LA SUCCESSION

Les trésors d’art. Le 8 juin 1641, le notaire Guyot commença de dresser l’inventaire de la mortuaire, et l’on se mit en même temps à faire le catalogue des tableaux. Dès le 14 juillet, il était rédigé en flamand, en français et en anglais. Il ne fut imprimé que plus tard par Jean van Meurs, et seulement en français. De toute l’édition il n’a été conservé, chose curieuse, qu’un seul exemplaire (1).

L’opuscule porte pour titre : Spécification des peintures trouvées à la maison mortuaire de feu Messire Pierre-Paul Rubens, chevalier etc.-, il comprend 314 articles numérotés et 15 articles non numérotés, parmi lesquels il y a 319 tableaux et 10 statues ou objets rares. Il y avait 46 tableaux peints par Rubens d’après les maîtres italiens, 94 tableaux originaux, 7 tableaux dont les figures étaient de Rubens, un grand nombre de portaits d’après nature par Rubens ou van Dyck, quantité de dessins et d’esquisses de ses principales œuvres, de nombreuses copies d’après ses tableaux, dont il est fait mention globalement.

Parmi ses propres tableaux, il y en a peu de religieux. Outre les deux achetés par Philippe IV, il faut citer parmi les plus remarquables : la Betl/sabée du Musée de Dresde, la Sainte-Cécile du Musée de Berlin, une Madeleine de grandeur naturelle, un Christ en croix, Saint-Pierre et Saint-Paul, une Adoration des rois et un Enfant prodigue. Le catalogue mentionne encore trois Susannes et il s’en trouvait deux autres dans la mortuaire, mais le sujet n’est rien moins que religieux. On y voit comme toujours une femme nue regardée par deux

(I) Cet exemplaire se trouve à la bibliothèque nationale de Paris, et fait partie d’une liasse de manuscrits (Fonds St-Germain, français N° 1041). Il a été reproduit par Paul Lacroix, dans la Revue Universelle des Arts, I, p. 268 (Bruxelles-Paris, 1855) et a pour titre : Spécification des peintures trouvées à la maison mortuaire de feu Messire Pierre-Paul Rubens, chevalier etc. Le texte avait été donné déjà, mais avec moins d’exactitude, dans l’ Histoire de la Vie de P. P. Rubens, par J. F. M. Michel ( Bruxelles, 1771), dans Lépicié : Catalogue des tableaux, desseins et sculptures en marbre, ivoire et pierres précieuses qu'on a trouvé à ta maison de feu Messire Pierre Pau! Rubens, Chevalier et dans le Catalogue de ta plus précieuse collection d’ Estampes de P. P. Rubens et d' A. van Dyck qui ait jamais existé par Del-Marmol (1794). Un texte anglais fut publié trois fois, d’abord par Dawson Turner, sous ce titre, Catalogue ofthe Works of art in the possession of Sir Peter Pau! Rubens at the finie of his decease (2e édition 1839) ; puis dans le Catalogue raisonné (1,355) de John Smith et enfin par Noël Sainsbnry (Op. cit. p. 236). Le texte anglais de Dawson-Turner a été imprimé d’après la liste manuscrite envoyée à William Murray par Gerbier, le 14 juillet 1640 ; celui de Noël Sainsbnry en est une réimpression. Le texte anglais, imprimé par John Smith, est une traduction de celui qui a été publié par J. F. M. Michel. Un texte néerlandais figure dans la traduction du livre de J. F. M. Michel (Amsterdam, 1774) et Jean Smit, dans la réimpression publiée à Anvers en 1840 par Victor Ch. van Grimbergen.

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LES TRÉSORS D’ART

vieux marcheurs et tachant de se dérober à leurs regards et à leur contact. Nous ne savons pas avec certitude ce qu’étaient ces cinq tableaux, ni ce qu’ils sont devenus. Nous sommes fondé à en reconnaître deux dans des œuvres des dernières années du maître, dont l’une appartient à l’auteur de ce livre, et l’autre se trouve à la Pinacothèque de Munich. Elles ne diffèrent que par des accessoires. Dans la première (Œuvre. N« 135), c’est une draperie qui sert de fond, dans la seconde, (Œuvre. N° 134), c’est un paysage; dans la première, Susanne tient d’une main une mèche de sa chevelure, dans la seconde, c’est son manteau qu’elle tient. Le tableau en notre possession est un joyau du plus rare mérite ; le ton est clair, mais chaud et vigoureux, les couleurs sont transparentes et nuancées de reflets ; la peinture est tout entière de la main de Rubens. Celui de Munich est plus faible et paraît avoir été repeint en grande partie par un restaurateur. Ce n’est pourtant pas la Susanne inachevée, achetée à la vente par messire Nicolas Rubens, car celle-ci était peinte sur toile, tandis que le tebleau de Munich est sur panneau. On reconnaît bien la main du maître dans quelques parties de cette dernière œuvre, telles que les têtes des vieillards, et les teintes chaudes des nuages; mais la chair de Susanne n’est pas lumineuse; les accessoires, si vigoureux dans notre exemplaire, sont ternes dans celui-ci.

Une trentaine de tableaux originaux représentent des sujets historiques, littéraires, ou des scènes de la vie populaire. Le roi d’Espagne en acheta sept. Parmi les autres, les plus remarquables sont V Andromède du Musée de Berlin, le Bacchus de l’Ermitage de St. Pétersbourg, le Berger et la Bergère de la Pinacothèque de Munich. Il faut citer encore le Pythagore, avec des fruits de Snijders, à Buckingham-Palace. Il y avait aussi 17 paysages et 32 portraits. Parmi ces derniers, nous remarquons ceux de Charles le Téméraire et de l’archiduc (l’empereur ?) Maximilien, qui sont probablement les tableaux qu’on voit aujourd’hui au Musée impérial de Vienne, ceux de Philippe le Bon, du comte d’Arundel, de Spinola, de Mayerna, de Leonard de Vinci, du Cardinal-infant, de l’impératrice, du roi et de la reine d’Espagne, du duc de Buckingham, d’Albert et d’Isabelle et de Marie de Médicis.

De la présence de ces œuvres, quelquefois en exemplaires multiples, dans l’atelier de Rubens, on peut conclure qu’il tenait à la disposition des amateurs un assortiment de portraits des princes du temps, de paysages et de sujets agréables et attrayants, tels que Susanne , Angélique et l'Ermite, Bacchus sur son tonneau, Hercule ivre, le Satyre ci la corbeille de fruits, la Conversation à la Mode, et autres du même genre.

Indépendamment des tableaux mentionnés dans le catalogue de sa succession, nous savons par les comptes de la mortuaire qu’il s’y trouvait encore nombre d’œuvres que les héritiers se partagèrent, vendirent ou donnèrent à des tiers. Rubens avait légué à Hélène Fourment son portrait connu sous le nom de la Femme à la pelisse ; il avait laissé ses propres portraits, ceux de ses deux compagnes et de ses enfants, à sa femme et à ses enfants. Hélène acheta encore neuf tableaux entre autre une Conversation à la Mode, un portrait de sa nièce madame Picquery, celui de Susanne Fourment dit le Chapeau de paille et celui de Jean Rubens, père de son mari. Dix numéros furent adjugés à Albert Rubens, entre autre quatre portraits de Susanne Fourment, sa belle-mère, un portrait de sa femme et les portraits de ses grands parents, Jean Rubens et Marie Pypelinckx, qui sont malheureusement perdus. Nicolas Rubens eut onze numéros de moindre importance, parmi lesquels une « Susanne inachevée sur toile, trois paysages, dont deux de van Uden et un Jugement de Paris.

LES TRÉSORS D’ART

Don Francesco de Rojas, intendant du roi à Bruxelles, reçut une répétition du tableau de l’église des Augustins à Anvers, et Gaspar de Crayer, les Miracles de saint Benoit, pour leurs bons offices à l’occasion des achats faits par Philippe IV. L’intendant général van Oncle et Salomon Nobiliers reçurent au même titre, l’un un Argus, l’autre une Nymphe et un Satyre portant une corbeille de fruits. On donna un second exemplaire de ce dernier tableau, à Peeter, le piqueur de la rue des Claires, pour avoir négocié l’achat d’un cheval. L’hôte du Lion d’or » à Bruxelles eut un Christ à Emails ; François Thibout, à Ypres, une Marine ; Gilles Sprincen, une Femme adultère ; Grysperre, un portrait de sa femme.

D’autres tableaux furent vendus de la main à la main : à Balthazar van Engelen, pour le prince d’Orange une Sylvia (Berger et Bergère?) ; à Jean Cossiers, le portrait d’un inconnu ; à Miguel d’OIivarez, le portrait du cardinal-infant; à André De Schutter, pour Josse Suttermans, une Notre Dame avec Saint François ; à Pierre van Horen, une Vierge entourée d'une guirlande ; à Jean Janssens, receveur de la ville, deux portraits de sa femme ; à Pierre van Flecke, une Vénus au miroir ; à Jean Baptiste Maes, commis aux finances à Bruxelles, quatre tableaux inachevés : une Chasse d' Adonis, une Chasse de Nymphes et de Satyres, une Chasse d' Atalante et une Conversation à la Mode ; à Arnold Lunden, deux portraits de sa femme, Suzanne Fourment. A d’autres, on donna des copies d’œuvres de Rubens, dont il se trouvait un grand nombre dans la maison du maître ; de son vivant et pendant les premières années qui suivirent son décès, il en figura une grande quantité dans les ventes publiques.

Plusieurs tableaux inachevés faisaient partie de la succession de Rubens ; nous en avons mentionné quelques-uns, mais il en est un sur lequel les comptes de la succession restent muets, c’est la Mise du Christ au tombeau [Œuvre. N° 322), qui passa au cours de ces dernières années de la collection Habich dans celle de M. Crombez. Elle fut gravée par Witdoeck et a l’air d’une esquisse, mais en réalité, c’est un petit tableau inachevé. Sur un fond d’un brun chaud, plutôt frotté que peint, les figures ne sont que des taches rouges, vertes, jaunes, blanches. Les effets de lumière sont simplement indiqués, le maître a évidemment laissé le tableau inachevé; l’originalité de la gravure de Witdoeck c’est qu’elle reproduit avec fidélité cet état d’inachèvement.

L’imprimeur du catalogue, fit aussi des affiches qui furent apposées en Hollande et ailleurs pour annoncer la vente des tableaux. Rubens avait disposé que la vente aurait lieu publiquement ou de la main à la main selon ce qu’on croirait le plus favorable, en prenant l’avis des peintres François Snijders, Jean Wildens et Jacques Moermans. Les héritiers s’étaient proposé d’abord de vendre les œuvres d’art de la succession de la main à la main. (1) Mais à la fin, on se décida à faire une vente publique, qui ne dura pas moins de trois mois. Elle commença sous la direction d’un fripier nommé Jean Lindemans, le 17 mars 1642, et continua pendant les mois d’avril, de mai et de juin (2) ; elle produisit en tout 69.454 florins 7 \i2 sous.

Les comptes ne furent clos que le 17 novembre 1645. Ils portent la succession de Rubens à 283.987 florins 1 >/2 sou. Dans ce chiffre n’étaient pas comprises les agates, qui furent vendues par les descendants d’Albert et de Nicolas Rubens pour 5606 florins 8 sous et qui au dire de

(1) Lettre de Gerbier à Arundel, 2 juin 1640

(2) Bulletin des Archives, II, p. 80.

LES DESSINS

Philippe Rubens, appartenaient de son temps au roi d’Espagne. (1) L’argenterie, que les héritiers se partagèrent entre eux, les bijoux évalués à 16.674 florins 2 sous ; la bibliothèque et les portraits qui échurent à la veuve et aux fils du premier lit, et les dessins, qui ne furent vendus que plus tard, n'y étaient pas compris non plus. En outre Albert et Nicolas reçurent pour leur part de la succession maternelle 51.766 florins 13 sous et 9 deniers. La maison rue de la Bascule et les trois habitations contiguës ne furent vendues que le 16 septembre 1660, pour la somme de 20.000 florins. Les dépenses de la mortuaire jusqu’à la clôture des comptes s’élevèrent à 20.075 florins 12 sous. En chiffres ronds, la fortune de Rubens peut s’évaluer à 400.000 florins ou deux et demi millions de francs en monnaie actuelle. Au cours de la liquidation, plus d’une difficulté se produisit entre Hélène Fourment et les enfants du premier lit, mais elles furent aisément aplanies et le partage eut lieu à la satisfaction de toutes les parties, le 9 avril 1646. (2)

Les dessins. Le défunt avait voulu qu’on gardât les dessins jusqu’à ce que le plus jeune des enfants eût dix-huit ans. Sa fille posthume, Constance-Albertine, vint au monde le 3 février 1641, les dessins ne pouvaient donc se vendre avant le 3 février 1659. Mais l’avant-dernier des enfants devint prêtre, le dernier entra au couvent avant le mois d’août 1657, aucun des fils n’était devenu peintre, aucune des filles n’avait épousé un artiste, il n’y avait donc pas de raison pour différer la vente jusqu’en 1659. Elle eut lieu le 23 août 1657, et produisit 6557 florins 16 sous. (3)

Les dessins qui figuraient dans la succession de Rubens, étaient de différents genres. Le catalogue de la vente mentionne : « Une très grande quantité des desseins des plus notables pièces, faictes par feu Mons. Rubbens. » Il faut entendre par là, des dessins faits d’après ses propres tableaux, soit par lui-même, soit par ses élèves, soit par les graveurs. Ceux qu’il n’avait pas faits lui-même avaient été retouchés par lui. Les plus remarquables de ces derniers se voient au Louvre; ils ont été dessinés par van Dijek et achevés par Rubens.

Une seconde espèce de dessins, ceux qui furent réservés par Rubens, avaient été réunis » ou exécutés par le testateur. Il y avait donc là des dessins de lui-même et d’autres maîtres. Nous ignorons quels étaient ces derniers ; quant aux dessins de Rubens, nous les connaissons.

Il en avait fait de différentes espèces. Nous avons eu à plusieurs reprises l’occasion de mentionner ceux qu’il avait faits pour des frontispices. Le plus grand nombre sont exécutés à la plume et plus ou moins lavés à l’encre, quelques-uns sont traités en grisaille sur de petits panneaux. Comme invention, ils sont toujours admirables par la richesse et l’imprévu des motifs; d’ordinaire ils sont allégoriques et parfois si subtils, qu'il n’y a pas de moyen de les comprendre sans explication. Dans les premiers temps, Rubens les dessinait soigneusement et avec finesse, c’est le cas pour son Aguilonii Optica de 1613; plus tard, ils ont un mouvement

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ÉTUDE DE FEMMES NUES Dessin (Collection Sir Chs Robinson).

(1) B ulletin- Rubens. II, p. 165.

(2) Bulletin- Rubens. IV, p. 238.

(3) Bulletin-Rubens. V, p. 56.

LES DESSINS

plus hardi, des lignes plus vigoureuses, une facture plus grasse et plus colorée. La plupart ont été faits pour l'imprimerie plantinienne. Les comptes de la maison mentionnent les prix payés à Rubens. Nous avons dit déjà que pour les frontispices et les portraits in-folio, il recevait 20 florins ; s’ils étaient in-quarto, 12 ; in-octavo, 8 ; en plus petit format, 5. Ces dessins restaient la propriété des imprimeurs, et le Musée Plantin-Moretus en possède encore plusieurs.

Rubens faisait parfois pour ses graveurs des dessins à l’encre ou à la craie noire, d’après ses propres tableaux. Plusieurs ont été conservés, par exemple la série du Christ et des Apôtres à l’Albertine (Œuvre. Nos 1325-1337), le Baptême du Christ au Louvre (Œuvre. N° 1343), la Pêche Miraculeuse au Musée de Weimar (Œuvre. N° 1344), le Christ en croix au Musée Boymans à Rotterdam (Œuvre. N° 1345). Parfois il peignait en grisaille sur panneau les modèles destinés aux graveurs. Mais qu’elles fussent peintes ou dessinées par lui ou ses élèves, il avait l’habitude de modifier ses compositions en vue de l’effet à produire par la gravure, à laquelle il demandait autre chose qu’à ses tableaux. Il faut assigner une place spéciale aux dessins déstinés à être gravés sur bois, par Christophe Jegher; ils sont au nombre de neuf et représentent d’ordinaire avec quelques modifications des sujets peints par Rubens. Le crayon du maître n’a rien produit de plus parfait. L’un d’eux, un vrai chef d’œuvre, est la Conversation à la Mode, qui appartenait récemment encore à M. Chs Robinson, à Londres. Rubens fit aussi quelques dessins pour des sculpteurs : nous connaissons en ce genre, la voCite de la chapelle de Notre-Dame, à l’église des Jésuites d’Anvers, et un projet d’autel, tous les deux à l’Albertine.

La seconde division comprend les études dessinées, qui sont de deux sortes : celles que Rubens fit d’après les œuvres d’autres maîtres, celles qu’il fit pour ses propres tableaux. Il dessina beaucoup en Italie, nous possédons de lui des études d’après Michel Ange, entre autres, l’admirable série des Prophètes; d’après Raphaël, Léonard de Vinci, Paul Véronèse, Pordenone, le Primatice, Jules Romain et le Titien; tous ces dessins sont exécutés avec soin et plusieurs sont des chefs-d’œuvre. De ses études d’après l’antique, il ne nous reste que quelques séries de têtes d’empereurs et d’autres personnages célèbres, exécutées en petit format et à la plume, d’après des camées. Mais nous savons qu’il exécuta en ce genre des travaux plus importants, tels que les têtes d’empereurs, de généraux et de philosophes grecs et romains, dont nous en connaissons deux en grisaille, les statues et les antiquités figurant dans les Electorum libri II de Philippe Rubens et les dessins de camée qui nous sont connus par la gravure.

On attribue encore à Rubens des dessins d’une autre espèce; ce sont des collections de figures exécutées par lui, pour servir de modèle à ses élèves et gravées sur cuivre pour son compte ou pour compte de ses éditeurs. Nous en connaissons quatre. La première et la plus connue est celle qui fut gravée par Paul Pontius et publiée d’abord par Pierre van Avont, et plus tard par Alexandre Voet (Œuvre. N° 1229). Elle a pour titre une niche devant laquelle est suspendue une peau de bœuf, portant ces mots : Petrus Pau/us Kubbens delineavit et comprend en outre 19 planches. Trois d’entre elles sont des études d’yeux, d’oreilles, de parties de tête, de têtes entières, de mains et de pieds ; huit, donnent des écorchés ; trois, différentes têtes ; deux, des études d’animaux ; trois, des études d’après l’antique. On retrouve dans les œuvres de Rubens plusieurs des têtes qui figurent dans ce recueil, telles sont : la tête de la fille d’Hérodiade du Festin d' hérode (Œuvre. N« 242), la vieille femme de l’une des Marches de

LES DESSINS

Silène (Œuvre. N° 676), une des têtes de l’étude des quatre nègres (Œuvre. No 858), un vieillard à grande barbe, de la Femme adultère (Œuvre. N° 256), et quelques autres. Une des études reproduit une partie de l’ Étable où il neige (Œuvre. No 1173) ; dans une autre, on retrouve trois des vaches qui figurent dans deux de ses paysages; deux des études d’après l’antique lui ont servi pour des tableaux. Il est possible que Rubens ait fait pour ses élèves des dessins dans le genre de ceux qui figurent dans ce recueil ; tel est celui qui représente les trois vaches et qui appartient au duc de Devonshire. Il est probable que les gravures de la collection de Pontius ont été faites d’après des dessins de Rubens, sans qu’on doive en conclure qu’il les ait fait graver et réunir en album de modèles.

Une seconde collection de dessins attribués à Rubens fut éditée par Pierre Aveline, (Paris, Charles-Antoine Jombert, 1773, in-4°). Elle comprend 44 planches, et un texte français, traduit, assure-t-on, d’un texte latin composé par Rubens. Les dessins, comme le texte, sont attribués à Rubens sans aucun fondement.

On peut en dire autant du volume de planches intitulé: Diverses gravures de V Académie, publiées par Pierre De Jode, graveur à Anvers (1629. In-folio). L’ouvrage se compose de 24 planches sans texte; il ne mentionne pas le nom de Rubens; mais celui-ci est gravé sur une épreuve postérieure d’une des planches représentant trois anges qui planent dans les nues en portant une corne d’abondance. Cette feuille parut séparément et pour lui donner de la valeur, le propriétaire y fit graver le nom du maître.

On mentionne encore un quatrième recueil, qui contient 19 planches représentant toutes des figures humaines, et gravées par Nicolas Lauwers, Corneille Galle et Pierre De Jode. Le nom de Rubens figure sur la première planche ; mais aucun des dessins n’est de lui.

Ses études les plus intéressantes, sont celles qu'il fit pour ses propres tableaux. Rubens, il est vrai, n’avait pas l’habitude de faire des dessins pour préparer ses compositions, mais peignait d'ordinaire ses esquisses; parfois cependant il dessinait des fragments plus ou moins étendus avant de les mettre en couleur. Pour quelques-unes de ses créations, il fit un nombre considérable de dessins ; c’est le cas par exemple pour la Chute des réprouvés , de la Pinacothèque de Munich, et pour la Conversation à la Mode ; il exécuta à la plume une dizaine de lions, qu’il utilisa dans son Daniel et dans le Mariage de Médieis à Lyon ; il dessina plusieurs bergères pour Y Adoration des Bergers , au Musée de Rouen : il fit des dessins pour toutes les têtes de femme du Miracle de saint Ildcfonse.

Il lui arriva souvent de dessiner à la plume ou à la craie les modèles de ses portraits; ces dessins sont d’ordinaire des chefs-d’œuvre d’une largeur et d’une sûreté de touche incomparables, d’une vie profonde et puissante. Lui seul a pu faire quelque chose d’aussi parfait que les portraits du duc de Buckingham, de Susanne Lourment, du marquis de Leganès, de la camerière de l’infante, de Nicolas Rubens, tous à l’Albertine, de Marie de Médieis et de lui-même, au Louvre.

Nous ne savons comment ni à qui tous ces dessins furent vendus en 1657. Une partie fut probablement achetée par le banquier Jabach, de Cologne, et passa en 1671, avec le reste de sa collection, dans celle du roi de Lrance, et plus tard au Louvre. Les plus précieux devinrent la propriété du duc Albert de Saxe-Teschen, fondateur de l’Albertine. Ce prince avait épousé la fille de l’impératrice Marie-Thérèse, l’archiduchesse Christine, qui gouverna nos provinces de 1780 à

LA CHAPELLE FUNÉRAIRE

1790. Durant ces dix années, il habita Bruxelles avec elle, et commença de réunir sa magnifique collection. 11 doit avoir eu le bonheur de mettre la main sur un trésor de dessins de Rubens, resté intact jusque là. Il est digne de remarque, en effet, que ce n’est qu’à l’Albertine, qu’on voit de nombreux portraits sur lesquels le nom du modèle a été écrit par une main inexperte. Cette main ne peut être que celle d'un collaborateur ou d’un serviteur de l’artiste, peut-être Jacques Moermans, qui dirigea la vente mortuaire. Beaucoup de dessins sont aujourd’hui

dispersés et le furent déjà le jour de la vente. Parmi ceux qui figurent sous le nom du maître dans les collections publiques ou privées, il y en a autant d’apocryphes que d'authentiques.

LA CHAPELLE FUNÉRAIRE

Quelques jours avant sa mort, Rubens avait exprimé à sa femme et à ses enfants le désir que l’on bâtît une chapelle funéraire dans son église paroissiale de Saint-Jacques, afin qu’elle servît de sépulture à lui et à ses descendants, s’ils le trouvaient digne d’un pareil monument. » Sur l’autel devrait être placé son tableau de Notre-Dame avec l’enfant Jésus et plusieurs saints, ainsi qu’une statue de marbre de la Vierge, sculptée par Lucas Faydherbe.

Le 29 novembre 1641, les tuteurs des enfants mineurs de Rubens, sa veuve et ses enfants majeurs, s’adressèrent au Magistrat d’Anvers à l’effet d’obtenir l’autorisation de lui élever une chapelle funéraire, derrière le chœur de l’église Saint-Jacques. Cette autorisation leur fut accordée ; ils payèrent cinq mille florins au curé et aux marguillers, qui s’engagèrent moyennant cette somme à se charger de la construction, à l’exception de l’autel et de la décoration intérieure qui demeurait à la charge de la veuve et des enfants. Ceux-ci firent aussi les frais de la maçonnerie du caveau et des quatre vitraux oîi ils firent peindre les armes du défunt. Le 3 novembre 1643, la chapelle était achevée et l’on y planta le mai. Dans le courant du même mois, on y transporta le corps de Rubens, qui jusque là avait été déposé dans le caveau de la famille Fourment.

Lorsque l’autel fut terminé, on y plaça le tableau que Rubens lui avait destiné. Il s’y trouve encore. Les personnages forment un groupe serré. La Vierge est assise à droite, sur un siège à dossier élevé, qui ressemble à l’entrée d’un berceau de verdure. Penchée en avant, elle porte sur le bras l’enfant Jésus, qui donne sa main à baiser à un cardinal agenouillé devant lui.

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Derrière celui-ci, se tiennent trois saintes et saint Georges, armé de pied en cap et levant une bannière rouge; le dragon gît à ses pieds, un tronçon de la lance qui l’a tué, dans le cou ; à droite, on voit saint Jérôme, un genou sur son lion ; sur l’autre genou est posé un livre, qu'un ange l’aide à tenir. Dans le ciel nuageux, planent quatre petits anges apportant une palme et une couronne de roses qu’ils tiennent au-dessus de la tête de Marie (Œuvre. N° 207).

Il faut d’abord écarter la supposition que Rubens ait traité dans ce tableau un sujet en rapport avec la destination de la chapelle. Les personnages ne représentent ni ses deux femmes ni d’autres membres de sa famille, qu’on s’est obstiné à vouloir y reconnaître. Seul l’enfant Jésus a quelque ressemblance avec le petit François Rubens. Aucune intention déterminée n’a‘ présidé au choix des saints; il n’est même pas possible de reconnaître avec certitude certains d’entre eux. On ne sait qui est le cardinal qui baise la main de l’enfant Jésus. La première des saintes, dont l’expression est celle d’une pénitente, porte un jupon noir et du linge blanc qui a glissé des épaules et laisse le buste presque complètement à découvert; la fiole de baume qu'elle tient à la main, son costume et l’expression de ses traits, portent à croire que c’est la Madeleine repentante; la deuxième, dont on ne voit que la tête et le cou, porte une couronne de roses et peut passer pour sainte Rose; on ne voit que la tête de la troisième. On ne comprend pas pourquoi le maître a fait choix de ces saintes et non d’autres, ni même quel rapport elles ont entre elles ou avec le sujet. Il est clair que l’artiste ne s’est proposé de donner à son œuvre aucune unité. Le petit Jésus regarde sa mère et ne s’occupe point du cardinal agenouillé devant lui; les trois femmes ne s’inquiètent pas d’avantage de l’acte d’adoration qui s’accomplit devant elles; saint George a l’attitude belliqueuse d'un guerrier, qui lève sa bannière d’un air résolu et provocateur; saint Jérôme, qui lève le bras d’un geste violent et détourne la tête du groupe central, a des allures encore plus emportées et plus farouches. Rubens n’a voulu peindre qu'une Santa Conversazione, une Madone entourée de saints. 11 a choisi ce sujet, parce qu’il lui laissait toute liberté pour le choix des personnages et il a largement usé de cette liberté en groupant des figures aussi différentes que possible les unes des autres par le caractère, ne songeant qu’à l’effet qu’il pouvait en tirer au point de vue pictural. Il a voulu perpétuer son souvenir, en donnant un échantillon de son art, tel qu’il le comprenait vers la fin de sa carrière, il a voulu créer une œuvre dégagée de toute signification accessoire et qui ne fût qu’un morceau de peinture et, un pied déjà dans la tombe, il a produit une œuvre de génie, la plus haute expression de sa maîtrise dans le maniement du pinceau et de son pouvoir magique sur la lumière et la couleur.

LA CHAPELLE FUNÉRAIRE

Ce n'est pas que ce tableau soit exceptionnellement lumineux ou montre une grande richesse de coloris ; il est au contraire tout entier d’un ton chaud et mat, sur lequel rayonnent doucement les parties plus éclairées et tranche un seul point éclatant. Le point central du tableau, c’est le cardinal agenouillé devant l’enfant Jésus; sa tête baigne dans une demie clarté embrasée et transparente, comme dans une buée mystérieuse, voilant la lumière et la couleur. A partir de ce point, la lumière augmente de tous les côtés; les trois têtes de femmes sont de plus en plus claires, effleurées qu’elles sont par une lueur rose comme celle de l’aurore. Les chairs nues de Madeleine sont d’une blancheur déjà plus ferme ; le soleil met des taches argentées sur l’armure de saint George et s’éparpille sur l’acier en reflets adoucis. Mais à droite, la lumière est plus intense sur le petit corps potelé et mat de l’enfant et le visage de la Vierge, d’un rose velouté comme du duvet de pêche. Elle s’accentue encore sur les chairs brunes et comme rissolées de saint Jérôme. Dans le haut et dans le bas, elle se réflète sur les carnations blanches et moelleuses des anges. Derrière saint Jérôme, la lumière s’éteint dans une ombre indécise.

Il en est de la couleur comme de la lumière: le camail du cardinal est d’un rouge écarlate très tendre ; cette teinte splendide luit doucement dans la pénombre ; la couleur devient plus claire dans le bleu riche et frais de la draperie de la Vierge, qui, comme le rouge du manteau de cardinal, reluit dans le demi-jour, pareille à une immense pierre précieuse; elle devient plus intense dans le jupon noir de Marie Madeleine, moins éclatante dans le rouge plus terne de la bannière de saint George. On dirait que de tout côté la douceur des couleurs célestes devienne solidité et vigueur sur les objets terrestres.

Il en est encore de même pour les figures. Le groupe du milieu n’est que grâce, charme et douceur; la physionomie recueillie du cardinal, le visage idéalement beau de Marie, les traits agréables et virginaux des deux jeunes femmes qui se tiennent en arrière, les petits anges voletant joyeusement dans l’air, ont tous le calme du bonheur dans la pensée et dans l’action ; la Madeleine pénitente sert de transition par sa tristesse pour arriver à saint George et à saint Jérôme, dont l’expression est accentuée, et le geste presque brutal.

Partout il y a gradation, progression, explosion ; partout la lumière vibre, se fond, se déplace, flamboie, s’éteint; partout la couleur naît, luit doucement, s’obscurcit, pour éclater de nouveau. Dans le demi-jour, ce ne sont que tons chromatiques et teintes nuancées, mouvement et vibrations. C’est une image de la lutte de la lumière et de l’ombre, des tons mats et des tons éclatants, où se révèlent les harmonies multiples de la couleur vivante. Rubens ne se préoccupe pas de la signification de son sujet, ni du rôle de ses personnages : il ne songe qu’à la lumière et à la couleur. Ce sont elles qui agissent, ce sont elles qui donnent un sens à l’œuvre et en font l’unité. Il continue ici et pousse à l’extrême ce qu’il avait commencé quinze ans auparavant dans son Adoration des rois, du Musée d’Anvers : l’action commune, l’influence réciproque, l’unité des tons et des teintes. Mais dans l’œuvre ancienne, le foyer lumineux et coloré était au centre et l’effet diminuait à mesure qu’on s’en écartait, tandis qu’ici, la clarté douce au centre croît en intensité vers les bords. C’est la peinture pour la peinture ; elle vit pour elle même et ne se propose d’autre but que sa propre beauté, sa propre perfection. Nulle liait Rubens n’a mieux prouvé que dans cette œuvre, qu’il n’était pas seulement le plus dramatique de tous les peintres, mais aussi un coloriste incomparable et un magicien du pinceau.

LA CHAPELLE FUNÉRAIRE

Le tableau fut transporté à Paris en 1794, d’où il revint en 1801 à Anvers, pour être placé dans l’école centrale du département des deux Nèthes. Le 21 octobre 1815, il fut replacé sur l’autel, pour lequel il avait été peint.

Cet autel est modeste : il se compose de deux colonnes corinthiennes en marbre, qui portent un entablement, au-dessus duquel s’ouvre une niche, où se trouve la Mater-Dolorosa, sculptée par Faydherbe et désignée par Rubens pour couronner l’autel. Au-dessous du retable, une plaque de marbre porte cette inscription : Domina Helena Formentia vidua ac liberi Sacelliim hoc Aramque ac Tabulam, Deiparœ cultai consecratum Memoriœ Rubenianiœ L. M. Poni Dedicari Curarunt. (Dame veuve Hélène Fourment et ses enfants, ont fait élever cette chapelle, cet autel et ce tableau, consacrés au service de la Mère de Dieu, en mémoire de Rubens).

Dans le dallage de la chapelle, se trouve une grande pierre sépulcrale sur laquelle on lit :

Petrus Paulus Rubenius Eques Joannis, hujus urbis senatoris,

Filius steini Toparcha :

Qui inter cæteras quibus ad miraculum Excelluit doctrinæ Historiæ priscæ,

Omniumque bonarum Artium et Elegantiarum dotes Non sui tantum sæculi,

Sed et oninis ævi Appelles dici meruit :

Atque ad Regum Principumque virorum amicitias Gradum sibi fecit :

A Philippo IV. Hispaniarum indiarumque Rege Inter sanctions Concilii scribas adscitus,

Et ad Carolum Magnæ Britanniæ Regem Anno m.dc.xxix. delegatus,

Pacis inter eosdem Principes mox initæ Fundamenta féliciter posuit.

Obiit anno sal. m.dc.xl.xxx. May ætatis lxiv.

Hoc monumentum a Clarissimo Gevartio Olim Petro Paulo Rubenio consecratum A Posteris hue usque neglectum, Rubeniana stirpe Masculina jam inde extincta Hoc anno m.dcc.lv. poni curavit R. D. Joannes Bapt. Jacobus De Parys, Hujus Insignis Ecclesiæ Canonicus Ex Matre et Avia Rubenia Nepos

LA CHAPELLE FUNÉRAIRE

A Dieu bon et tout-puissant. Pierre-Paul Rubens, chevalier, fils de Jean, échevin de la ville d’Anvers; seigneur de Steen, qui indépendamment de ses autres supériorités dans l’histoire ancienne et toutes les connaissances utiles et agréables, mérita encore d’être nommé l’Apelles non seulement de son siècle, mais de tous les temps, qui sut mériter l’amitié des rois, des princes et des personnages notables, fut nommé secrétaire du Conseil d’État et envoyé en qualité d’ambassadeur par Philippe IV, roi d’Espagne et des Indes, auprès de Charles, roi de Grande Bretagne, en 1629, et posa heureusement les bases de la paix qui ne tarda pas à être conclue entre les deux souverains.

Il mourut en l’an de Notre Seigneur 1640, le 30 mai à l’âge de 64 ans.

Cette épitaphe consacrée jadis par l’éminent Gevartius, à Pierre Paul Rubens, n’avait pas encore été utilisée jusqu’à présent par ses descendants. Après l’extinction de la lignée masculine le Rév. Jean-Baptiste-Jacques van Parijs, chanoine de cette illustre église, descendant de Rubens, par sa mère et sa grand’ mère, l’a fait placer en ce lieu en l’an 1755.

Qu’il repose en paix !

Il résulte de cette épitaphe que le texte composé par Gevartius pour la sépulture de son illustre ami, ne fut point inscrit sur la pierre. Le tombeau resta sans épitaphe jusqu’en 1755. Le chanoine van Parijs, qui fit placer cette dalle et y fit graver l’éloge composé par Gevartius, fit également restaurer l’autel; en effet, la tombe qui se trouve sous la table est ornée de sculptures du dix-huitième siècle. Après Rubens, on déposa encore dans son caveau plusieurs de ses descendants, plus de vingt, à ce qu’assure van Lerius. Lorsqu’on ouvrit la sépulture, le 23 octobre 1855, on nota soigneusement l’état dans lequel se trouvait alors le caveau, et on en fit une eau-forte. Parmi les rares débris de squelettes qu’on trouva épars dans le caveau, il n’y en avait aucun qu’on pût reconnaître avec certitude pour celui du grand artiste. M. Lrédéric Verachter, archiviste de la ville, qui obtint accès au tombeau de Rubens le 25 octobre, et fit de soigneuses recherches, déclara que la seule chose qu’on pût reconnaître, c’était le fond du cercueil de bois dur à nervures, sur lequel reposaient encore quelques débris de squelettes. (1)

De nos jours, on a agité la question de savoir si l’épitaphe, rédigée par Gevartius, était ou non gravée sur la pierre, placée en 1643 sur le tombeau de Rubens. Herman Riegel (2) se prononce pour l’affirmative, puisque, dit-il, de Piles et probablement aussi Basan, y ont lu et transcrit l’inscription, avant que le chanoine van Parijs la fît remplacer. Celui-ci se serait donc par pure présomption, attribué le mérite d’avoir été le premier à faire graver sur la tombe de son illustre ancêtre, l’épitaphe rédigée un siècle auparavant, et aurait injustement accusé les descendants immédiats d’avoir manqué à leur devoir. Cette assertion soutenue avec beaucoup de chaleur et un grand étalage de textes, ne tient pas debout. Peut-on admettre qu’un ecclésiastique, remplissant de hautes fonctions dans l’église Saint-Jacques, ait fait enlever une pierre, connue de tout le monde, pour y substituer une autre portant la même épitaphe, avec une addition déclarant qu’il n’y avait jamais eu là de pierre portant une inscription? Comment l’idée d’un si effronté

(1) Note manuscrite dans la collection de M. Edm. Lombaerts.

(2) Beitràge zur niederlàndischen Kunstgeschichte. I, p. 213.

LA CHAPELLE FUNÉRAIRE

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mensonge, eût-elle pu naître, dans le cerveau d’un homme raisonnable ? Mille voix auraient protesté.

Ce qui prouve à l’évidence qu’avant 1755, le tombeau de Rubens ne portait point d’épitaphe, c’est que le Grand théâtre sacré du duché de Brabant, publié en 1729, et qui donne les principales inscriptions gravées sur les tombeaux de l’église Saint-Jacques, ne mentionne point celle de Rubens. Il se borne à citer l’épitaphe qu’on lit encore aujourd’hui dans la même chapelle sur le monument élevé à Albert Rubens et à sa femme, Clara del Monte.

La vérité, c’est que l’épitaphe rédigée par Gevartius, était bien connue à Anvers, quoiqu’elle ne fût point gravée sur le tombeau. Philippe Rubens l’avait citée dans sa Vit a, et l’avait communiquée à de Piles. En la reproduisant à son tour, ce dernier avait déclaré qu’on pouvait la lire à l’église Saint-Jacques, où jamais il n’avait mis le pied. Il ne l’avait lue que dans un manuscrit qu’on lui avait envoyé d’Anvers.

Des écrivains postérieurs, qui la reprirent du livre de de Piles s’abstinrent de vérifier si elle se trouvait bien à la place indiquée. Il est vrai que Riegel ne reconnaît pas dans la Vita un écrit du neveu de Rubens et soutient l’opinion stupéfiante, que la biographie de de Piles, est antérieure à la Vita qui n’en serait qu’un abrégé.

Pas n’est besoin, de s’arrêter à réfuter les dires de Riegel, après la publication des lettres échangées entre Philippe Rubens, M. Picard et le biographe français, où le neveu de Rubens déclare formellement avoir envoyé sa notice biographique à un gentilhommefrançais,et où d’autre part, de Piles reconnaît avoir reçu cette notice.

Si la faiblesse des arguments de Riegel saute aux yeux, un document relatif à la même épitaphe, et produit par Génard, présente un caractère plus sérieux. (1) Dans un exemplaire du Grand Théâtre Sacré du duché de Brabant, par Le Roy, acquis par l’érudit anversois pour les archives de la ville, il trouva un dessin, représentant un monument destiné à la chapelle de Rubens et portant l’épitaphe de Gevartius, sur une plaque de marbre. Au-dessus de la plaque se trouvait un portrait peint de Rubens, tenu par deux enfants embouchant la trompette de la Renommée; à côté de la pierre funéraire, deux satyres sont agenouillés sur la tombe, devant laquelle est suspendu un rideau portant les armes de Rubens et d’Hélène Fourment. Tout le

Projet de monument dans la chapelle funéraire de Rubens — D’après le dessin d’un inconnu.

(U P- Génard : la Première épitaphe de Rubens (Bulletin-Rubens IV. 260).

CONCLUSION

monument est dans le style de l’époque de Rubens, et n’est pas sans valeur artistique. 11 se trouve intercalé dans le livre de Le Roy, sans aucune indication relative à son érection ni à sa disparition. M. Génard ne doutait pas qu’il n’eût existé dans la chapelle de Rubens, en face du monument élevé en 1657 à Albert Rubens. Mais nul ne l’y a jamais vu, ou du moins n’en a parlé; personne n’a rien su de sa disparition et on ne comprend pas à quelle occasion, ni pourquoi, on l’aurait enlevé. Mois, qui a bien connu la chapelle funéraire avant 1755, et qui cite au long et au large tous les faits et tous les documents venus à sa connaissance et se rapportant à Rubens, n’aurait pas manqué de noter la disparition, du monument; mais il n’en dit pas un mot.

Nous sommes convaincu que le monument n’a jamais existé. Ce qui est possible, et ce que rend vraisemblable le dessin trouvé dans l’exemplaire du livre de Le Roy, appartenant aux archives de la ville d’Anvers, c’est qu’il aura existé un projet de cénotaphe, richement décoré, sur lequel devait être gravée l’épitaphe de Gevartius, et que c’est d’après ce projet, abandonné depuis, qu’a été exécuté le dessin publié par M. Génard. J’ajouterai qu’il est bien possible, que l’épitaphe de Gevartius n’ait pas été destinée à être gravée sur une pierre encastrée dans le dallage de la chapelle, mais sur un monument à élever dans celle-ci. La non-construction du monument expliquerait dans ce cas l’omission de l’épitaphe.

Ce qui est remarquable, c’est que le texte de Gevartius donne 64 ans à Rubens qui en réalité n’avait pas accompli sa soixante-troisième année le jour de sa mort. L’erreur de date provient évidemment d’une faute de plume ou de calcul. La Vit a qui est la source la plus ancienne et la plus digne de foi pour tout ce qui concerne la biographie du maître, dit expressément qu’il naquit en 1577, et mourut en 1640; mais elle commet la même erreur en affirmant qu’il avait 64 ans.

CONCLUSION

Rubens fut inhumé au pied de son dernier chef-d’œuvre, qui n’est ni le plus élevé, ni le plus caractéristique, mais celui auquel il devait nécessairement aboutir, étant donné la direction prise par son talent depuis son émancipation artistique. 11 avait commencé par considérer le monde dans sa réalité et dans sa pleine vigueur. Aimant la vie et l’humanité, croyant en l’une et en l’autre, il avait exprimé d’un façon éclatante, sa foi et son amour; il fut le poète de la santé, du sang rouge et chaud qu’il faisait couler dans toutes les artères, et briller par tous les pores. Rêver lui paraissait dormir. Il fut le chantre de l’action, parce que l’action seule est saine et réelle.

Il était heureux! Tout lui souriait dans le présent et dans l’avenir. 11 avait la santé du corps et la puissance de l’esprit; le monde l’avait comblé de ses faveurs, le génie ne lui avait refusé aucun de ses dons. C’était un de ces enfants gâtés du destin, comme il n’en naît qu’un seul dans tout un siècle, ou dans toute la vie d’une nation. On le lui disait, on le lui chantait sur tous les tons, il le savait, il le sentait; son âme débordait de joie exubérante et ses créations sont les émanations de cette joie consciente d’elle-même, de la confiance en soi, l’hymne qu’il entonnait dans sa reconnaissance en l’honneur de la nature, telle qu’il la concevait, telle qu’elle était pour lui. Le drame humain, la lutte et la souffrance lui apparaissaient comme l’expression de la force souveraine; la tension des muscles et des nerfs, l’éclat de rire et le cri de désespoir, la brutalité du bourreau et les larmes de sang de la victime, le coup de griffe du lion, le hennis-

CONCLUSION

sement du cheval, les rugissements de la tempête et le soupir d’amour de la terre caressée par les rayons du soleil, traduisent pour lui la vie universelle comme il la conçoit et comme il la voit.

11 vint un temps où il éprouva le besoin de ne plus exprimer seulement ses sensations dans toute leur vigueur, de ne plus montrer seulement la lumière et la couleur dans leur éclat propre. Dans le feu de la passion juvénile, il avait crié hardiment ce qu’il avait sur le cœur; plus tard, il sentit l’envie et le besoin de traduire ses impressions d’une façon plus personnelle, de mettre plus de lui-même dans leur manifestation, de passer dans l’art de la simplicité grandiose à la plus riche des complications et de plus en plus il se préoccupa de parer ses créations; de plus en plus, il se prit à considérer le monde en peintre, en coloriste.

Jusqu’au dernier moment, il resta le grand dramaturge, le poète épique, qui crée et fait agir les hommes ; mais à côté de la vie psychique et passionnelle de ses personnages, à côté de la substance des choses, leur aspect phénoménal, leur valeur comme tache colorée, leur image légère et rapide telle qu’elle brille et se reflète dans l’espace, l’attirent de plus en plus ; les contours arrêtés s’évanouissent ne laissant dans l’œil du peintre |que le jeu des couleurs, les reflets de la lumière, la vibration de l’air. La réalité se fond, se volatilise, s’évapore, et l’artiste transporte ses visions sur la toile en splendides harmonies, qu’il a vues naître et se dégager de la matière et flotter dans l’espace, qui l’ont emporté avec elles dans d’autres sphères, dans le monde créé par lui, et qui est devenu son monde réel et son domaine, le monde de la lumière et de la couleur.