'est réellement appréciable que dans le texte italien. Il est sans doute inutile de redire combien cette langue si souple prête à la mise en valeur, soit tragique, soit surtout comique, fantaisiste et imprévue, des sonorités musicales. C'est une facilité, un avantage dont les maîtres du genre, Mozart et Cimarosa, et Rossini après eux, ont yowd admirablement.

La Gazzetta, par sa date, se place entre le spirituel Barbier et l'émouvant Olello, et disparaît complètement derrière les rayons de cette double gloire. On a peine à la découvrir, si peu de caractère personnel elle a gardé, si peu de bruit elle a fait. Tottola avait été et sera plus heureux : son livret amuserait s'il n'était confus et lourd dans ses épisodes. Peut-être est-ce un essai de comédie contemporaine en musique.^ 11 ne sera pas renouvelé. Mais une fois de plus, le musicien en pâtit. On se demande vraiment, en prenant connaissance de ces partitions, à peine nées, si Ton n'arriverait pas à leur rendre l'étincelle de vie qu'elles recelaient pourtant, en les greffant sur un tout autre texte...

i2fi ROSSINI

Cette « Gazette » — le titre n'est là que comme cadre de l'action — met en scène, d'une part, un directeur de journal ingénuement fat de son succès et des courbettes qui l'entourent, et d'autant plus aisé à mystifier; de l'autre, sa fille Lisetta qui s'amuse follement des avances dont elle est l'objet et ne cherche qu'à les prolonger, et une amie, Doralice, sentimentale, amoureuse, entre deux soupirants assortis : Alberto et Filippo, celui-ci, toute gaîté malicieuse, celuilà toute passion jalouse. 11 y a force déguisement, mascarades... Finalement les deux couples implorent et obtiennent la bénédiction des pères des deux jeunes filles.

Si pauvre que fût cette matière, La Gazette ne pouvait succéder au Barbier sans le rappeler un peu. La cavatine de Pomponio et surtout celle de Lisetta, au premier acte, ainsi que le finale, un allegro de grand tapage ; au second, le duetto de Lisetta avec Filippo et sa nouvelle scène avec son père, sans compter le duetto et le quintette empruntés au Turc en Italie^ portent cette marque. La partition, tout au moins, n'est pas ennuyeuse.

OtelLo a été longtemps ce qu'on appelle une grande œuvre. Le drame était neuf encore en

musique et si gauche, mal équilibré, « gâché » que fût le livret, Shakespeare y gardait tout de même son empreinte : quelques scènes étaient vraiment pénétrées, vibrantes de sa souveraine éloquence. Ce sont aussi celles qui ont le mieux aidé Rossini.

Le dernier acte n'a pas usurpé sa haute réputation : il reste au premier rang des belles inspirations du maître. Il a une unité et une tenue qui manquent aux actes précédents. Aussi bien n'en semble-t-il pas la suite : il est tout autre. La vigueur des efFets, la fièvre de l'orchestre, la vivacité passionnée du chant, ont fait place à une rêveuse mélancolie, à un pathétique concentré, à une poésie toute romantique. Il est harmonieux et d'une simplicité relative mais réelle. — C'est, après une introduction pénétrante et évocatrice, et cette chanson lointaine de gondolier d'un très heureux effet, c'est la célèbre romance du Saule, aux accents de la harpe, et la prière où Desdémone, si désemparée et si pure, tâche de retrouver confiance..., tandis que l'orchestre évoque autant les menaces du complot ourdi contre elle que les sursauts de l'orage extérieur. Le duetto qui suit n'a pas ce beau caractère de simplicité : cependant la déclamation en est énergique, désespérée, sincère. L'accompagnement de Yagitato est d'une telle

expression, qu'il évoque, à la fin le souvenir de Don Juan, et le silence qui suit le meurtre est impressionnant. Au surplus, toute cette conclusion de l'œuvre, et, d'une façon générale, les récitatifs de ia partition entière, valent ce que d'excellents interprètes les feraient valoir. Appuyés par l'orchestre, non le clavecin, ils ont souvent une plénitude d'expression d'une grande éloquence.

Les pages attachantes et pathétiques ne manquent cependant pas dans les deux premiers actes, prises à part. On serait sans doute moins exigeant s'il ne s'agissait pas d'un tel sujet, et si le regret de ce qui manque ne venait nuire à ce qui reste.

Après une ouverture dont le début du moins est très harmonieux, on s'arrête au large et noble premier récit d'Otello ; plus beau (comme il arrive souvent dans ce style) que l'air à fanfare qui suit, d'ailleurs plein d'élan et de couleur. Puis, après un duo inutile et trop brillant, de lago et de Rodrigo, c'est l'entrée de Desdémone — le personnage le mieux traité ici, car son unité de ligne est parfaite, comme sa beauté, — et, après un large prélude, son duetlo avec Emilia... Et c'est le premieî" finale, la grande scène où Desdémone, adjurée parson père d'épouser Rodrigo, se débat comme elle

L'ŒUVRE lag

peut jusqu'à la soudaine irruption d'Otello qui la réclame. Ses longueurs et ses répétitions n'en doivent pas faire déprécier l'éloquence : le chœur « Santo imen » large et sonore, très soutenu par l'orchestre ; les récits qui suivent, aux 3 motifs successivement exposés avec un accent différent, et surtout la malédiction d'Elmiro, brève et superbe, suivie d'un instant de stupeur et d'une reprise toute chaude du chœur « Incerta l'anima » conclusion d'une ampleur superbe. Le second acte n'est pas moins bien partagé, à l'étudier avec soin, et l'air de Rodrigo serait d'un sentiment très juste, avec ses alternances de fureur et de découragement, d'allegro et d'andante, s'il n'était farci de fioritures. Il faut, sans doute, les prendre pour une expression de délire et de fièvre, car les passages les plus emportés du duo d'Otello et d'Iago sont ornés de même. Une grande fougue relève du reste toutes ces pages, dans l'orchestre comme dans le chant, et le dialogue, très long, qui précède le duo, a beaucoup d'accent. La scène où Otello et Rodrigo se mesurent devant Desdémone éperdue et qui s'évanouit d'angoisse, semble encore plus loin de la vérité, en dépit de son élan. Il faudrait toujours, à nos oreilles modernes, la possibilité de n'entendre que la ligne expressive mélodique essentielle et négliger le RossiNi. 9

ROSSIXI Andante

violon;

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