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Bruxelles, 10 février 1890.

S'il est un axiome dont ou ait chaque jour, en niu.si(^uo, Toccasion de constater la parfaite justesse^ de déplorer la rigoureuse, parfois injuste sévérité, c'est que « iiors d'un bon livret, il n'est point de salut pour un opéra » . Prenons un exemple au plus haut : FldellOy ce magistral FideliOy œuvre d'un maître sublime, mais pour qui les conditions pratiques du drame musical paraissent cire restées lettre close, le nom de Beethoven est impuissant à lui faire franchir, même en Allemagne, le cercle, restreint en somme, des vrais musiciens. Et, pour rentrer chez nous, l'œuvre presque entière de Méhul n'est-elle pas condamnée à un abandon, à un oubli dont la principale cause est la faiblesse des sujets traités? Oubli injuste et dont on se révolte, mais logique, parce qu'une composition dramatique doit être appréciée et doit réussir ailleurs qu'au p'ano. — Donc, ayez de bons livrets si vous voulez faire œuvre qui dure.

C'est ce que M. Ueyer, il y a beau temps déjà, s'est promis de faire, et c'est ce qu'd a fait. Il n'a pas accepté, il a choisi, et si son bagage n'est pas gros, combien précieux en revanche! Ses trois œuvres principales: La Statue, Sigurd et cette Salammbô qui vient de nailre au monde — chefs d'œuvre toutes trois, chacune dans un genre et dans un style absolument distinct, — ont revêtu et animé des sujets aussi neufs qu'intéressants. L'un, c'est le monde fantastique des génies de l'Orient, avec ses rêveries mystiques et sa réalité comique, le monde des Mille et une Nuits enfin; l'autre, c'est la poésie sublime et grandiose des sociétés primitives du Nord, l'héroïsme chevalerescjue et sacré, et ce mélange d'enthousiasme et de fanatisme des peuples guerriers; celui-ci, enfin, le dernier, c'est la vie

débordaïUe sous le soleil ardent de l'Afrique, c'est la civilisation cruelle et corrompue aux prises avec la barbarie sensuelle et vaniteuse, et, planant au-dessus de tout, la superstition desBaals mystérieux...

Qui ne connaît le poème de Flaubert? — Car n'est-ce pas de la vraie poésie que ces phrases nombreuses et colorées, ces périodes harmonieuses, ces mots plastiques, si je puis dire, et n'est-ce pas un poème bien plus qu'un roman, cette peinture enflammée ci'uu monde excessif, cette échappée si réelle sur une société si complètement disparue ? — Jusqu'à quel point, du reste, cette restitution patiente et bourrée d'érudition est-elle d'accord avec la réalité évanouie, nul probablement ne le saura jamais. Que nous importe! Il suftitquele romancier-poète ait pénétrésa fable d'une couleur tellement intense qu'elle nous paraît la vie même, et que les moindres détailsde cette Carthage cupide et gorgée d'or nous soient désormais familiers. — Mais si Salammbô est un poème, c'est un drame aussi, et des plus dramatiaues. Il ne faut que relire l'œuvre à ce point de vue particulier, pour être frappé du relief absolument scénique de certains épisodes: à force d'analyse et d'exactitude, Flaubert est arrivé à une habileté de mise en scène de premier ordre.

Aussi ne nous étonnerons-nous pas qu'il n'ait été besoin, dans le livret d'opéra, de presque aucun élément nouveau. Disons tout de suite que Flaubert avait lui-même indiqué les scènes à prendre, s'en remettant pour le reste à l'habile compétence de M. C. du Locle, dont M. Reyer lui avait proposé la collaboration. Il serait heureux aujourd'hui, si la mort l'aviiit épargné, de voir combien son choix fut judicieux. M. du Locle ne s'est pas seulement montré, dans ce travail délicat de condensation et parfois de modification légère, aussi discret qu'adroit, il a su encore trouver plusieurs situations poétiques ou pittoresques, dont il a tout le mérite et qui ont droit à tous les éloges. — On sait du reste avec quel bonheur et quelle élévation M. du Locle a tiré de l'Edda les éléments épars de la légende de Sigurd : c'était nous rendre bien difhciles cette fois-ci .

Mais examinons sans plus attendre quelles pages caractéristiques du roman ont été transportées sur la scène, et citons au besoin quelques passages : un peu de bonne prose ne saurait importuner. Nous serons ensuite plus à l'aise pour soumettre la partition même à une étude attentive.

SÂLÂUMBO

Nous sommes donc à Carthage, deux siècles et demi avant notre ère, au temps d'IIamilcar et de Giscon. Carthage, victorieuse par le bras de ses mercenaires, et se souciant peu de régler leur solde, est obligée de souffrir leur présence ruineuse, et de tolérer leurs orgies. Aujourd'hui, c'est grande fête pour eux, et bien aise d'en faire retomber les dépenses sur un absent jalousé, le Conseil a parqué cette foule cosmopolite et avide de jouir, dans le I3alais même de son chef.

« C'était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d'Hamilcar. ■ — Les soldats qu'il avait commandés en Sicile se donnaient un grand festin pour célébrer le jour anniversaire de la bataille d'Eryx, et comme le maître était absent et qu'ils se trouvaient nombreux, ils mangeaient et ils buvaient en pleine liberté. »

Ainsi débute le poème de Flaubert : ainsi commence le premier acte du drame. — Chants de bonne chère et d'orgueil, auxquels se mêle une haine contre les maîtres redoutés et méprisés tout ensemble. « Fiers d'avoir fait plier la République, les mercenaires croyaient qu'ils allaient enfin s'en retourner chez eux, avec la solde de leur sang dans le capuchon de leur manteau. Mais leurs fatigues, revues à travers les vapeurs de l'ivresse, leur semblaient prodigieuses et trop peu récompensées... »

« Tout à coup, ils entendirent un chant plaintif, un chant fort et doux, qui s'aljaissait et remontait dans les airs comme le battement d'ailes d'un oiseau blessé, — C'était la voix des esclaves dans l'ergastule. Des soldats, pour les délivrer, se levèrent d'un bond et disparurent. »

La plainte cesse : les esclaves ont brisé leurs fers et se dispersent. L'un d'eux cependant, un Grec, un ancien marchand de femmes, rusé et flatteur (Spendius est son nom), a compris d'im coup d'œil quel parti sa fortune et sa haine peuvent tarer de la vanité mal satisfaite de ces libérateurs aux passions brutales. D'où vient, demande-t-il, qu'ils ne boivent pas dans les coupes sacrées de la Légion privilégiée: c'est l'honneur et le droit des vainqueurs du )nonde. « Les coupes! les coupes!» s'écrie-t-on aussitôt de toutes parts: mais il faut les demander à Giscon. Giscon arrive, refuse, et com.me un Gaulois ivre le menace en geslicLilant, il frappe sur la tête le barbare, de son lourd iDâton d'ivoire, puis s'éloigne rapidement, protégé encore par sa cohorte armée.

Lui parti, une immense inquiétude se répand comme une traînée de poudre parmi la foule exaspérée : Si Cartha^e allait leur tendre quelque piège, pensent-ils tout à coupTa Et un vertig(î de destruction tourbillonna sur l'armée ivre. » Bientôt de sinistres flammes éclairent le désordre et l'orgie. « L'incendie de l'un à l'autre gagnait tous les arbres, et les hautes masses de verdure, d'où s'échappaient de longues spirales blanches, semblaient des volcans qui commencent à fumer... »

Arrive alors Salammbô : rien de plus scénique et d'un effet plus saisissant que cette apparition mybtérieuse de la rêveuse et de la consacrée, au milieu des chants aigus des prêtres de Tanit, la divinité lunaire protectrice de Carthage. « Le palais s'éclaira d'un seul coup à sa plus haute terrasse, la porte du milieu s'ouvrit, et une femme, la fille d'IIamilcar elle-même, couverte de vêtements noirs, apparut sur le seuil Immobile et la tête basse, elle regardait

les soldats. C'était la lune qui l'avait rendue si pâle, et quelque chose des dieux l'enveloppait comme une vapeur subtile...» Puis, s'avançant au jnilieu des chefs pressés pour la contempler: « Qu'avez-vous fait! qu'avez-vous lait! » s'écrie-t-elle, perdue d'angoisse et d'indignation. «. . . Où êtes-vous donc, ici ? Est-ce dans une ville conquise

ou dans le palais d'un maître? Et quel maître? En

connaissez-vous un dans vos patries, qui sache mieux conduire les batailles? Regardez donc ! Les marches de notre palais sont encombrées par nos victon^es! Continuez! brûlez-le! J'emporterai avec moi le génie de ma maison, mon serpent noir qui dort là-haut sur des feuilles de lotus ! Je sifflerai, il me suivra ; et si je monte en galère il courra dans le sillage de mon navire sur l'écume des flots.

Ah! pauvre Carthage ! lamentable ville! Tu n'as

plus pour te défendre les hommes forts d'autrefois... Tous les pays travaillaient autour de toi, et les plaines de la mer, labourées par tes rames, balançaient les moissons...»

L'admiration, la stupeur, appaiscnt la horde sanglante: l'orgueil des chefs plie et se courbe. Le Lybien Mathô était tout près, comme fasciné: « Bois! > dit-elle, emplissant pour lui une coupe d'or, gage de paix et de réconciliation. Alors un Gaulois félicite en riant le jeune chef: «A quand les noces?... Chez nous, lorsqu'une femme fait boire un soldat, c'est qu'elle lui offre sa couche. » Cependant un autre est là, qui couve des yeux Salammbô, « en écartant les narines comme un léopard qui est accroupi dans les bambous». C'est Narr'IIavas, jeune prince numide élevé chez llamilcar et qui convoite son alliance. Aux paroles

SAiiAMÂIBÔ 9

du Gaulois il a bondi, et sa main frémissante lance contre Mathô un javelot qui le blesse. Le Lybien desarmé saisit une table toute chargée et se précipite tête baissée. Mais Narrllavas disparait et Salammbô remonte, prompte comme l'éclair, en son palais mystérieux...

Encore une scène pour conclure: Mathô, haletant et farouche, rôde commu une bête fauve autour de ces murs qui lui ont ravi sa proie. Un esclave Ta suivi, Spenuius, qui bande doucement sa blessure, et dont les subtiles paroles s'efforcent d'adoucir Tamertume dont le cœui' du Lybien s'est tout à coup rempli. La revoir, soit ; mais vaincre à la fois et humilier cette ville orgueilleuse, c'est mieux: Spendius sera le guide sans scrupule et sur. Qui sait mieux que lui les détours du palais et le secret des temples? Qui se soucie moins des superstitions qui abattent son maître? Et tand's que Salammbô fuit rapide sur son char vers la ville, l'esclave entraine Mathô troublé encore et frémissant dun désir immense.

Est-il beaucoup d'expositions aussi complètes et d'un effet aussi dramaticfue en même temps ? C'est tout le premier chapitre du roman, le premier chant du poème. C'est également le premier acte de l'opéra, et cette vision pleine de relief et de caractère qui vient de se dérouler sous nos yeux s'y trouve toute, sans peine. Rattachons brièvement ce premier tableau au suivéïnt. Passons le déport des mercenaires à travers Carthagc hypocrite et soulevée de haine, la rencontre des lions cruciiiés par les paysans au milieu de la campagne, l'arrivée à Sicca, lambassade de l'immonde Hannon,le retour précipité vers Carthage oublieuse de ses promesses et qu'il faut assiéger, maintenant qu'elle a refermé ses portes. . . .

Un chapitre tout empreint d'une poésie mystique et étrange nous montre alors Salammbô plon.rirée dans l'adoration inquiète et anxieuse de Tanit : « 0 Rabbctna !... Baalet ! ... Tanit !... Par Ijs symboles cachés, parles astres résonnants, par les sillons de la terre, por l'éternel silence et par l'éternelle fécondité, dominatrice de la mer ténébreuse et des plages azurées, ô PiCine des choses hiimides, salut ! » Mais un vague désir l'oppresse. Elle sent qu'on ne lui a pas tout dit sur cette déesse que jamais on ne lui a laissé voir. Elle fait appeler le grand prêtre de Tanit, Shahabarim, son maître, celui qui l'a élevée. Ne verrat-elle donc jamais le voile sacré, le Zaïm;>/i,semé des astres du ciel? IJcpuis longtemps cette curiosité la dévore... « Pitié ! secours-moi ! partons ! » Il la repoussa d'un

<-oste véhément et plein d'orgueil. « Jamais 1 Ne sais-tu pas qu'on en meurt?... Ton désir est un sacrilège ! » Elle tomba sur les genoux... et elEe sangîotai t. écrasée par la parole da prètiv. pleine à la fois de^coière contre lui, de ♦«irreur et d'humiliation. ■

Poursuivons encore, passons rinstallalion des barbares sous les murs de Carûiage, les premières négociations, TaiTivêe au camp de Giscon, pour le paiement de la solde, et la trahison infâme qui Tenchaine et le torture avec les principaux des Riches ; Mathô, guidé par Spendius, et

Fénétrant la nuit dans la ville par le canal même de aqueduc ; le temple de Tanit, enfin, sanctuaire protégé par la teireur universelle plus que par des remparts de pierre ou d'airain; et la déesse, et le zaimph sacré. — c Cela passait comme un manteau sous le visage de l'idole, et i^montant étalé sur le mur, s'accr^^^h^^it par les angles, tout à la fois bL uàtre comme ia nuit, jaune comme Taurore, pourpre comme le soleil, nombreux^ diaphane, étincelant, E^er. »

L'idée de Spendius était que s'emparer du zaîncph. c'était vaincre da même coup la vide superstitieuse- Malfaô le saisit donc, il s'enveloppe du voOe que nul n'ose t»iicher, n'ose voir même, et, protégé par cette invulnérabilité, il court surprendre Saiarambo » n son palais de Mêgara. Quelle scène encore que celle^'i ! Qutl tableau ! Le sommeil de la fille d'Hamilcar, et ce réveil, ébloui par l'éclat tnomphant du voile, et qiii ne voit pas l'homme qui s'en est revêtu, mais celte cliose mystérieuse et sainte, si longtemps désirée et toujouis interdite...

c n allait l'envelopper dans une étreinte. KUe écartait les bras. Tout à coup elle s'arrêta-.., une horreur la saisit... • Au secours î au secours î arrière, sacrilège î iuïàme ! maudit!... » — Elle s'était reculée d^ns un angle; mais elle fit un pas vers lut, et, allongeant son bras nu : • Malédiction sur toi qui a dérobé Tanit î Haine, venseance, massacre et douleur ! Que Gurail, dieu des ba ' - :e déchire '. que Mastiman, dieu des morts, fétouL Le

l'Autre — celui qu'il ne faut pas nommer — te brùie ! » — Mathô poussa un cri comme à la blessure d'une épée...» Et il fuit, il travers la ville qui hurle de rage, et regagne le camp : • et le peuple, sur les murs, regardait s eh aller la fortune de Carthage. »

Ces divers éléments forment le second acte de l'opéra. M. du Locle I:s a réunis tous en un lieu unique, qui est le sanctuaire du temple de Tanit. Cest Salammbô qui ▼»

trouver le prêtre ; et Mathô, qui s'est glissé dans l'ombre, pendant les prières des prêtres, saisit le moment où la fille d Hamilcar est restée seule, abattue sous les reproches de Sliahabarim, pour monter au sanctuaire et s'envelopper du zaïmph. Il est re.grettable seulement que ces voix mystérieuses qui poursuivent Salammbô, en lui criant de sauver le voile, et la patrie avec lui, imposent à l'esprit un rapprochement involontaire avec Jeanne d'Arc.

Tournons quelques pages ; un nouveau tableau se présente : le retour d'Iiamilcar, désormais seul espoir de Carthage contre sa propre armée, et son entrée au temple de Moloch, sanctuaire des réunions secrètes du Conseil des Anciens. Des cris de colère et de désespoir le saluent. Pourquoi vient-il si tard ? Sans doute il ménage les barbares;... il en a peur ;... Il veut se mettre à leur tête;... il veut se faire roi ! . .. s'il refuse le commandement, « c'est pour ne pas affliger sa fille» dit une voix, et tous lui ricanent à la face : « On l'a vu sortir de sa chambre ! — C'est le voleur du zaïmph ! Un homme très beau! — Plus grand que toi !... » Hamilcar bondit sous l'insulte ; il court à l'idole, au colosse d'airain, et fait un grand serment qu'ils ont menti en accusant sa fille. . . Puis il cède enfin (dans la pièce du moins, car il fallait passer le retour du sufféte en son palais, sa rencontre avec Salammbô, sa longue visite à ses richesses, à ses ateliers, cette colère grondant implacable à chaque perte, à chaque injure nouvelle des mercenaires...) et il prend la direction générale de la défense.

Les batailles se succèdent ; partout la guerre, les ravages, puis la famine, le manque d'argent. La force des barbares est dans leur nombre. Hamilcar est tout seul contre eux : Carthage l'abandonne et murmure. D'ailleurs « tous les malheurs venaient de la perte du zaïmph, Salammbô y avait indirectement participé ; on la comprenait dans la même rancune ; elle devait être punie... C'est alors que Shahabarim imagine une entreprise qui peut tout sauver: « Il faut, dit-il à Salammbô, que tu ailles chez les barbares reprendre le zaïmph ! » Ce n'est pas la patrie seule qu'elle sauvera, c'est son père, cerné maintenat»t dans son camp, et qui périra sans secours. — Et un gracieux tableau nous montre la fille d'Hamilcar parée par ses femmes comme pour des noces ; c'est ainsi que le prêtre a voulu qu'elle allât réclamer à Mathô, dans sa tente, le voile mystérieux. Pourquoi seule, et comment lui ren(lra-t-il sa proie ? Elle l'ignijre. " Les dieux en aviseront. » — Ainsi se termine le troisième acte : nous passons la scène fameuse, les adieux

{2 SAI.AMMBO

de Salammbô à son serpent sacré, mystique conjuration essentiellement injouable.

Les événements maintenant se condensent et se précipitent. Salammbô et Sliahabarim, déguisés et se faisant passer pour transfuges, arrivent, après plusieurs jours de marche pénible, jusqu'à la tente de Mathô. C'est la grande scène du drame, et elle a fidèlement suivi, malgré les difficultés, les pages enflammées du roman. — « Qui t'amène? pourquoi viens-tu ?» s'écrie Mathô qui ne reconnaît pas encore Salammbô. — « Elle répondit en montrant le zaïmph: «Pour le prendre!» et de l'autre main elle arracha les voiles de sa tête. Il se recula, les coudes en arrière, béant, presque terrifié. — Elle se sentait comme appuyée sur la force des dieux ; et, le regardant face à face, elle lui demanda le zaïmph ; elle le réclamait en paroles abondantes et superbes. — Mathô n'entendait pas ; il la contemplait...» La scène est puissante et belle: la douceur attendrie du Lybien, sa colère terrible quand Salammbô veut tranquillement s'en retourner avec le voile, puis ses pleurs, et cet amour sauvage, dont il se grise lui-même en paroles incohérentes, tout est peint de main de maître. — «Blême et les poings crispés, il frémissait comme une harpe dont les cordes vont éclater. Tout à coup, des sanglots l'étouffèrent, et en s'affaissant sur les jarrets : «Ah ! pardonne-moi ! je suis un infâme, et plus vil que les scorpions, que la fange et la poussière ! ...» — «C'est donc là», songeait-elle, «cet homme formidable qui fait trembler Carthage ! »

Au dehors, un orage formidable ébranle tout le camp. Hamilcar en profite pour une brusque attaque, et incendie les tentes. Mathô s'élance parmi les siens, laissant Salammbô qui emporte le zaïmph et court rejoindre son père. C'est un nouveau tableau: Narr' Havas, le chef numide, voyant la fortune tourner, passe soudain avec ses cavaliers rapides au camp d'Hamilcar. A ce moment Salammbô parait. « Elle sauta vite à bas de son cheval. Elle ouvrit son large manteau, et, en écartant les bras, elle déploya le zaïmph. — Latente de cuir, relevée dans les coins, laissait voirie tour entier de la montagne couverte de soldats, et comme elle se trouvait au centre, de tous les côtés on apercevait Salammbô. Une clameur immense éclata, un long cri de triomphe et d'espoir!... » — Et le suffète, pour s'attacher le roi numide, lui promet sa fille et le fiance à elle sur le champ.

Ici finit le quatrième acte de l'opéra: l'armée des mercenaires est écrasée, Mathô pris : c'est un l)rusque saut au

dénouement, mais on ne pouvait mieux faire. — Ce qui a été passé, on s'en souvient : les barbares reformant leurs rangs, terribles encore, pour affamer Carthage; l'aqueduc coupé par Spendius sur la ville désormais privée d'eau ; le siège; le monstrueux sacrifice à Moloch; puis l'éloignement des barbares découragés et qu'Hamilcar imagine d'attacher à sa poursuite afin de les acculer dans une gorge de montagne, le défilé de la Hache, d'où pas un n'échappe...

Cette fois, l'armée immense est anéantie, et ses derfiiers chefs crucifiés. Mathô seul est gardé pour rehausser par sa mort l'éclat des noces de Salammbô. Le genre du supplice est nouveau et toute la ville y prend part. Lancé comme un lion muselé à travers les rues, et forcé de marcher, de courir, sous les coups et les projectiles de la foule ameutée, il n'arrive au lieu du saciifîce, sous le trône nuptial de Salammbô, que pour y mourir. — «Dès le premier pas qu'il avait fait, elle s'était levée; puis, involontairement, à mesure qu'il se rapprochait, elle s'était avancée peu a peu jusqu'au bord de la terrasse; et bientôt, toutes les choses extérieures s'effaçant, elle n'avait aperçu que Mathô. Un silence s'était fait dans son âme, — un de ces abimes où le monde entier disparait sous la pression d'une pensée unique, d'un regard. Cet homme qui marchait vers elle l'attirait... Bien qu'il agonisât, elle le revoyait dans sa tente, à genoux, lui entourant la taille de ses bras, balbutiant des paroles douces ; elle avait soif de les sentir encore, de les entendre; elle ne voulait pas qu'il mourût ! A ce moment-là, Matho eut un grand tressaillement; elle allait crier. Il s'abattit à la renverse et ne bougea plus...

« Narr' Havas, enivré d'orgueil, passa son bras gauche sous la taille de Salammbô, en signe de possession ; et de la droite, prenant une patère d'or, il iDut au génie de Carthage. — Salammbô se leva comme son époux, avec une coupe à la main, afin de boire aussi. Elle retomba, la tête en arrière, par-dessus le dossier du trône, — blême, raidie, les lèvres ouvertes, — et ses cheveux pendaient jusqu'à terre.

« Ainsi mourut la fille d'Hamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit. »

M. du Locle a arrangé ce dénouement de la sorte : après le corlège nuptial, le triomphe, Mathô est amené devant l'autel de Tanit pour y être sacrifié. Shahabarim s'approche ; mais le peuple réclame à gi'ands cris la main de Salammbô pour cet office sanglant. LUe saisit le glaive, maispours'en percer lecœur,... et mcurten murmurant ces

mots,quelafoule,saisie d'une terreur religieii?e,répèteaprès elle : « Quiconque te toucha, voile saint^ doit mourir!... »

On a trouvé ce dénouement banal : c'est bientôt dit. On l'admirerait sans réserve s'il nous avait éfê transmis par quelque tragédie grecque. Un coup de théâtre, pour avoir des analogies avec d'autres, ou pour amener une conclusion facile, n'est pas 5ana/, s'il est bien d'accord avec la situation. Or, ici, il est incontestable que l'esprit même du roman a été conservé — Et quant à l'idée de faire demander par le peuple la mort de Mathô, des mains de Salammbô, elle est forte et originale à coup sûr.

IT

On ne saurait ti'op le répéter, ces deux principes essentiels, également applicables en littérature et dans les arts — la vérité de l'expression en elle-même, et sa conformité au sujet donné — sont les règles qui doivent servir de base à toute œuvre musicale sérieuse, à toute production dont le but est autre que le simple agrément. C'est aussi, il faut l'ajouter, un critérium sur et qui trompe peu, pour comprendre ces œuvres et pour les juger. En sorte que, sachant par avance le cas que fait de ces principes l'artiste créateur — et le sujet étant connu, — il est possible, jusqu'à un certain poin», de prévoir dans quel sens il dirigera son génie, et de quel caractère il revêtra son œuvre. Ainsi, il était aisé de prévoir que la partition de Salammbô n'aurait aucun rapport avec celle de Sigurd ; non pas que les qualités soient autres et les procédés nouveaux, mais ils sont employés diversement, ils sont tournés sur une autre face, si je puis dire, et nous apparaissent sous un autre jour.

On pouvait même aller plus loin, car l'œuvre de Flaubert est pénétrée tout entière d'un sentiment de superstition vague, mais terrible, qui angoisse etétreint les cœurs les plus hardis, barbares ou puniques, et elle est surtout dominée par cette fatalité souveraine qui résume le dernier mot du livre : « Ainsi mourut la fille d'Hamilcor, pour avoir touché au manteau de Tanit. » Il était donc permis de supposer que c'est ce sentiment et cette fatalité qui devaient servir de base à la partition, et dont la trame musicale devait en quelque sorte porter l'empreinte.

Et c'est ce qu'a fait M. Reyer. Et à ceux qui o1)jectent qu'il y a dans le poème de Flaubert autre chose que cette

impression religieuse, c'est-à-dire tout un coté cara,ctéristique de férocité brutale, paré de certaines couleurs éclatantes mais plus crues qu'harmonieuses, dont on no trouve pas l'effet dominant; dans l'œuvre musicale, il peut répondre que c'est justement de cet élément épique mais peu dramatique que le roman a été dégagé, et que sa partition n'en devait donc conserver que peu de trace.

Il y a un passage du roman de Flaubert où il est parlé de la musique mystérieuse qui remplissait le sanctuaire de Tanit lorsqu'on venait à appuyer sur une certaine dalle : « Une musique s'éleva, mélodieuse et ronflante comme l'harmonie des planètes; l'âme tumultueuse de Tanit ruisselait épandue... » M. Reyer paraît s être souvenu de ce trait en composant l'original et à la fois séduisant et poigy^ant motif dont il accompagne le zaïmph dans sa partition. C'est lui qui ouvre la courte introduction, lui qui souligne l'adjuration terrifiée de la dernière page. C'est le charme étrange, glissant, qu'il exhale, qui remplit toute l'œuvre, avec cette autre phrase mélancolique et gracieuse qui déroule sa période harmonieuse sur les pas de Salammbô... Ne cherchez pas, au reste, ici de motifs caractéristiques systématiquement employés comme dans Sigurd ; il y a des thèmes, clés pensées originales attachées aux éléments nombreux, aux sentiments variés du drame, et qui traversent l'harmonie, flottent autour de nous comme les mille voix de la nature, surgissent comme dans notre souvenir, mais sans être partie agissante en quelque sorte. Les rechercher minutieusement serait un vain souci, et qui répondrait mal au but du compositeur.

Et puis, comment songer à analyser toutes les richesses d'une partition que l'auteur^ selon sa coutume, a faite si pleine de choses? — « Vous connaissez, a écrit lui-mcmo un jour M. Reyer à ses lecteurs ordinaires, mes principes en matière d'analyse musicale ; impussant à raconter ce qui doit être chanté, je renvoie le lecteur... à la lecture, ou mieux encore, à l'audition de la partition, me contentant de lui en signaler les passages saillants. » A quoi M. Frédérix', qui cite ces mois dans son excellent compte rendu de Salammbô, ajoute logi([uement : « Il est juste de lui appliquer ses principes, de ne pas raconter en mots secs ce qui se chante, ce qui vibre, avec tant d'éclat ou tant de charme, dans son œuvre. Une mélodie, comme celle de l'apparition de Salammbô, cette phrase de violon si enveloppante, de rythme onduleux, dans son intensité nerveuse, c'est déjà insuffisant de la transcrire au piano.

Mais une transcription verbale ou écrite, ce ne peut-être qu'un bref signalement. »

Bornons-nous donc à notre tour à une simple niention des scènes les plus frappantes, des pages les plus délicates et les plus poétiques.

Le chœur des mercenaire--, au début du premier acte : « Héros victorieux... buvons! » est net, rapide, carré, mais point sauvage ni brutal, comme on s'y serait peut-être attendu : le musTcien a surtout voulu rendre — et avec raison — Timpression de mollesse satisfaite et de vanité repue qui devait dominer d'abord les esprits de l'armée. Les invocations des différentes races à leur divinité favorite, Jupiter, Isis, Teutalès, Vénus Asiarté..., sont aussi expressives que poétiques. Les plaintes lointaines des esclaves, qui traversent ces chants et ces cris de fête, ont un charme très simple et tout pénétrant; dont le hautbois accentue la mélancolie. Il faut encore signaler l'accent original et nerveux des instruments à cordes à l'unisson dans la scène d'entrée des Numides, et le dialogue entre Narr'Havas et Mathô. — L'invocation de Spendius, délivré avec les esclaves d'Hamilcar : « Salut à vous, dieux protecteurs...» est large etimprégnéede je nesais quelparfimi de Grèce. — Le chœur se relève et commence à prendre des accents de haine avec l'arrivée de Giscon envoyé par le sénat pour inviter l'armée à camper hors des murs de Carthage : « C'est un piège!... on nous chasse !... » s'écriet-on de toutes parts, jusqu'à celte explosion d'orgueil et de colère, si vigoiu^eubement appuyée parles cuivres : «. Dans mes mains la foudre résonne... le maitre du monde, c'est moi !... »

Bientôt, au milieu de la scène de pillage et d'incendie, descendent les prêtres de Tanit, solistes et chœur alternant un chant étrange, mystique, délicieux : « Tanit, déesse austère... » qu'accompagnent des accords de harpe, avec les flûtes, les hautbois, les violons. Puis, c'est l'apparition de Salammbô, toute enveloppée de la magnifique phrase des instruments à cordes, si gracieuse à la fois et si forte. Un récitatif noble et lent, d'abord : « O cité lamentable!... » puis un éclat emporte d'indignation, allegro vivace : « Courage!... livrez au feu ce toit'sacré... » qui s'apaise en une horreur rehgieuse avec cette phrase large, digne de Gluck, et bien soulignée par les violons, puis les violoncelles : «O ciel où naissent les étoiles... » La scène est toute entière empreinte d'une grâce exc[uise.

C'est encore le chant puissant et doux des instruments à cordes qui soutient,avec des arpèges de harpes,les accents

d'aclini ration arrachés aux barbares par la vue de la lille d'Hamilcar. Enfin la scène entre Mathô blessé et Spendius, toute vibrante d'une double émotion, — c'est-à-dire l'ardeur cupide de l'esclave ébloui par la perspective du pillage possible de Carthage : « Suis-moi!... suismoi!... "viens vite!...» et l'accablement superstitieux du barbare troublé d'une passion inconnue : « ba colère ardente du Dieu embrase mon cœur et me brûle! » — puis la reprise du chœur orgueilleux des mercenaires^ qui nomment Mathô leur chef, terminent avec force et éclat cette exposition si vivante et si colorée du drame.

Le second acte, c'est le temple de Tanit, c'est l'harmonie caressante et mystérieuse des sanctuaires cachés. Prêtres et prêtresses sont prosternés autour de Shahabarim qui brûle des parfums sur les trépieds sacrés, attendant le lever de la lune. Une phrase pénétrante du cor se perd dans des gammes de harpes esquissées pianissimo et dominées par les flûtes, pour aboutir à un très curieux appel de trompettes, de plus en plus rapide, se résolvant du ton de sol bémol en un accord vigoureux en mi. Tous les éléments de ce début paraîtront souvent sous diverses formes, avec les prières à Tanit, dans la partition.

Après l'invocation ordinaire : « Anaïtis, Derceto, Mylitta !... » si pleine de caractère et d'une grandeur si simple, la phrase sereine et pure du grand prêtre : « Sors des flots, déesse éclatante », se développe au milieu d'un véritable torrent d'harmonie toute délicate et caressante, puis la lune commence à éclairer le faite du sanctuaire, et le chœur éclate en cris d'allégresse. Les instruments à cordes déroulent ensuite leurs gracieuses broderies sous l'hymne rayonnant qui accompagne la clarté toujours grandissante de Tanit. « Il est temps, dit alors Shahabarim, montant au sanctuaire, d'adorer le zaïmph qui, gardien des destins de Carthage, est une part de la divinité. » Et mêlées aux notes poignantes que le voile ramène avec lui comme la fatalité, les invocations reprennent sur un rythme de procession ébauché déjà dans l'introduction de l'opéra. Les phrases du prêtre : « Priez! ce voile est un gage de victoire... Priez ! ce voile est terrible !... » traversent, magnifiques d'énergie brillante, les chants de gloire du cortège.

C'est à ce moment qu'arrive Salammbô, éperdue et poussée comme par une force invisible. La scène est de toute beauté-, d une vérité, d'une expression absolument remarquables, et dans un style qu'il faut aller chercher aux meilleures pages de Gluck : mais- d'elle, comme de

celle qui suit, les prières et les larmes de Salammbô demeurée seule, scène trempée d'émotions, revêtue d'idées aussi neuves que poétiques, enveloppée des plus délicats, des plus exquis motifs des bois. ou des cordes... qu'en pourrait dire Tanalyse la plus experte, qui ne fût aussi insuffisant qu'inutile! — L'appel fatal des voix mystérieuses : « Salammbô, le voilo bénit, c'est le salut de la Patrie... » éclate en vain aux oreilles de la vierge prosternée, Mathô s'est élance dans le sanctuaire et reparaît couvert du zaïmpb. Encore une scène merveilleuse de grandeur et d'énergie. La pbrase du «^^uerrier : « Le voilà ce voile sacré, le voilà ce voile adoré... » est toute brûlante d'enthousiasme et de fierté; l'enivrement my.sti({ue de Salammbô éblouie et fascinée, ces phrases délicates et timides, pénétrées des motifs mélodiques les plus suaves; puis, brusquement, son horreur consternée et l'exécration terrible qu'elle lance à la face du sacrilège, tout est comme soulevé par un souffle souverain d'inspiration. — Enfin, l'arrivée tumultueuse des prêtres et la fuite de Mathô, poursuivi par leurs malédictions impuissantes, achèvent dans nn Ilot de vie et de flamme ce tableau si remarquable et qu'on peut dire le plus élevé, peut-être, de tout le drame.

Le caractère de la première partie de l'acte suivant est sombre et farouche : c'est l'esprit indomptable d'Hamilcar qui le domine tout entier. Après le rythme de marche de l'introduction, d'une harmonie grave, puissante, et les plaintes découragées des Anciens de Carthage, assis en conseil autour de la statue de Moloch, il faut signaler la phrase ample et vigoureuse du suffète inopinément revenu et que précèdent mille cris de gloire, phrase soutenue avec tant de couleur par les cuivres et les basses. Les prédictions sinistres qu'Hamilcar lai.^^se échapper contre Carthage trompeuse et avide, dont l'avarice a causé le péril qui l'assaille aujourd'hui, le serment solennel et sauL'lant dont il appuie, devant Moloch, l'innocence de Salammbô injustement accusée de la perte du zaïmph. toute cette scène emportée de fougue et d'énergie contraste profondément avec les précédentes, ainsi qu'avec le tableau suivant, qui nous mène sur la terrasse du palais de Salammbô, le soir.

Nous retrouvons ici les harmonies pénétrantes du temple de Tanit, qui bientôt font place au rythme rapide, haletant, dont les remords accablés de Salammbô sont soulignés. Shahabarim la surprend à ce moment, et empreint d'une grâce et d'un charme tout exquis les avis

qu'il lui donne pour roronquôrir le znïinph. « Ah! j'irai ti;\ns le (wnip h;\rhare, s'est écriée la vierge que rien n'effraie, je saurai m'y glisser, une arme dans la main î » — <« \'a, souriante... en parure de fête...», réplique le prêtre, au-dessus du dessin séduisant des flûtes et des harpes. Toutes ces pages formoni encore un ensenihle animé à la fois et délicat, que Ton voudrait pouvoir suivre de plus près.

l.a toilette de Salammhô, parée par ses femmes au milieu de rythmes de dan-^e gracieux et fins, principalement dessinés par les violons, avec quelques déveloj^pemenls des clarinettes; la jolie phia<e de la suivante, avec sa broderie de violon solo; et ce récitatif d'une poésie si mélancolique, où Salammbô contemple le blanc nuatre des colombes fuyant Carthage « pour abriter loin d'elle leurs amours...» Que de perles admirables et sans prix! Et quel pur diamant, maintenant, que la dernière scène : « Ah! ipii me di)nnera, colombes, vos ailes! «avec son alternance si heureuse et d'un effet si pénétrant, de mouvements rapides et lents, de lutte frémissante el de résignation! Quelle poésie, enfin, dans la réapparition soudaine de la lune, accueillie au loin par l'hymne d'allégresse de< prêtres de Tanit, qui vient rendre le calme et la force à l'héroïque victime!

Passcuis rapidement sur les danses pittoresques et originales qui renq>lissent la tente de Mathô, au lever du rideau, de leur mouvement vif et net, où dominent les instruments à cordes, et par instants les flûtes et les hautbois ; mais admirons surtout la partie lento qui suit, où les violons dévelopju^nt leurs accents les plus expressifs en un en>emble plein de style et de noblesse. Le grand serment des Numides et des nîercenaires : « Soyez témoins, dieux des batailles», soutenu par les cuivres, a une largeur puissante et un éclat magnifique. — Arrivent Shahabarim et Salanunbô. Le prêtre, reconnu par Xarr'Ilavas, l'entraiiu^ on silence, et laisse la fille d'Hamilcar seule avec Mathô. No\is avons vu plus haut, dans le roman, l'importance de celte scène délxn'dantc de passion et de fougue, qu'interrompent par moments l'orage, l'incendie du camp, les appels lointains ou rapprochés des soldats. La variété, la puissance, la n<^uveauté do ces cléments habilement combinés en font une page absolument remanpiable à tous les points de vue. C'est la mélodie enveloppante des violons qui pénètre tout de sa chaude haleine, c'est aussi les gammes glissantes et les notes solennelles du zaîmnh, puis les accents tour i\ tour brûlants d'amour et de colère du chef barbare, l'angoisse

défaillante de Salammbô éperdue, ici la suave harmonie du cor, partout les dessins vigoureux des instruments à cordes... et les mille trouvailles d'une orchestration sans rivale aujourd'hui.

Une sorte do symphonie de la bataille, énergique et brève, que traversent ça et là les cris, les appels des barbares, et la marche victorieuse des trompettes et des fifres puniques, termme derrière un rideau de nuages cette première partie de l'acte, et nous mène au tableau du champ de bataille éclairé par le soleil levant dans un ciel d'orage, pour le triomphe d'IIamilcar et l'arrivée inattendue de Salammbô avec le voile reconquis. C'est encore une page éclatante, que terminent, avec un relief remarquable et une émotion profonde, les imprécations solennelles de Mathôet ses reproches à celle qui l'a trahi: «Salammbô..., «Salammbô..., si perfide et si belle ». C'est par la simplicité qu'on atteint les effets les plus élevés ; aussi quelle expression dans ces mots du début : « Ne craignez rien !... ma force est épuisée !... mon épée est brisée ! . . . mon cœur aussi!...» qui pénètrent comme un remords l'âme torturée de Salaminnô !

Les chants de fête du peuple de Cartha^e. les phrases gracieuses qui annoncent hs noces de Salammbô, les hymnes du prêtre, les danses sacrées, l'ode triomphale et brillante de Shahabarim à Tanit, puis le cortège avec ses fanfares de trompettes et de fifres remplissent la majeure partie du dernier acte. Mais le drame n'est pas fini ; la fatalité du zaïmph n'a pas achevé de s'apcsantir sur ceux qui l'ont bravé. Salammbô épuisée d'horreur sous ses voiles de fcte, et doublement angoissée par cet amour qui la brûle, et par le sentiment de la vengeance de Tanit, laisse échapper d'abord le glaive que la foule a mis entre ses mains pour sacriiler Mal:hô. et ne le relève, subitement résolue, que pour s'en frapper elle-même. Et c'est le chant grandiose et implacable, attaché au voile sacré, qui l'enveloppe dans la mort et sous lequel se courbent les assistants consternés. — « Ainsi mourut la fille d'IIamilcar pour avoir touché au manteau de Tanit. »

Tel est, bien superticiel et bien incomplet, l'inventaire résumé des richesses de cette œuvre magistrale. Quelle est la force et l'essence du génie qui les a répandues comme à pleines mains, vous lesavcz déjà ; car, au résumé, et si l'on veut absolument prendre une partition précédente, sans parenté intime, comme point de départ pour juger de la portée de fœuvre nouvelle, on doit observer que Salammbô n'est pas proprement un pas en avant, mais

un pas à côté. Comme je l'ai dit, les mêmes qualités dont Sigurd présentait l'ensemble admirable, concourent ici à un but différent. Même abondance exubérante d'idées, môme soin extrême dans leur choix et leur expression, dans rorcliestration et l'emploi des instruments, partout môme originalité vibrante et souveraine, et toujours cette simplicité de moyens, cette clarté de conception et de rendu qui sont le propre des grands maîtres... « Il ne faut à Ueyer», dit encore fort justement M. Frédérix, «qu'une de ces altérations originales d'harmonie pour un accent passionné, profond. Il ne cherche pas les modulations tourmentées, et il n'en a pas besoin. Lui, qui a recommandé aux jeunes musiciens de boire tous les jours un verre de Grétry, n'a garde de se mettre lui-môme au régime de la tonalité trouble, de l'harmonie toujours changeante. Une craint pas d'être clair,parcc que sa clarté laisse voir de vraies idées » — Des idées ! on dirait que c'est ce qui coûte le moins, et c'est ce qu'on trouve le plus difficilement dans les complications pédantes des scôlastiques modernes de la musique... Il n'est pas donné à tout le monde d'avoir une inspiration toujours féconde et qui ne se lasse jamais, un goût toujours sûr et élevé, un stylo d'une sincérité profonde, où vibre l'émotion vraie.

Faut-il cependant essayer de caractériser Vimprcssioii spéciale qui se dégage de SalammbôM qui sufïit déjà, de même qu'il y a un abime entre les civilisations primitives des peuples du Nord et les sociétés raffinées et corrompues de l'Orient, à défier toute comparaison entre cette œuvre et Sigurd? Ce n'est plus l'envergure prodigieuse, la sérénité puissante et calme, la pure et sublime grandeur qui domine et remplit tout : la couleur a changé avec le milieu. Ici, l'air qu'on respire est plus brûlant, le charme de l'inspiration poétique est plus enveloppant, plus séduisant, plus fait pour les sens; c'est un parfum étrange et troublant, qui rend la passion plus ardente et exalte langoisse des impressions; c'est un souffle de feu qui enivre et terrasse. C'est une trame serrée, condensée, qui presse et étreint, une action rapide, agitée, qui court à l'événement... Mais à quoi bon de vaines subtilités? L'œuvre est superbe, et de race : il sullit.

Il reste à dire un mot de l'interprétation de l'œuvre et de sa mise en scène; car il n'est que juste de louer l'effort général qui a été réalisé pour représenter l'opéra d'une manière digne de son importance. Avant tout, c'est naturellement à Mme Rose Caron qu'il convient de s'arrêter.

La réputation qu'elle s'est faite depuis huit ans, les éloges qui lui sont adressés à l'envi, la confiance exceptionnelle que lui accorde M. Reyer, n'ont rien que de mérité, et l'on doit y souscrire. Mme Caron possède en perfection les deux qualités essentielles d'une tragédienne : elle sent et elle exprime profondément; elle se pénètre de ses personnages au point de leur donner comme une vie nouvelle, et les revêt dune originalité pleine de caractère. Ajoutez un physique merveilleusement approprié, une voix vibrante, un grantl style... c'est une heureuse fortune pour le rôle de tSalammbô d'avoir trouvé pareille interprète. A côté d'elle, M. Vergnet a droit à une mention toute spéciale. Il chante avec autant de charme que d'éclat le beau rôle de Shahabarim ; sa voix, guidée par un art depuis longtemps consommé, a du mordant et de la chaleur. J'en dirai autant de M. Renaud (Hamilcar), qui allie un jeu vigoureux et large aux notes superbes de sa voix. M. Sellier manque de fondu et d'égalité dans la voix : du moins celle-ci a-t-elle un timbre de ténor assez rare, un des plus élevés même, naturellement, que l'on puisse entendre. Sa grande stature convient d'ailleurs excellemment au rôle de Mathô. M. Bouvet enfin fait bonne figure sous le bonnet de l'esclave grec, et étale à son aise son jeu très en dehors et ses notes nerveuses. Le reste, chanteurs et orchestre, n'est que convenable et rien de plus.

Il faut reconnaître l'heureux effet de certains décors et l'éclat des costumes, mais on ne peut s'empêcher pourtant de regretter les beautés promises par le livret, dont ils sont assez éloignés en général de réaliser les descriptions. Le dernier tableau, par exemple, ne suit nullement la lettre du drame: et au premieracte, le parti pris de laisser la scène en plein jour jusqu'au bout, contrairement au roman, ôte beaucoup de poésie à l'apparition de Salammbô et des prêtres de Tanit, que la lune devrait éclairer. — Les costumes enfin n'ont guère de couleur locale et le fameux zaïmph est ridicule. Comment ce voile diaphane, aux couleurs chaudes et changeantes, pourpre, doré, bleuâtre, vaste et léger, ce «voile de feu», dit le livret, est-il devenu cette vulgaire trame d'argent impossible à draper et dont Mathô se ceint en ie tordant comme une corde sous prétexte de s'envelopper dans ses plis? — Au surplus, ce sont là des détails qu'un peu de soin corrigera et qui ne diminuent pas le mérite réel du résultat obtenu.

Prenons patience.