CHAPITRE I L'analyse

On dit qu'en 1851, des fermiers de rÉcosse voyant aux devantures des librairies une brochure intitulée : Notes sur la construction des bergeries^ par John Ruskin, et pensant y trouver quelques utiles conseils pour procurer un logement sain à leurs moutons, donnèrent leurs deux shillings et emportèrent la brochure. Ils y trouvèrent une thèse théologique, prêchant la doctrine d' « un seul troupeau et un seul pasteur », et se terminant par Tespoir que l'Angleterre deviendrait une nouvelle Jérusalem.

Ainsi, dès le titre d'un ouvrage de Ruskin, Tattention est en éveil et la logique en déroute. L'enseigne est splendide et incompréhensible. Quoi de plus beau que Deucalion^ titre si concis qu'il sert d'adresse télégraphique à son éditeur, que la Reine de l'Air^ Munera Pulveris^ la Mesnie de V Amour ^ la Couronne d'olivier sauvage^ Sésame et les Lys^

Aratra Pentelici^ Ariadne Florentina, ou encore Swr le vieux chemin et Nos pères nous ont dit..J Mais quoi de moins clair? Est-il môme possible de conjecturer ce qu'on trouvera sous ces pavillons multicolores, claquant au vent? Et si l'on passe aux sous-titres, quel éclaircissement attendre de ceuxci pour Sésame et les Lys : « 1° Des trésors des rois ; 2° Des jardins des reines; 3** Le Mystère et les Arts de la vie » ? ou de celui-ci pour Hortus Inclusus : « Messages de la Forêt vers le Jardin » ? Mais parce qu'il répugne à l'esprit humain qu'un fait ou qu'un mot étrange soit sans explication, on cherche et le plus souvent on trouve. Parfois le sens du titre nous est donné dès la préface, comme dans Jusquà ce dernier, et parfois il faut attendre la dernière page, comme dans Munera Pulveris, Ici, il est emprunté à une ode d'Horace, et là à une parabole de l'Évangile. Le Repos de Saint-Marc est une allusion aux reliques de l'église de Venise et la Mesnie de l'Amovr, essai d'ornithologie, à un vers du Roman de la Rose, où il est dit de l'Amour qu' « il étoit tout couvert d'oisiaùlx ». Tantôt il est pris dans une vieille gravure florentine du labyrinthe (Ariadne florentina) et tantôt dans un poème de Keats {A Joy for ever), Ruskin, sentant lui-môme combien quelques-uns de ses titres étaient déroutants, a tenté de mettre ses lecteurs sur la voie, et,

dans For$ Clavlgera — série de lettres mensuelles adressées aux ouvriers, de 1871 à 1884, — il y a trois pages consacrées à cette ingrate besogne, au bout desquelles on croit soupçonner que Fors^ racine de Fortune ^signirie destin, que Clavi signifie à la fois la clef nécessaire pour ouvrir la porte de la vérité (Clavis), la massue d'Hercule nécessaire pour combattre le mal (Clàva) et le gouvernail qui fixe la direction de la vie (Clavus) ; enfin que géra, degero, veut dire : « qui porte ». Mais à quoi bon tant d'étymologies? Les titres des ouvrages d'un écrivain qui combat perpétuellement pour Part et contre Fétat social moderne, sont des cris de guerre. Pourvu qu'ils retentissent, qu'importe ce qu'ils signifient? Savaient-ils bien le sens de ce qu'ils disaient, tous ceux qui se sont rués à l'assaut au cri de : M ont joie et Saint-Denis f

Si, le pavillon examiné, on passe aux marchandises qu'il couvre, on continue à être choqué par leur désordre et attiré par leur richesse. Nul plan d'ensemble, nulle ordonnance suivie, tout au plus une « tendance comme la loi de la forme, dans le cristal ». — « Le sujet que je veux traiter devant vous est branché et, pire que branché, réticulé en tant de directions diverses que je sais à peine quel rejeton suivre et à quel nœud d'abord m'accrocher. » Alors, il s'accroche à tous à la fois. D'un bond,

VOUS atteignez le sujet même; seulement, étourdi de la chute, vous n'apercevez pas bien quel il est. Jeté dans cette exposition universellç des idées, vous vous mettez à rayonner dans tous les sens, inquiet de vous perdre et charmé de vous promener. Ce n'est pas que les étiquettes manquent. Il y en a plus que chez tout autre écrivain. Chaque phrase est numérotée, et les ruskiniens se disent entre eux : « Vous souvenez-vous du paragraphe 25 du chapitre VI du volume II des Pierres de Venisel » ou encore : « Méditons le paragraphe 243 d'Aratra Pentelicil » Vous apercevez, de tous côtés, des cloisons, des grilles, des compartiments qui semblent séparer les sujets les uns des autres : n'en croyez rien. Il est tels chapitres que vous trouverez réimprimés dans plusieurs volumes différents ; il en est d'autres qui, anticipant sur les suivants ou revenant sur ceux qui les ont précédés, dérangent toute l'économie du volume. « Ceci, avoue-t-il de temps en temps, appartient à une autre partie de mon sujet. » Ses livres se pénètrent comme nos budgets et sa composition s'enchevêtre comme ces graphiques de la marche des trains que s'évertuent à déchiffrer, dans les gares, les voyageurs désœuvrés. « Un de mes amis me reproche douloureusement le caractère décousu de ma Fors Clavigera^ et insiste pour que j'écrive à la place un livre ordonné^

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mais il aurait aussi bien fait d'insister auprès d'un bouleau croissant de la fente d'un rocher, afin qu'il fixât d'avance la direction de ses branches. Les vents et les toiTcnts les arrangeront selon leurs fantaisies sauvages; tout ce que l'arbre peut faire, c'est de croître, gaiement s'il est possible, tristement si la gaieté est impossible et de laisser les dents noires et les cicatrices mordre le blanc rosé de son tronc là où le voudra la destinée.... »

A la vérité, dans ses premiers ouvrages : les Modem Painlers^ les Sept Lampes de V Architecture^ les Viennes de Venue, on saisit une intention de composition, d'ailleurs maladroite, et les matériaux se classent sinon avec ordre, du moins avec une apparente symétrie. Mais après ces grandes assises de son œuvre, le plan est absent et la composition amorphe. Partout Ruskin vous parlera de tout : of many ihlngs, comme il avait sous-intitulé un de ses volumes des Modem Painters, ce qui fit beaucoup rire et est pourtant le seul titre exact qu'il leur ait jamais assigné. Si vous attendez d'un livre une thèse unique et liée sur un seul objet défini, si vous n'êtes pas résolu, en l'ouvrant, à laisser là tout appétit de logique et tout instinct de classification, il ne faut pas vous hasarder dans ce merveilleux dédale. Sésame n'aura pas de vertu pour vous y introduire, ni Ariadne de fil pour vous y guider.

On s'y hasarde pourtant, parce que^siTensemble est confus, chaque idée particulière qu'on y démêle paraît plus claire et mieux définie que dans aucun traité d'esthétique ordinaire. On n'y est pas invité à méditer sur quelque axiome comme celui-ci : « Le but de l'art est de retrouver dans les objets extérieurs son propre moi 5), ou c'est « l'interprétation de la belle nature ou de la belle force au moyen de leurs signes les plus expressifs », ni à tirer de longues déductions de cette pensée que « le beau est la splendeur du vrai », propositions que le lecteur se garde d'autant plus de contester qu'il les a moins comprises. Non. On est en face d'une thèse simple et concrète, comme celle-ci par exemple :

L'art de Bellini est centralement représenté par deux tableaux, à Venise : Tun, la Madone dans la sacristie des Frari, avec deux saints à ses côtés et deux anges à ses pieds; le second, la Madone avec quatre saints, audessus du second autel de San Zaccaria.

A leur sujet, observez ceci :

D'abord, ils sont tous deux travaillés avec des matériaux entièrement consistants et permanents. L'or qui s'y trouve est représenté par la peinture, non posé avec de Tor réel. Et cependant la peinture est si solide que quatre cents ans ont passé sur elle sans que, autant que je puisse voir, aucune altération malheureuse d'aucune sorte y soit survenue.

Secondement, les figures des deux tableaux sont dans une paix parfaite. Aucun mouvement n'a lieu, excepté celui des petits anges jouant d'instruments de musique,

mais d'un geste ininterrompu et sans effort, comme dans un rêve. Un chœur d'anges chantants par La Robbia ou Donatello eût été attentif à sa musique ou ardemment transporté par elle comme dans un effort passager : dans les petits chœurs de chérubins, par Luini, dans V Adoration des Bergers, de la cathédrale de Côme, nous sentons même, à leur anxiété consciencieuse, qu'ils pourraient bien faire une fausse note s'ils étaient moins attentifs. Mais les anges de Bellini, même les plus jeunes, chantent avec autant de calme que les Parques filent.

Laissez-moi ici vous faire remarquer que ce calme est TiiUribut de la plus haute espèce d'art. L'introduction d'un incident vigoureux ou violemment émouvant est toujours un aveu d'infériorité.

Tels sont les deux premiers attributs de l'art le meilleur. Une facture impeccable et une parfaite sérénité, une action continue, non pas momentanée — ou une inaction entière. Vous devez être intéressé à la vie même des créatures, non à ce qui leur arrive.

Ensuite, le troisième attribut de l'art le meilleur est qu'il vous incline à songer à l'ûme de la créature et par conséquent à sa physionomie plus qu'à son corps.

Et le quatrième est que, dans la physionomie, vous devez être toujours amené à voir seulement la beauté ou la joie, jamais la bassesse, le vice ou la douleur.

Telles sont les quatre conditions essentielles du plus grand art. Je les répète pour qu'elles soient aisément apprises :