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reste. L'air si plein de passion et de fièvre, si coloré, de Desdémone, qui termine l'acte, s'éparpille en fioritures, même aux moments les plus pathétiques, comme le fameux « Se il padre m'abbandonna... », qui faisait couler tant de larmes. Du moins lorcheslre est plus nourri que jamais,' ici, et vraiment éloquent par lui-même, ce qui ne laisse pas d'être assez nouveau.

Avec la Cenerentola nous remontons aux sommets de l'art de Rossini dans le bouffe. Ici, toutconcourtàla spontanéité, à la vie de l'œuvre,' et l'on n'a pas le loisir de se demander si le langage convient bien au peisonnage : il en jaillit comme de source. Il est incroyable que cette comédie lyrique, jadis si appréciée, si fêtée, en France, au point d'y balancer dans l'opinion le Barbier lui-même, soit aujourd'hui si complètement abandonnée, ignorée, méconnue des directeurs de nos scènes lyriques.

Il est vrai qu'elle ne bénéficie pas de l'admirable livret dont Beaumarchais, presque sans changer un mot, est le père ; et c'est énorme, surtout devant le public français. Il est vrai encore que cette Cendrillon est en partie parée des dépouilles de ses aînées. Mais cette objec-

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tion, qui pouvait toucher les dilettantes de l'époque, n'a plus, à nos yeux, valeur aucune. Au temps où Rossini écrivait, un certain nombre de situations, d'effets scéniques, revenaient dans chaque opéra bouffe nouveau, et piquaient d'avance la curiosité des habitués. Il est naturel que le premier mouvement de ceux-ci ait été de protester, en réentendant, au lieu d'une inspiration nouvelle, un morceau déjà réputé, puis un autre, puis un troisième. Aujourd'hui, ils réclameraient pour une simple phrase, pour un simple effet reconnu au vol. Mais, encore une fois,nousn'avons àconsidérer, nous, que l'œuvre en soi et comme elle se présente à nous, Tépreuve définitive et non les essais avant la lettre. Et elle est vraiment d'une fantaisie, d'une légèreté, d'un esprit, d'un goût de premier ordre.

Le libretto est emprunté, presque trait pour trait, à la Cendrillon d'Etienne, mise en musique par Nicolo et jouée avec un succès populaire, à rOpéra-Gomique de Paris, en 1810. Mais Jacopo Ferretli, l'adaptateur, a ajouté à son modèle tant de traits de haut goût, tant d'effets de vraie comédie lyrique, que son œuvre est bien sienne et originale. En voici la donnée.

Don Magnifîco, baron de Montefîascone, vit médiocrement, dans son château ruineux, entre ses deux filles, insupportablement glorieuses,

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et celle que lui apporta sa femme, décédée depuis, et qu'on surnomme Cendrillon. Ces jeunes personnes ne sont pas sans avoir attiré l'attention du prince de Salerne, Ramiro, mais d'abord de son maître, Alidor, qui s'est mis en tète de lui ménager uu mariage vraiment capable de le rendre heureux, et pour ce, ne recule devant aucun moyen d'investigation. C'est sous l'aspect d'un vieux pauvre qu'il se présente au château, où seule, Cendrillon l'accueille avec bonté et le réconforte. C'est sous celui d'un tabellion qu'il revient un peu plus tard pour obliger D. Magnifîco à avouer qu'il a une troisième fille (celui-ci, du reste, déclare qu'elle est morte). C'est par ses conseils que le prince se montre vêtu comme un simple écuyer et que son valet de chambre Dandini parade sous son nom et éblouit lesjeunes folles des manières les plus grossièrement flatteuses. Il venait en pompe les chercher pour le bal, et Cendrillon a vainement supplié de n'être pas laissée à la maison. Ramiro, qui a déjà eu le temps de l'apprécier, suit d'un œil indigné les avanies auxquelles elle est en butte. Mais Alidor, reparaissant mystérieusement dès qu'elle est seule, l'emmène au palais du prince... Nous y trouvons d'abord Dandini, poursuivant sa mystification aux dépens des deux sœurs, et rendant compte à son maître de leur rivalité

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aigre-douce. Puis la plaisante importance de D. Magnifico, nommé bouteiller, et que Tête, au milieu des rires, tout le personnel de la cave. Enfin l'arrivée de Gendrillon, parée et belle à ravir et que personne ne reconnaît ou n'ose reconnaître.

C'est encore dans le palais que nous somipes à Tacte II, les deux sœurs se repaissant de leur ^rhimère, D. Magnifico se voyant déjà distributeur de faveurs et receveur... de pots-de-vin, et Cendrillon dédaignant le prince, c'est-à-dire Dandini, pour ne songer qu'à l'enseigne, c'est-àdire Ramiro... Elle fuit cependant, laissant à celui-ci un anneau, mais aussi le souci de découvrir sa retraite et son nom.

Et c'est au coin de l'àtre, dans les cendres coulumières, que le tableau suivant nous remontre Gendrillon. Elle n'y reste guère, au surplus: juste le temps d'être témoin de la colère jalouse de son beau-père et de ses belles-sœurs rentrant du bal. Car le carrosse du prince, adroitement conduit dans la nuit par Alidor, verse tout près du château ; Ramiro y rentre, avec Dandini, reconnaît Cendrillon, et devant sa famille stupéfaite et folle de fureur, Temmène, plein d'amour. Un dernier tableau fait paraître les deux époux sur le trône et D. Magnifico venant, avec ses filles, implorer un pardon

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que le prince ne leur accorde qu'aux prières de Gendrillon.

On le voit, l'adaptation scénique du conte est très réussie comme comédie, piquante, variée, d'un intérêt soutenu. A part quelques insertions, un peu forcées, d'ensembles à effet qui feraient longueur s'ils n'étaient d'une verve irrésistible, l'œuvre lyrique ne l'est pas moins et présente le plus heureux équilibre de sensibilité enjouée et de verve bouffe, de force d'expression et de grâce légère. Les caractères sont d'un relief original et d'une vérité continue ; le style, approprié à chacun d'eux ; l'invention, d'un esprit toujours en éveil et jamais vulgaire. Le dialogue est alerte, vivant, les mots jaillissent de la trame musicale et font corps avec elle. Jamais Técole de Cimarosa, qui, à certains égards, est un peu celle de Mozart, ne porta de plus beaux fruits.

Après une ouverture pleine de verve charmante, c'est l'introduction, la scène des trois sœurs, légère, piquante, et qui déjà les dépeint si bien : Gendrillon dans l'àtre, chantonnant sa petite chanson, ses sœurs se pavanant dans leurs atours. La cavatine de D. Magnifico est d'une bonne folie, surtout quand son imagination lui fait voir autour de lui toute une douzaine d'enfants rois, ses petits-fils, que déjà il salue bien bas... Puis c'est la\ première rencontre,

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Ramiro émerveillé de la simplicité charmante de Cendrillon, un duetto d'une grâce exquise, où les fioritures semblent un « enjouement » de plus sans atténuer la vérité du dialogue.

L'entrée de Dandini est des plus plaisantes dans un sens tout différent. C'est le marquis de Mascarille émerveillant les précieuses : style fleuri et qui sonne faux; mais le piquantestqu'ilen surveille lui-même les effets sur ses victimes, et qu'il se mêle à Tivresse générale, pour la railler à part soi. Aussi bien, comme dans Le Barbier de Séville le langage de la bonne comédie lyrique est d'une aisance et d'une vérité parfaites. Le récitatif sec se mue presque insensiblement en chant soutenu et l'orchestre n'ajoute qu'une force et une sincérité de plus à l'expression du dialogue. Il n'y a aucun effet conventionnel dans une scène comme celle où Cendrillon supplie en vain son beau-père de l'emmener, et celle encore où celui-ci déclare à Alidor (et au prince déguisé) qu'il n'a que deux filles et que la troisième est morte. Et s'il y a quelque procédé de facture dans le quintette qui termine ces scènes et où la stupeur fige un instant les personnages... « Nelvoltoestatico diquesto o quello... » jusqu'au moment où repart, comme des paroles contenues et qui font enfin explosion, le flot précipité de l'ensemble, il faut avouer tout de

même que rien n'est plus réel, dans la vie, que des gens qui parlent tous à la fois, et cet effet traditionnel est basé sur l'observation.

La scène de D. Magnifico est d'une bouffonnerie un peu longue et hors d'œuvre. Mais rien n'est plus piquant, léger, preste, leste, chuchoté, volubile, que le duetto vwace qui suit, lorsque le prince arrête Dandini entre deux portes pour lui demander à demi voix ses impressions sur les filles du baron. Lorsque celles-ci accourent, chacune de leur côté, la scène, sans changer de mouvement, monte de ton et devient de la plus ironique comédie. 11 faut entendre de quel air les deux sœurs reçoivent la proposition que leur fait le pseudo-prince : que celle qu'il n'épousera pas donne sa main à l'écuyer (c'est-à-dire Ramiro) !

Le grand finale de ce premier acte est d'une verve étincelante, mais combien plus conventionnelle ! Passe pour l'assaut de fioritures par lequel Cendrillon marque son arrivée dans le bal, et Ramiro ou Dandini leur admiration ; mais où trouver la moindre apparence à ce nouvel effet traditionnel, l'espèce de reVe immobile et sans objet qui suit «Mi par d'essere sognando»... où l'on passe du plus doux susurrement des oiseaux aux « éclats fracassants du tonnerre », en un formidable et ample crescendo ?

Il y a beaucoup de fantaisie comique, au

deuxième acte, dans Tair où D. Magnifico escompte, devant ses filles, le parti fructueux qu'il prétend tirer de sa haute position et du crédit qu elle implique : c'est toute une comédie dans la comédie, où ce parfait imbécile, à force de surexciter son imagination, se met en scène, parle, répond, crie, interpelle, avec une volubilité progressive des plus divertissantes.

L'air de Ramiro, au moment de partir dans la nuit à la recherche de Gendriilon, nest que virtuosité au contraire et d'ailleurs hors de propos en un pareil moment. Mais la scène entre Dandini et D. Magnifico « Un segreto d'importanza » est une des maîtresses pages de cette comédie et son succès était légendaire. Le tour mélodique et rythmique est plein de verve (Cimarosa ici est le modèle, et même d'assez près) et la situation est des plus bouffonnes qui soient. Dandini apprend au baron qu'il n'est que le valet du prince; mais avec quelles précautions oratoires amusées, quelle ironie malicieuse, quelles façons de chat jouant avec une souris pantelante, et quel fou rire devant la colère affolée du malheureux I

Au retour dans le vieux château, le classique orage fait son ofïice d'intermède, — très réussi, d'un sentiment de nature très vrai, — puis c'est le grand sextuor, page capitale de développement et de variété, un peu longue par ses

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reprises, mais d'une vie extraordinaire, d'un mouvement entraînant, irrésistible : « Questo e un nodo sviluppato » (quelle affaire inextricable!) La surprise, la colèi'e, la confusion, le désespoir, la honte, l'amour... tous ces sentiments, très poussés en relief, se donnent cours à cet instant où Ramiro reconnaît Gendriilon, et le moins curieux n'est pas le commentaire malicieusement ravi dont Dandini souligne tout le débat; comme si c'était pour lui que se donne la comédie \

On goûterait mieux l'air final de Gendriilon sur le trône, sans le déluge de fioritures qui en cache le sentimentsincère. On l'excusera, comme pour Rosine dans Le Barbiei., en y voyant l'expression d'une joie juvénile enfin libre et en reconnaissant Telfet très brillant que produit cette étincelante broderie au-dessus du choeur syllabique et en demi-teinte du reste des personnages. Ges l'usées évoluent entre le si aigu et le sol grave ; le rôle de Gendriilon est un contralto, comme celui de Rosine, et a eu la même créatrice : M'"' Giorgi-Righetti ; mais les soprani n'ont pas plus manqué à s'en emparer, qu'elles ont fait de l'autre.

I. Duus Le Turc en Italie^ où se trouve la première version de cet ensemble, c'est « le poète » qui se pose ainsi en spectateur.

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Je me suis un peu étendu sur cette excellente « opéra buffa ». C'est que c'est la dernière qu'ait écrite Rossini. Soit qu'il jugeât impossible de poursuivre encore dans cette voie sans recourir aux mêmes invariables effets, — mais n'eût-il pas été digne de lui, précisément, de les renouveler? — soit qu'il pensât plus glorieux de hausser le ton, on le voit désormais négliger tout sujet comique et rechercher les différentes variétés que peut présenter Topera séria : caractère romantique, espritchevaleresque, sentiment religieux, poésie antique, pittoresque campagnard, élan patriotique...

La Gazza ladra (La pie voleuse), « opéra mibouffe », par son mélange singulier de comique et de pathétique, de tragique même, est un peu comme un essai transitoire et mal équilibré. Il semble, d'ailleurs, que le succès n'en ait été que plus grand : chacun y trouvait son compte... Que d invraisemblances, pourtant, dans cette action réaliste et dans son revêtement musical, que d'effets bruyants, vulgaires même, que de convenu parmi de vraies inspirations !

L'anecdote est basée sur les caprices d'une pie, que son instinct pousse à saisir et emporter dans

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une cachette à elle tout ce qui brille, l'argenterie par exemple, et dont ce vol conduit presque à la mort une pauvre servante.

Celle-ci, Ninetta, a d'ailleurs un ennemi, dans la personne du podesta, qu'elle a rebuté de ses avances galantes. La fermière dont elle dépend n'est pas non plus très bien disposée à son égard, parce que son fils Gianetto et Ninetta s'aiment et qu'elle repousse l'idée de les unir. De là à accuser la pauvre fille du vol d'un couvert, il n'y a qu'un pas. Tout, dès lors, tourne contre elle. Son père, soldat qu'une altercation avec son officiera obligé de fuir, vient la trouver déguisé, et, pour continuer sa route, la prie de vendre un couvert d'argent qu'il a gardé, et c'est ce qu'elle fait, à un marchand juif; mais celui-ci, plus tard, témoio-nera de cette vente, et Ninetta, pour ne pas dénoncer son père, ne fournira aucune explication. Le podesta, qui l'a fait mettre en prison surtout afin de la plier à son caprice, se montre d'autant plus impitoyable qu'elle préfère la mort même au salut par lui offert ; et le tribunal prononce. En vain, le soldat Fernando veut la défendre : on l'enferme et Ninetta est conduite au supplice... quand un de ses petits compagnons, qui a guetté par hasard la pie et découvert sa cachette, accourt avec le couvert retrouvé. En même temps, on apporte la grâce de Fer-

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nando. Ninetta est portée en triomphe, unie à Gianetto... et le podesta en est pour sa honte.

L'ouverture de La Gazza ladra est Tune des plus belles qu'ait écrites Rossini : elle a de la couleur, de Télan, un crescendo riche et intéressant, et l'emploi du tambour est d'un effet heureux.

L'animation, la légèreté enjouée de la bonne comédie champêtre, où d'ailleurs un orchestre expressif soutient partout le dialogue, donne beaucoup de charme à tout le début : les gens du village fêtent par avance le retour de Gianetto, du service; et il n'est pas jusqu'à la pie qui ne nomme Ninetta comme sa bien-aimée. L'air de celle-ci est des plus gracieux, mais trop envahi de véritables variations de fioritures : il est vrai que c'est une façon de témoigner sa joie, nous le savons, et Gianetto en fait autant un moment après. Le chœur et la danse sont encore pleins d'enjouement, et le motif est très joli.

C'est avec l'entrée du vieux soldat que la gravité du sujet commence à s'affirmer. Un récitatif ferme, excellent, amène un duetto (entre le père et la fille « Come frenare il pianto) » harmonieux, expressif, d'un bon rythme... Du reste, toute cette fin de l'acte doit compter parmi les plus belles inspirations de l'œuvre. L'air du podesta n*êst intéressant que parla variété de la mesure.

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Maïs le trio, c'est-à-dire les entreprises galantes de ce noir personnage, la détresse de Ninetta, et l'intervention de Fernando, et d'abord sa prière « 0 Nume » qui fut justement célèbre, toute cette page est vraiment belle. Il faut faire la part du caractère instrumenLal en quelque sorte que revêtent les voix dans un trio de ce genre, et prendre son parti des répétitions par trois fois du même motif, mais l'expression est dramatique et forte et l'accompagnement orchestral pittoresque et intéressant en soi.

Le finale offre également un attrait extrême : très scénique, la musique en suit heureusement toutes les péripéties. Les cris de Gianetto, puis ceux de Ninetta accusée, sont des plus dramatiques, et l'ampleur des pages qui suivent est remarquable.

Le deuxième acte, dans la prison, débute par un duetto charmant de grâce mélancolique, entre Ninetta et Gianetto. L'air du podesta tentateur est bien meilleur que le premier. Il a du relief, de la verve, une sorte de mélange d'agitation et d'autorité ; l'accompagnement de l'allégro est très curieux et toute cette orchestration d'une grande richesse ; enfin l'intervention des chœurs, au dehors, est du plus bel effet. Le duetto qui suit, où Ninetta fait ses adieux à Pippo, est d'une grande expression. Au surplus, le style, dès lors,

s'élève de plus en plus. Le retour de Fernando, les phrases qu'il échange avec Lucia, sont d'une ampleur superbe, et l'air intercalaire, agité, oppressé, a autant de flamme que d'énergie. Trop de fioritures, toujours ; mais n'importe, ces pages sont fort belles.

Ce qui suit, c'est-à-dire toute la scène du jugement n'est pas sans quelques longueurs, et surtout apparaît comme hors de proportions avec l'incident : une vestale coupable ne serait pas jugée avec plus de gravité, d'abord, de fureur ensuite... Mais l'inspiration musicale est ellemême grandiose, d'une noble élévation de style, d'un puissant relief. C'est l'introduction symphonique et la marche, impressionnantes ; puis le chœur des juges, vraiment superbe, d'une ampleur gluckiste ; l'harmonieuse mélancolie de Ninetta et de ses amis; la dramatique irruption de Fernando, les débats auxquels elle donne lieu; enfin le très beau chœur de pitié de toute l'assistance et les touchantes paroles de Ninetta entraînée...

Le brusque brouhaha etle crescendo, de proche en proche, de la nouvelle que les couverts ont été retrouvés, produit un eff*et subit, comme de relâche à l'oppression qui étreignait les cœurs, et finit en pleine lumière, en pleine vie, cette très noble partition.

Armide nous ramène naturellement à Tan»

crède. C'est de l'opéra romantique, chevaleresque, avec un rien de féerie, comme le veut le sujet, plus délicat que vigoureux, plus passionné que tragique. Comme presque toutes les partilions que Rossini écrit maintenant, celle-ci a sa marque bien à elle, si peu profonde qu'elle soit, et qu'on ne saurait confondre avec une autre.

Le poème affecte une couleur historique plus prononcée que celui de V Armide de LuUi et de Gluck. Il commence par présenter le camp des princes chrétiens au lendemain de la mort du héros Dudon, et au moment où Tastucieuse Armide vient en larmes leur demander leur appui pour remonter sur le trône de Damas, qu'elle a perdu. Cette dernière scène donne lieu à un beau quatuor, large d'abord, vif ensuite et rehaussé par les chœurs.

Cependant Renaud est proclamé le successeur du chef défunt, à l'indignation d'un des princes, Gernand, qui dès lors ne se contente pas de protester, mais s'efforce par ses railleries de retourner les esprits contre son rival. La crise tourne vile à l'aigu : un finale, un peu longmais soutenu par un orchestre intéressant, montre les deux chefs aux prises, Gernand tué

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par Renaud, l'effroi général, la douleur d'Armide qui le défend devant Godefroid intervenant, enfin le départ du chevalier.

Avant ces scènes vibrantes une rencontre de Renaud et d'Armide avait amené un duetto « Amor, possente nome! » qui est devenu tout de suite célèbre et qui est la plus belle page de l'œuvre, utilisée depuis au profit d'auîres partitions. Elle est d'ailleurs loin de paraître hors d'œuvre ici, car elle annonce et caractérise Tempire qu'exerce la magicienne sur le chevalier français, qui voudrait en vain la fuir et dont la passion s'exhale en un allegro chaleureux et

irrésistible.

Le deuxième acte nous conduit dans Tîle enchantée d'Armide. Un contraste très réussi fait succéder au chœur des furies qu'elle a conjurées pour son service — une page de caractère et de relief — et aux blasphèmes d'Astharoth et des démons contre le ciel et Godefroid son défenseur, le charme aimable des scènes où Armide amène Renaud dans son royaume, et où des chœurs amoureux, des danses voluptueuses, les chants même de l'enchanteresse (aux broderies incessantes et excessives), séduisent et endorment l'imprudent héros.

Avec le troisième enfin, c'est Tarrivée d'Ubald et de son compagnon parmi les mirages amoureux

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qui tâchent à les détourner de leur mission •

c'est la grâce suave (mais toujours tissue de

fioritures vocales comme une fine étoffe de

paillettes) des dialogues d'Armide et de Renaud,

et le large récit : « Admire ces beaux sites ! » ;

c'est l'énergique reproche d'Ubald au « guerrier

avili, esclave î » et le trio tout vibrant d'élan où

le chevalier exhale sa rage avec sa honte ; enfin

la lutte suprême et vaine d'Armide revenue,

qui lutte, et que repoussent les trois chrétiens.

Un des caractères lyriques de cette partition,

et cherché par le musicien, est dans le choix

des voix employées. A côté d'Armide, soprano

aigu, Renaud est un contralto et les chevaliers

des ténors,

Pour Adélaïde de Bourgogne — dite aussi Otton, roi d'Italie — nous remontons plus loin encore dans le moyen âge. Nous sommes en 947» précise le poème, sur les bords du lac de Garde, tantôt dans la forteresse de Canosso, dont s'est emparé l'aventurier Bérenger, aidé de son fils Adelbert, tantôt dans le camp d'Otton, l'empereur d'Allemagne, lequel est venu secourir la veuve de son fidèle Lothaire, Adélaïde. Et tantôt l'un, tantôt l'autre triomphe... Ce vaet-vient est le défaut de la pièce.

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Adélaïde est le gage disputé. Bérenger la veut, -pour son autorité et parce qu'Adelbert l'aime ; Otton lui apporte son amour et son trône. Bérenger attire l'empereur dans la forteresse, où on acclame son arrivée et les apprêts du mariage, mais où il se voit soudain prisonnier. Otton, échappé, ramène ses troupes et fait Bérenger prisonnier à son tour. Pour sauver celui-ci, il faudra rendre Adélaïde, etc. Neuf tableaux ne sont pas de trop pour évoquer tant d'incidents. Il en est de vraiment dramatiques, et dont Rossini a tiré un excellent parti. Le personnage d'Adélaïde est traité avec vigueur et d'ailleurs tous les récitatifs sont nerveux et mouvementés, les chœurs ont de l'ampleur, les ensembles beaucoup de vie. Il n'est, au surplus, pas inutile de noter qu'Otton, comme Tancrède, Renaud et plus tard Faliero ou Arsace, est un contralto, un travesti. L'équilibre est ainsi des plus harmonieux, le quatuor complet, et les duos entre ces deux voix de femmes, d'un charme particulier ; mais, scéniquement, il y faut encore de l'imagination.

Dans Moïse, c^eslla note religieuse que Rossini aprétendufaire vibrer. Et sa souplesseétonnante,

qui jamais n'est apparue aussi aisée que durant cette période, a su en effet trouver des sons nouveaux, des accents profonds et d'un caractère sacré, qui ont ému comme jamais il n'avait encore fait. Sans doute, nous les apprécierions davantage aujourd'hui s'il ne fallait pas les démêler des incessantes broderies dont la mode chargeait éperdument les phrases les plus sévères, et qui semble Tapanage bien moins des opère baffe de l'époque que des opère série. Mais enfin leur sincérité nous touche encore, et l'ampleur de l'inspiration qui les évoqua.

Le sujet est grandiose et assez adroitement traité pour que l'élément passionnel qui y figure de droit ne le dépare pas et serve même à le justifier. L'amourd'Aménophis, fils de Pharaon, pour la jeune Juive Anaï, est à la base de l'obstination et de la mauvaise foi du souverain à l'égard des Juifs. La résistance de la tille d'Israël et la fureur du prince donnent lieu à des scènes intéressantes, qui évitent la monotonie à la succession des plaies dont Moïse trappe les Egyptiens.

Au premier acte, le peuple Juif fait des préparatifs de départ : Eliézer en a obtenu licence de Pharaon et la bénédiction divine le consacre d'un arc-en-ciel. Mais Aménophis a pouisuivi Anaï jusqu'au camp hébreu, et le refus qu'oppose

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la jeune fille à son amour sera comme un arrêt de mort pour le peuple : Pharaon reprend sa parole. Moïse, pour le punir, évoque les Ténèbres.

L'ouverture, dont le début a de la grandeur, un peu mystérieuse, est surtout basée sur un motif sautillant, beaucoup moins distingué, maïs qui est sans doute chargé de caractériser le rythme d'une caravane en marche, et qui reparaît à travers toute la partition comme le leitmotiv de Texode israélite. Après de beaux chœurs et le ferme récit d'Eliézer, après Tapparition de Tarc-en-ciel, la « voix mystérieuse » de Dieu, qui sort du buisson ardent, produit un effet pénétrant, dans le style de Gluck, et un noble et religieux serment, a capella, du peuple prosterné, en confirme la grandeur. Le duo d'Aménophis et d'Anaï n'est guère que fastidieux mais celui d'Anaï et de sa mère, plus court, a une douceur pleine d'expression. Le finale, robuste et coloré, fait penser déjà, un peu, à Guillaume Tell et l'allégro qui le termine, l'ensemble fiévreux que provoquentles Ténèbres, est d'une fougue et d'une couleur superbes.

Les Egyptiens sont donc réduits à supplier celui qu'ils méprisaient tout à l'heure. C'est le second acte, dont le premier ensemble a de la grandeur, et qui, surtout au moment où Moïse consent à rappeler la lumière, « Eterno,

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immenso... » (Arbitre suprême du ciel et de la terre...) vibre vraiment d'une flamme magnifique. Celle-ci pâlit malheureusement avec les ensembles, très larges mais trop développés, qui s'étalent ensuite, et le duo entre Pharaon et son fils est trop rythmique, trop sec, en même temps que trop fleuri pour nous toucher comme il devrait. Il y a plus de vie et de grâce tour à tour dans les tendres reproches qu'Aménophis reçoit ensuite de sa mère.

Le tableau suivant est d'abord consacré aux cérémonies, aux danses, aux chants, que célèbrent les Egyptiens devant l'autel d'Isis. 11 en est de fort brillants, ou d'une jolie virtuosité. Mais Moïse vient une fois de plus sommer Pharaon d'accomplir ses promesses ; insulté par le grand-prêtre, il renverse de sa parole la statue de la déesse ; et l'accent prend aussitôt de la grandeur, de la fougue. Ces pages, d'une belle envolée, d'une expression très pittoresque, où le chant est soutenu par un accompagnement riche et sonore, sont encore suivies d'un quatuor à entrées successives : « Mi mancala voce » (Je tremble et soupire), et d'un chœur, dont le caractère de stupeur et de crainte religieuse est très heureusement rendu.

Pharaon a cédé ; déjà les Hébreux ont atteint la mer Rouge. Mais Aménophis fait encore un

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effort pour conquérir Anai : il vient la demander à Moïse même. « C'est à elle de décider, répondil, entre Dieu, sa mère et lui! » Un bel air, expressif, vigoureux, un peu dans le style que nous admirerons avec Guillaume Tell, souligne la détresse de la jeune fille ; mais le conflit qui suit et d'où elle sort victorieuse, n'est pas moins chaudement rendu. Et la fureur d'Aménophis, l'approche annoncée de Pharaon et son armée, amènent, comme sous le souffle d'une inspiration soudaine, la célèbre prière de Moïse « Dal tuo steliato soglio » (Des cieux où tu résides), dont le mérite essentiel est sa saisissante simplicité, et dont l'ampleur s'affirme encore par les reprises qu'en font successivement les principales voix et le chœur. Toute cette fin est d'ailleurs des plus heureusement conçue. L'orage qui ouvre la mer aux fuyards et la referme à leurs poursuivants est d'un beau mouvement, pittoresquement rendu par l'orchestre, avec un apaisement progressif jusqu'au cantique suprême, lequel, noble, large, sans apprêt, scelle en quelque sorte toute l'œuvre d'un cachet religieux définitif.

Je ne me cache pas d'avoir fait, dans cette analyse, un mélange des deux partitions ; l'italienne de 1818 en trois actes et la française de 1827 en quatre. Comme pour \ Orphée ouVAlceste de

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Gluck, la version définitive annule la première. 11 suffira de noter les apports essentiels de cette version française, tous tendant à faire de l'italienne, plus voisine du caractère de l'oratorio, un vrai drame lyrique, agissant et mouvementé. Telle est, principalement, la grande scène finale du troisième acte (à laquelle, dit-on, les partitions de CiVo et ^rmiV^a ne seraient pas étrangères) centre en quelque sorte de l'œuvre ; telle la première introduction, avec les chœurs de prière (l'ancienne est passée au deuxième acte) ; tels certains traits du duo d'Aménophis et Pharaon, les airs de ballet, l'air d'Anaï avec les chœurs au quatrième acte, lorsqu'elle doit choisir entre Aménophis et sa mère, et le très beau cantique final. — En revanche, plus d'une demi-douzaine de morceaux de la première version n'ont pas reparu dans la seconde.

Adina, ou Le Calife de Bagdad, est une des partitions les plus inconnues de Rossini ; et pour cause. Demandée en hâte, brochée au petit bonheur, jouée à Lisbonne et point revenue, que l'on sache, on ignore même le nom de l'auteur du livret, qualifié « mi-bouffe ».

C'est une idylle, en effet, non une de ces

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farces où Ton berne un potentat ridicule : le calife est le plus juste et le meilleur des hommes. Si Adina ne Taime pas, il ne veut pas la contraindre. Sa j uste colère ne s'exhale que lorsqu'on lui apprend qu'un esclave a su plaire à la belle, et qu'elle prépare sa fuite avec lui. C'est un certain Sélim, qui n'a revêtu l'habit de garçon jardinier que pour retrouver celle qu'il aime. Heureusement pour lui qu'une romanesque reconnaissance vient tout arranger. Si le calife se sentait attiré par Adina, c'est qu'elle lui rappelait une femme jadis aimée, qu'il eût épousée si elle n'avait disparu. Or certain bijou lui fait reconnaître Adina pour sa propre fille... et il ne lui reste plus qu'à l'unir lui-même à Sélim.

Il y a des longueurs dans la partition, et les coutumières fioritures déparent des cavatines et des airs d'ailleurs gracieux ; mais en revanche, il y a des ensembles vivants, animés, expressifs, et la couleur générale est heureuse.

Ricciardo et Zoraïde est une partition beaucoup plus importante, mais dont le poème n'était pas fait pour inspirer Rossini davantage. C'est ici encore la note orientale qu'il s'agissait d'évo-

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quer, mais tragique. Nous sommes en Nubie. Le roi Agorant revient, à l'aube, dans sa capitale : vainqueur, il a enlevé Zoraïde à Ircan, son père, à Ricciardo, son amant. Celui-ci, cependant, ne tarde pas à paraître, mais déguisé, et comme dans la suite de son fidèle Ernesto, lequel se présente en ambassadeur des Francs et réclame la jeune femme. Agorant, pour toute réponse, la fait venir et lui offre le trône... Elle refuse, à la grande colère du roi. Par une nouvelle ruse, Ricciardo persuade à Agorant qu'il le servira efficacement auprès de Zoraïde, que Ricciardo la trompe et qu'il l'en convaincra. Vain subterfuge : il est reconnu. C'est la prison, puis la marche au supplice : le mariage seul pourrait sauver Zoraïde. Mais enfin Ernesto surgit avec une troupe de guerriers. Les deux amants sont sauvés. Huit tableaux, en deux actes, développent les péripéties de ce roman que complique encore le personnage de Zomira, femme d'Agorant, et les pièges qu'elle tend à celui-ci et à Zoraïde, mais qu'évoque une musique somptueuse, pittoresque et passionnée. Les divers chœurs, fort importants, le sextuor avec strette qui conclut le premier acte, les duos de Zoraïde et Ricciardo, le quatuor où Ircan vient, visière baissée, pour défendre Zoraïde et où Agorant désigne Ricciardo pour son adversaire, la bataille et ses

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accents robustes..., méritent qu'on les suivent de près.

Ermione^ parmi les diverses a études de style » que nous voyons défiler devant nous pendant cette période intensive, représente un essai de tragédie lyrique, à la Gluck, ou, pour mieux dire, à la française : c'est, je l'ai dit, VAndromaque de Racine qu'avait simplement adaptée Tottola. Seulement l'essai est gauche et n'a pas su rompre avec les usages de la scène italienne. Si certains ensembles ont en effet le caractère de simplicité et d'ampleur qui convient au sujet, — telle l'introduction même, prélude maestoso avec chœur à rideau fermé, — les personnages, aux moments les plus pathétiques, ne savent s'exprimer sans broderies éperdues, et la partie de Pyrrhus, particulièrement, en est comme tissue. La coupe en deux actes a d'ailleurs été conservée, au bénéfice du finale coutumier. Enfin, malgré l'exaltation continuelle d'Hermione et d'Oreste, cette succession de scènes à peu près immobiles devient trop vite d'une froideur et d'une longueur extrêmes. Le librettiste avait pourtant imaginé une sorte de prologue, qui pouvait faire croire qu'il donnerait plus de part

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à faction extérieure. Parmi les lamentations des prisonniers Troyens, dans le souterrain où on les garde, Andromaque prodigue ses tendresses au petit Astyanax, tandis que les fidèles qui l'entourent la pressent de consentir à l'hymen de Pyrrhus. Mais à partir du second tableau, l'action Racinienne se poursuit exactement. Les trois autres tableaux du premier acte amènentla scène violente entre Hermione et Pyrrhus, Farrivée d'Oreste en qualité d'ambassadeur de Grèce, la protection ouverte que le roi accorde au contraire à Andromaque; enfin l'entrevue d'Hermione et d'Oreste qu'interrompent des chants de triomphe, rentrée de Pyrrhus, un ensemble à 9 voix (toutes a parte) et un finale démesuré.

Le second acte, où aucun changement de lieu n'est plus prévu, fait défilersimplementlesscènes que nous connaissons : entre Pyrrhus et Andromaque... ; entre Andromaque et Hermione...; d'Hermione seule ou avec Oreste dont elle arme l'aveugle main...; enfin, la dernière, où elle désavoue le crime et où Oreste, à bout de forces, éperdu de désespoir, est emporté au plus tôt par ses amis.

On peut passer plus vite encore sur Edoardo

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et Cristina, puisque Rossini n'avait pas voulu en faire une œuvre proprement nouvelle. Il serait cependant excessif de prendre Touvrage pour un composé de pages toutes faites, déjà utilisées. Le drame se tient et sa musique également, à la considérer sans recherche d'origine.

En voici le sujet en quelques lignes. Edoard est un vaillant guerrier, que la princesse Christine a épousé secrètement et dont elle a même un fils. Le roi, cependant, veut la marier... Lorsque tout se découvre, Edoard est jeté en prison. Mais il vient de sauver la patrie, il va la sauver encore, car elle est de nouveau menacée parles Russes... Le peuple l'acclame et le roi lui pardonne. L'entrée d'Edoard au milieu des acclamations, les accents de désespoir de Christine, le duo passionné, terminé en prière, des deux époux secrets, l'ensemble de la reconnaissance de l'enfant et, plus tard, ceux qui entourentle héros pour le plaindre, le réclamer, le sauver..., toutes ces pages sont relevées d'un véritable élan, d'une flamme, d'une sorte de fièvre, qui rachètent bien des longueurs ou d'intempestives broderies.

La Donna del lago domine toute cette série d'ouvrages. Cette fois, nous sommes en plein

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Walter Scott [La Dame du lac est de 1810). Ambiance, caractère romantique et écossais, poésie de la nature, élan chevaleresque, Tottola avait offert à Rossini un thème assez riche pour rinspirer et celui-ci en a vraiment profité. Rarement, on le voit prendre autant à cœur une œuvre nouvelle et cette partition fait autant d'honneur à la souplesse de son style, dont l'accent, ici, évoque des impressions nouvelles et spéciales au sujet, qu'à la fermeté de son dessein àUmpo" ser au public ses créations plutôt que de les lui soumettre J'ai déjà dit qu'il en fut récompensé par une aventure semblable à celle du Barbier : incompréhension le premier soir, enthousiasme le second. L'œuvre, toutefois, avait une indépendance un peu trop hautaine pour attirer autant que les autres, et son succès prolongé demeura surtout un succès d'estime.

Hélène, fille de Douglas, quia naguère quitté, à la suite de dissentiments, la cour du roi Jacques pour les solitudes du lac Katrine, aime le jeune chef Malcolm, mais est destinée par son père au fougueux Rodrigue de Dhu, lequel commande les troupes rebelles du roi. Cependant nous la voyons, dès le premier tableau, faire passer le lac, puis accueillir sous son toit un chasseur égaré, qui se donne le nom d'Hubert et n'est autre que le roi Jacques. Lui aussi, il

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s'éprend de la jeune fille, mais cet amour ne tarde pas à faire place à une sollicitude loyale. Lorsque Rodrigue, en eftet, est vaincu, tué et que Douglas reparaît à la cour de Stirling, non sans avoir triomphé, sous des devises inconnues, de tous les combattants d'un tournoi, Hélène reconnaît dans Hubert cet ami délicat, qui Tunit à Malcolm et rend à Douglas toute sa faveur.

Le premier des six tableaux de ces deux actes est champêtre comme celui de Guillaume Tell, dont on le rapproche involontairement. Paysage d'aube, rencontre de bergers et de chasseurs, cors lointains, joie populaire, toutes ces impressions sont rendues avec pittoresque et fraîcheur alpestre. La cavatine d'Eléna satisferait davantage, il est vrai, sans les fioritures qui Tachèvent, mais cet excès coutumier n'ôte rien à la grâce, à l'originalité, même, du duetto de la rencontre de la jeune fille avec Hubert : « O matutini albori... » qui fut célèbre et méritait de l'être. Un autre, un peu plus lard, chez Douglas, ne le cède guère à celui-là en grâce légère, et le chœur des compagnes d'Elena qui précède, et surtout l'air pensif et préoccupé de Malcolm « 0 quante lagrime » dont la voix de contralto (Malcolm est un travesti) s'unit ensuite à celle de soprano d'Elena, font de ce tableau intime

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Tune des pages les plus achevées de la partition. Le finale est d'ailleurs supérieurement tracé par les scènes du camp de Rodrigue, trio et quintette, qui mettent aux prises les sentiments secrets des personnages, et par celle des Bardes, le serment prêté devant eux avant la bataille par les chefs alliés, ensemble grandiose, d'un style ferme, d'un élan original, combinant les accents guerriers aux chants religieux.

Le second acte est un peu plus vide (et l'usage s'établit même, assez vite, d'y insérer tel ou tel morceau d'un succès assuré). Cependant le tableau de la grotte, au début, évoque de très harmonieuses pages : un nouveau duetto d'Elena et de Malcolm, où se retrouve l'occasion d'unir les deux voix féminines, et un vibrant trio, où Rodrigue et Douglas mêlent les leurs à celle de Malcolm. Enfin le tableau suivant fait entendre le très bel air: « Àh ! si pera, ormai la morte », où la voix du jeune chef prend encore le plus pathétique accent.

Un autre élément, d'ailleurs, concourt à donner du caractère à cette partition : c'est l'orchestre, qui témoigne de poésie et de puissance, soit qu'il agisse, s'échauffe, concoure avec les voix à la vie intense de certaines scènes, soit qu'il crée par des motifs écossais, des sonorités lointaines de cors, des impressions de

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brise alpestre, cette ambiance spéciale pour Tauditeur, qui fait le prix de l'œuvre.

Évidemment, il ne faut rien exagérer, et nous sommes encore loin de Guillaume Tell, mais Lm, Dame du lac a une saveur et une indépendance qui y font penser, et c'est quelque chose.

C'est, on Ta vu, pour courir à Milan, où l'appelaient les études de Blanca et Faliero, que Rossini avait précipitamment abandonné Tœuvre qu il croyait tombée. L'opéra de Romani semble avoir eu, sur le moment, un sort analogue : chute et grand succès; mais avec beaucoup moins d'avenir. Parmi quelques pages exquises, un duetto, un cavaline..., certain quatuor se détacha comme tellement à part, qu on en fit aussitôt profiter d'autres partitions, et spécialement La Donna del lago, dont on ne peut plus guère la séparer. Il est juste de dire que c'est par la beauté de son inspiration et la vérité de son sentiment qu'il a droit à l'admiration, et qu'il pouvait dès lors abandonner sans dommage Venise et son terrible Conseil des Trois pour l'Ecosse romantique et ses lacs.

C'est la Venise du xvii* siècle, au lendemain de la conjuration du marquis de Radamar, qui

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sert de cadre aux six tableaux de l'opéra. Le sénateur Gontareno, homme cruel et même perfide par crainte et ambition, prétend donner sa fille Bianca à son collègue Capellio, et, sacliant qu'elle aime Faliero, le vainqueur que le Sénats couronne et que le peuple acclame, il fera tout pour le perdre. Un rendez-vous nocturne entre' Bianca et Faliero, et la fuite quicontraintcelui-ci à passer par le palais de l'ambassade d'Espagne, sera le prétexte cherché. Le jeune vainqueur est accusé de trahison, jugé par le Conseil des Trois, c'est-à-dire Contareno lui-même, et, sans examen, malgré l'intervention soudaine de Bianca, condamné à mort. Capellio, heureusement, est un esprit juste et modéré, qui a tout compris, refuse de signer la sentence, sauve Faliero par un appel au Sénat, et amène lui-même Contareno à l'accepter pour gendre.

Il y a de la complication et surtout de la répé* tition, défaut coutumier, mais de belles scènes e£qui prêtaient à l'inspiration. Aussi la partition est-elle fort intéressante en soi et indépendamment de telle ou telle autre qu'elle pourrait rappeler à la mémoire. Ses récits soutenus sont toujours fermes, larges, d'un beau style. Les broderies excessives de certains airs où elles n'ont que faire sont compensées par le caractère ardent et passionné déplus d'une des scènes où

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elles ont eu accès : telle Tetitrevue de Bianca et Faliero, la nuit, dans le palais de Contareno, la signature du contrat de mariage et l'apparition de Faliero, scène que termine un ensemble syllabique et piqué d'un mouvement irrésistible ; tel rinterrogatoire au Conseil des Trois, et l'arrivée inattendue, cette fois, de Bianca, sa plaidoirie, l'air qui se mue en duo, puis en trio, puis en quatuor expressif, sincère... On notera que Faliero est un contralto : ce parti amène de très heureuses oppositions de timbres dans les deux duos essentiels de la partition.

Maometto II est une des partitions de Rossini qui ont subi le plus d'avatars. Il y a la première version, en i actes, qui groupe, autour de Mahomet, Erisso, provéditeur de Venise à Negroponle et sa fille Anna, avec le général vénitien Galbo, contralto et travesti... Il y a la nouvelle et définitive, pour Paris, en 3 actes, Le Siège de Covinthe, où les personnages sont devenus Pamira et Gléomène, où Néoclès est un ténor, où les scènes essentielles ont parfois chano-é de place, ont été amenées d'autre façon, et dont Faction générale a été très développée. Il y a aussi la version italienne issue de cette ver-

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sion française, VAssedio di Corinto, qui, tout en se modelant sur celle-ci, reste souvent un compromis entre les deux. — On peut s'en rendre compte en confrontant par exemple les trois formes du fameux air d'entrée de Mahomet : « Sorgete... », (Qu'à ma voix la victoire s'arrête!...*) Et d'ailleurs le rôle de Néoclès y figure entièrement sous ses deux versions : la sienne, ténor, et celle de Galbo, contralto.

Faisons comme pour Moïse : ne considérons que la « dernière épreuve » de l'œuvre pour l'analyser et Tapprécier.

L'action est située au moment où les Turcs, et Mahomet II, à leur tète, viennent mettre le siège devant Gorinthe. Aucune résistance n'est possible, mais de vrais patriotes peuvent du moins s'ensevelir sous les décombres de la ville défendue jusqu'au bout : ainsi jurent d'agir Gléomène, le gouverneur, sa fille Pamira et Néoclès, qui l'aime. Mais, puisqu'il faut qu'un élément sentimental se mêle au drame patriotique, ce n'est pas [vers Néoclès que la jeune fille se sent attirée. Son cœur a été emporté par

I. Dans Maometto //le récitatif manque et l'air commence avec « Sorgete î Un si bel giorno » qui correspond à a La gloire et la fortune ». Dans Le Siège de Corinihe, c'est d'abord le récitatif « Qu'à ma voix la victoire s'arrête ! » Dans VAssedio di Corinio, des appels de chœurs s'intercalent entre le récit et l'air même.

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un jeune étranger, venu naguère à Corinthe pour ses études... Or cet « Almanzor » n'est autre que Mahomet; et Ton juge de la stupeur de Pamira, de l'indignation de son père, de la fureur de Néoclès, lorsque le vainqueur, après son entrée dans la ville, met le salut et la paix au prix de son union avec celle qu'il aime toujours... Elle consent,.., et Gléomène la maudit.

Dès lors, un conflit terrible s'agite dans le cœur de la malheureuse. Peut-être céderaitelle enfin à son amour si Néoclès n'était amené prisonnier et s'il ne lui reprochait sa trahison. Elle le sauve d'une mort immédiate, en le déclarant son frère, mais la voix de Cléomène, du haut des remparts, achève de la troubler, et Mahomet, à bout de patience, pressé d'ailleurs par Tardeur de pillage des Turcs, jure d'anéantir la ville.

Au dernier tableau voici en effet les assiégés, ou ce qu'il en reste, réfugiés parmi les tombes de leur nécropole. Néoclès y rejoint Cléomène ; Pamira accourt à son tour, humble et repentante; un prêtre bénit ceux qui vont mourir et qui évoquent Léonidas et Marathon... Mais la voix cruelle des Turcs domine bientôt leurs chants. Mahomet paraît, et Pamira se tue sous ses yeux dans l'auréole des flammes où s'écroulent les derniers murs de Corinthe.

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Cette théorie de l'honneur patriotique est discutable, qui ne sacrifie pas seulement le cœur d'une jeune fille, mais la patrie même, et tout un peuple. Le sujet n'en a pas moins une beauté tragique qui prêtait à l'inspiration musicale, et Rossini a su la mettre en valeur, dans plus d'une page, avec passion, avec fierté, avec une véritable grandeur. Sa première partition (dont on peut encore juger) était déjà d'une très belle couleur, ardente et douloureuse. La seconde a un élan austère et impitoyable, un caractère nouveau de fermeté dramatique, qui intéressent bien davantage.

L'ouverture est brillante et fastueuse, avec un allegro d'un bel emportement. Elle appartient à la version française, ainsi que le fier récit de Cléomène, qui est superbe. Les phrases de Néoclès et l'ensemble offrent une grande ampleur et l'annonce de l'arrivée des Turcs termine le premier tableau dans un puissant emportement. L'air d'entrée de Mahomet, au second, a de l'éclat et même du caractère, en dépit de ses inconséquentes broderies. La scène où Cléomène le brave est énergique et le chœur qui suit large et harmonieux. Au surplus, l'allégro de ce finale, fortement coloré, souligné d'un accompagnement très vivant appartient à la seconde version.

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Le deuxième acte n'est pas sans longueurs, et les additions, comme les remaniements, y sont moins heureuses. Les danses, toutefois, ont de la grâce. Comme pages lyriques, on est attiré par un air délicat de Pamira et son duo avec Mahomet, dont Tandante est d'une grande beauté, puis, surtout, par un très bel hymne, large et harmonieux ; enfin, après l'arrivée de Néoclès enchaîné, dont l'accent a de la fierté, c'est une heureuse inspiration qui mêle, avec une vibrante ampleur, les accents de colère et d'enthousiasme des assiégés, au loin, à ceux des personnages du premier plan.

Le troisième acte est sans doute le plus beau, sous sa forme définitive. Le prélude, l'entrée de Néoclès et son salut aux tombes, la délicieuse prière des femmes, entendue de loin, l'air de grand style où le héros, à son tour, exhale sa passion et ses supplications au ciel, certaines > parties du trio où Pamira rentre en grâce, la scène grandiose de la bénédiction des drapeaux, qu'accompagne un orchestre d'une couleur extrême, enfin la conclusion même, saisissante de fougue, tout frappe ici d'une éloquence sincère et attachante.

J'ai déjà insisté sur l'effet produit par cette belle œuvre, à Paris, où vraiment Rossini apparut comme le salut de notre première scène, et

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sur le concours que lui prêtèrent les artistes. C'est pour Nourrit, dont la collaboration, comme « inspirateur dramatique », devait être si précieuse à tous les maîtres qu'il interpréta, que l'air final de Néoclès avait été écrit, et, bien différent de ceux de l'époque, plus pur, moins fleuri, il ouvre à lui seul une ère nouvelle.

Mais quelques années d'évolution ont suffi pour nous éloigner trop sensiblement de la période où Maometto II subit le contre-coup de la lassitude du public italien. Revenons-y pour noter... un nouvel insuccès : celui, quelques semaines plus tard, à Rome, de Mathilde de Sabran.

Il est vrai que le sujet est médiocre, d'un romanesque confus et d'un moyen âge banal. Ferretti avait été mieux inspiré dans son arrangement de la Cendrillon d'Etienne, qu'il ne le fut ce jour-là, en développant à sa façon VEu^ phrosine et Coradin d'Hoffman.

Coradin, ici, vit comme un ours, dans son château, et s'emporte contre quiconque ose venir le déranger, — le troubadour Isidore, notamment, qui cependant, grâce à son esprit plaisant, trouve moyen d'être agréé et de se rendre utile. Deux femmes, néanmoins, forcent

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Taccès du château : la comtesse d'Arles, hautaine et jalouse de son empire, qui vient rappeler à Coradin d'anciens serments non tenus, et Mathilde de Sabran, dont Thumeur enjouée et piquante a résolu de mettre le tyran à ses pieds. Défait, au premier mot décolère, aux premières menaces, elle rit et se moque. La comtesse est furieuse, mais Coradin est troublé, surpris... Bientôt le voici tout de bon malade d'amour.

Diversion : Coradin tient enfermé un ennemi, Odoard, et le père de celui-ci approche avec des troupes... Mathilde, de ses propres mains, arme Coradin, qui lui confie le commandement du château... Cependant, la comtesse, dont la jalousie grandit à chaque scène, fait fuir en cachette Odoard, afin de pouvoir, au retour du tyran, accuser Mathilde du fait : au surplus, elle va jusqu'à ménager à Coradin la surprise d'une fausse lettre d'Odoard à Mathilde, où les remerciements se confondent avec des serments d'amour. C'en est fait, Mathilde est condamnée : Isidore la mènera à certain rocher de la forêt voisine, pour la précipiter.

Mais l'ordre est à peine donné que Coradin le regrette. Eperdu de passion, il court, il veut revoir Mathilde, et, si elle est morte, se tuer après elle... Il n'ira pas si loin : dans la forêt, Odoard, qui s'y cachait, lui révèle que son éva-

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sion est l'œuvre de la comtesse, et c'est plein d'amour que Mathilde accueille son repentir.

La musique enveloppe adroitement et relève de caractère et de couleur cette anecdote complexe. Ce n'est d'ailleurs pas toujours les scènes capitales qui ont le mieux servi l'inspiration du maître. Le quatuor du premier tableau (« aima rea ») où Coradin s'emporte contre Isidore le troubadour, est une des pages les plus attrayantes de la partition où il est presque en hors-d'œuvre, et l'on en peut dire autant, au dernier tableau, du charmant duetto, pour soprano et contralto, « No, Matilde, non morrai » entre Mathilde et Odoard (le travesti de la pièce), mais il y a de la vivacité dans les scènes de Mathilde, une vraie passion dans celles de Coradin converti à l'amour, et les unes et les autres suffisent à justifier la carrière que fit l'œuvre.

Zelmire, qui fut bien moins heureuse en définitive, et qui, à Paris, parut à peine quelques années, est pourtant une partition d'une tout autre envergure. Mais le livret qui la soutient est si ennuyeux ! C'est à une médiocre tragédie française, de Du Belloy, que Tottola avait eu la mauvaise idée de l'emprunter.

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Nous sommes à Lesbos, époque vague. Une série de meurtres vient d'ensanglanter le trône. Polydore, d'abord, puis l'usurpateur Azor, ont été sacrifiés par Anténor. Soutenu de Leucippe, son âme damnée, tout moyen lui sera bon pour arriver, tout obstacle devra être anéanti. Zelmire, fille de Polydore et femme d'Ilus, en est un contre lequel la lutte est incessante. Pour la perdre, Anténor ose tout : la mort d'Azor, c'est elle qui en est l'auteur. Ilus évanoui, allait être assassiné lorsqu'elle a arrêté le bras du meurtrier : c'est elle-même qu'on accuse encore. Bientôt, Anténor est proclamé roi, Zelmire en prison ; on recherche son fils, qu'elle a fait cacher... Ilus lui-même la croit coupable. Cependant Polydore n'est pas mort ; soustrait au meurtre ordonné, il vit dans la nécropole royale où Zelmire le ravitaille chaque jour. Un moment vient où le nouveau tyran s'en doute, fait relâcher Zelmire, la guette... et se saisit du roi. Mais Ilus a été éclairé à temps ; il a même vu Polydore; il revient à h\ tète de ses troupes, se saisit des usurpateurs et arrache de leurs mains le roi, que le peuple acclame.

D'une façon générale, c'est le premier acte qui parait le mieux inspiré des deux. L'introduction est très belle, très dramatique : le prélude symphonique et le chœur, qui le continue, le

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développe, comme enfiévré d'horreur...; les paroles d'Anténor sont d'abord si vraies d'expression qu'on se tromperait sur leur sincérité.. . ; l'allégro est beaucoup plus banal. Les accents sur lesquels s'ouvre ensuite pour nous le souterrain où le roi Polydore vit réfugié ont un grand caractère, et son air, d'ailleurs court, est fort expressif. Il y a moins d'originalité dans la scène qui suit, où Zelmire et Emma mêlent leurs voix à celle du roi, mais la couleur en est encore pleine de saveur. Un peu plus loin c'est la marche guerrière, d'un bon rythme, et le chœur d'allégresse, d'un large élan, qui précèdent le retour d'Ilus. Celui-ci, véritable haute-contre, se lance aussitôt dans ces fioritures dont nous nous lassons si vite, et qui gâtent trop aisément une mélodie expressive et dramatique : c'est le cas de la scène entre Ilus et Zelmire, dont le débutest comme haletant, indécis, troublé, plein d'intérêt, et la conclusion vibrante de passion. Enfin c'est sur une très belle impression que le tableau se termine, avec la marche des prêtres qui couronnent l'usurpateur.

Cependant Zelmire confie son fils à sa fidèle Emma : occasion d'un beau et expressif duetto, pxein de mélodie à l'orchestre comme dans les voix. Et c'est la grande scène finale, l'atroce accusation dont la pauvre femme est victime

ROSSIM

à Tendroit d'Ilus ; elle est trop longue parce qu'immobile, en dépit du dramatique de la situation, mais il y a de la couleur, de la force, de la grandeur dans l'action et Tallegro fugué, quoique trop répété, a beaucoup de relief.

Une jolie introduction ouvre le second acte, avec un air doux et mélodieux d'Emma, qui interrompt une expressive entrée du chœur : c'est le salut du fils de Zelmire qui est en jeu et dont on répond. La belle et touchante scène où Ilus retrouve Polydore et apprend de lui Tinnocence de Zelmire est bien traitée également, nerveuse d'abord, puis allègre, sonore comme une explosion de joie... Les ensembles qui suivent et terminent l'œuvre ne manquent ni d'ampleur, ni de dramatique, mais avec des longueurs, de la monotonie et de l'invraisemblance d'expression.

J'ai dit la chronique de cette partition. On ne s'étonne pas qu'elle ait plu à Vienne, où d'ailleurs l'Ecole italienne avait toujours été à la mode et où l'œuvre de Rossini témoignait, surtout dans les récitatifs, avec un orchestre plus serré, plus ferme de trame symphonique, d'une certaine évolution vers la vérité. C'est ce que Stendhal qualifiait, de « germanisme ». Elle retrouva ce grand succès à son retour, aux Italiens de Paris, puis à la Scala de Milan.

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L'ŒUVKE

Sémiranzis, sa cadette, le partagea alors et le dépassa bientôt, après l'habituel choc de début, à Venise. Gaetano Rossi en avait emprunté le sujetà Voltaire, idée heureuse pour du théâtre à effet, et lyrique. Tout en suivant exactement les données essentielles de son modèle, il s'est permis quelques modifications, mais adroites et admissibles. C'est ainsi qu'un personnage nouveau apparaît dès le début, celui dldrène, roi de l'Inde. Sa vraie raison d'être, c'est que l'équilibre des voix exigeait un ténor ; or Arsace est un contralto, en travesti, et Assur une basse. Mais le librettiste lui a donné quelque part directe à l'action, en ce sens qu'il a fait que, dès le lever du rideau, le peuple attend que Sémiramis choisisse un successeur à Ninus, qu'Idrène est prétendant comme Assur et que la reine ne veut rien décider avant le retour d'Arsace qu'elle a fait secrètement revenir de l'armée, et qu'elle aime. Il a fait pliis : ce roi de l'Inde s'est épris tout ensemble d'Azéma, et serait heureux d'obtenir sa main, à défaut de celle de Sémiramis..., ce qui motive suffisamment airs et duos.

Au reste, même rôle du chef des mages, Oroès, seul gardien du secret de l'existence de Ninias

ROSSINI

à l'endroit d'Ilus ; elle est trop longue parce qu'immobile, en dépit du dramatique de la situation, mais il y a de la couleur, de la force, de la grandeur dans l'action et l'allégro fugué, quoique trop répété, a beaucoup de relief.

Une jolie introduction ouvre le second acte, avec un air doux et mélodieux d'Emma, qui interrompt une expressive entrée du chœur : c'est le salut du fils de Zelmire qui est enjeu et dont on répond. La belle et touchante scène où Ilus retrouve Polydore et apprend de lui Tinnocence de Zelmire est bien traitée également, nerveuse d'abord, puis allègre, sonore comme une explosion de joie... Les ensembles qui suivent et terminent l'œuvre ne manquent ni d'ampleur, ni de dramatique, mais avec des longueurs, de la monotonie et de Tinvraisemblance d'expression.

J'ai dit la chronique de cette partition. On ne s'étonne pas qu'elle ait plu à Vienne, où d'ailleurs l'Ecole italienne avait toujours été à la mode et où Tœuvre de Rossini témoignait, surtout dans les récitatifs, avec un orchestre plus serré, plus ferme de trame symphonique, d'une certaine évolution vers la vérité. C'est ce que Stendhal qualifiait, de « germanisme ». Elle retrouva ce grand succès à son retour, aux Italiens de Paris, puis à la Scala de Milan.

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L'ŒUVUli:

Sémiramis, sa cadette, le partagea alors et le dépassa bientôt, après l'habituel choc de début, à Venise. Gaetano Rossi en avait emprunté le sujetà Voltaire, idée heureuse pour du théâtre à effet, et lyrique. Tout en suivant exactement les données essentielles de son modèle, il s'est permis quelques modifications, mais adroites et admissibles. C'est ainsi qu'un personnage nouveau apparaît dès le début, celui d'Idrène, roi de l'Inde. Sa vraie raison d'être, c'est que l'équilibre des voix exigeait un ténor ; or Arsace est un contralto, en travesti, et Assur une basse. Mais le librettiste lui a donné quelque part directe à l'action, en ce sens qu'il a fait que, dès le lever du rideau, le peuple attend que Sémiramis choisisse un successeur à Ninus, qu'Idrène est prétendant comme Assur et que la reine ne veut rien décider avant le retour d'Arsace qu'elle a fait secrètement revenir de l'armée, et qu'elle aime. Il a fait plus : ce roi de l'Inde s'est épris tout ensemble d'Azéma, et serait heureux d'obtenir sa main, à défaut de celle de Sémiramis..., ce qui motive suffisamment airs et duos.

Au reste, même rôle du chef des mages, Oroès, seul gardien du secret de l'existence de Ninias

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et de son identité avec Arsace ; même apparition de rOmbre de Ninus, même complot d'Assur ; même erreur fatale d'Arsace qui, croyant tuer Assur dans les ombres du mausolée, tue la reine venue pour le défendre, et même mort résignée et touchante de celle-ci...

C'est du reste une singulière chose que la partition. L'évolution accusée par Zelmira continuait, c'est incontestable. De la couleur, de l'invention, des idées neuves, une façon plus large de concevoir l'expression scénique, du style, une grandeur parfois impressionnante ; et tout ensemble, un brio de surface, des motifs sautillants, une élégance, une légèreté, une souplesse, qu'on admirerait mieux si elles ne faisaient pas de cette tragédie, de ce drame, un tissu de broderies. Gomme adieu aux traditions italiennes, et tout en rompant avec plus d'un usage reconnu, au risque de s'aliéner son public (il est vrai que c'était déjà fait), Rossini semble avoir cherché à rétablir l'équilibre en écrivant la partition la plus outrageusement fleurie de son répertoire.

Oui, étrange partition où, chaque fois qu'il y a forcément action et vie, l'accent est vigoureux, sincère, émouvant, et où, dès que le chant pur reprend le dessus, airs, duos, ensembles, la plus étonnante maîtrise, la plus étincelante fan-

L'ŒUVRE

taisie — dans l'accompagnement orchestral comme dans les voix — consacre un perpétuel contre-sens avec les mots et les situations!

Que le musicien n'ait jamais même sono-é à une couleur locale, dès l'ouverture on s'en aperçoit aisément. Sa célébrité est faite de son extraordinaire brillant sonore (le début cependant est très beau). Au surplus, aucun caractère, ni oriental, ni antique, ni dramatique.

Mêmes contrastes dans la suite. Un orchestre lumineux et léger relève une introduction sautillante et sans grandeur, où, dans le sanctuaire de Bel et les conjonctures les plus graves Idrène, Assur et Oroès font assaut de vocalises à répétition. On se doute que, chantées comme on savait chanter alors, ces pages soient de la plus grande beauté musicale ; mais c'est là une impression que nous chercherions vainement à nous rendre : il n'en est pas qui soit plus à Topposé de notre façon de sentir et d'être ému. Tout ce que nous pouvons faire c'est de tâcher, par l'imagination, à dégager de cette florescence abusive et importune le fond mélodique des phrases ou des ensembles. Il en vaut la peine. Ainsi la cavatine d' Arsace à son arrivée « Eccomi al fine in Babilonia... », est à coup sûr brillante et son élégance mélodique devait prendre un charme particulier à la voix ronde

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de contralto. Ainsi son duo avec Assur et la façon dont il le brave, qui est vigoureuse et sincère, en dépit de cette répétition invariable du motif par Tune et lautre voix, si opposé qu'en soit le sens...

Passons sur Tair passionné d'Idrène ; il en aplusieurs, également suaves, égalementbrodés, montant, montant jusqu'au contre-re. Une introduction symphonique assez pénétrante nous mène dans les jardins de la reine, où celle-ci domine un joli chœur par les accents d'un air plein d'élan.

Mais le moment vraiment intéressant, superbe même, c'est le dernier tableau de ce premier acte, la scène devant le Mausolée de Ninus. Chœur des prêtres, serment dicté par la reine, prêté par Arsace, Assur, Idrène et Oroès, enfin, apparition de TOmbre de Ninus, tout ici est d'un rythme, d'une vérité, d'une sincérité remarquables ; chaque personnage est bien à sa place, les ensembles sont pleins de vie, l'accompagnement orchestral est constamment expressif, les phrases suivies sont du meilleur style, et la scène de l'apparition, spécialement, chœur et orchestre, fait soudain penser à Gluck ou à Don Juan, Enfin, si l'allégro final perd un peu de ce grand caractère, il n'en a pas moins une sorte d'emportement d'une couleur extrême.

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La scène entre Sémiramis et Assur, qui ouvre le second acte, ne manque pas d'allure car elle est nerveuse et vibrante ; mais on se lasse vraiment, après un récitatif excellent, du procédé qui fait répéter au second personnage tout le motif chanté par le premier. Un prélude d'orchestre, dramatique et intéressant, nous ouvre ensuite le sanctuaire des Mages et annonce bien l'ample beauté de leur chœur. Pour la scène d'Arsace, qui est venu recevoir cette double et terrible révélation de sa personnalité de fils de Ninus, et du crime de sa mère, le tissu mélodique disparaît entièrement sous les broderies qui l'accablent, et le parti est d'autant plus regrettable que dès qu'une phrase émerge à découvert (vers le milieu par exemple) elle est aussi belle qu'expressive.

Même impression encore un peu plus loin,

aucoursdelascènepathétiqueoùlareineapprend d'Arsace même qu'il est son fils : on n'en goûte vraiment l'expression qu'aux endroits déclamés. Aussi les deux derniers tableaux, au seuil duMausolée de Ninus, et dans son sanctuaire, se relèvent-ils aussitôt de toute la valeur d'une action lyrique à laquelle presque toute fioriture a été épargnée. C'estle prélude orchestral, d'une beauté comme mystérieuse ; c'est le guet-apens préparé par Assur, très mouvementé, et le délire où

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soudainleplongeleremordsniêmequ'ilcroitavoir anéanti; c'est la prière, toute simple et mélodique, des Mages ; enfin la mort de Sémiramis et le trio où sa voix s'unit encore à celles d'Arsace et d'Assur, ainsi qu'au chœur, et qui a du mouvement et de réclat, sans longueurs... L œuvre grandiosequestensommecettepartitions'achève

avec caractère, et de façon à faire tout espérer de celui qui a pu l'écrire.

Un défaut, cependant, qui choquait depuis quelque temps en Italie, et dont Rossini était encore loin d'apercevoir l'excès, c'est la recherche de l'effet par le bruit. Progressivement, il enrichissait son orchestre, il y donnait importance à des instruments encore tenus pour accessoires, - dans Sémiramide, le cor, par exemple — mais il ne se défiait pas assez de la vanité des impressions trop physiques qu'il évoquait ainsi. Le Siège de Corinthe et Moïse, par quoi il voulut débuter sur la scène française, en portent une marque évidente. Berlioz déclara que c'était pour réveiller le public, dont il avait remarqué la somnolence, que Rossini ponctuait ses phrases mélodiques d'un tel fracas. Mais il convenait que les sonorités étaient si adroitement disposées qu'un « fluide musical » merveilleux était projeté d'elles, saisissait, « faisait vibrer ». Et il y voyait le

point de départ d'une révolution dans l'orchestre de théâtre.

Avec Le Comte Ory, Rossini prouve qu'il veut décidément prendre place dans l'Ecole française. Il Tétudiait depuis plusieurs années, autant dans ses comédies lyriques, son trésor le plus /m/JO//aZ en vérité, que dans ses tragédies, ses drames, encore empreints de la marque de Gluck. Et peu à peu, il la faisait sienne. Déjà, pour le Siège de Corinthe, on peut dire qu'il avait donné la formule du « grand opéra », dont la fortune devait être si longue. Avec Moïse, plus complètement transformé sous ces influences nouvelles, la marque française s'accusait davantage. Le Comte Ory, tout en rappelant l'auteur du Barbier et de Cendrillon, par la forme, la coupe en deux actes, le récitatif àpeine soutenu mais vivant, souple, amusant en soi-même, l'emploi, occasionnelseulement, des broderies vocales, porte incontestablement l'empreinte de notre opéra comique de Grétry et de Bo'ieldieu. Et c'est pour l'accentuer, semble-t-il, que Rossini, une fois de plus, fit appel à la collaboration spéciale de son interprète Adolphe Nourrit (son «poète-adjoint», disait-il), dans la prosodie, le jeu des rythmes

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et des tours de phrase. Ah î Tesprit si original de Rossini, uni à la grâce piquante de notre comédie lyrique, à quels chefs-d'œuvre n'eût-il pas abouti ! Et pourquoi faut-il que cet essai soit unique ?

Berlioz était encore comme enthousiasmé, onze ans plus tard, de la « richesse musicale » de cette partition, de son « luxe de mélodies heureuses, de dessins nouveaux d'accompagnement, d'harmonies recherchées, de piquants effets d'orchestre et d'intentions dramatiques aussi pleines de raison que d'esprit ».

Le sujet pourrait se conter dans le style d'un fabliau du moyen âge. Le comte Ory, franc mauvais sujet, sachant que les femmes et les sœurs des preux chevaliers de la Croisade se sont réunies, en attendant leur retour, dans le château de Formoutiers, a imaginé de prendre Thabit d'un pieux ermite et de s'installer dans une chaumière toute proche, asile commode pour guetter une proie. Mais son gouverneur et son page, Isolier, sont à sa recherche. S'il pouvait aussi les mystifier, quelle joie : Justement, voici le page qui l'interroge et lui révèle en toute confiance ses amours, d'ailleurs vaines, pour la belle comtesse sa cousine, et la ruse qu'il imagine pour pénétrer dans le château ! Le comte saura profiter, on le pense bien, de la naïveté

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de son rival... Puis, c'est la comtesse elle-même qui vient le consulter : elle dépérit par la contrainte qu'elle s'est imposée de rester fidèle à son veuvage... Quel meilleur conseil dès lors le bon ermite peut-il lui donner que de chercher remède dans de nouvelles amours?...

Malheureusement, le gouverneur a vite fait de reconnaître son maître. Terreur générale! Le comte ne se tient pas pour battu... mais Isolier veillera !

Le second acte nous introduit dans le château. La comtesse y tremble encore du danger qu'elle vient de courir. Cependant quatorze pèlerines se présentent à la porte, fuyant, disent-elles, les violences du terrible comte Ory, et l'une d'elles a demandé à parler à la souveraine de ces lieux. C'est le comte en personne, et ce sont ses amis. En quelle bruyante orgie le frugal repas qui leur est servi dégénère, grâce au pillage de la cave, on le laisse à penser î Ils se retirent cependant dans leur appartement ; mais à ce moment Isolier reparaît, annonçant à la comtesse le retour, en surprise, pour cette nuit même, de son frère et des chevaliers de sa suite,., mais aussi la présence chez elle des quatorze malandrins déguisés !... Il était temps. A peine le comte, sous son aspect de pèlerine, a-t-il commencé de révéler son amour à la belle châte-

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laine, — dont Isolier prend la place — que les trompettes retentissent, les portes s'ouvrent... le comte Ory et ses amis sont trop heureux de ■fuir par une porte dérobée, sous la conduite ironique du page.

A comédie gaie, musique piquante et spirituelle. Rossini s'était diverti lui-même en la composant : bon signe !

Après une introduction d'un tour assez particulier et nouveau, le chœur des paysans partant pour l'ouvrage en attendant Termite, avec ses dialogues intercalaires, est léger et d'une jolie couleur ; et la cavatine de l'ermite (du comte) reste dans la même tonalité, douce, élégante, délicate, bien tournée. Quand il en arrive à interroger les jeunes filles qui se pressent autour de lui, la scène évolue un peu vers ce que nous appelons l'opérette, mais il n'y a pas de mal à cela. L'air du gouverneur est assez quelconque ; il a plus de verve et de fantaisie lorsqu'il interroge à son tour les paysans et dénonce son maître. Puis, c'est le duo, la scène entre Isolier et le comte encore déguisé, charmant d'esprit et de fine gaîté « Une dame de haut parage » ; et Pair de la comtesse i un peu trop fleuri, mais spirituel et preste entre les répliques de ses gens et celles de Termite, aux si étranges conseils. Puis tout se découvre, d'où un grand ensemble

final, que domine un instant le quatuor des voix principales en un rythme charmant.

L'introduction du second acte, avec le duetto de la comtesse et sa camériste, a un caractère paisible et simple du meilleur goût. Le contraste n'en est que plus vif entre lui et Tarrivée des pèlerines supposées, avec le quatuor « Noble châtelaine », tandis quel'orage gronde au dehors. Cette sorte de fièvre communicative s'accentue avec le duo du comte et de la comtesse, du moins dans Taccompagnement, car les voix se livrent surtout à des broderies sans fin, mais légères et élégantes au possible. Mais voici que la joie de la réussite se débride parmi les envahisseurs : c'est le chœur «Ah î la bonne folie... »; c'est le récit syllabique de Técuyer Rambaud à la recherche des vins de la cave, et le chœur, plus gai encore, qui célèbre ses trouvailles (« Qu'il avait du bon vin le seigneur châtelain ! ») et où toute la verve du jeune Rossini rit encore comme aux premiers jours. Le dialogue mouvementé qui suit, lorsqu Isolier vient annoncer le retour imprévu du châtelain... et révèle à la comtesse la présence du comte Ory, est très bien en scène, très juste d'expression; c'est une excellente introduction au trio, la meilleure page peut-être de l'œuvre, où « à la faveur de cette nuit obscure » le comte Ory, revenant à la charge auprès de

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la châtelaine, dépense toute son ardeur à séduire... Isolier : Tadagio en est ravissant et Tallegro « J'entends d'ici le bruit des armes » des mieux amené, des plus vivant, jusqu'au moment où le séducteur doit décidément accepter que son page, qui garde le dernier mot, lui montre le chemin de la fuite.

L'impression qui s'impose dès Tabord, lorsqu'on étudie Guillaume Tell à son rang dans la suite des œuvres de Rossini, c'est que celui-ci, pour la première fois, a réellement « travaillé » Tœuvre qu'il avait à composer. Il y a effort manifeste, non seulement vers un style nouveau, une autre façon de traiter les mélodies, les ensembles, le récitatif, une manière française de souligner l'action, mais vers une évocation de l'ambiance spéciale, vers la vérité de l'expression, la conformité du langage musical aux personnages et aux situations. Aussi avons-nous vu que cette genèse de l'œuvre fut longue et laborieuse, et que Rossini, une fois achevée, se sentit. comme soulagé d'une terrible responsabilité et s'en tint pour averti... de ne pas tenter à nouveau sa chance.

Le livret est le résultat de plusieurs travaux

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successifs, Hippolyte Bis ayant été appelé pour rendre viable le canevas de Jouy , et Rossini ayant remanié lui-même, avec l'aide d'Armand Marrast (secrétaire de son ami Aguado) plusieurs scènes importantes, celle de la conjuration notamment.

On l'a beaucoup critiqué. C'est une question de point de vue. Sans doute l'écriture en est faible, mais le scénario, dans ses parties essentielles, n'est pas une maladroite adaptation. Elle met en valeur, d'une façon très lyrique, plusieurs des plus belles pages du drame de Schiller, et garde au personnage de Guillaume Tell, ainsi qu'à l'élément populaire groupé autour de lui, sa place grandiose, qui est la première. Son principal défaut est l'importance et le sens de l'idylle imaginée entre Arnold et Mathilde, D'une part, cette idylle ne tient pas à l'action, elle est même en plein désaccord avec l'esprit de l'œuvre originale. La très belle scène du désespoir de Melchthal pouvait être sauvegardée sans cette passion, chère au goût romantique, qui unit un simple berger à une princesse royale. A ce compte c'est le fier et ardent Ulrich de Rudenz qu'il fallait choisir, et son amour pour Berthe de Bruneck, sauvée par lui de l'oppresseur. — De l'autre, ce qui est plus grave, l'œuvre s'en trouve comme déséquilibrée.

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Car, encore une fois, Guillaume et le peuple suisse, voilà, en somme, tout le drame : le reste n'est qu'accessoire. Et pourtant, grâce à la scène lyrique et à Tinterprétation, on a peine à ne pas prendre le change au profit de cet accessoire.

Il faudrait au moins que l'œuvre fut exécutée sans coupures; il faudrait pour le rôle de Guillaume un artiste vraiment de premier ordre, comme a été plus tard Faure, à qui Rossini déclara par écrit qu'il le considérait comme le vrai créateur du personnage. Mais celui d'Arnold , pour prendre le pas , a bénéficié, tout d'abord, de deux chances, diversement efficaces : un premier interprète qui était la grâce et la séduction mêmes, Adolphe Nourrit, puis un autre, Gilbert Duprez, qui, au risque défausser le caractère du rôle, lui donna un relief dominateur, écrasant, qui en faisait Taxe du drame.

C'est dans ce seas que l'on prit, si vite, — j'ai déjà dit avec combien peu de jugement, — le parti de ne donner au public que des fragments de l'œuvre, les scènes à effet. Aussi, comment ne pas comprendre l'indignation, puis le découragement de Rossini, devant une pareille méconnaissance de Teifort sans précédent accompli par lui pour la scène française, — el d'ailleurs, d'une façon générale, de l'épanouissement magnifique de son génie?

La partition de Guillaume Tell n'offre pas autant qu'on Ta dit de disparate avec quelquesunes des précédentes, mais ce n'en est pas moins un monde nouveau qu'elle nous ouvre, un style original qu'elle affirme, une vérité dexpression sans défaillance ni compromis qu'elle apporte.

Cette surveillance exercée sur lui-même par Rossini, et qui presque partout modifie complètement le caractère de sa musique, on la devine, on la sent, mais elle ne paraît jamais. Au contraire, il n'est pas de plus spontanée et vivante liberté que celle de ces ensembles, si mouvementés, si souples, modelés sur l'action, de ces récitatifs à la française et serrés de style, mais si expressifs, si chaleureux. Et si parfois, pour un duo, une strette, la banale facilité italienne reprend le dessus, combien la plupart des pages mélodiques tirent tout leur charme, toute leur émotion de la simple vérité de l'expression!

Et c'est une étude singulièrement attachante que celle de ces recherches d'impressions pittoresques, de vérité caractéristique, de nature ou d'humanité, d'éloquence des choses comme des êtres, dans cette admirable partition de Guillaume Tell. Jamais Rossini n'avait ainsi fait parler l'orchestre, donné tant de couleur et de poésie aux paysages symphoniques où cette fois il s'attarde,

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à de simples phrases instrumentales, à de simples tonalités... Jamais il n'avait fait chanter avec tant de souplesse les sonorités expressives, créé ainsi, autour de ses personnages, « un vrai c^ecor musical et poétique », selon l'heureuse expression d'Henri Lavoix. Les cors, par exemple, dont personne n'avait su tirer meilleur parti depuis Weber ; les cuivres et les bois en opposition nerveuse ; les harpes, les pizzicati des cordes contribuant à la légèreté des sonorités les plus éclatantes. . . Mais d'ailleurs, il est avéré que, cherchant à retremper son inspiration à la source la plus féconde, Rossini s'était pénétré de tous les ranz connus. Amédée Boutarel, dans un article spécial du Ménestrel^ a pu en déterminer près d'une dizaine, qui sonnent un peu partout dans la partition sans réminiscence en règle, et dont l'origine ne peut être que le livre de Tarenne paru en i8i3, « Recherches sur les ranz des vaches. » Et certes, ce n'était pas une petite preuve de tact que le maître donnait là, en ne vulgarisant pas, à découvert, ces motifs, mais en se bornant à en faire, par endroits et à Timproviste, sonner l'écho, comme un rappel, comme une impression directe. Aussi bien, ici, Técho de la nature est partout^ de la grande nature alpestre; tout est paysage. Guillaume TeZZ est, en musique, un paysage peuplé de figures, comme certains

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tableaux de Poussin, si nobles et si humains tout ensemble.

La célèbre ouverture en est comme le premier plan. Jamais le terme de « symphonie » usité en Italie ne fut plus de mise ici : c'est une symphonie pastorale en raccourci. L'andante exprime la sérénité paisible de la campagne. L'allégro frémit soudain avec la menace d'un orage qui oppresse (les notes aiguës syncopées audessus des grondements de la foudre sont d'une plastique (iionndiWlQ)^ puis éclate, puis sedissoud, peu à peu. Le nouvel andante exhale le ranz suave des bergers qui respirent l'air purifié . Enfin Tallegro vivace ramasse en quelque sorte et fait sonner toutes les joies d'activité et d'énergie de la nature au travail...

Cette page magistrale n'est pas isolée de la partition même. L'impression qu'elle évoque s'accentue au contraire au lever du rideau. Tout le premier acte est, en effet, comme elle, une pastorale, — tragiquement terminée, car cette sorte de prologue est intimement lié, à son tour, au drame même, — mais qui retrouvera au dénouement ses accents de bénédiction et de paix. 11 est impossible d'évoquer avec plus de grâce souple et de sérénité souriante cette matinée agreste et populaire : « Quel jour serein le ciel présage !... Par nos travaux

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rendons hommage au Créateur... ». Sur les flots encore paisibles du lac, le pécheur chante. La fête des pasteurs, des mariages, des jeux, des joutes se préparent, bénis par la prière. Seul, Guillaume Tell, qui prévoit et qui sait, frémit à part soi de cette insouciance et s'eff'orce d'éclairer le fils du vieux Melchthal (l'idée d'avoir fait paraître ici ce personnage est heureuse et très lyrique)... Enfin Faction même s'annonce et s'impose avec l'arrivée de Leutlîold poursuivi et Tarroofante attitude des soldats de Gessler. Et tous ces épisodes en quelque sorte simultanés, toutes ces nuances du même tableau, sont mis en valeur, de la façon la plus pénétrante, avec un bonheur d'expression, une sûreté de touche, une abondance d'idées dont la séduction est incroyable. Les ensembles sont pleins de vie, d'animation et précédés ou suivis d'une courte introduction symphonique dont l'accent nerveux les annoncent éloquemment ; les récitatifs, loin d'être coulùs dans un moule uniforme, sont des phrases mélodi(|ues, soutenues par unorchestrequien souligne ou encomplète la pensée ; le grand duo, la scène où Guillaume reproche à Arnold son peu de patriotisme, est merveilleuse de vérité scénique et de couleur. Comme nous sommes loin, ici, des pages rythmiques et sonores des partitions italiennes !

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En revanche cette sonorité, ce rythme facile reprend ses droits avec l'arrivée des soldats de Gessler et leurs menaces. Il en naît une uniformité de facture et une immobilité d'action dont le contraste est fâcheux avec les scènes précédentes, (ce Je les vois tous tremblants... Il y va de vos jours... Que du ravage... Vil mercenaire... ») Le second acte, plus puissant, car le drame marche vers sa crise, débute encore par un paysage, mais alpestre et nocturne : chœur de chasse, vibrant puis apaisé, en longs accords simples, larges, harmonieux, soutenus par les harpes et ponctués par de lointaines cloches. L'air de Mathilde, « Sombres forêts... » d'une mélodie charmante, le récitatif qui le précède, si vrai d'accent, et surtout l'introduction symphonique de tout le morceau, chef-d'œuvre d'expression musicale, d'évocation rêveuse, forment une des pages les plus neuves et les plus poétiques de la partition. Il est difficile d'en dire autant du duo entre la princesse et Arnold ; le récitatif est excellent, mais les phrases qui suivent, répétées tout au long, comme nous l'avons vu dans les partitions italiennes, avec les mêmes effets, les mêmes fioritures ; d'autres dont la grâce est mièvre et énervée; l'ensemble final, à la tierce, rythmique et éclatant,... rien n'est plus froid et plus dépourvu d'émotion. On dirait

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une fausse note dans Tharmonie de tout ce tableau. C'est un des endroits, je Tai dit, où les premiers auditeurs prirent le change : ils retrouvaient dans ce duo d'ailleurs chanté à ravir cequ'ils applaudissaient auxltaliens. Le reste les déroutait d'abord.

Mais quelle revanche avec le trio qui suit, et dès que le récit reprend. L'orchestre se ressaisit, vigoureux, expressif, frémissant, constamment attentif, en quelque sorte, à appuyer la phrase mélodique, à la magnitier ou à la rendre plus pénétrante. Cette phrase, toute une scène, qui passe du ton sévère des reproches au pathéli([ue d'une douleur éperdue, en détresse, puis à Tenthousiasme de la revanche espérée, almulil, il est vrai, à une strette trop brillante, où revit le rythme sautillant italien. Mais Tadmirable finale ne nous laisse pas le temps d'un regret : dès ses premiers accents mystérieux, il nous reprend au cœur. « Des profondeurs du bois immense » par les rocliers, les torrents, les eaux du lac, les groupes de conjurés apparaissent, pénétrés de résolution et d'enthousiasme ; et pas à pas, l'orchestre évoque pour nous ces frémissements que dérobe la nuit; des préludes, expressifs et sans longueurs, tracent le cadre, posent le ton ; les trompes lointaines lancent leur appel ; des rames bruissent ; les hommes, d'une

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