I. Dans la revue Musica, n° de septembre

souvent le plus absurde contre-sens, — pouvait parfois ajouter à l'expression et à son éloquence. Au surplus, ce n'est pas les plus fins et les plus délicats vocalistes en demi-teinte, d'aujourd'hui, qui nous en peuvent donner la moindre idée : les virtuoses de jadis vocalisaient à pleine voix, et, — comme un pianiste aux prises avec une sonate ou des variations — faisaient saillir la phrase sous les fioritures.

Mais enfin, il reste les partitions mêmes, et n'en déplaise à Rossini, elles sont d'un vif intérêt. Pas une, où l'on ne rencontre quelque page originale, intéressante, directement jaillie du caractère ou de la situation, pas une qui ne porte la marque de cette joie de créer, de cet amour des belles sonorités, de ce besoin de vie, d'expression, de naturel dont témoigne toute sa jeune carrière. Tout chante, oui, dans sa musique, les instruments comme la voix, et avec une sûreté d'enchaînement des motifs, une vie et une souplesse joyeuses, une clarté, une franchise entraînantes, qui vraiment n'ont pas leurs pareilles. Mais aussi comme on comprend, — du jour où il ne se sentit plus libre, — soit que le public italien dépréciât ses essais de réaction, ses efforts pour élargir sa manière, pour enrichir sa palette sonore, pour donner du caractère à son action dramatique, soit qu'au contact de

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FÉcole française, il reconnût la nécessité de reprendre sur de nouvelles bases toute sa dramaturgie musicale, comme on comprend qu il ait préféré s'abstenir et quitter la lice !

On le comprend, sans l'approuver, bien entendu. Quand il était écolier, les règles qu on lui imposait le paralysaient, le rebutaient: il lui fallait le libre élan de son instinct, de son génie insouciant. Quand il se rendit compte que les rè<yles étaient tout de même nécessaires pour fortifier et varier le génie, il lui parut qu'il était trop tard : il renonça. Il ne l'eût pas dû. Il en avait trop fait pour ne pas poursuivre et achever. La haute dignité de son art lui commandait cela. Faut-il admettre qu'il ne la sentait pas?

On en arrive un peu à la même conclusion lorsqu'on examine cette autre résultante de son insouciance : la médiocrité de la plupart de ses livrets. On ne lui reprochera certes pas de s'être trompé sur la valeur de tel ou tel, et de n'avoir pas été mieux inspiré, lorsqu'il s'y attaquait. 11 n'a été donné qu'à très peu de compositeurs de faire un chef-d'œuvre d'une platitude. On lui reprochera, sachant parfaitement à quoi s'en tenir, d'avoir passé outre, en haussant les épaules. On voit trop, en effet, que, si la création musicale était pour lui un plaisir, aisé à satisfaire, le plus somptueusement possible, Vœuvre d'art.

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l'œuvre durable, éternelle, Tinquiétait moins, qu'il en faisait même bon marché.

Je parle de l'époque où ses triomphes emplissaient le monde, où il était le maître de sa voie. On commence par n'avoir pas le choix, c'est entendu, et Rossini nous Ta dit : il fallait vivre, d'abord. Mais, plus tard, s'il avait su attendre, chercher, se montrer difficile..., quels chefsd'œuvre n'eût-il pas accomplis ! Et comment ne sentait-il pas que sa spontanéité d'inspiration n'était vraiment heureuse que lorsqu'elle s'épanouissait au contact d'un sujet qui, en quelque sorte, n'attendait qu'elle pour prendre vie?

Ce n'est pas qu'il n'eût, à sa manière, un souci de perfectionnement continu. Non seulement, comme Gluck, il ne craignait pas de reprendre à l'une de ses précédentes partitions un air, un ensemble particulièrement bien venu, mais il éprouvait à nouveau tel efîet qui avait porté, il rééditait tel procédé qui avait réussi. Cependant cette façon de sacrifier le passé au présent, en attendant de sacrifier le présent à l'avenir, ne témoigne pas non plus de beaucoup de foi dans son génie et son œuvre.

On peut vraiment le déplorer, Rossini était capable de très grandes choses, et il l'avait si bien prouvé, et il en donnait tellement l'impression qu'on peut presque dire que toute la seconde

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moitié de sa vie a bénéficié des très grandes choses... qu'il n'a pas faites.

L'étude suivie des partitions de Rossini n'est pas commode. Le dédain qu'il manifestait pour la plupart d^entre elles a été pris au mot par les éditeurs en même temps que les directeurs de scènes. Beaucoup sont introuvables. La célèbre maison Ricordi, de Milan, les a toutes éditées, au fur et à mesure, et cette édition (de format oblong) est épuisée depuis longtemps.

Raison de plus, ce me semble, pour donner ici un aperçu de chacune d'elles, qui souligne, si faire se peut, les étapes du musicien, et qui mette en relief les pages les plus dignes, tou-

jours, d'intérêt.

C'est à Venise, nous l'avons vu, que Rossini devait débuter et faire ses adieux sur la scène italienne. Le même librettiste a donc collaboré à sa première et sa dernière partitions, et G. Rossi, l'auteur de Semiramide, fut aussi celui de La Cambiale di matrinionio. Cette « Lettre de change de mariage » est une petite comédie assez plaisante mais qui n'appelait guère la musique. Elle met aux prises deux négociants : l'un Canadien, ingénu et flegmatique, l'autre Anglais et

toujours bouillant. Le premier, ayant annoncé au second qu'il vient en Europe pour chercher femme, et même, ayant envoyé une lettre de change que devra lui présenter la personne proposée, l'Anglais imagine de choisir sa propre fille, sans s'inquiéter si celle-ci n'a pas déjà le cœur pris. Or, elle aime, en effet, un commis de son père, entré dans la maison pour se rapprocher d'elle et faute de fortune. Le Canadien est un homme excellent, mais strict, qui s'en tient d'abord aux termes de sa lettre ; mais on lui fait remarquer qu'il y a hypothèque sur l'objet de son marché ; il comprend et inscrit sur la lettre : « à Tordre de M... », puis pour calmer la colère du père, il adopte son jeune rival.

Les parties les plus heureuses de cette bluette, et qui ont le mieux servi le jeune musicien, sont celles où s'accuse le contraste entre la vivacité de l'un et la placidité de l'autre : les deux duos des deux hommes, notamment, — premiers d'une série notable dans l'œuvre de Rossini qui aimait beaucoup traiter ces scènes-là, et les réussissait à ravir, — où la lenteur rythmique de l'homme à la pipe s'oppose très heureusement à la volubilité enragée de l'homme au pistolet. On note encore comme de bonne comédie musicale le trio où les deux amants s'efforcent d'intimider le pauvre Américain et de lui faire peur. La

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clarté, la gaîté, la verve spirituelle, distinguent cette petite partition, dont Torchestre est déjà plus nourri, plus vivant qu'on ne s'y attendrait. Certains passages annoncent un tour mélodique que Le Barbier de Séville développera (par exemple dans Tallegro de l'air de Fanny).

Ah! nel

sen

di

Du reste, ce nom célèbre n'est pas évoqué ici sans à propos. L Equivoco stravagante est une des partitions les moins connues de Rossini. Véritable opérette, comme nous dirions aujourd'hui, avec la plus « extravagante équivoque » en effet pour « clou » principal, elle est pourtant d'une verve copieuse, claire, enjouée, et contient en germe bien des idées de morceaux et d'ensembles, de tours de phrase et d'effets sonores qui feront notre joie ou notre charme dans mainte œuvre plus réputée. Et d'abord, dès la première page, Tœil est attiré par un rythme bien connu. L'ouverture est déjà celle du Barbier de Sévilleî A la bonne heure! Voilà en effet l'ouverture qui convenait à la

comédie : Pourquoi nous disait-on qu'elle avait été composée pour Aureliano? En tête A'Aure" liano ou à'Elisabeth, elle n'est que contre-sens ; elle ne retrouvera son harmonie qu'avec Le Barbier. Ce rythme vif et pimpant, cette évocation de bons tours joués et de prestes va-et-vient, ce n'est pas pour une tragédie que Rossini les a conçus, mais pour une comédie, et bouffe!

Celle-ci Test amplement, en 2 actes, pour la première fois, et plus de 20 morceaux. La donnée met en scène, dans un château ancestral, un nouvel anobli, répondant au nom plaisant de Gamberotto (jambe cassée), et sa fille, qui se pique de lettres et de philosophie et dont l'esprit plane au-dessus des contingences humaines ; plus deux prétendants : l'un, Buralicchio, hobereau riche, sot et prétentieux, l'autre, Ermano, pauvre, mais vraiment épris d'Ernestina, et qui imagine, pour l'approcher, de se présenter comme professeur de philosophie. C'est ensuite affaire à lui d'amener la belle à se laisser pénétrer par l'amour, et il y réussit. Mais il serait chassé sans rémission par le père, si Frontin, valet de celuici ne s'intéressait à lui. C'est ici que se justifie le titre. Frontin, profitant de la venue au château d'un détachement de troupes, de passage, « révèle » adroitement à Buralicchio qu'Erncstina n'est autre que le fils de Gamberotto et non

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sa fille : qu'il avait d'abord voulu faire du théâtre, d'où sa voix de contralto... vous m'entendez... et qu'on le cache ainsi parce qu'il a déserté... Buralicchio, furieux de s'être ainsi laissé jouer, n'a rien de plus pressé que de dénoncer Ernestina, que l'on vient arrêter et mettre en prison. Grâce à Ermano, qui lui apporte, par la fenêtre, un uniforme, elle s'évade... et ravit de ses chansons les soldats qui la prennent pour une jeune recrue. Buralicchio, qui a eu le temps de se brouiller avec Gamberotto, et que les paysans poursuivent bâtons en mains, « révèle » à son tour le beau secret à ses agresseurs, qui éclatent de rire et se contentent dès lors de se moquer de lui, tandis qu'Ermano, se fait agréer pour époux d'Ernestina.

Une verve juvénile, et débordante, tel est le caractère principal de la partition. Elle se manifeste dans les idées d'abord, faciles mais alertes, puis dans le jeu plaisant des sonorités de mots (par exemple le trio de Gamberotlo, Ernestina et Buralicchio au finale du deuxième acte) dans les rythmes syllabiques rapides (comme dans le quatuor où Gamberotto présente à sa fille son prétendu et le professeur de philosophie), ou le quintette de l'arrestation d'Ernestina, au second acte); dans ses motifs obstinés d'instruments (tel le finale du premier acte, l'annonce de 1 ar-

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rivée du corps de troupe, ponctué de tambours) ; dans la large bouffonnerie des airs comiques, qui semblent se moquer d'eux-mêmes... Beaucoup des effets obtenus, des procédés employés ici, se retrouveront plus murs dans les comédies lyriques qui suivront.

VIngauno felice ou l'heureux stratagème (le vrai sens serait : « Une traîtrise qui tourne bien »), porte, comme La Cambiale, le titre de « farce », mais son genre est tout opposé, romanesque, romantique, presque tragique, et d'ailleurs inspiré des contes du moyen âge. — Trompé par un traître, le duc Bertrando a jadis chassé sa femme et la croit morte; or elle a été recueillie par un vieux chef de mineurs, que chacun croit son oncle. Un jour vient, cependant, où le duc visite la mine, accompagné de ce même officier, et la vue de la nièce supposée les trouble, en réveillant, sans raison apparente, les remords de l'un, les craintes de l'autre. Le traître minute aussitôt un enlèvement, mais le duc, prévenu, le guette, s'arrange de façon qu'il évoque le souvenir de sa victime et, convaincu du crime, le fait arrêter, tandis que la duchesse reparaît dans les vête-

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ments qu'elle portait il y a dix ans, et se lait reconnaître.

Cette œuvre, sans longueurs, ramassée, sincère, a vraiment du caractère en dépit de quelques excès de fioritures peu d'accord avec la gravité des situations et Ton comprend Timpression qu'elle produisit. Rossini y marque une indépendance, une personnalité naissante, fort attachantes à suivre, et où certains, comme Stendhal, ont voulu voir les idées mères de mainte page des œuvres de sa maturité. Le trio où le duc se retrouve en présence de sa femme, sans que celle-ci réponde à sa secrète émotion en se faisant connaître, est resté longtemps célèbre pour sa belle tenue. La seule page comique est un duetlo où l'oncle supposé et Taffidé de l'officier traître jouent au plus fin... pour s'apercevoir qu'ils sont l'un et l'autre au courant des choses : la musique, adroite et rapide, rend avec relief toute celte scène. Enfin l'ouverture mérite encore qu'on la remarque et la joue ; elle fait bonne figure parmi les « symphonies » dont Rossini a fait précéder un certain nombre de ses ouvrages. Comme dans toute la partition d'ailleurs, le souci d'une orchestration plus riche y est sensible.

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En qualifiant d'<( oratorio » Cyrus à Babylone ou la chute de Balthazar on a presque autant donné le change sur le caractère de ce drame lyrique qu'en traitant de « farce » VInganno felice. C'est un grand spectacle dont les péripéties : festin de Balthazar, prophétie de Daniel, marche au supplice de Cyrus prisonnier et pathétiques adieux à sa femme et à son fils, apothéose de son brusque triomphe... sont largement traitées et selon une somptueuse mise en scène. Malhenreusement, on attend trop longtemps ces pages éloquentes ; et celles qui les précèdent, même lorsque Balthazar poursuit Amira de sa passion et s'exaspère devant sa fierté et la fidélité qu'elle témoigne à son époux, paraissent trop décoi:sues, trop mal agencées. L'œuvre n'était pas viable et c'est vainement qu'on essaya, à diverses reprises, de la remettre en honneur. Elle était pourtant animée d'un beau souffle musical et plus d'une page annonce, avec l'étonnante souplesse d'imagination et d'écriture de cet enfant de vingt ans, une sincérité d'impression vraiment attachante et qui n'est pas à dédaigner.

Fidèle à son usage, qui donnait un heureux équilibre aux voix, Rossini a fait de son héros Cyrus un travesti, un contralto. Nous rencontrerons ce même parti dans bon nombre de ses partitions, depuis Tancrède jusqu'à Sémiramis.

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C'était, en somme, la persistance normale de la tradition des castrats, — si admirés, si admirables soupirait encore Rossini à la (in de ses jours, bien qu'il n'eût eu affaire à l'un d'eux qu'une fois, nous le verrons.

Revenons à Venise. Des deux comédies en un acte de cet automne : La Scala cli seta (réchelle de soie) elUOccasione fa il ladro (l'occasion fait le larron, ou l'échange de valise), rien, semblet-il, n'a survécu, même dans les partitions suivantes. On y reconnaît pourtant la même verve facile, la môme abondance d'idées que dans les autres partitions de cette époque. Mais la trame est trop lâche de ces œuvrettes rapides : elle cède si on insiste.

Le sujet de La Scala cli seta est une histoire de mariage secret. Dormont a promis sa pupille Giulia à Blansac, et elle est déjà mariée à Dorvil, qu'elle reçoit secrètement chaque nuit par le moyen d'une échelle de soie. Une jeune cousine, qui habite aussi la maison, Lucilla, s'éprend, heureusement, de Blansac, et, bien que ce dernier, habitué aux bonnes fortunes, ne se laisse pas détourner de Giulia par Dorvil (qu'il a rencontré à propos et qui est son ami), mais se flatte

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simplement d'avoir fait deux conquêtes pour une, le dénouement serait facilement atteint, si un valet ridicule, qui se croit de l'esprit et qui n'est qu'un sot, ne venait tout embrouiller à plaisir. L'échelle de soie oubliée a d'ailleurs révélé un rendez-vous qui était pour Dorvil, que Blansac prend pour soi, que le tuteur imagine pour Lucilla... Un sextuor achève tout pour le mieux, mais les longueurs et le manque d'action sont notoires.

La musique a toutefois de la grâce et de la o-aîté, et le trio d'introduction n'est pas sans rappeler Mozart. Le duo entre Giulia et le valet à qui elle se fie imprudemment est amusantcomme tour de phrases et vivacité...

DansL'Occa^/ortc.dontles deux tableaux sont fort développés, le librettiste (Prividali) s'est souvenu des Jeux de l'amour et du hasard, mais sans en garder l'esprit, le tact et la grâce extrême. Bérénice, nièce d'Eusebio, a bien l'idée de changer de nom et d'emploi avec sa camériste Ernestine, pour mieux connaître le comte Alberto, son prétendu. Mais si le... fantaisiste Parmenione se présente sous son nom, c'est qu'il a cyniquement profité d'un échange fortuit de valise dans l'auberge où il a rencontré le comte. 11 lui a pris son nom, ses papiers, ses vêtements mêmes, et soutient son personnage à

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la face même d'Alberto. Mais Bérénice se méfie, lui tend des pièges, le perce à jour, et comme il plaît d'ailleurs à Ernestine, c'est par un double mariage que se termine l'imbroglio.

Les caractères sont adroitement évoqués par la musique : la distinction du comte, la vivacité de Bérénice, la verve fantaisiste du « bouffe » Parmenione, l'esprit gai d'Ernestine. Le rythme syllabique des mouvements vifs, dans le style de l'ancien opéra comique, la verve lumineuse des broderies, sans excès, la sûreté d'allure des ensembles, donnent beaucoup d'agrément à cette partition, qu'il ne faudrait qu'abréger un peu pour remettre en honneur.

Au surplus, ce qui est intéressant, c'est ce qui marque évolution ou progrès, et ce n'est pas avec ces bluettes qu'il faut voir ces qualités, mais avec La Pietra del Paragone. Cette fois, nous avons affaire à une œuvre qui compte, et le public de la Scala ne â'y trompa pas : c'est le premier, le plus spontané et le plus long succès qu'y ait connu le répertoire de Rossini : il fallut jusqu'à 53 représentations, pendant l'automne de 1812, pour contenter les dilettantes. Rossini, néanmoins ne lui accorda pas, dans la suite, un

brevet de longue vie : comme une épreuve qu'on efface au profit d'une gravure nouvelle, il y puisa sans hésiter lorsque l'occasion lui en parut

bonne.

La « pierre de touche » en question, c'est la fortune ou la ruine de l'homme dont les femmes briffuent l'amour. Elles sont trois qui entourent le comte Asdrubale et aspirent à l'épouser ; mais une seule, Clarice, l'aime réellement. Las de leurs assiduités, auxquelles divers comparses, un journaliste intéressé, un poète ridicule, un aimable homme de lettres, joignent les leurs, le comte feint d'être ruiné soudain par une fâcheuse affaire. Et chacun de l'abandonner, sauf Clarice et l'honnête Giocondo. Le comte, cepen-^ dant, poursuit l'épreuve, et si loin, qu'il finit par se laisser prendre à son tour à celle que lui ménage Clarice et serait au désespoir... si Giocondo ne la lui amenait enfin.

Les allées et venues des personnages secondaires, souvent traités en caricature, les situations grotesques où les met leur sottise, ou la maligne fantaisie du comte, forment la note comique de la partition. La note sentimentale n'y tient pas moins de place, parfois avec beaucoup de charme et de délicatesse. Mais l'ensemble n'est ni sans longueurs ni sans obscurité et sans décousu, ce qui explique assez que l'ou^

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vrage ait perdu sa vogue par la suite. Les horsd'œuvre, et les effets sans lien réel avec l'action, sont toujours une cause de ruine. Pourquoi, dans les derniers tableaux, Glarice revêt-elle un uniforme de capitaine et se fait-elle passer pour son frère Lucindo ? Simplement parce que son interprète, un contralto, a désiré retrouver le succès que remportait l'Ernestina de VEquivoco stravagante, sous un travesti et dans une scène toute semblable.

Ceci dit, le style est, d'une façon générale, excellent. Il est bouffe avec légèreté et esprit, il est piquant et ne traîne jamais. Le personnage de Glarice est charmant de sincérité. C'est elle qui chante celte jolie invocation à Técho (celui du comte, caché) « Eco pietosa... » qui fut longtemps célèbre en Italie. Rien, d'autre part, qui soit plus vrai que le quatuor du second tableau: ft Vol voleté e non voleté... » léger, vif, aimable, — ou d'une verve plus comique que le trio où le comte et Giocondo forcent à se battre le prétentieux journaliste Macrobio, — si ce n'est le sextuor, célèbre également, où le comte, déguisé en marchand turc, vient lui-même défendre ses créances supposées et se divertir à affoler la société en voulant mettre leurs propres effets sous scellés. — Stendhal rapporte que son mot de Sigillarà ! « il faut poser les scellés! » répété

ici, à tout bout de champ, mettait le public en délire.

Enfin on peut remarquer un orage [temporale)^ hors-d'œuvre qui amusait et que nous retrouverons plus d'une fois, et un beau crescendo^ le premier, également, de ceux que le Maître s'ingénia à placer partout, puisqu'ils faisaient grand effet.... jusqu'au jour où l'on en eut trop. Le fécond Giuseppe Mosca déclara que l'idée venait de lui ; mais est-il bien sûr que lui-même ne l'eût pas prise ailleurs ? Et puis, ici encore, tout est dans « la manière » : l'idée seule ne suffit pas.

Demetrio et Polibio^ qui vit la rampe la même année ï8i2, était, nous le savons, le premier essai théâtral de Télève du lycée de Bologne. La partition en témoigne, mais, déjà, avec la sûreté naissante de Texpérience. Elle a delà fraîcheur et du savoir-faire tout ensemble. Seulement, le drame même est passablement gauche, comme l'essai d'un amateur, et n'offre d'intérêt que par certains épisodes.

Polybe, roi des Parthes, traite comme un fils le jeune Sivène, qu'il a recueilli tout enfant; bien plus, sachant son amour pour Lisinga, sa fille,

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M^iiMiABibA^aâàd

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il unit Tun à l'autre. Cependant, un ambassadeur du roi de Syrie se présente sous le nom d^Eumène et réclame Sivène : sinon, c'est la guerre... D'où vient ce caprice? C'est que Sivène n'est autre que Démétrius, le fils du roi de Syrie, et que cetEumène est ce roi en personne. Violent et hardi, celui-ci ne voit pas d'autre ressource que denlever son fils par ruse. Il pénètre, la nuit, dans les appartements royaux, et se saisit de... Lisinga, qu'il prenait pour Sivène... N'importe ! c'est un otage!

Nul doute que Sivène ne la cherche et ne vienne ainsi se jeter entre les mains de son père. — C'est bien ce qui arrive, mais Polybe accompagne son fils adoplif, et cette violente rencontre n'aboutit qu'à séparer une fois de plus les amants. Et chacun d'eux se plaint à son père (car Eumène s'est enfin fait reconnaître). Finalement, Sivène s'échappe, rejoint Lisinga, et tous deux surprennent Eumène... Avant qu'il ait le temps de crier trahison, ils sont dans ses bras. Polybe peut paraître à son tour : tout est expliqué, pardonné, arrangé.

Les deux rois eussent pu commencer par là... Et c'est cette impression qui ôte son intérêt à ce conflit trop inutile, à cette pièce basée sur des mystères trop superflus.

Si l'œuvre nous paraît assez pauvre de mu-

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sique proprement dite, elle est pleine des plus aimables idées, et surtout d'une tendresse, d'une pureté, d'une sincérité d'expression vraiment séduisantes. Plusieurs duos, et d abord un quatuor, celui qui met aux prises les deux pères et sépare les deux amants, l'un des types,, en quelque sorte, de la première manière de Rossini, conservent encore une saveur qui doit garder l'œuvre de périr.

Comme dans Ciro, c'est un travesti qui figurait le héros de la pièce (l'une des sœurs Mombelli, contralto ; l'autre était soprano) mais on doit noter aussi la présence d'une basse. Le fait était devenu assez rare, dans Vopera séria, pour qu'on le signale comme une originalité de la part de Rossini. Elle sera plus sensible encore avec Tancrède.

J'ai dit qu'une anecdote, partout répétée, nous présente // Figlio per azzardo ou // Signor Brus^ chino comme un mauvais tour joué par Rossini à son directeur. A ne s'en rapporter qu'à la partition, rien absolument n'en justifie l'exactitude. Le sujet, d'abord, vaut au moins ceux des « farces » précédentes. Et puis la musique, telle qu'elle a été éditée et même rééditée, est char-

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mante, d'un bout à l'autre, à commencer par l'ouverture, gaie, joliment tournée, semée de petits effets amusants et originaux.

La donnée est celle-ci : Le vieux Gaudenzio destine à sa pupille Sophie le fils du seigneur Bruschino. Mais Sophie est éprise de Florville, qu'elle ne voit qu'en cachette, ce dernier étant fils d'un ennemi de Gaudenzio. Cependant Florville apprend que Bruschino fils, dont la vie n'a rien d'édifiant, est en ce moment dans une auberge voisine où on le retient faute de paiement de ses dettes ; et il imagine de se faire passer, auprès de Gaudenzio, pour ce fils repentant. L'arrivée inopinée de Bruschino père, furieux contre son fils, gâterait] tout, si Gaudenzio ne prenait cette colère et sa stupeur en présence de Florville pour une sévérité paternelle qu'il doit calmer. En définitive c'est tout de même Bruschino qui unit les deux amants, car il ne découvre Florville qu'une fois le consentement donné par Gaudenzio et pour faire pièce à celui-ci.

C'est, en somme, la farce italienne classique, et la musique en suit avec esprit et souplesse les péripéties amusantes. Le premier duetto entre Florville et Sophie, dans un mouvement lent et doux, est des plus harmonieux qui soient. La scène de l'arrivée de Bruschino, ahuri et furieux, s'épongeant, grognant, n'arrivant pas à se faire

AiiBriMBâiaMiM

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entendre, e^t rendue avec une verve syllabique on ne peut plus plaisante. Un peu partout, le piquant des mois italiens est mis en valeur au plus grand profit de la couleur de la musique, le mouvement est très théâtre^ et plus d'un passage, rapide et léger, annonce directement Le Barbier de Séville.

Avec Tancrède nous entrons dans un monde nouveau. Rossini ressemble ici à un explorateur qui aurait essayé de divers chemins, avec plus ou moins de bonheur, et qui a enfin trouvé la vraie voie, celle qu'il ne quittera plus. Désormais, selon 1 expression d'Henri Lavoix, qui ne parle, il est vrai, que de l'instrumentation, « chaque œuvre paraît préparer la suivante » et l'histoire de son orchestre peut être suivie œuvre par œuvre. Dans Tancrède, la grande nouveauté c'est le rôle important des instruments à vent et le brillant, dès lors, l'éclat, la vie de l'orchestre. Il ne manqua pas de gens pour taxer l'œuvre de trop savante, ou pour la dire inspirée de l'Ecole allemand 3. Il faut y regarder de près pour l'apercevoir; mais il est vrai que Rossini était homme à tirer profit de tous les styles et de