SECONDS

$ 1". PROBLÈMeS DE STYLE.

Leur importance. — Confusion et distinction de la /oi*m« et du fotid, — Réalistes et Nominalisies modernes : Gustave Flaubert, le plus intransigeant des nominalistes. — Séduction esthétique de la doctrine nominaliste : comment elle favorise Teffort littéraire. — Elle trouve argument dans l'impossibilité d'une .ç^no»i/mtc satisfaisante. — Arguments scientifiques produits en sa faveur : Le mot substitut de l'image : théorie de Taine.

La Doctrine Réaliste : le style, mo^eii d'expression. — Caractère essentiel du fait émotif. L'intelligence se confondant avec la sensibilité. — Rôle des tendances maîtresses : leur inQuence sur le style. — Théorie des Types : auditifs, visuels et moteurs.

L'importance de la question du style est telle dans Tëtude d'un esprit comme celui de Balzac que nul ne s'étonnera, pensons-nous, de la voir figurer au début de la seconde partie de ces

Essais. L'intérêt qu'elle présente apparaît double en effet : d'ordre général d'abord, puisque, à quelque écrivain que l'on s'adresse, la solution qu'on lui donne touche aux plus cufieux problèmes d'Esthétique et de Psychologie; d'ordre particulier enfin, car, si nous nous en tenons au seul Balzac, dans la plupart des jugements qui furent portés sur son elfort d'artiste, nous trouvons des condamnations ou des éloges, mais nulle part une tentative d'explication vraiment philosophique. Est-ce à dire que cette question, envisagée en son ensemble et indépendamment des personnalités immédiates, n'ait pas été examinée ? Un de nos plus délicats écrivains, dont le mérite précellent fut de s'inquiéter sans cesse des problèmes d'art véritablement modernes, a tenté de la reprendre en lui donnant une solution conforme à ses vues. Son seul tort fut peut-être de le faire en s'appuyant sur les exemples et les théories de maitres pour lesquels il ressentait une admiration trop passionnée. Prenant en effet comme point de départ les œuvres et les idées de Gustave Flaubert, M. Paul Bourget ne pouvait manquer d'en subir le contre-coup, et les enthousiasmes de l'artiste allaient nécessairement, chez lui, borner les vues de l'analyste. En examinant la théorie de la Confusion et de la Dis-

tinciion de la forme et du fond, dont on a bien le droit de dire qu'elle est vieille comme le temps, puisqu'elle se rattache à celles des Nominalistes et des Réalistes du moyeu âge, mais dont on peut dire aussi qu'elle est éternellement jeune, puisqu'elle n'a pas encore reçu de solution, l'auteur des a Essais de psychologie » s'arrête aux doctrines esthétiques de son maître en l'art d'écrire, G. Flaubert, d'autant mieux qu'elles s'accordent merveilleusement avec les théories scientifiques de son maître en l'art de penser, H. Taine.

Il parait inutile de la reprendre ici, dans ses détails, cette doctrine du plus intransigeant des nominalistes modernes. Tous les écrivains soucieux de la forme sont familiers avec elle pour en avoir suivi la défense dans les livres et les confidences rapportées de cet artiste convaincu et passionné. M. Paul Bourget, qui s'est contenté de poser la question en ses grandes lignes, eut du moins ce mérite de la résumer nettement (1). Il part de la phrase célèbre de Buffon : — a Toutes les beautés intellectuelles qui se trouvent en un beau style sont autant de vérités aussi utiles et peut-être plus précieuses

(1) Voir, dans les « Essais de psychologie » , les études consacrées à Gustave Flaubert et aux frères Concourt.

pour Tesprit public que celles qui peuvent faire le fond du sujet. » De là à confondre Tidée avec le mot, en proclamant qu'ils ne font qu'un, la distance n'était pas grande; de même qu'en raisonnant suivant un ordre rigoureusement logique, et passant de la théorie à son application, Vœuvre d'art, il n'avait qu'un pas à faire pour conclure qu'il existe des relations si étroites entre l'idée exprimée et la forme correspondante qu'elles peuvent procurer à l'artiste « une plénitude de bonheur intellectuel analogue à celle que l'évidence procure au mathématicien » . — C'était là exprimer une idée de derrière la tête de Gustave Flaubert, et nous n'en voulons pour preuve que ce très curieux passage d'une lettre écrite en 1876 à George Sand : — « Dans la précision des assemblages, la rareté des éléments, le poli de la surface, l'harmonie de l'ensemble, — il s'agit d'une composition littéraire, — n'y a-t-il pas une vertu intrinsèque, une espèce de force divine, quelque chose d'éternel comme un principe (je parle en platonicien)?

Ainsi pourquoi y a-t-il un rapport nécessaire entre le mot juste et le mot musical? Pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers quand on resserre trop sa pensée? La loi des nombres gouverne donc les sentiments et les images, et

LE STYLE DR BâLZaC. 5

ce qui parait être Vextérieur est tout bonnement le dedans (l) ! »

Jamais artiste littéraire n'affirma plus hautement une conviction chère à son cœur; aussi bien ne pouvait-elle être ainsi proclamée que par un écrivain de la qualité et de la nature de Gustave Flaubert. Si Ton s'arrête en effet à son caractère de séduction, il faut convenir qu'elle était d'un ordre rare, bien faite pour captiver un artiste amoureux avant tout de perfection. Rien d'étonnant, en conséquence, qu'elle se soit développée en un tel cerveau au point de lui apparaître avec une totale évidence et de le rendre indifférent aux points de vue contradictoires d'une doctrine opposée. Il n'en saurait exister de plua artistique, de plus ingénieuse, de plus séduisante au premier abord, surtout de plus favorable à cet effort littéraire qui était toute sa religion et auquel il avait voué un culte exclusif. Ajoutons qu'un fait d'expérience quotidienne, qu'il devait, lui mieux qu'aucun autre, connaître, communiquait une autorité singulière à la .théorie déjà chère : nous voulons parler de l'argument des synonymes, de l'extrême difficulté, voire même de l'impossibilité de rencontrer deux

(1) Voir le tome IV de la Correspondance.

termes d'une signification identique pour exprimer une même idée. Chaque fois qu^on s'applique à cette tâche ingrate, mais indispensable au regard de tout écrivain artiste, qui consiste à poursuivre les mots répétés à de courts intervalles dans un morceau littéraire, on a vite fait de constater l'excessive difficulté qu'il y a à trouver une synonymie satisfaisante. Presque toujours l'expression substituée, par obligation de ne pas répéter, ne contente pas l'esprit autant que la première, et l'on est obligé de reconnaître qu'en modifiant la forme, c'est Tidée qui se trouve altérée. On comprend que certains écrivains, soucieux avant tout de l'intégrité de leur pensée, aient été rebelles à des corrections de ce genre. Stendhal offre un exemple de ce parti pris raisonné : les répétitions de mots à petites distances abondent dans ses ouvrages, et sa conception du style cadre parfaitement avec cette doctrine.

Mais il est d'autres arguments, purement scientifiques ceux-là, en faveur de la théorie nominaliste,. exposés tout au long dans le livre de V Intelligence de Taine et qui contribuèrent sans doute à lui valoir l'admiration de Flaubert (l), car ils venaient appuyer de leur autorité précise ce qui

(1) Voir Ici leUres de Flaubert, au inotnent où parut le livre de V Intelligence.

n*était jusqu'alors chez lui qu'un pure intuition d'artiste. Si Ton tente de résumer les observations présentées par Taine, voici à peu près à quoi Ton aboutit. Prenons Tesprit de Thoninie; qu'y trouvons-nous? Des sensations, des images et des concepts. Que se passe-t-ii en lui à chacun de ces stades? Lorsqu'il y a sensation visuelle, par exemple, il se produit une tache au fond de l'œil, et dans la cervelle un ébranlement; à la reviviscence de l'image succède le mot, caractéristique du phénomène chez l'homme. Il existe donc deux choses : d'abord la réstirreciion de l'image, ensuite Y intervention du mot. Quand nous avons une idée, l'idée de couleur par exemple, ou, pour prendre quelque chose d'abstrait, l'idée de cause, qu'advient-il? Taine soutient que dans le cerveau le mot seul subsiste : il est devenu le substitut de l'image. — Ainsi vous parcourez une galerie de peinture; vous y avez visité les salles qui contiennent les toiles d'une école : l'école vénitienne ; puis vous êtes passé à une autre ; chacune se classe dans le cerveau avec son signe caractéristique la différenciant. S'il s'agit de Vénitiens, vous retiendrez ceci, ou quelque chose d'analogue : magnificence harmonieuse et décorative. Dès lors le substitut de l'idée sera le mot qui fera renaître la sensation. Telle est la théorie

dont M. Bourget s'est inspiré dans Texamen des questions de style, et il a conclu à peu près ainsi : — Puisque je n'ai dans Tesprit que le Mot^ substitut de Vidée, n'est-il pas évident qu'il y a corrélation étroite entre l'idée et son expression; disons mieux : que la forme et le fond sont identiques?

Quelle que soit la séduction de cette doctrine, une analyse plus fouillée en démontre l'insuffisance. Sans nous arrêter à la réfutation proprement scientifique, le meilleur moyen de la combattre est de développer une vue d'ensemble de cette question. Qu'est-ce que le style, pour un penseur moderne? C'est un des moyens d'expression de l'âme humaine, au même titre que les lignes et les couleurs d'une part, les sons et leurs combinaisons infinies de l'autre. On peut dire que c'est le plus puissant de tous, à notre phase de civilisation. Mais il ne faut pas se laisser abuser par sa prééminence grandissante, et il convient de le rapprocher des autres, parce qu'il est soumis à des lois identiques. Or, ce que l'on appelle moyen d'expression des mouvements de Tàme n'est pas, au regard du penseur averti, un phénomène distinct et séparé de ces mouvements eux-mêmes. Un phénomène d'expression est un fragment d'un ensemble : c'est une partie

de ce tout qu*on appelle un état de conscience et qui englobe Tétre humain dans chacun de ses éléments. Le phénomène du langage n'est que Télément externe et visible, mais qui, essentiellement, ne diffère en rien de l'élément interne et caché. De ce point de vue on aperçoit que dans le langage, comme dans tout autre moyen d'expression, la part essentielle est la part d'emolîon.

Sans appuyer outre mesure sur ces considérations positives, nous pouvons retenir que le penseur moderne est conduit à envisager le style, ainsi que le sentirent toujours par intuition les grands artistes de lettres, avant et par-dessus tout, comme un fait d'émotion.

La Doctrine Réaliste qui distingue la forme et le fond ne saurait invoquer de meilleur argument que celui-là. Dans le substantif le plus concret — l'origine du langage le prouve surabondamment — un phénomène emo/iy double le phénomène intellectuel, et lorsqu'on s'élève jusqu'aux concepts généraux, lorsque l'image concrète a disparu, il reste, outre le mot, ce phénomène émotif qui, loin d'avoir disparu comme l'image, est allé croissant d'intensité. Elle peut encore invoquer, cette doctrine, répondant à l'argument de la corrélation entre la forme et le

fond, i]ue pour le commun des hommes il n'en va pas ainsi, que même pour Tartiste^ aux heures où il ne fait pas œuvre d'art, les rapports entre les idées et leur expression ne présentent pas une telle rigueur. Enfin, si la forme se confondait avec le fond, si l'idée était ainsi figée dans son moule, comment pourrait-elle être comprise par ceux qui ne Tont point eue? C'est qu'en dernière analyse, à côté de la forme ou expression, il parait bien indiscutable qu'il existe un fond commun à tous les hommes, à des degrés divers et avec une intensité différente, suivant leur supériorité : fond de connaissances, de sentiments, d'intellectualité. Dans un esprit d'artiste tout-puissant comme celui de Balzac, le monde des concepts, des idées générales, loin de rester, comme dans le cerveau d'un homme ordinaire ou d'un froid logicien, un phénomène de pure abstraction, se confond avec sa sensibilité d'écrivain, si bien que, derrière chacune de ses pages principales, nous voyons transparaître tout son tempérament, toute sa vie organique.

Nous touchons ici aux tendances maîtresses de sa nature et, d'une façon générale, au rôle des tendances maîtresses chez toute espèce d'individu supérieur. Prononcer ce mot, c'est se référer une fois de plus à la théorie nominaliste et aux

explications de Taine. Continuant Texemple précédemment cité du visiteur qui parcourt les diverses salles d'une galerie de tableaux, Fauteur de « l'Intelligence » , écrit que ce visiteur a une tendance à nommer. Il fournit ainsi un argument contre sa théorie. Indépendamment du mot, en effet, on ne peut nier l'existence de ces tendances : cela ne frappe point pour les objets de pure intellectualité , pour les phénomènes abstraits; mais la distinction est saisissante dès que l'on pénètre dans le monde du sentiment, de la vie affective, plus simplement dès que l'on aborde le domaine de la Vie. Une tendance, — on l'a fait justement observer, — c'est un mouve-ment qui commence. Lorsqu'un artiste éprouve une émotion d'art, quelle que soit sa nature, quelle que doive être son expression, qu'il s'agisse de mots, de sons ou de lignes, il se produit tout un ensemble de phénomènes psychologiques qui ont pour fin dernière cette expression ; l'invention du mot est une des manifestations de ce besoin. Par conséquent, sous le mot il y a la tendance à nommer, un afflux nerveux qui tend à une décharge; le mot n'est qu'une décharge, et il est contradictoire de dire qu'elle puisse se suffire à elle-même. Le mieux informé des partisans de la doctrine réaliste, M. Ribot, est arrivé

à cette conclusion, à la suite d'expérimentations faites sur les sujets les plus variés. Prenant ses sujets dans les différentes classes sociales, il a obtenu des résultats d'autant plus sûrs qu'il s'adressait à des individus d'un niveau intellectuel plus médiocre. Il a étage des abstractions, prononçant devant eux les mots : cause, infini; il a soigneusement noté les réponses qui lui étaient faites par les gens auxquels il demandait à quelle idée correspondait dans leur cerveau le mot prononcé. Il a acquis cette conviction que les individus, pour la plupart, avaient dans Tesprit, d'abord le mot, puis la tendance à l'état naissant.

Pour résumer et conclure, en nous rapprochant du cas particulier de Balzac, nous dirons : A côté du mot, il y a toujours un substratum, le substratum des tendances. Tout un monde de tendances vit et s'agite sous le mot. Mais celles-ci ne sont que des effets dont le tempérament ou type propre à l'artiste nous apparaît la cause initiale, et de même que ce tempérament lui impose ses tendances, il lui dicte son style. Tout ce qu'il y a de sentiment, d'énergie volontaire dans un être, tout ce qui contribue à modeler l'âme d'un artiste, contribue aussi à former sa langue, ses moyens d'expression, et lui constitue

une personnalité plus ou moins tranchée. C'est en ce sens qu'elle semble d'une rigoureuse exactitude, la définition fameuse que BufFon donna du style, si souvent déformée, mais à laquelle on a pu justement attribuer une portée profonde. L'énergie vitale de l'homme, ses habitudes d'existence, tout ce qui constitue son être intime, se reflète dans les productions de son cerveau. Le véritable artiste produit avec tout son être. Dans la théorie des Types on trouve une application directe de cette vérité. On connaît cette classification des individus en auditifs, visuels ou moteurs, suivant la prédominance des images qui ressuscitent dans leur cerveau : c'est ainsi que la caractéristique du type visuel est la reviviscence des images qui primitivement ont affecté sa vue; celle du type moteur, la reviviscence des images de mouvement. — a Chaque fois que je me représente la marche, disait Stricker, le savant Allemand qui a le mieux approfondi la question, je sens des phénomènes analogues à ceux que j'éprouve quand je marche réellement. »

— Au lieu de voir les mots ou de les entendre, les représentants du type moteur les prononcent (1).

(1) Gliarcot a puissamment contribué ù élucider cette théorie des types.

U CHAPITRE PREMIEU.

8 2. — l'aME LITTKRAIRE DE BALZAC.

Application au cas de Balznc. — Renaissance des états internes. — Don de vision inférieure. Faculté d'e'vocation et d'tma^ination sympathique. Sa maîtrise souveraine : rexpression des mouvements d*ànie.

L'<ipport scientifique dans le style de Balzac; il se combine avec l'élément poétique; il se transmue en poésie.

La Science dans le Roman. Différence entre Balzac et ses successeurs. L'observation brutale et l'invention.

L'exposé un peu aride de ces théories spéciales n'apparaîtra pas, nous Tespérous, comme une pure digression ; car dans notre pensée il se relie intimement au cas particulier de Balzac et à l'examen raisonné de son style. Jusqu'ici, déjà nous l'avons marqué, il s'est rencontré des écrivains pour exalter ce style; d'autres, beaucoup plus nombreux, pour l'attaquer; quant à en tenter une explication, nous ne pensons pas qu'on l'ait fait, et pourtant n'est-ce pas là seulement ce qui importe? Son œuvre peut se diviser en deux, si on l'examine au point de vue spécial de la forme : d'une part la Comédie Humaine, qui représente l'effort de son invention moderne; de l'autre les Contes Drolatiques, où il s'est donné le plaisir de faire œuvre archaïque et de subordonner ses conceptions littéraires à un parti pris d'art. Il faut les envisager séparément,

LE STYLE DE BALZAC. là

tout en leur appliquant une méthode identique.

Si nous partons des théories précédentes pour nous efforcer d'en dégager une loi, nous pouvons dire que chaque écrivain manifeste dans son style la catégorie du type auquel il se rattache, et que le style d'un auteur, c'est la classe des images f/ui d'habitude j-essiiscitent en son cerveau. Â l'analyse on découvre aisément la prédominance de certaines images, des métaphores visuelles, par exemple, ou des réminiscences sentimentales. De là naîtra son talent particulier. S'il est préoccupé du monde extérieur, son style sera rempli de métaphores colorées. S'il est de tempérament nerveux, on sentira perpétuellement l'effort quand il s'agira de rendre une image visuelle , tandis que les réminiscences sentimentales lui viendront tout spontanément.

Posons-nous la question pour Balzac, et maintenant examinons son cas. Sa nature est assurément fort complexe, pas à ce point pourtant que l'on ne puisse, dans l'apport sans cesse renouvelé du tempérament, de l'éducation, des circonstances multiples qui contribuèrent à former son génie, discerner les tendances maîtresses. De même que Flaubert, qui est un type admira-

blement tranché de visuely emprunte ses métaphores à des phénomènes visuels, de même que Stendhal, qui est un sentimental ^ les emprunte à des phénomènes affectifs tout internes, de même Balzac, qui est à la fois un sentimental et un intellectuel, emploie des expressions et toute une structure de phrase décelant la prédominance de rapport sensible et intellectueL Les images qui le plus fréquemment ressuscitaient dans son cerveau, étaient les images de pensées et les réminiscences de sentiments : à ces deux foyers principaux s'alimentaient les foyers accessoires. Ce qui ne veut pus dire que ces foyers accessoires soient dans son œuvre chose négligeable : il est clair, par exemple, que dans mainte description physique Balzac a fait preuve d'une puissance de vision, d'un sens des reliefs et des couleurs, d'un don d'évocation si intense, qu'on pourrait être à certaines heures tenté de le ranger dans la classe des visuels. Et pourtant ce serait méconnaître sa véritable maîtrise, celle dans le domaine de laquelle il n'offre jamais la plus petite défaillance , car si Balzac s'est trouvé quelquefois impuissant à rendre une image externe, un relief, il est un point où il a toujours excellé : la renais^ sance des états d'âme,

A cette admirable faculté de vision intérieure

il doit, nous Tavons vu, ses plus belles créations de poète, comme au don correspondant d'expression, d'analyse des états d'àme, il est redevable de ses pages les plus émouvantes. II nous suffît de rappeler ici les types de femmes qui nous ont servi à étudier sa conception de Féternel féminin, pour évoquer aux yeux de Tâme le souvenir d'études dans lesquelles la perfection de la forme ne le cède en rien à la délicatesse des sentiments exprimés. La « Femme abandonnée », la « Femme de trente ans D , la « Cousine Bette », le a Curé de village » , surtout le « Lys dans la vallée » , autant d'œuvres qui marquent sa souveraine maîtrise! La plupart des épisodes du a Lys » , depuis la première rencontre de Félix de Vandenesse avec Mme de Mortsauf jusqu'à la mort et au testament d'amour d'Henriette, sont d'admirables et progressives études d'âme que l'on ne saurait d'ailleurs détacher, car elles sont intimement unies, et qui donnent à la lecture l'impression d'une vision purement intérieure. Dans Balzac, les descriptions physiques des personnages sont toujours subordonnées à leur peinture morale, et les traits physionomiques saillants ont leur pendant dans un trait d'àme corrélatif. L'analyse des émotions, sur laquelle nous insisterons en étudiant le sens

de la Féminéîté (1) chez Balzac, demeure toujours son plus décisif triomphe. Telle, par exemple , au début du a Curé de village » , la page où Balzac décrit la première initiation de la vierge au sentiment d'amour, en contant l'épisode de la lecture de « Paul et Virginie » par Véronique Sauviat, la future Mme Graslin : — « L'enfant passa la nuit à lire ce roman, l'un des plus touchants livres de la langue française. La peinture de ce mutuel amour, à demi biblique et digne des premiers âges du monde, ravagea le cœur de Véronique. Une main, doiton dire divine ou diabolique, enleva le voile qui jusqu'alors lui avait couvert la nature. La petite vierge enfouie dans la belle fille trouva le lendemain ses fleurs plus belles qu'elles ne l'étaient la veille, elle entendit leur langage symbolique, elle examina Tazur du ciel avec une fixité pleine d'exaltation; et les larmes roulèrent alors sans cause dans ses yeux. Dans la vie de toutes les femmes, il est un moment où elles comprennent leur destinée, où leur organisation, jusque-là muette, parle avec autorité; ce n'est pas toujours un homme choisi par quelque regard involontaire et furtif qui

(1) Voir plus loin la conclusion de •« Balzac féminin » .

réveille leur sixième sens endormi, mais plus souvent peut-être un spectacle imprévu, l'aspect d'un site, une lecture, le coup d'œil d'une pompe religieuse, un concert de parfums naturels, une délicieuse matinée voilée de ses fines vapeurs, une divine musique aux notes caressantes, enfin quelque mouvement inattendu dans Fàme ou dans le corps! w — Je ne sache pas, pour rendre une fine émotion d'âme, adaptation plus complète d'une forme exquise avec un sentiment également exquis. Troublant comme l'émotion qu'il exprime et immatériel à la fois en sa contexture, le style du romancier confine ici h celui du poète. Dans les litanies d'amour d'Henriette de Mortsauf, ce sera le style même du poète (1).

C'est que précisément cette renaissance des états internes, et la faculté d'expression verbale qui l'accompagne, voilà la souveraine maîtrise du romancier et du poète, de tout créateur d'âmes, pour parler d'une façon plus générale. Par elle, et uniquement à la faveur de son intervention, le don puissant d'évocation ou d'imagination sympathique se fait jour dans le cerveau de l'écrivain, pour aboutir non plus à une con-

(1) Voir, à ce propos, le chapitre des « Femmes malheureuses « où se trouve un fragment de ces litanies d'amour.

ceptioii froide et dépourvue de vie, mais à une création ardente et passionnée, à ce quelque chose de véritablement a ineffable et divin » , comme disait Carlyle, qui est la vie même, fait trembler la plume dans la main de Tartiste et communique à son œuvre cette puissance conta-gieuse d'émotion, dont les âmes réellement sœurs de la sienne connaissent la captivante douceur. Balzac la posséda au plus haut point, cette puissance. Et d'ailleurs, quoi de plus révélateur que sbs propres confidences? On connaît le début de « Facino Cane » , cette page qui, fùt-elle la seule à retenir du roman, suffirait à lui assigner une place capitale comme document personnel dans l'œuvre du maître, celle où il se décrit lui-même poursuivant à travers le dédale des rues de la grande cité parisienne les mystères pressentis d'une destinée bizarre, s'identifiant avec l'existence de tel ou tel, la pénétrant, se faisant elle pour ainsi dire, et donnant ainsi le plus complet exemple d'imagination sympathique que jamais artiste ait laissé!

Balzac nous en indique aussi les délices, cet oubli total de ce qui n'est point l'œuvre caressée, de ce qui ne se rattache pas par une parenté quelconque à ces enfants du rêve qui sont l'âme de l'artiste et qui tiennent à son cœur par des

LE STYLE DE BALZAC. fl

liens infiniment plus délicats et plus purs que les enfants selon la chair. A ce sujet et en ce qui touche Balzac, les anecdotiers se sont donné libre carrière, et les traits cités par eux ne laissent aucun doute sur le caractère d'obsédante réalité, de hantise hallucinatoire que revêtaient ses personnages imaginaires. Pour lui, comme pour tous les grands visionnaires, ils se superposaient aux personnages de la vie réelle; disons mieux : ils devenaient la seule réaliiéy et le reste lui semblait un pur rêve. Pour lui, en touj cas, comme pour tous les vrais artistes, cette absorption de Tétre devint la consolation du mal de vivre, et j'imagine qu'à certaines heures fiévreuses d'invention littéraire, il lui fut donné d'oublier les misères de son existence troublée, les luttes ininterrompues qu'il avait à soutenir contre la fortune implacable. La vie inicrieure, qui représentait le travail de ses nuits, lui devint sans doute un adoucissement, et lorsque je lis telle page du ^ Lys », de « Louis Lambert » , de « Seraphita » surtout, je ne puis m'empécber de songer à ces lignes écrites par un autre grand artiste, dont la maîtrise souveraine fut égale ment la renaissance des émotions intimes : — « Je me plongeai dans les profondeurs de l'àme, et de ce centre intime du monde je vis s'épa-

nouir sa forme extérieure. L'action qui vient à s'accomplir dépend d'une seule chose, de l'âme qui la provoque, et cette action éclate au jour telle que l'âme s'en est formé l'image dans ses rêves (I). »

Si nous avons atteint en quelque façon au but que nous nous proposions, la maîtrise suprême du psychologue chez Balzac nous paraît maintenant la puissance de résurrection des états d'âme« comme la souveraine précellence de l'écrivain nous semble être l'expression de ces mouvements d'âme, l'analyse de leurs rapports entre eux. C'est à ces deux supériorités intimement liées qu'il doit avant tout sa place unique dans l'histoire littéraire, car elles ont fait de lui le plus puissant, sinon le plus délicat des romanciers d'analyse. Mais ce n'est là qu'un premier effort, car dans ce monde des tendances de Balzac que l'on pourrait comparer à une végétation touffue et luxuriante, il ne suf6t pas d'examiner le rameau principal, celui auquel se relient tous les autres; il importe encore de s'arrêter aux frondaisons voisines pour comprendre l'ensemble de sa structure. Que sont-elles et dans quels rapports s'imposent-elles a Tobservation?

(1) Richard Wagner à propos de « Tristan et Yseult >•

On a souvent noté — et ses adversaires ne manquèrent pas d'en tirer parti contre lui — le caractère positif et précis de ses développements individuels. Chaque fois qu'il touche à un sujet particulier, — et quel est celui qu'il n'a pas au moins effleuré? — Balzac a la prétention d'être bien informé; on sent qu'il veut paraître tel; souvent même il le montre trop. Quoi qu'il en soit, son effort s'étant appliqué à l'étude d'une société tout entière, d'une manière à la fois poétique et scientifique, il lui devenait impossible de ne pas tomber à maintes reprises dans la lourdeur, de ne pas nous communiquer une impression de fatigue. La critique eut beiui jeu, lors de l'apparition de ses ouvrages, à relever les longues et monotones dissertations dont les meilleurs se trouvent remplis. Pour ceux qui, plus tard, étudièrent l'œuvre en son ensemble, la tâche était encore plus aisée, car les défauts apparaissaient d'autant plus saillants qu'ils étaient plus répétés. Que n'a-t-on pas écrit sur certaines pages du romancier, qui semblaient à certains esprits un solennel et prétentieux galimatias! Le propre des génies extrêmes n'est- il pas d'ailleurs de tomber dans des erreurs que les écrivains de simple talent ne commettraient jamais? N*est-il pas aussi de pas-

sionner Topinion jusqu'à la plus complète injustice, et de susciter des jugements dans lesquels le parti pris ne s'arrête qu'à ce qu'il juge critiquable?

Et de fait il serait trop aisé, mais aussi trop peu philosophique, de s'en tenir à une pareille méthode. Qui songerait du reste à défendre Balzac sur ce terrain, à soutenir que son œuvre immense n'abonde pas en morceaux mal venus, d'une lecture souvent intolérable? Qu'on se rappelle, par exemple, les interminables pages sur \9ijaillite, dans a César Birotteau » ; elles peuvent servir de type pour tout le reste. Prenez dans la « Comédie Humaine » — la chose est facile — dix, vingt passages comme celui que nous indiquons; vous aurez constaté dix ou vingt fois de plus que Balzac souvent écrivait mal; vous n'aurez point expliqué pourquoi dans certains cas il écrivait ainsi, pour quel motif il atteignait par contre, en d'autres circonstances, à la plus rare perfection.

L'explication est tout entière dans la variété, dans la complexité des tendances dont nous avons essaye plus haut de marquer la réaction sur le style. — Dans l'étude de la préface de la « Comédie Humaine » , examinant les vues d'ensemble que lui avait suggérées son esprit philosophique.

nous avons indiqué d'un mot l'apport nouveau de Balzac dans le domaine du roman en disant que cet apport était positif ou, plus exactement, scientifique. Ce qui importe ici, c'est de montrer comment il s'est combiné avec Télément poétique ou imaginatif, qui reste l'essence même du génie de Balzac. Avant tout, partons de cette idée : Balzac est un cerveau de poète. Au lieu de demeurer, comme chez certains modernes, plaquées et artificielles, les données positives donnent à travers son œuvre l'impression d'une chose vivante et parfaitement assimilée , du moins dans certaines pages plus particulièrement réussies, car c'est toujours quand l'assimilation est mal faite que l'expression défaille et que le style faiblit. Comme Balzac était un esprit de curiosité très complexe et très laborieuse, il s'est trouvé qu'en touchant à une science spéciale il abordait du même coup les considérations générales qui s'y rattachaient. Il pensait avec tout son cerveau, nous l'avons déjà dit, et dans l'application particuUère qu'il faisait au roman, tout l'acquit antérieur du spécialiste se présentait et se transmuait en poésie. Il y a là un travail latent, fort difficile à préciser, car la part de \ inconscience y est considérable, tout autant que celle des facultés intuitives.

26 GHAPITHE PREMIER.

Heureusement, entre autres exemples dont son œuvre fourmille, nous en possédons un merveilleux, aussi caractéristique pour illustrer cette théorie des tendances qu'était significative la page sur Véronique Graslin pour marquer la reviviscence des émotions de Tàme. C'est dans le ^ Lys » , le fameux passage sur la Flouve et sur son rôle aphrodisiaque : — a Avez-vous senti dans les prairies, au mois de mai, ce parfum qui comnmnique à tous les êtres Tivresse de la fécondation, qui fait qu'en bateau vous trempez les mains dans l'onde; que vous livrez au vent votre chevelure, et que vos pensées reverdissent comme des touffes forestières? Une petite herbe, la flouve odorante, est un des plus puissants principes de cette harmonie voilée. Aussi personne ne peut-il la garder impunément près de soi. Mettez dans un bouquet ses lames luisantes et rayées comme une robe à filets blancs et verts, d'inépuisables exhalaisons remueront au fond de votre cœur les roses en boutons que la pudeur y écrase. Autour du col évasé de la porcelaine supposez une forte marge uniquement composée des touffes blanches particulières au Sédum des vignes en Touraine : vague image des formes souhaitées, roulées comme celles d'une esclave soumise.

De cette assise sortent les spirales des liserons à doches blanches, les brindilles de la bugrane rose, mêlées de quelques fougères, de quelques jeunes pousses de chêne, aux feuilles magnifiquement colorées et lustrées; toutes s'avancent prosternées humblement comme des saules pleureurs, timides et suppliantes comme des prières. Au-dessus, voyez les fibrilles déliées, fleuries , sans cesse agitées de Tamourette purpurine qui verse à flots ses anthères presque jaunes; les pyramides neigeuses du paturin des champs et des eaux, la verte chevelure des bromes stériles, les panaches effilés de ces agrostis nommés les épis du vent; violàtres espérances dont se couronnent les premiers rêves et qui se détachent sur le fond gris de lin où la lumière rayonne autour de ses herbes en fleur. Mais déjà plus haut, quelques roses du Bengale, clairsemées parmi les folles dentelles du daucus, les plumes de la linaigrette, les marabouts de la reine des prés, les ombellules du cerfeuil sauvage, les blonds cheveux de la clématite en fruits, les mignons sautoirs de la croisette au blanc de lait, les corymbes des mille-feuilles, les tiges diffuses de la fumeterre aux fleurs roses et noires, les vrilles de la vigne , les brins tortueux des chèvrefeuilles ;

enfin tout ce que ces naïves créatures ont de plus échevelé, de plus déchiré, des flammes et des triples dards, des feuilles lancéolées » déchiquetées, des tiges tourmentées comme des désirs entortillés au fond de Tâme. Du sein de ce prolixe torrent d'amour qui déborde, s'élance un magnifique double pavot rouge, accompagné de ses glands prêts à s'ouvrir, déployant les flammèches de son incendie au-dessus des jasmins étoiles, et dominant la pluie incessante du pollen , beau nuage qui papillote dans Tair en reflétant le jour dans ses mille parcelles luisantes! » — Voilà, nous l'avons dit, un exemple sans analogue peut-être pour sa signification. Mais ce qu'il a fait dans le morceau du « Lys )i , il l'a répété plus ou moins en de nombreuses pages de ses romans. Ces tendances constituent son caractère de précurseur; elles se précisent par un vocabulaire spécial, tout en conservant une parfaite unité d'ensemble.

Et n'est-ce pas ici le lieu de revenir sur cette intervention des données de la science dans le domaine de l'œuvre imaginative, sur ce mélange des notions positives avec les données romanesques? 11 est aisé d'établir que Balzac fut l'initiateur de ce mouvement ; ce qui importe, c'est de

montrer comment chez lui s'opéra le mélange et de le rapprocher, dans ce but, des écrivains postérieurs qui s'inspirèrent de ses réformes. Dans l'étude de la préface de la Comédie humaine nous avons déjà touché à cette question ; pour y revenir ici nous dirons : Les données positives et scientifiques formant ce que l'on pourrait appeler V assise philosophique de l'œuvre de Balzac, ont été pensées en même temps et par le même effort d'esprit que les données purement imaginatives qui constituaient l'affabulation romanesque ; il y eut, non point un simple mélange, mais une fusion parfaite entre ces éléments, et de cette fusion résulte l'impression d'uni7e qu'il nous laisse en ses bonnes pages. Balzac ne fait pas un roman pour faire de la science, il ne fait pas de la science pour montrer qu'il est fort. Ce qui domine avant tout chez lui, c'est l'homme d'imagination, c'est le créateur de types vivants. Aussi bien, et comme conséquence nécessaire, devonsnous ajouter : S'il est vrai que dans tous ses romans les préoccupations d'exactitude et de rigueur scientifique transparaissent, au point de lui imposer souvent un vocabulaire spécial conforme à ses préoccupations ; s'il est vrai encore que dans certaines œuvres plus particulières certaines doctrines philosophiques et scientifiques

sont devenues en quelque sorte Tarmature et le soutien de sa pensée, il n'en reste pas moins exact qu'en toutes circonstances, et jusque dans les productions de cette dernière catégorie, Fassimilalion demeure si totale entre ces éléments que Tunité d'impression persiste et que Thomme d'imagination tient toujours la place qu'il doit occuper, c'est-à-dire la première.

Le seul énoncé de cette idée nous permet de préciser la différence entre Balzac et certains représentants du roman contemporain qui se sont hardiment réclamés de lui et donnés comme ses continuateurs, dans la tendance progressive de l'œuvre d'imagination vers la rigueur scientifique. Quel que soit le jugement que l'on porte sur leurs ouvrages, il faut reconnaître, semblet-il, que, poursuivant un idéal à peu près pareil, ils ont atteint au résultat le plus opposé, et que leur préoccupation constante d'exactitude les a conduits, non plus, comme leur maître, à une conception vivante et parfaitement homogène, mais à une conception artificielle et plaquée. C'est dans leur méthode de travail que nous trouvons la condamnation de leur effort. L'habitude de la Documentation à outrance, qui, sous prétexte de s'en tenir aux faits constatés, en vient à rétrécir l'esprit, à anéantir dans certains cas le

rôle de rimagination sympathique, surtout chez quelques-uns, la subordination préméditée de l'œuvre d'art à un principe, à une théorie scientifique : telles sont les principales causes maîtresses qui, toutes réserves faites sur la puissance de leur talent individuel, contribuèrent à fausser entre leurs mains la méthode que leur précurseur avait si admirablement employée. Si d'ailleurs la lecture de leurs ouvrages ne nous avait pleinement édifiés sur les procédés de leur esprit, les conditions dans lesquelles ils produisent et la manie d'information qui caractérise notre temps n'auraient laissé subsister aucun doute. N'y a-t-il pas quelque chose d'étrange, de légèrement puéril, dans le fait d'un artiste qui, ayant à traiter un sujet donné, commence par aller vérifier l'exactitude de ses hypothèses dans le milieu réel le plus rapproché qu'il aura pu découvrir? Cela ne peut conduire qu'à une vaine apparence de rigueur qui ne saurait illusionner les esprits clairvoyants. Aussi qu'advient- il le plus souvent? C'est que l'auteur, parti d'une idée qu'il croyait exacte, aboutit, par une étrange ironie des choses, à une œuvre d'où le véritable esprit scientifique est complètement absent !

Lorsque Balzac écrivait a César Birotteau » , ou le « Lys » , ou tt Splendeurs et misères » , ou les

a Paysans » , — nous choisissons exprès les romans les plus différents, — s'était-il au préalable trans porté dans les milieux réels conformes à ceux qu'il prétendait décrire? Non certes; il s'en fût bien gardé. Son procédé à lui était un procédé d'^vocation, de résurrection de la vie intérieure, dans lequel l'intuition tenait une place prépondérante. Il s'enfermait, regardait en lui-même, et avec l'expérience entière de sa vie passée, il se mettait à écrire. Dans cette sphère, Balzac avait approfondi surtout les sciences naturelles et les sciences sociales. Il n'avait pas besoin que son sujet comportât des observations spéciales. Tout son cerveau concourait à la rédaction de chacune de ses phrases; armé comme il l'était d'observations précises, il voyait du même coup ressusciter en lui tous les éléments dont il avait besoin. Faut-il prendre un exemple pour montrer cette association du trait moral et du trait physique^ l'intime rapport de cause à effet existant entre l'àme et le corps, dont Balzac fut un des premiers à comprendre et à exalter l'importance? Examinez de près et méditez ces traits empruntés au portrait d'Henriette de Mortsauf : ils en disent long sur l'art de Balzac : — « Sa figure est une de celles dont la ressemblance exige l'introuvable artiste de qui

la main sait peindre le reflet des feux intérieurs et sait rendre cette vapeur lumineuse que nie la science, que la parole ne traduit pa$> mais que voit un amant. Ses cheveux fins et cendrés la faisaient souvent souffrir, et ces souffrances étaient sans doute causées par de subites réactions du sang vers la tète. Son front arrondi, proéminent comme celui de la Joconde, paraissait plein d'idées inexprimées, de sentiments contenus, de fleurs noyées dans des eaux amères... Un nez grec, comme dessiné par Phidias et réuni par un double arc à des lèvres élégamment sinueuses, spiritualisait son visage de forme ovale, dont le teint, comparable au tissu des camélias blancs, se rougissait aux joues par de jolis tons roses. Son embonpoint ne détruisait ni la grâce de sa taille, ni la rondeur voulue pour que ses formes demeurassent belles quoique développées... Le bas de sa tête n'offrait pas ces creux qui font ressembler la nuque de certaines femmes à des troncs d'arbres; ses muscles n'y dessinaient point de cordes, et partout les lignes s'arrondissaient en flexuosités désespérantes pour le regard comme pour le pinceau... Ses bras étaient beaux, sa main aux doigts recourbés était longue et, comme dans les statues anti-

ques, la chair dépassait ses ongles à fines côtes. »

L'art de Balzac écrivain est tout entier dans une description comme celle-là. Quand il imagine un personnage vivant, — et nul n'a plus de réalité à ses yeux que ses personnages imaginés, — il le voit avec toute sa puissance de vision, avec toutes les notions et le fourmillement des connaissances qu'il possède. Comme ces notions sont d'une infinie complexité, s'il découvre en lui une correspondance avec elles, il l'applique aussitôt. Là réside une des causes de sa grandeur et de son infériorité tout ensemble, de ses réussites et de ses insuccès. Dans les esprits tout-puissants comme le sien, il se produit un tel mouvement d'idées, un tel afflux de tendances, que souvent l'expression «e dégage avec peine : cela tient à V abondance des points de vue. Il en va tout autrement chez les esprits moyens : les mots se présentent naturellement à eux^ et la langue devient coulante, comme disent les gens du monde pour marquer leur admiration à l'endroit du style facile et sans consistance. Dans l'œuvre de Balzac, on éprouve presque constamment l'impression d'un effort. Quand cet effort n'aboutit pas, Balzac tombe lourdement; quand il aboutit, au contraire, il écrit des

pages admirables, égales aux plus accomplies des grands écrivains de notre langue : les dialogues de ses personnages excessifs en demeurent la preuve irréfutable !

g 3. BALZAC STYLISTE.

Les Contes drolatiques : œuvre d'exception. Artificielle en apparence, profondément vivante en réalité. — L'Esprit de la Renaissance. — Ce n'est pas une imitation, bien moins encore un pastiche : c'est une création correspondant à sa nature.

L'attendrissement et la mélancolie dans les Contes drolatiques. 11 y passe comme un souffle du moyen âge. — Interventoin du sentiment : Le Frère d'armes. — Balzac touche à la Poésie pure.

Il faut mettre à part une œuvre néanmoins, et reconnaître que dans cet immense labeur, bien fait pour susciter Tétonnement des générations futures, cette œuvre apparaît, avec son magnifique et exceptionnel caractère, comme un démenti aux habituelles lois de la production. U était réservé à Balzac, pour son effort littéraire le plus factice en apparence, d'atteindre à la plus rare perfection de style que jamais artiste ait offerte, et de nous laisser, en une œuvre de conception archaïque, un saisissant exemple de ce que peut la force inventive, la sève toutepuissante du génie, pour communiquer une vie

nouvelle à un art que révolution normale de notre langue avait confiné dans le domaine des formes disparues! Ti'e, besoin de vie, ardeur de vie : ce sont là les expressions auxquelles nous devons avoir recours, chaque fois qu'il s'agit de Balzac. Le besoin de rendre ses émotions en faisant œuvre littéraire était chez lui tellement intense, Toutil d'une qualité si admirable que, pour épancher le trop-plein de sa force, il fut amené naturellement à cette création des « Contes drolatiques, au moins étrange dans l'existence d'un artiste dévoré comme il Tétait par l'ardeur de produire; qu'il s'arrêta dans l'exécution de son œuvre moderne pour en entreprendre une autre, écrite en une langue qu'on ne parle plus, et dont l'emploi constituait à première vue un tour de force ininterrompu !

Aussi bien le tour de force était-il plus apparent que réel, et doit-on reconnaître, en pénétrant plus à fond dans l'àme do Balzac, que cette tentative, donnée par quelques-uns comme factice, correspondait bien au contraire aux tendances les plus libres et les plus spontanées de son tempérament créateur. Envisager les Contes drolatiques comme une conception de parti pris, comme une sorte de gageure, serait s'illusionner étrangement sur sa manière de produire,

sur sa nalure même. Si nous Tanalysons, en effet» cette nature, si nous nous efforçons d'en détacher pour un instant, afin de les mieux voir dans leur isolement, les éléments essentiels, qu'y trouvons-nous qui nous arrête? D'abord, et par-dessus tout, correspondant à Tardeur de vie dont nous parlions, une puissante expansion physique, un perpétuel débordement d'activité. Balzac avait Tàme de sa personne visible, et nous savons ce qu'elle était. Qui pourrait oublier, après l'avoir vue dessinée ou sculptée, cette tête énergique, au vaste front découvert, aux narines dilatées, à la mâchoire puissante, aux yeux enfoncés sous de profondes arcades? Ces quelques traits, entre tant d'autres, témoignent, à n'en pas douter, d'une organisation despotiquement sensuelle. Mais sur la valeur de ce mot il convient de s'expliquer : entendons par là une organisation à la faveur de laquelle chacun des sens départis à l'homme, comme instruments de jouissance ou de douleur, atteint à son maximum de vibration. Et n'est-ce pas là précisément le trait commun à tous les tempéraments d'artistes souverains? Quelque degré de raffinement que dénote une œuvre d'art en son expression, il n'en demeure pas moins que son point de départ initial, dans le cerveau de son auteur, fut la pré-

38 CIlAPlTnE PUEMIEH.

(lominance d'un ou de plusieurs sens, plus délicatement ou plus puissamment développés que les autres. Chez Balzac le développement aboutit à une sorte d'expansion physique que certains n'hésitèrent pas à qualiBer d'animale. Nous ne reculerons pas devant le mot, puisque aussi bien il nous sert à caractériser un type tranché. Les anecdotes fourmillent, au cours de ses biographies, qui nous renseignent sur cette surabondance de vie. Il s'installait parmi les choses comme il sut s'installer dans les Lettres, hardiment et violemment, taillant sa place à larges coups d'épaule, en sanguin et en pléthorique qu'il était avant tout!

Quoi d'étonnant en conséquence qu'il soit allé d'insiinct, non pas de parti pris, à cette littérature du seizième siècle qui représente, dans l'évolution de l'esprit humain, le plus magnifique épanchement de vitalité! Quoi d'étonnant qu'il se soit établi comme une correspondance immédiate et soudaine entre cette face de sa nature intime et le génie de ses illustres aïeux de la Renaissance : Brantôme et Rabelais! De l'admiration qu'il éprouvait pour eux à l'imitation de leurs œuvres, la distance n'était pas grande, et l'une fut la cause de l'autre. Encore ce mot imitation n'est-il pas celui qui convient,

et nous devrions Teffacer après Tavoir écrit, car il implique une sorte de parti pris, une réserve qui est tout justement Topposé du travail mental auquel nous devons cette inégalable création : les a Contes drolatiques » . Balzac s'empara de cette langue incroyablement savoureuse du seizième siècle comme du seul instrument que son instinct d'artiste lui marquât propre à favoriser Tépanchement du trop-plein de sève qu'il sentait en lui. L'avantage qu'il y trouva fut double : elle lui permit d'aborder hardiment des sujets qu'il n'aurait pu même effleurer avec le style habituel du conteur moderne; elle lui permit surtout de les envelopper, comme d'un vêtement aux tons changeants et bigarrés, de cette forme éclatante à laquelle il sut communiquer une nouvelle jeunesse et qui conservera son œuvre inaltérable !

Écartons donc le mot imitation, comme insuffisant et impropre à caractériser l'effort d'art que représentent les Contes drolatiques ; et si ce n'est assez, pour l'établir, de l'observation déjà faite, nous y ajouterons la suivante : — Le propre de l'imitation est de s'en tenir au modèle dont elle entend s'inspirer, de ne pas s'efforcer d'étendre son champ d'action, de le restreindre bien plutôt, d'en présenter comme une épreuve affai-

40 CHAPITRE PRKMIEIl.

blie. Or ce fut précisément le contraire qui marqua la tentative de Balzac dans les Contes drolatiques, et voici comment : — Dans sa puissante expansion de vie, succédant à la contention forcée du moyen âge, la rénovation littéraire du seizième siècle alla droit aux extrêmes, h Texemple de toutes les réactions violentes. L'àmc humaine qui, durant les époques de trouble et d'agitation du moyen âge, avait vécu repliée sur elle-même, éprouva soudain Timpérieuse nécessité de modifier son attitude et de se créer une existence nouvelle, en tout contraire à celle que les circonstances lui avaient imposée. D'où cet incroyable débordement physique dont la Renaissance Httéraire nous offre une image si fidèle dans Tœuvre significative d'un Rabelais! Un trait la caractérise avant tout, cette œuvre : l'ignorance et l'abandon qui pourraient sembler systématiques, s'il ne s'agissait d'un temps où l'instinct primait tout, des moyens d'art jusqu'alors employés, à ce point qu'entre les productions du seizième siècle et celles de l'âge précédent un abîme parait creusé. Eh bien ! c'est li\, nous semble-t-il, qu'éclate la suprême originalité des Contes drolatiques, dont nous constations an début Tapparence artificielle : en adoptant une fois pour toutes cette forme de

langage que le génie de la Renaissance avait limitée à l'expression d'instincts puissants, mais exclusivement physiques, Balzac, par une tendance spontanée de sa nature intime, sut rappliquer dans certaines pages a un ordre de sentiments tout intérieurs ; il remonta jusqu'aux origines premières de la poésie du moyen âge, et dans plusieurs de ses contes, non pas les plus nombreux, mais les plus significatifs à coup sûr, et les plus précieux au regard de l'artiste, il fit intervenir ces deux choses inconnues à Rabelais : V attendrissement et la mélancolie.

S'en tenir au seul disciple de Rabelais et ne goûter dans l'auteur des « Dizains » qu'un émule de l'auteur de « Pantagruel » , serait donc, on le voit, errer grandement, méconnaître une des faces les plus curieuses et les plus imprévues de son talent. Dans ce domaine pourtant, si nous nous y tenons un instant et que nous cherchions en un art voisin un artiste ù qui le comparer, voici qu'un nom se présente aussitôt sous la plume : celui de Jordaëns. C'est le même faire, la même sève de vie, la même accentuation voulue des instincts, des énergies animales. Tout comme Jordaëns excelle dans ses compositions à mettre en relief, par l'exagération du trait ou l'intensité d'une couleur locale, la rondeur charnue de ses

nymphes et de ses satyres, Balzac sait tirer parti de cette langue du seizième siècle, savoureuse et succulente, grasse et charnue elle aussi comme la pulpe d'un beau fruit; à la faveur de son vocabulaire débordant, révocation physique des êtres s'opère, aussi nette, aussi précise que si nous les voyions peints sur une toile. Et ce ne sont pas seulement des images visuelles qui ressuscitent en nous : tous les sens sont en jeu. Cette langue évoque des sons, des odeurs, tout le cortège des images associées par la puissance du souvenir. Que Balzac nous conte les « Joyeulsetez du Roy Loys le onzîesme » ou les déborde* ments du Concile de Constance, qu'il nous peigne les fantaisies amoureuses de la cour ou les délassements des cardinaux et des couvents, un même souffle de réalisme intense traverse ses récits. L'animal humain s'y révèle bien tel qu'il devait être à cette époque de violence sensuelle, donnant libre cours a sa brutalité native ; dans les rapports d'amour, l'instinct sexuel domine et le désir physique absorbe le sentiment.

Reconnaissons que jamais langue ne se trouva mieux en accord avec l'état d'esprit qu'elle était appelée à rendre : elle naquit d'ailleurs de cet état d'esprit et lui dut ses prestigieuses qualités de hardiesse et de verdeur. Cette verve inépuisable qui

accumule les mots et renforce les épithètes, trouvait son emploi naturel dans le récit des aventures d'amour, surtout quand Tépisode du mari trompé venait s'adjoindre au conte et lui communiquer une saveur nouvelle. Il semble qu'à cette époque l'humanité, lasse des siècles de piété, de contention morale qui l'avaient opprimée durant tout le moyen âge, ait poussé un immense soupir de soulagement lors de la grande émancipation de la Renaissance, et que sa première revanche ait été de tourner en dérision la fidélité conjugale. Ici Balzac est sans rival : la fertilité de ses inventions égale, si elle ne les dépasse, celle des plus célèbres conteurs, et le large rire dont il souligne les circonstances ou comiques ou grotesques de l'aventure, montre assez jusqu'à quel point il sut s'identifier avec l'esprit du temps. Il est peu de ces contes où nous ne voyions un mari trompé, peu de ces contes où la surabondance des détails physiques n'aille pas jusqu'à l'obsession. Lisez par exemple la « Chière Nuictée d'amour » et dans ce conte le récit de la première rencontre de la jeune femme avec son amant. Voici d'abord le mari : Âvenelles, a une maulvaise barbe rousse, poly comme ung brin de réglisse, pasle en diable, ainsy que sont tous chicquanous enfouis ez ténèbres du parlement; brief, le plus meschant

garson d'advocat qui jamais ayt vescu, riant aux pendaisons, vendant tout, vray Judas » . — Arrivons maintenant à la nuictée : — « En prime yeue, treuva la damoiselle Âvenelles ung gentil souper, bon feu en la cheminée, mais ung meilleur au cueur de son amant, lequel la print, la baisa avesques larmes de joye, sur les yieulx d'abord pour les mercier de leurs bonnes oeillades, pendant les dévotions de l'ecclise Sainct- Jehan en Grève. Puis point ne refusa son bec à Tamour la bonne advocate embrasée, et se laissa bien adorer, presser, caresser, heureuse d'estre bien adorée, bien pressée, bien caressée, à la mode des amans affamez. Puis tous deux feurent d'accord d'estre lung à l'aultre durant toute la nuict, non chalans de ce qui pourroyt en advindre : elle, comptant l'avenir comme festu en comparaison des joyes de cette nuictée ; luy se fiant sur son crédit et son espée pour en avoir d'aultres. Brief, tous deux peu soulcieux de la vie, pourveu que en ung coup ils consumassent mille vies, prissent mille délices, en en rendant ung chascun à l'aultre, le double. Cuydant elle et luy tomber en ung abysme et voulant y rouler bien accolez, en boutant tout l'amour de leur aame avecques raige en ung coup. En da s'aymoient-ils bien! Aussy, point ne cognoissent

LE STYLE DE BAL/AC. 4b

Tamour les paouvres bourgeois qui couchent coitement avec leurs mesnaigières, veu qu'ils ne sçavent point ce qu'il y ha d'aspres Frestillements de cueur, de chaulds jects de vie, de vigoureuses emprinses, alors que deux jeunes amants, blanchement unis et reluysans de dézirs, se couplent en veue d'ung dangier de mort. »

On trouverait difBcilement, croyons-nous, dans l'ensemble des Dizains, passage exprimant mieux que celui-là l'ardeur sensuelle, la fougue amoureuse et le déchaînement de l'instinct. Dif- Scilement aussi découvrirait-on, dans n'importe quelle œuvre écrite, la transcription littéraire du désir physique se traduisant mieux qu'ici par l'afflux soudain et la brusque accélération des ondées sanguines. Balzac l'a peint tel qu'il devait exister chez la plupart de ces créatures saines et robustes, aux puissantes énergies physiques, du siècle de Rabelais^ tel qu'il existe encore chez certains êtres, mais combien rares, de nos races dégénérées! Et pourtant, même dans ses descriptions les plus osées, comme celle que nous avons citée, presque toujours vous rencontrez, à côté de la manifestation du désir, l'accompagnant et la parachevant, une sorte d'intervention sentimentale qui y ajoute comme une fleur de poésie. Tantôt elle est due, cette

intervention, aux circonstances tragiques et douloureuses qui forment TufFabuIation du conte, tantôt à une nuance particulière de mélancolie ou de rêve, d'un charme étrange et pénétrant. Mais, empreinte de tragique ou de rêverie, poignante ou seulement mélancolique, cette nuance de sentiment crée une originalité souveraine à Tensemble des Dizains; elle les différencie, une fois pour toutes et à jamais, des conceptions littéraires de la pure Renaissance, en les rattachant par un lien tout spirituel à Tàme du Moyen âge. C'est qu'un cerveau d'artiste puissamment organisé doit offrir cette unité de structure grâce à laquelle, jusque dans ses compositions les plus opposées, se retrouvent des facultés identiques. Nous avons insisté, en étudiant le style du romancier moderne, sur son admirable don de vision intérieure et de réminiscence sentimentale, Balzac ne devait point s'en départir dans les Contes drolatiques, et il dota cette œuvre exceptionnelle en sa forme de qualités semblables à celles qui nous frappent dans les romans de la Comédie Humaine : d'où ce très curieux et très rare mélange au sujet duquel il fallait s'expliquer.

Existe-t-il passion plus raillée, sentiment plus universellement bafoué et h juste titre, que 1

tendresse amoureuse du vieillard? Lisez le • Péché véniel » , et vous verrez ce que Balzac en fait. Notez que le ridicule est augmenté ici par Timpuissance physique du vieux « Bruyn » • Eh bien, en dépit même des épisodes drolatiques qu'amène cette impuissance, le conteur a su mettre tant de bonhomie dans celte vieille àme, un amour si sincère, des regrets si ardents, si véritablement communicatifs , que l'élément comique passe au second plan et fait place à la pitié attendrie. Quittons tout élément comique pour entrer dans le domaine de la passion profonde et pitoyable : le conte intitulé « Persévérance d'amour » va nous servir de guide. Sans doute, ici encore les âmes sont simples et naïves ; elles ignorent ces complexités de sentiment qui ont fait les littératures modernes; elles ne poursuivent qu'un but, l'assouvissance de leurs désirs, et c'est toujours l'instinct qui les guide, mais avec quelle sûreté, surtout avec quelle opiniâtreté ! L'exclusivisme de leur tendresse, disons mieux, l'élément sérieux et tragique qui accompagne toujours le sentiment d'amour chez les âmes primitives, nous fait penser et rêver ^ loin que nous songions à rire. Enfin, si nous nous élevons encore pour nous hausser jusqu'au sentiment pur, nous rencontrons des contes comme le

ti Frère d'armes » , dans lesquels Balzac atteint à la plus haute poésie.

C'est l'histoire, bien souvent redite au Moyen âge, du chevalier partant pour une expédition lointaine et conBant à son ami la garde de sa dame. Durant l'absence une commune tendresse les envahit ; mais le frère d'armes sait résister : il se tuerait plutôt que de céder. Nous avons vu quel relief elle avait, cette langue du seizième siècle, quelle puissance et quelle énergie pour peindre les instincts. Examinons maintenant par contraste sa virtualité dans le domaine du sentiment pur, ce qu'on pourrait appeler son idéale transfiguration : — a Tout le feu que les dames boutent en leurs amours substantielles, lorsque la nuict n'ha point d'autres lumières que leurs yeux, elle le transféroyt dedans les gects mysticques de sa teste, les ecsultations de son âme et les ecstases de son cueur. Alors, naturellement, et avecques la jeye délicieuse de deux anges accouplez d'intelligence seulement, ils enlonnoyent de concert les doulces litanies que répétoyent les amans de ce temps en l'honneur de l'amour. . . — Las, dîsoyt Marie d'Annebault, tu es ma force et ma vie, mon bonheur et mon thrésor ! — Et vous, répondoyt-il, vous estes une perle, un ange! — Toy, mon séraphin. — Vous, monâame! — Toy, mon

Dieu! — Vous, mon estoile du soir et du matin, mon honneur, ma beaulté, mon univers! — Toy, mon grand, mon divin maistre ! — Vous, ma gloyre, mafoy, ma religion ! — Toy, mon gentil, mon beau, mon couraigeux, mon noble, mon chier, mon chevalier, mon défenseur, mon roy, mon amour! — Vous, ma fée, la fleur de mes jours, le songe de mes nuicts ! — ...Votre resgard me brûsle. — Je ne vois que par toy! — Je ne sens que par vous! — Oh bien, mets ta main sur mon cœur, ta seule main et tu vas me veoir pàslir, quand mon sang aura prins la chaleur du tien, u — Nous sommes ici dans le domaine de la Poésie pure, et les sentiments atteignent à ce caractère de haute idéalité que lui-même il avait essayé de peindre avec un sujet tout moderne dans les Htanies d'amour d'Henriette de Mortsauf. Qu'importe, en effet, l'intervalle des siècles, cet abime que creusent les années entre les générations qui se succèdent! Par delà les transformations des mœurs, au milieu de ces transformations, une chose persiste inaltérable, c'est le sentiment envisagé dans son essence ! Infiniment diverse et changeante nous apparaît l'enveloppe poétique dont le revêt l'imagination des artistes ; toujours un, toujours identique le sentiment lui-même, si bien qu'à des siècles de distance.

et comme un écho fidèle, les plaintes mélancoliques d'Henriette de MortsauF répondent aux litanies d'amour de Marie d'Annebault!

§ 4. — nETOun kvx problèmes dk sttle.

h*Euoiution et la Fixité de la langue. — L'influence de Balzac sur révolution de la langue est presque nt'gligeable.

N'est-elle pas d'une incomparable saveur, cette sensibilité toute moderne, mouillant de telles pages, écrites en la langue forte et musclée du Moyen âge? Et celte coexistence d'une émotion récente avec le style d'un autre temps n'écarte-t-elle pas jusqu'à l'idée même de pastiche? Le moule souple et vigoureux adopté par Balzac fut pour son âme fougueuse la plus admirable enveloppe. Lorsqu'on ferme les Contes drolatiques, on se demande si jamais l'effort le plus obstiné pour adapter la langue de nos jours à des émotions d'un tel ordre aurait pu aboutir à une réussite égale.

Et comment se poser celte question sans voir s'en dresser une autre, d'une importance corrélative aux yeux de tout artiste littéraire qui se cherche lui-même : la grave question de la forme en laquelle il enveloppera sa pensée? Le temps est loin où l'écrivain, porté par son seul effort,

ne connaissait d'autre style que celui qu'il atteignait naturellement. En dépit de nous-mêmes et malgré nos désirs d'intense personnalité, nous ne pouvons effacer de notre âme l'apport que Téducation y a déposé. Nous ne pouvons oublier que diverses ont été les formes littéraires dont lurent enveloppées des conceptions également hautes. Entre ces formes, laquelle faut-il préférer? Resterons-nous fidèles aux grands modèles des âges classiques, ou tenterons-nous les modèles nouveaux des hardis briseurs d'idoles?

Les théoriciens du style ont établi depuis longtemps qu'à chaque âge d'une race correspondait une phase de la langue; ils furent conduits ainsi à envisager dans le développement d'une langue, véritable organisme vivant, un âge d'adolescence, d'apogée, puis de décadence : c'était dire qu'un point culminant existait, exprimant le maximum des qualités de la race, point qu'on ne saurait dépasser. Dans toute race qui dure, un perpétuel besoin de rénovation se manifeste, et les artistes qui veulent rompre avec les formes léguées par leurs devanciers ont beau jeu à développer cette idée qu'aux modifications du milieu social doivent correspondre des transformations dans l'âme humaine et le style qui la traduit. C'est là une considération qui nous touche peu.

Ce serait s'exagérer son influence que de ia croire capable de contre-balancer l'influence du milieu physique. Le sol et le climat, qui font ce dernier, pétrissent et modèlent le tempérament d'une race, et ce tempérament s'exprime d'une façon définitive aussi bien par les mots avec leur allure et leur couleur que par la construction de la phrase et la syntaxe. Voilà pourquoi V ossature littéraire est immuable, pourquoi c'est sur la pensée bien plutôt que sur l'expression qu'influe le milieu social.

Pour exprimer des idées nouvelles en un style d'une valeur d'art égale à celle des modèles classiques, il ne faut ni rejeter de parti pris ces modèles, ni s'astreindre à les copier servilement. Il importe surtout de ne pas méconnaître l'apport nouveau de chaque âge littéraire dans le domaine de la langue : il reste seulement à le préciser. Tout en considérant que la structure de la phrase française et plus particulièrement de la prose — puisque la prose est le triomphe de notre génie latin — a été une fois découverte et a atteint son maximum de réussite dans les œuvres du dix-septième siècle, il parait indispensable, aux yeux de l'artiste moderne soucieux d'originalité et d'invention, de concentrer ses efforts sur le détail du style, sur la qualité de

Yépithèie par exemple, et, dans ces limites, il semble légitime de suivre le progrès correspondant dans les faits et les idées nouvelles, par rapport de ce que la science et Fart ont donné. C'est pour avoir réalisé Tidéal de cette théorie d'art que la langue admirable, profondément moderne tout en restant classique, d'un écrivain comme Baudelaire, a pu captiver tant de jeunes et sincères artistes. M. PaulBourget, dans sa belle étude des « questions de style (l)» , parait cependant avoir confondu la rénovation d'un Concourt et celle d'un Baudelaire. En réalité, leur effort fut radicalement différent. La tentative des premiers s'attachait non seulement à ce que nous avons appelé le Détail du 5/j/e, mais encore à la structure intime de la phrase, qui chez eux s'écarte volontairement de la tradition classique. Baudelaire, par contre, demeure rigoureusement classique à cet égard, et son effort inventif se limite aux points de détail. C'est û cette forme d'art que nous rattachons nos préférences.

Pour en revenir à Balzac, son style ne présenta jamais cette double qualité d'une correspondance idéale entre la pensée et la forme, entre le travail du style par le dedans et le travail par

(1) Voir le chapitre des « Essais de psychologie » consacré aux Goncoart.

le dehors. Il était entraîné par une fougue créatrice bien trop ardente pour concevoir la langue autrement que comme le résultat du travail intérieur. Les Contes drolatiques constituent une tentative isolée. Il suffit de se reporter à ce que nous avons dit sur le rôle des tendances pour comprendre que son style usuel était un résultat tellement direct des tendances physiologiques qu'il ne pouvait comporter un haut degré de ciselure extérieure. Aussi son influence, considérable sur la marche des idées et du sentiment, demeure-t-elle presque nulle sur révolution de la langue 1

Chimère d'une tendresse irréalisable : Balzac amoureux de fé-

minéité. Toute sa vie il aspira au bonheur dans l'amour. Premières entrevues de Balzac avec George Sand. Pourquoi

ils ne pouvaient s'entendre. Son opinion sur elle. Relations de Balzac avec Mme tVAbrantès : la femme-auteur.

L'amour ne pouvait exister entre eux.

Mme de Casiries. Sa coquetterie. Souffrances qu'elle impose à

Balzac. Il sort vainqueur de la lutte : il écrit le roman de la

Duchesse de Langeais, Une correspondante anonyme : Louise. — Le Bas-bleu. Mme de Berny. — Tendresse voisine de l'amour. Mme de

Bemy prototype d'Henriette de Mortsauf. Sentiment de

culte et d'adoration pour sa mémoire.

L'amitié pure exclusive de l'amour : Mme Zulma Carraud,

véritable mère pour Balzac. Elle est la confidente de toutes

ses tristesses.

Relations de Balzac avec Mme Hanska. Fidélité et persistance

de sa passion. Ses doutes et ses tortures. Il l'épouse et meurt. Haute idée que la Correspondance laisse de l'homme. Comment la vie vécue influe sur l'œuvre écrite.

« N'avoir pas près de soi cet esprit si doux et « si caressant de la femme pour laquelle j'ai tant a fait! » Cette phrase qui s'exhale, plaintive, de la Correspondance au milieu des labeurs incessants et des écrasantes fatijjucs du grand écri-

vain nous apparaît comme le résumé de ses aspirations les plus secrètes. S'il fut un rêve, en effet, que caressa le créateur de tant de types inoubliables, de tant d'âmes de femmes si délicieusement tendres qu'il faut remonter jusqu'à Shakespeare pour en trouver d'analogues, ce fut celui d'un amour qui satisfit ses ambitions et comblât le vide de son cœur. Hélas! comme tous les grands artistes qui poursuivent cette chimère irréalisable d'une vie correspondant à leur puissance imaginative, comme tous ceux qui s'efforcent de résoudre cet inquiétant et insoluble problème d'une existence en harmonie avec les postulations intimes de leur cœur, Balzac échoua dans cette tentative qu'on voit se reproduire à chaque apparition d'artiste supérieur, et qui demeure le lot de ces âmes malheureuses et pourtant privilégiées !

Deux points de vue essentiels dominent cette Correspondance : d'abord le labeur surhumain et les tourments ininterrompus du producteur, hanté jusqu'à sa mort, comme par une invincible Fatalité, du spectre de la ruine; labeur et tourments d'une nature telle que dans l'histoire littéraire ils nous apparaissent sans précédents connus; puis, au milieu de ces angoisses, semblable à un vivant et perpétuel contraste, la préoccupa-

BALZAC FËMINIM. 57

tion tout idéale d'une aFfection féminine sur qui puisse se reposer son esprit inquiet, la vision béatifiante d'un de ces êtres de chair, analogues à ceux qu'il a conçus, dont la tendresse sache demeurer à Tabri des incertitudes et des variabilités d'ici-bas. Nobles et presque saintes préoccupations, puisqu'elles entretiennent dans l'âme de l'artiste cette foi en l'idéal, sans laquelle il n'est pas de grandes choses; salutaires surtout, car elles vivifient en lui ce culte de l'éternel féminin, point de rencontre de tous les vrais poètes, qui guide leurs pas et éclaire leur route ainsi qu'une étoile bienfaisante!

Balzac, avons-nous dit, échoua dans sa tentative! Sans doute, lorsqu'on mesure le résultat obtenu aux secrètes aspirations d'une âme nécessairement inassouvie. Mais si, jugeant les choses d'un point de vue plus relatif, et ne leur demandant pas davantage qu'elles ne peuvent nous donner, on s'efforce de résumer son impression après la lecture de cette Correspondance, on est amené a conclure qu'en somme il fut moins malheureux que pourrait le faire pressentir la plainte du début, et qu'en mainte circonstance tragique de sa destinée les affections féminines lui furent comme un baume et un souverain adoucissement!

Dans une lettre écrite à sa sœur, Mme Laure Surville, en 1839, parlant des ennuis qui Taccâblent et résumant son opinion au sujet des différentes femmes qui jusqu'alors ont influé sur sa vie, Balzac revient à chacune d'elles avec une mélancolie découragée. Avec sa sœur, Mme Surville, il regrette de n'avoir pas eu une intimité qu'il estimait profitable, en quoi il se trompe manifestement. Au fond, c'était une àme bourgeoise sans véritable noblesse, et qui n'eut à vrai dire aucun mérite à s'apercevoir que Balzac était une intelligence exceptionnelle, quand déjà la voix de la Renommée l'avait proclamé. Elle ne fit que suivre l'opinion en s'y rattachant : il eût été préférable de la devancer cette opinion, d'avoir foi en celui qui devait immortaliser son nom, à l'époque où lui seul envisageait l'avenir avec quelque confiance. « George Sand, dit-il plus loin, serait bientôt mon amie; mais elle n'a pas le sens critique. » Faut-il voir dans cette curieuse phrase, rigoureusement justifiée d'ailleurs, le souvenir de leurs premières entrevues? Si ennemi qu'on soit de l'anecdote, on ne peut négliger de parti pris celles qui sont de nature à éclairer la psychologie du maître romancier.

Ils s'étaient connus à l'époque de leurs débuts littéraires. George Sand avait publié Indiaaa^

Balzac la Physiologie du mariage, la Peau de chagrin elles premières scènes de la Vie privée. Elle cherchait encore soutien et protection auprès de lui, et pourtant une sorte de pudeur effarouchée par ses violentes sorties paralysait leurs épanchements. La lecture de certains fragments des Dizains, commentés par Balzac, avait terrifié George Sand. Au moment où parurent les Parents pauvres, son irréprochable moralité n'avait pu supporter les deux entrevues de Crevel avec Mme Hulot dans la Cousine Bette, et elle le lui avait franchement déclaré (1). Ces deux traits suffiraient à marquer la divergence de leurs points de vue, à établir qu'il ne pouvait exister entre eux de réelle sympathie littéraire. Quant à son caractère, Balzac lui rendit pleinement hommage, le jour où il écrivit : « Elle n'a aucune petitesse en l'àme, ni aucune de ces basses jalousies qui obscurcissent tant de talents contemporains... George Sand est une très noble amie. » Après elle, Balzac passe ù Mme Carraud, sur laquelle nous reviendrons bientôt, et qui lui semble réunir toutes les qualités requises pour être la conseillère d'un écrivain; mais elle vit trop éloignée du milieu intellectuel : « Jamais

(1) Mous empruntons ces détails au livre de M. G. Ferry : • Balzac et «es amies » , qui abonde en anecdotes intéressantes.

60 CHAPITIIE II.

esprit plus extraordinaire n'a été plus étouffé; elle mourra dans un coin, inconnue. » Quant à Mme Hanskn, qui plus tard devait être Mme de Balzac, elle n'est pas libre encore, et il ne peut peser sur sa destinée. Seule, Mme de Berny, enlevée à son affection par une mort prématurée, mais dont la mémoire est embellie par l'auréole de sa destinée malheureuse, Mme de Berny réalise l'idéal de ses souhaits d'artiste, et il écrit sur elle ce touchant éloge : « Je suis seul contre tous mes ennuis, et jadis j'avais pour les combattre avec moi la plus douce et la plus courageuse personne du monde : une femme qui chaque jour renaît dans mon cœur, et dont les divines quaUtés me font trouver pâles les amitiés qui lui sont comparées. »

' Parmi ces amitiés, il faut citer celle de Mme d'Abrantès. Si l'on en croit la Correspondance, cette amitié fut la première en date qui s'offrit à Balzac, et elle lui fut bien offerie, puisque Mme d'Abrantès fit toutes les avances; mais ce qui devait lui nuire aux yeux du romancier, c'était sa prétention de femme auteur. De tournure virile et de caractère énergique, la veuve de Junot, qui avait été une des étoiles du premier Empire, en était réduite à chercher un moyen d'existence dans la vente de ses écrits;

DALZAC FEMININ. 61

elle composait des romans dans le goût espagnol, elle écrivait ses mémoires et avait recours h Tobligeance de Balzac pour les démarches indispensables auprès des éditeurs et des directeurs de revues. Son excuse, aux yeux même du romancier, était cette médiocrité de fortune, si rude à supporter après les splendeurs d'autrefois. Balzac n*aimait pas les femmes de lettres. Il partageait à cet égard Topinion de la plupart des vrais ai*tistes, qui poussent assez loin le culte et Tadoration de la grâce féminine pour être contristes de ce qui peut y porter atteinte. La nature, le rôle, la mission de la femme lui paraissaient incompatibles avec la besogne de Técrivain; il y voyait comme une déformation de Tidéal d^amour dont il se plaisait à la doter en rêve. Presque tous les écrivains d'ailleurs ont détesté la femme auteur, non point de cette inimitié vile et méprisable qui prend sa source dans un sentiment de rivalité vulgaire ou de jalousie professionnelle, mais de cette inimitié bien au contraire sainte et sacrée qui se refuse à voir dans un objet d'amour un instrument d'analyse de cet amour. Balzac eût applaudi aux observations de Stendhal, lesquelles contiennent en même temps la justification du cas de Mme d'Abrantès. — • Imprimer, pour une femme qui a moins de

cinquante ans, c'est mettre son bonheur à la plus terrible des loteries; si elle a le bonheur d'avoir un amant, elle commencera par le perdre. Je ne vois qu'une exception : c'est une femme qui fait des livres pour élever ou nourrir sa famille. » Avec Mme de Castries, il en fut tout autrement : ce n'était plus l'auteur, ce n'était plus l'amie, c'était la femme que Balzac aimait, et la femme dans une de ses plus troublantes incarnations. Ajoutons que Mme de Castries était la plus coquette et la plus ondoyante des femmes. Ce fut tout un roman d'amour que Balzac vécut avec elle, un roman dans lequel cœur et sens se trouvèrent pris, pour lequel il fit tous les frais d'imagination, tandis qu'elle conserva les dehors de la plus parfaite insensibilité. Les complexités sentimentales qui avaient accompagné leurs premières relations étaient bien de nature à attirer et à retenir Balzac : il avait reçu de Mme de Castries, sans qu'elle se nommât, toute une série de lettres dans lesquelles elle témoignait d'une admiration enthousiaste pour ses œuvres. Longtemps il respecta l'incognito qu'elle désirait garder et lui répondit comme elle le souhaitait; enfin lassé, il déclara que ses lettres cesseraient, si elle ne se faisait connaître. Mme de Castries y consentit alors, et Balzac

apprit que sa correspondante était une des étoiles les plus brillantes de cette aristocratie parisienne où il commençait à fréquenter. Il fut reçu dans son salon et traité, ainsi qu'il convenait, comme un des maîtres de la littérature; puis les échanjjes épistolaires reprirent entre eux. Il ne s'agissait donc plus d'un écrivain, rival comme George Sand, ou simplement disciple respectueux comme la duchesse d' Abrantès, chez qui les prétentions de Fauteur anéantissaient toute possibilité d'amour. Il s'agissait d'une femme de goût, joignant à la plus attirante beauté physique le doux rayonnement d'une intelligence délicate. Malheureusement c'était aussi une coquette, et Balzac fut trop long à s'en apercevoir. Il continua de fréquenter son salon, accepta même l'invitation qu'elle lui fit de venir auprès d'elle et dans une stricte intimité passer quelques semaines à Aix.

Ici notons un détail piquant qui en dit long sur la psychologie de Balzac. Peut-être croyezvous que ce séjour sera consacré tout entier à Mme de Castries; que l'homme, très sincèrement épris, très réellement amoureux, oubliera pour un temps sa tâche d'artiste et jouera en conscience son rôle de postulant. S'il avait agi ainsi, sans doute il eût fini par emporter la place. Mais

VOUS allez voir comme il se comporte, et sa Correspondance va vous édifier à son sujet. II doit préparer à Aix le Médecin de campagne et tout un dizain des Contes drolatiques, il travaille à ces deux œuvres de cinq heures du matin à cinq heures du soir, et c'est seulement ensuite, la journée terminée, qu'il va rejoindre Mme de Castries. C'était une étrange façon de faire sa cour, et Ton comprend qu'une coquette, si intelligente et si éprise fût-elle des choses de l'esprit, ait tenu rigueur à Balzac de n'avoir pas oublié quelques jours qu'il était romancier, pour se souvenir uniquement qu'il était amoureux. Si profond psychologue quand il s'agissait des personnages imaginés par lui, Balzac ne le fut pas assez en ce qui le concernait. Toujours est-il qu'il revint d'Aix, aussi peu avancé qu'il y était parti. Certaines phrases de la Correspondance laissent transparaître à merveille la nature de ses sentiments pour Mme de Castries. — « Je n'aime pas votre tristesse; je vous gronderais beaucoup si vous étiez là. Je vous poserais sur un grand divan où vous seriez comme une fée au milieu de son palais et je vous dirais qu'il faut aimer dans cette vie pour vivre. Or vous n'aimez pas; une affection vive est le pain de l'ame, et quand l'âme n'est pas nourrie, elle

faiblit comme le corps. » — Et plus loin : — « Mille tendresses en retour de vos fleurs. Mais Je voudrais plus encore. » — Il n'obtint jamais davanta{je, car Mme de Castries était un exemplaire accompli de ces Femmes qui se promettent sans cesse et ne se donnent jamais. Dangereuse et redoutable espèce pour un cœur de poète qu'elles savent manier avec la dextérité des plus expertes courtisanes. Que de talents ont succombé sous leurs coups, l'histoire de l'art est là pour le prouver !

Balzac, le théoricien de la volonté, ne devait pas succomber. Quelques souffrances qu'il endurât, il sut les dominer; disons mieux : il sut en tirer profit, car elles lui inspirèrent un chefd'œuvre de plus. La Duchesse de Langeais fut la transcription littéraire des émotions traversées. Il se complut à retracer, dans un personnage de fiction, les traits légèrement accentués, mais aussi plus saisissants, de la femme qui, sans le savoir, avait posé devant lui ; il renouvela pour la centième fois cette histoire, vieille comme le monde, du poète allant demander à ses propres expériences sentimentales l'inspiration d'une œuvre plus poignante et plus vécue que les autres. Si Mme de Castries s'était montrée moins rigoureuse à l'égard de Balzac, il est probable que la

Duchesse de Langeais n'eût pas été composée, ou que du moins elle eût été singulièrement atténuée. On raconte qu'après l'avoir écrite il en fit la lecture dans le salon de Mme de Castries, mais que celle-ci ne se reconnut pas ou feignit de ne pas se reconnaître. Balzac était alors guéri, bien que la blessure eût été profonde, si l'on s'en rapporte à cette douloureuse confidence : — « Cette liaison qui, quoi qu'on en dise, est restée, par la volonté de cette femme, dans les conditions les plus irréprochables, a été l'un des plus grands chagrins de ma vie; les malheurs secets de ma situation actuelle viennent de ce que je lui sacrifiais tout, sur un seul de ses désirs. Elle n'a jamais rien deviné. Vous me parlez de trésors, hélas! Savez-vous tous ceux que j'ai dissipés sur de folles espérances? J/o/ seul sais ce quil y a d'horrible dans la Duchesse de Langeais. » — Finalement il se retirait vainqueur, car n'est-ce point la plus belle victoire qu'un artiste puisse remporter, et peut-il exister punition plus cruelle pour une coquette, après celle qui lui est infligée par l'idée qu'un homme comme Balzac a guéri de son amour, que cette pensée qu'aux yeux de tous et à jamais le pouvoir de ses charmes a subi un décisif échec?

Il est pourtant un autre enseignement, une

leçon plus profitable, qui se dégage pour nous, semble*t-il, de cette histoire d'amour : c'est le caractère dominateur et la puissance absorbante du travail cérébral, ou sous une autre forme, et si vous aimez mieux, Texclusion, par la prépondérance de cette activité particulière du cerveau, de toute autre activité voisine. L'écrivain qui, tout épris qu'il fût — et nous savons maintenant comme il l'était! — de la séduction troublante de Mme de Castries, trouvait le moyen auprès d'elle de s'abstraire et de concentrer sa pensée au point de composer douze heures par jour, un tel écrivain nous apparaît bien une démonstration nouvelle de cette vérité déjà vérifiée, à savoir, que les grands eH'orts de l'esprit s'accompagnent presque toujours d'une réelle chasteté chez ceux qui en donnent l'exemple. Si l'aventure de Mme de Castries se lut terminée par un dénouement conforme aux désirs de Balzac, si Balzac était devenu l'amant de cette trop fameuse coquette, il y a beaucoup à parier que leurs rapports n'eussent pas été de longue durée, et cela non pas tant du fait de Mme de Castries que du fait de Balzac. Son labeur ininterrompu se fût difficilement accommodé des soins constants et minutieux qu'exigeait une semblable liaison!

Durant deux années, les années 1836 et 1837,

Balzac entretint une correspondance suivie avec une personne qu'il ne vit jamais et ne connut que sous le nom de Louise. « Aucune de ces lettres ne portant de date précise, écrivent les éditeurs, et leur série composant une sorte de petit roman sentimental, nous n'avons cru pouvoir mieux faire que de les présenter au lecteur dans leur ensemble, tout en leur assignant un ordre chronologique qui se rapporte à Tépoque où elles furent écrites. »

Un roman sentimental, si Ton veut, mais un roman dans lequel, si Ton juge des lettres écrites par celles que Balzac adressait en réponse, la correspondante s'occupait avant tout de raffiner sur le sentiment, et se souciait plus de l'impression qu'elle allait produire sur un romancier célèbre que d'un échange d'idées sincères et personnelles; somme toute, un commerce épistolaire qui dut finir par ennuyer Balzac d'autant mieux qu'il ne put obtenir qu'elle se départit de l'anonyme qu'elle prétendait garder jusqu'à la fin.

Certaines de ces réponses sont intéressantes à consulter, notamment celle où il parle de V amitié, affirmant sa supériorité sur l'amour : — « L'amitié va plus loin que l'amour, car à mes yeux «lie est le dernier degré de l'amour et la sécu-

rite dans le Bonheur. » Et ce fragment surtout dans lequel il se dépeint lui-même et dévoile le fond de sa nature : — « Sachez que ce que vous présumez chez moi de bon est meilleur encore ; que la poésie exprimée est au-dessous de la poésie pensée, que mon dévouement est sans bornes, que ma sensibilité est féminine et que je n'ai de Thomme que l'énergie. »

« Aimez^moi comme on aime Dieu » , lui répondait-elle !... Hélas! qui pourra jamais sonder la vanité et la sottise du Bas-bleu! Voilà bien la femme caricature de l'homme. Coquetterie non plus du cœur, mais de l'esprit, la plus vaine et la plus méprisable de toutes, puisqu'elle se manifeste à rencontre de sa nature habituelle et n'a même pas pour excuse d'apparaître un prolongement normal de son être intime. Ce sont de telles phrases qui, venant sous la plume des trop nombreuses Louise dont la littérature fut encombrée, démasquèrent le ridicule de la femme pédante et suscitèrent les représailles de l'homme. Cette inimitié put donner naissance à des œuvres de pamphlet plutôt que de critique; mais elle avait, somme toute, une origine noble et pure, puisqu'elle flétrissait cette chose horrible : la grimace du sentiment^ et s'efforçait de restituer à la femme son véritable caractère. Pour en rêve-

nir à Louise et à Balzac, la correspondance cessa brusquement; on s'étonne ajuste titre qu'elle ait pu durer si longtemps !

A l'homme qui, parlant de V amitié, trouvait de telles expressions pour la caractériser, à Tartiste qui, connaissant le fond réel de sa nature pour en avoir souffert, l'analysait si délicatement, ces liaisons, on le conçoit, ne pouvaient suffire et demeuraient impuissantes à combler le vide de son cœur. Que lui fallait-il donc? Une affection de femme qui, sans être exigeante, surtout sans absorber le temps qu'il employait à son grand œuvre, fût toujours présente à sa pensée et le soutint dans ses angoisses; une tendresse délicate qui, n'étant pas précisément l'amour, non plus que la simple amitié, mais une sorte de compromis entre eux, fût comme une caresse constante pour son esprit, un apaisement à ses misères; un sentiment qui, tout en lui laissant la paix du cœur, maintint pourtant ce cœur dans un perpétuel état de vibration douce, favorable à l'épanouissement de son talent : une chose rare et précieuse entre toutes, telle en un mot qu'on ne la rencontre pas deux fois dans une existence! Pas de coquetterie et pourtant de la tendresse; pas de pédanterie et néanmoins une vraie culture d'esprit; bref une femme qui eût

les qualités de ce qu'on appelait au grand siècle « un honnête homme » et qui néanmoins demeurât femme par toutes les nuances du sentiment.

Telle était Mme de Berny, que Balzac connut à Tépoque de ses débuts littéraires et qui lui conserva jusqu'à sa mort la plus tendre affection. Les analogies sont saisissantes entre elles et rhéroïne du Lys : c'est la même douceur résignée, le même sentiment d'irrémédiable mélancolie; cette conviction enracinée d'une disproportion nécessaire entre le rêve et la vie réelle. Mme de Berny avait épousé un mari beaucoup plus âgé qu'elle, d'humeur morose et chagrine, qui fut évidemment le prototype de M. de Mortsauf. Elle n'eut toute sa vie d'autre consolation que sa tendresse de mère et ses relations d'amie. Jusqu'où ces relations allèrent-elles entre eux deux? Sans prétendre^ que Balzac ait joué le rôle de Vandenesse avant de l'écrire, et bien convaincu d'ailleurs que Mme de Berny, comme Henriette de Mortsauf, ne faillit jamais à ses devoirs, il est probable que, tout au moins dans le début de cette liaison, la sympathie profonde du romancier fit naitre un sentiment que la jeune femme n'osa peut-être jamais s'avouer à ellemême, mais qui ne pouvait être que de l'amour.

Toujours est-il que jusqu'à sa mort elle ne cessa de correspondre avec Balzac, et de soutenir ses défaillances. Cette intimité dura douze ans; Tamie des premiers jours mourut en 1836, emportée par une maladie de lan{][ueur.

Voilà ce que Balzac trouva en Mme de Berny, si Ton en croit certains fragments de sa correspondance, certaines confidences adressées à sa sœur et à d'autres amies, qui éclairent d'une douce et mystérieuse lumière cette figure également mystérieuse et douce de l'amie disparue, ravie à son affection par l'implacable destin ! Quand il se reporte à ces instants heureux par la toutepuissance du souvenir, il semble que ce soit avec le ravissement d'un être humain à qui il a été donné de contempler une figure qui à peine était de ce monde et qui ne semblait pas faite pour y demeurer longtemps. Lorsqu'il parle d'elle, c'est avec des termes d'adoration presque supraterrestre, et le jour où elle disparaît, voici ce qu'il écrit : — « La personne que j'ai perdue était plus qu'une mère, plus qu'une amie, plus que toute créature peut être pour une autre. Elle ne s'explique que par la divinité. Elle m'avait soutenu de parole, d'action, de dévouement pendant les grands orages. Si je vis, c'est par elle; elle était tout pour moi... Elle réagissait sur

moi, elle était mon soleil moral. » — Et Balzac ajoute, pris comme d'une pudeur à la pensée du rapprochement qu'on ne manquera pas d'établir entre Mme de Berny et Henriette de Mortsauf : — « Mme de Mortsauf du Lys est une pâle expression des moindres qualités de cette personne, il y a un lointain d'elle, car j'ai horreur de prostituer mes propres émotions au public, et jamais rien de ce qui m'arrive ne sera connu. Eh bien! au milieu des nouveaux revers qui m'accablaient, la mort de cette femme est venue ! »

11 ne restait plus alors à Balzac pour le consoler que l'amitié de Mme Garraud, qui devait, celle-là, l'accompagner jusqu'à la fin de sa carrière d'écrivain. Sans doute elle fut douce à son cœur cette liaison, mais trop purement amicale et trop exclusivement maternelle pour présenter les causes de séduction que la nature complexe de Balzac devait chercher. La correspondance entre eux n'en est pas moins intéressante tant par la sincérité et l'absence complète d'égoïsme que par la fidélité et la persistance d'affection qu'elle dénote ; la première lettre est de 1828, et la dernière de 1850, l'année même de la mort de Balzac !

La nature exacte de leurs relations parait bien indiquée dans une lettre de 1832 qui, par con-

traste, éclaire d'une vive lumière les sentiments de Balzac a l'endroit de Mme de Gastries : — « Quant à vous, lui dit-il, il n'est pas besoin de grandes paroles, et vous comprenez tout ce qu'un cœur ami vous offre de tendre et de délicat; vous êtes une de ces âmes privilégiées auxquelles je suis fière d'appartenir par quelques-uns des liens que nous choisissons, et je ne pense jamais à vous que pour retrouver dans ma pensée de doux souvenirs. Ah! si l'on avait voulu aller aux Pyrénées, je vous aurais vue; mais il faut que j'aille grimper à Aix en Savoie, courir après quelqu'un qui se moque de moi peutêtre , une de ces femmes aristocratiques que vous avez en horreur sans doute, »

Quelle absence de coquetterie, de tout ce qui caractérise en général les rapports de femme à homme, entre Balzac et Mme Carraud, pour que l'écrivain puisse lui adresser cette lettre sans crainte de la froisser dans un sentiment de rivalité ! Et la lui eût-il adressée s'il avait eu cette crainte? Il lui parle ici comme à une mère, mais à une mère telle que la nature n'en feit pas souvent, car le propre des mères est de ne point comprendre leurs enfants! Et n'est-ce pas la nécessité de combler cette lacune qui crée ces relations de cœur, ce commerce d'âmes entre de

jeunes hommes et des femmes qui, par l'âge, pourraient leur avoir donné naissance ! C'est donc comme à une mère en qui il est assure de rencontrer toutes les bontés et toutes les indulgences, que Balzac écrit à Mme Carraud. Telle est la note dominante de ses relations avec elle; cela seul suffit à les expliquer, et elles n'auraient pas de raison d'être, si Ton n'évoquait ce sentiment... Balzac est allé en Savoie; il a couru après ce a quelqu'un qui se moque de lui peut-être » , et il y a acquis la conviction qu'on se moquait de lui sans aucun doute possible. Il ne conserve plus la moindre illusion, et s'en explique franchement à Mme Carraud : Mme de Castries ne l'aimera jamais. Et pourtant avec quelle ardeur il le souhaite cet amour ! « Vrai, je mérite bien d'avoir une maîtresse, et tous les jours mon chagrin s'accroit de n'en point avoir, parce que l'amour est ma vie et mon essence. » C'est là le cri du cœur qui revient à tout moment dans sa correspondance, le besoin intime de son àme, dont il fait confidence à Mme Carraud comme à la plus indulgente de toutes les mères. « Il n'y aura pas de femme pour moi dans le monde?

mes mélancolies et mes ennuis physiques deviennent plus longs et plus fréquents : tomber de ces travaux écrasants à rien. N'avoir pas près de

soi cet esprit si doux et si caressant de la femme ^ pour laquelle f ai tant fait ! »

Il devait pourtant l'avoir un jour auprès de lui en la personne de cette Mme Hanska qui fut d'abord Tamie de son intelligence, puis la femme passionnément désirée pendant des années, pour devenir ensuite la compagne du grand écrivain. La mort cruelle ne devait pas le laisser jouir longtemps de son bonheur!

La correspondance avec Mme Hanska commence en 1833, et dès le début, on sent que les relations de Balzac avec elle sont de tout autre nature qu'avec Mme Carraud (1). Mme Hanska est jalouse de son amitié et n'admet point le partage. Elle a connu l'aventure avec Mme de Castries, et cette aventure lui porte ombrage. Balzac le sent bien, puisque dès l'abord il éprouve comme un besoin de se disculper. A une lettre dans laquelle Mme Hanska l'interroge sur Mme de Castries, il répond comme à quelqu'un qui l'aurait pris en faute : « Je suis avec elle

(i) Lci Revue de Paris vient de publier une intéressante série de lettres adressées à Mme Hanska par Balzac, et qui précisent exactement l'origine de cette liaison, qui remonte à 1833. Les précieux originaux de cette correspondance sont entre les mains de M. de Lovenjoul, et il faut bien espérer qu'avant peu les éditeurs de Balzac donneront entière satisfaction à la curiosité des lettrés.

BALZAC FEMIMN. 17

dans des termes convenables de politesse courtoise et comme vous pourriez souhaiter vousmême que je fusse. » Puis il ajoute aussitôt : Ne vous ima^pnez pas que je cesse de penser à vous! V 11 la tient au courant de ses immenses travaux, et dans une lettre qui peint à merveille Texistence du romancier, raconte ses désastres pécuniaires et ses fatigues cérébrales : « Non seulement, je sens des faiblesses que je ne puis décrire, mais tant de vie communiquée à mon cerveau que j'éprouve de singuliers troubles. »

A la tendresse qu'elle lui inspire et que la séparation augmente, loin de TalTaiblir, Balzac constate une fois déplus qu'il est né pour aimer. Pendant un voyage en Allemagne, il a visité la galerie de peinture de Dresde, et s'étonne que les tableaux ne l'aient point ému davantage : c'est qu'il ne les a pas vus en compagnie de la Femme désirée! il semble qu'à partir de cette époque, l'année 1843, sa passion aille s'accentuant encore. Il lui écrit : « Je reconnais l'infini de mon attachement et sa profondeur à Timmense vide qu'il y a dans mon âme. Aimer, pour moi c'est vivre, et aujourd'hui plus que jamais je le sens. »

A partir de 1844, c'est un véritable journal de sa vie qu'il lui envoie : il la mêle à son exis-

tence, lui envoyant ses pensées de chaque instant ; elle réalise à ses yeux Tidéai de la compagne^ de la femme unique qui contient et résume ce que le poète a désiré. Voici pourtant que l'affection de Mme Hanska semble traversée par des doutes, et Balzac en souffre cruellement. Il est probable qu'à cette époque Mme Hanska, sentant où le romancier voulait en venir, avait pris conseil auprès de certaines amies qui Tavaient détournée de toute pensée de mariage. Ses réponses contiennent sans doute quelque trace de ces conseils; aussi avec quelle âpreté et quelle virulence Balzac se défend en défendant son sentiment ! « Ceci est un crime de lèse-camaraderie. Je vous conseille de quitter Dresde au plus vite, il y a là des princesses qui vous empestent et vous empoisonnent le cœur! « Ces craintes vont se renouveler plus d'une fois encore jusqu'en 1846. Après onze années d'adoration, il atteignait enfin au but poursuivi avec une si admirable constance : il épousait Mme Hanska. Son bonheur ne devait pas être de longue durée, puisque la mort allait le prendre quelques mois après le mariage !

Elle est assurément d'un ordre rare et exceptionnel l'âme d'artiste qui sut vibrer à des sentiments si délicats et si divers! La lecture de la

Correspondance laisse une grande, une haute idée de V homme; elle découvre un cœur là où Ton avait pris Thabitude de ne voir qu'un cer-^ veau. Aussi comprend-on les paroles enthousiastes dont elle fut saluée à son apparition par un des fervents admirateurs du génie du romancier : — « La correspondance de Balzac est infiniment mieux qu'un portrait, fût-il fait par un Michel-Ange ou un Raphaël de la plume. C'est la chair et le sang, le cerveau et le cœur, Tàme et la vie d'un homme qui, dans l'art littéraire le plus éclatant et le plus profond, fut à la fois un Raphaël et un Michel-Ange. Balzac en effet, Balzac est tout entier, de pied en cap, de fond et de surface, dans cette correspondance publiée avec raison comme le dernier volume de ses œuvres, les éclairant par sa personne, les closant par l'homme, et démontrant la chose la plus oubliée dans ce temps où le talent voile si souvent la personne et lui fait malheureusement tout pardonner, c'est que l'homme égalant l'artiste le rend plus grand et en explique mieux la grandeur (1). >*

Les figures de femmes qui traversèrent la vie du maitre romancier et que nous avons tenté

(1) Barbey d'Aurevilly. Littérature épistolaire. L'article auquel nous empruntons cet extrait est un des plus beaux et

(l'évoquer laissèrent — quelques exemples l'ont montré — une empreinte ineffaçable dans son œuvre , car l'œuvre de l'artiste est le grand poème qui raconte sa vie! Mais c'est trop peu dire que de constater simplement, dans une œuvre d'imagination, la trace de tel personnage vivant rencontré au cours de l'existence, de noter que Mme de Castries devint la duchesse de Langeais , que George Sand s'appela Camille Maupin, que Mme de Berny donna naissance à Henriette de Mortsauf. Il faut pousser plus avant dans l'àme de Balzac, parce qu'en l'explorant c'est l'àme même de l'artiste que nous abordons. Et quelle voie plus favorable pour y pénétrer que ce précieux filon de la sentimentalité! Mme de Berny, Mme de Castries, comme il les aima, comme elles devinrent partie intégrante de luimême! Elles suscitèrent en lui toute une floraison d'émotions particulières et firent vibrer des régions de son cœur qui sans elles seraient demeurées inertes. Pendant qu'il les aimait, pendant qu'elles remuaient son âme, il n'avait garde de les étudier avec une conscience froide et lucide; il s'abandonnait à ses émotions, il vivait ces émotions qui devenaient une part de son

des plus éloquents qui aient été consacrés ù Balzac lors de l'apparition de la Correspondance.

Balzac fémimn. si

existence. Mais disparues, avec le recul transfigurateur du souvenir, elles se représentèrent à nouveau comme des divinités auxquelles on sacrifie, et les émotions vécues autrefois, passées maintenant dans le domaine des réminiscences, devinrent des objets de culte artistique. Alors commença d'affleurer la couche profonde de la sensibilité inconsciente, et ce culte de son ccrur, il éprouva le besoin de le célébrer. L'être d'imag[ination prit à ce moment comme une vie propre et plus intense ; à lui se rattachèrent toutes les émotions de même ordre, toutes les expériences et tous les rêves. Il s'enrichit de tout l'apport idéal et réel; il devint la création littéraire, la forme poétique qui s'incarne dans l'œuvre, pour demeurer éternellement offert à notre admiration!

Ainsi nous sont révélées, par l'exemple de Balzac, les étapes successives de la création artistique, les phases par lesquelles une série d'émotions vécues se transfigurent en personnages de rêve : la période de sensation pure, la période de réminiscence et la période d'imagination esthétique. En étudiant le style de Balzac nous trouvions occasion d'indiquer comment il donnait corps à ses tendances; nous saisissons maintenant le développement du phénomène; nous

g2 CHAPITRE II.

voyons de quelle manière délicate il s'opérait. Ainsi, la succession des expériences de la vie extérieure se combine avec le développement des tendances intimes. — La condition première et essentielle de la durée de Tœuvre nous apparaît la sincérité sentimentale , et ce germe est d'autant plus fécond qu'à l'origine il fut plus respecté. Comme ils se trompent ceux qui, de nos jours, abusés par un excès d'analyse, procèdent dans le roman d'idées ainsi que les romanciers naturalistes dans leurs documentations grossières, et qui croiraient faire une perte irréparable en négligeant de noter leurs émotions, dès qu'ils les ont éprouvées! Balzac, pour créer ses grandes figures, commença par vibrer avec sincérité, par s'abandonner sans arrière-pensée à l'intensité de ses émotions, et sa supériorité d'artiste a sa racine dans sa supériorité sentimentale !

Distinction de l'esprit critique et de l'esprit créateur. Ancienne doctrine. Doctrine moderne. — Gœthe et Schiller. Les deux peuvent coexister. — L'esprit critique et les vues générales.

Critique de Vesprit français. Sa légèreté; comment Balzac en avait souffert. — Conception enthousiaste de l'Art. — L'Art envisagé comne une Religion. — Causes de notre insuffisance à cet égard.

La situation sociale des artistes. — La psychologie des artistes. — Conflit entre l'artiste et son milieu. Reproches que lui adresse le vulgaire : paresse, inconsistance, contradiction des points de vue. — Les grands hommes presque toujours malheureux.

Balzac pur critique littéraire. — Jugements sur V, Hugo, Du" mas, George Sand, Stendhal, — Comment Balzac comprit Stendhal.

Réaction de Y analyse psychologique sur l'esprit critique.

L'esprit latin, toujours avide de méthode, s'est maintes fois complu à séparer le producteur du critique, assignant à Tun comme une fonction instinctive, tandis qu'il attribuait à l'autre le privilège du raisonnement. Cette distinction, fondée sur une apparente vraisemblance, mais non sur une observation délicate et sévère de la

réalité des choses, s'est transformée pour la plupart en un axiome irréfutable, et il a été entendu qu'à chaque classe d'écrivains correspondaient des facultés disparates, exclusives de celles qui caractérisaient la classe voisine. Certains esprits pourtant, plus philosophiques et plus profonds, s'insur{][èrent contre cette excessive prétention de vouloir ranger et pour ainsi dire parquer les facultés humaines dans des limites qui leur paraissaient trop restreintes, souvent en désaccord avec ce qu'une analyse plus fouillée de ces mêmes facultés leur démontrait être la vérité. Le résultat de leurs observations attentives fut de les conduire à une réaction contre des idées trop rapidement acceptées. Quelques-uns même, par opposition, et pour bien marquer à quel point leur opinion différait de celles qui jusqu'alors avaient eu cours, poussèrent la thèse adverse jusqu'au paradoxe, et ce fut ainsi que Tun d'eux n'hésita pas à soutenir que « tout véritable producteur contenait nécessairement un critique (I) » .

L'affirmation était hardie, d'autant plus qu'elle revêtait une forme paradoxale. Il invoquait des exemples fameux, bien choisis d'ailleurs pour

(1) Voir VAn romantique de Baudelaire.

lui communiquer leur autorité : il citait Gœthe et Schiller dans les temps modernes; il aurait pu y joindre d'autres noms : « Autant de producteurs, disait-il, autant d'admirables critiques. » 11 n'admettait pas qu'on dépouillât le génie de sa rationalité, et concluait : « Tant pis pour les poètes que guide le seul instinct. »

Si exagérée que fût sa thèse, intéressante à n'en pas douter, et qui du moins avait ce mérite de réagir contre les idées reçues en découvrant une face nouvelle de la vérité, elle reposait sur une conception singulièrement noble, quoique dépassée (1) aujourd'hui, de l'esprit humain. Gomment admettre que ces chefs-d'œuvre de l'art, auxquels nous vouons notre admiration, soient le produit fatal d'une inspiration qui s'ignore, obéissant à des lois dont elle ne soupçonne même pas l'existence ? N'y aurait-il pas là quelque chose d'un peu humiliant pour l'esprit? Et de fait son affirmation était aussi exagérée que celle des partisans de la thèse inverse, car s'il est exact qu'un producteur puisse contenir un critique, si la saine observation des faits et Vexamen des littératures prouvent surabondam-

(1) En disant que cette conception est dépassécy nous voulons marquer simplement que les progrès de la psychologie ont modifie cette manière d'envisager l'esprit humain.

ment que les plus grands producteurs ont été des critiques éminents, entendant le mot dans son sens le plus large, il est impossible d'admettre, comme il le prétendait, que tout producteur contienne nécessairement un critique.

L'affirmation quasi paradoxale de Fauteur de « l'Art romantique » reposait donc sur l'idée très haute qu'il se . faisait des fonctions de l'artiste, sur cette répugnance, bien facile à comprendre chez une nature aussi méditative que la sienne, à admettre la fatalité des plus nobles productions du génie. Rien n'égale en effet la beauté harmonique et l'eurythmie que nous offre cette corrélation des facultés créatrices et critiques. L'inspiration n'est plus alors cette espèce de souffle fatal, d'aura, suivant l'expression latine, qui correspondait aux croyances de l'humanité primitive, alors que l'homme u à peine séparé de la nature conversait avec elle, lui parlait et entendait sa voix » , alors que « cette grande mère à laquelle il tenait encore par ses artères lui apparaissait comme vivante » . L'inspiration, se dépouillant de son caractère exclusivement fatal, se révèle comme le résultat d'une pondération savante entre deux facultés : la faculté à'invention purement instinctive et la faculté de raisonnement, fruit de l'expérience et

BALZAC CRITIQUK. 87

de la comparaison, celle-ci faisant pour ainsi dire contrepoids à ce que la première pourrait avoir de trop spontané et d'insufBsamment réfléchi !

C'est d'une inspiration de cet ordre que des poètes comme Goethe et Schiller donnèrent le magnifique et complet exemple. Le génie critique chez de tels producteurs se révèle à nous dans sa pleine beauté, dans son entière lucidité : ce n'est plus le simple esprit d'analyse, s'attachant aux points de détail, forcément borné dans sa vision, comme chez les critiques de métier; c'est la fusion de l'esprit d'analyse et de synthèse, capable d'embrasser les choses d'un seul coup d'oeil d'ensemble; c'est la faculté de généralisation la plus haute s'appliquant à la vie et à leur art en particulier. Ainsi raisonnait apparemment l'auteur de l'Art romantique, et en ce sens il ne pouvait avoir tort; car il est difficilement admissible, partant d'un tel point de vue, qu'un esprit producteur ne soit pas en même temps un esprit critique (1).

Ajoutons que Balzac une fois de plus lui donnait raison. Nous examinerons plus loin la philo-

(1) Goethe, qui a touché à toutes les questions d'esthétique, a traité celle-là. Son opinion se trouve exposée dans les ■ Conversations avec Eckermann « .

Sophie et les idées générales du romancier. Ici nous devons nous en tenir à l'étude du volume que les éditeurs ont intitulé « Essais et Mélanges » . C'est un recueil des différents articles qu'il donna aux revues et aux journaux, dans lesquels il formule son opinion sur les événements artistiques, littéraires et politiques du temps : il y fait donc, plus particulièrement qu'ailleurs, œuvre de pur critique. Nous parlions de ces idées générales, de ces jugements d'ensemble par lesquels un écrivain de génie domine son époque et la devance comme tous les inventeurs, et nous disions que là était la forme supérieure de l'esprit critique. Ce sont de telles idées et de tels jugements qui constituent la richesse et la beauté de livres comme les « Conversations de Goethe avec Eckermann » , ou comme la a Correspondance de Goethe avec Schiller » . Dans ces ouvrages on suit le développement et la transformation de la pensée chez ces hommes de génie : ils nous offrent comme un journal, écrit par les plus hautes intelligences, enfermant leurs croyances et leurs aspirations, leur foi artistique et leur amour du Beau. Au même titre, bien qu'à un degré moindre, — car les nécessités de la production rapide empêchèrent trop souvent Balzac de se replier sur lui-même, — ce volume d' a Essais et

mélanges » contient de précieux et intéressants documents.

Au cours de sa carrière, Balzac eut souvent à souffrir de le légèreté d'esprit de ses contemporains : il en souffrit comme artiste et comme écrivain. Dans une étude antérieure nous avons examiné déjà le retentissement qu'exercèrent sur ses œuvres ses expériences personnelles ( I ) . Le roman des u Illusions perdues» , dans sa seconde partie du moins, avec ses magistrales études sur le journalisme, nous est apparu comme un écho, non pas affaibli, mais toujours vibrant au contraire, des souffrances endurées ; le personnage de Lousteau comme Tincarnation de ce type du journaliste qui n'est, il faut le reconnaître, que la caricature de l'esprit français. Dans son article des « Artistes », où il recherche la cause de leur infériorité sociale, de la situation souvent misérable que leur créaient alors les préjugés mondains, il montre combien peu sérieux nous sommes, combien peu enclins à la méditation, cette force des âmes du Nord. Balzac précise, en les opposant, les éléments constitutifs de notre esprit et ceux des peuples voisins, et dès l'abord il les touche du doigt : — « En France l'esprit

(1) Voir Tétudc sur Lucien de Rubeinpré et d'Arlhez dans le cbapitre des « Artistes » .

étouffe le sentiment, n Ce sont les premiers mots de cette belle étude des « Artistes >» . Et plus loin : Cl Nous comprenons à merveille Tart en lui-même; nous ne manquons pas d'une certaine habileté pour en apprécier les œuvres; mats « nous ne le sentons pas, » Sans avoir fait, comme Stendhal au cours de son existence cosmopolite, l'expérience quotidienne et par comparaison de notre infériorité sentimentale, sans avoir pu comme lui, par le perpétuel contraste d'une vie en partie double, mesurer les facultés d'enthousiasme de notre race en les rapprochant de celles des races voisines, Balzac arrivait à des conclusions identiques, et condensait en une formule précise les innombrables observations de cette nature répandues au cours des « Promenades dans Rome » , du livre de « l'Amour » , des « Mélanges d'Art et de Littérature » .

Encore Stendhal ne parlait-il par expérience que de sa chère Italie! Par tempérament il restait fermé à la compréhension de l'art telle que les races du Nord et surtout l'Allemagne en ont donné l'exemple. Aveuglé par son adoration exclusive du génie italien, incapable par conséquent de discerner la part d'exagération souvent voulue qui distingue les nations du Midi, VEn^ ihousiasme, tel que celles-ci le pratiquent, lui

était apparu comme la seule voie normale pour atteindre au Beau. Ennemi né des races Nord, — on connaît ses jugements sur l'Angleterre, où il ne voyait qu'hypocrisie, faisant ses réserves pour le seul Shakespeare; on sait aussi son opinion sur l'Allemagne, dont il avait fui les brumes avec horreur, — Stendhal avait méconnu cette gravité d'âme, cette puissance de concentration qui caractérisent le génie germanique et lui communiquent cette attitude un peu austère, mais singulièrement noble en face des manifestations de la Pensée. Bref, si Stendhal avait merveilleusement conçu l'art comme excitant à l'enthousiasme, il l'avait totalement ignoré comme cutlCy comme religion, Balzac n'eut garde de tomber dans la même erreur. Son intelligence, bien autrement large et compréhensive, lui permit de sympathiser avec cette double forme de l'admiration : — « C'est chose rare, écrit-il, toujours dans ce beau chapitre des « Artistes » , que de rencontrer un homme abimé dans la contemplation d'une œuvre d'art, »

Mais, qu'il s'agisse d'enthousiasme comme chez les Italiens, ou du culte esthétique, Balzac con* state avec tristesse que l'esprit français est aussi mal préparé pour l'un que pour l'autre. Il y avait assurément quelque audace à marquer la chose

avec tant de sincérité, de même qu'il y avait quelque originalité d'esprit à en chercher les raisons dans la structure de notre race et dans les considérations de climat. Ici encore, — nous ne pouvons assez le répéter, puisque ce fut à la faveur d'une telle discipline intellectuelle que se modela son esprit, — l'intervention des méthodes scientifiques et la préoccupation des seules causes physiologiques dictèrent ses jugements (1). Les deux facteurs de l'éducation morale d'un peuple comme d'un individu, il les précise déjà, laissant à d'autres le soin de les reprendre. La race et le milieu, tout est là, dira-t-on plus tard; n'allez pas chercher ailleurs. Et Balzac va-t-il chercher autre part lorsque, s'efforçant de trouver les causes profondes de notre infériorité sentimentale, il les attribue à ce fait que nous n'avons pas de tempérament tranché; que cette sorte de juste milieu que nous tenons entre les peuples du Nord et ceux du Midi, il faut en 'chercher l'explication dans des variations climatériques exactement correspondantes? — « Celte instabilité de l'esprit qui nous donne le mouvement pour but, cet amour du changement et cette avidité de plaisirs oculaires, les devons-nous à

(i) Voir, dans le premier vuluinc, l'étiitle sur la préface de la Comédie humaine.

la fatale rapidité avec laquelle notre climat nous fait vivre en quelque jours sous le ciel gris de l'Angleterre, sous les brumes du Nord et sous le soleil éclatant de Tltalie? » — Joignez-y, comme Balzac le fit lui-même, Tinsuffisance de notre éducation nationale en ce qui touche les arts, la légèreté avec laquelle nous nous reposons sur autrui du soin de juger ; vous aurez, réunies, les principales causes maîtresses qu'un esprit tel que le sien devait tenir à préciser! Ces observations sur l'esprit français étaient le préambule nécessaire de l'étude qui suit sur la Psychologie des artistes, un des plus curieux et des plus compréhensifs parmi les morceaux de critique sortis de sa plume (1). Deux années plus tard en 1832 avec « Louis Lambert » , puis cinq années ensuite avec les « Illusions perdues » , il devait appliquer les principes posés, mettre en œuvre les théories avancées, justifier par des créations vivantes, Lambert, Rubempré, d'Arthez, Nathan, les idées soutenues (2). Nous nous sommes expliqué autre part sur cette corrélation

(1) Dans la préface de la Terre promise^ M. Bour(;et a très jastement noté la « portée supérieure » des pages de critique de Balzac, « supérieures, dit-il, comme tous les fragments de théorie ébaucbcs par ce grand esprit, d'un don philosophique égal à ion don évocateur » .

(2) Voir le chapitre des ■ Artistes • dans les Premiers Essais,

entre l'idée abstraite et la création d'art qui lui donne vie; c'est ainsi, par exemple, qu'à l'occasion des rapports entre les sexes dans le mariage nous avons marqué le lien imbrisable qui existe entre des conceptions théoriques comme la tt Physiologie du mariage » ou les « Petites Misères de la vie conjugale » et les œuvres de vie intense et passionnée comme le a Lys » ou le « Curé de village » . Dans le domaine de la psychologie de l'artiste, il existe un rapport du même ordre entre les personnages précédemment cités et ce morceau de critique, si bien, que les enseignements douloureux qui se dégagent pour nous de ces œuvres : « Louis Lambert» et les »< Illusions perdues» , semblent la conclusion logique des idées exposées au cours de l'étude des «Artistes» : une parfaite unité d'inspiration, cette marque de toute grande œuvre d'ensemble, les traverse et les relie.

Tout d'abord l'idée du divorce infaillible entre l'artiste et son milieu, du conflit inévitable entre l'inventeur de façons nouvelles de sentir et la société à laquelle il s'agit de les imposer. De quelles tragiques souffrances un pareil conflit peut être la cause, les romans étudiés nous l'ont montré par une saisissante peinture de la vie yécue. Quant aux raisons secrètes de ce conflit,

le morceau sur les artistes le 'précise mieux que tout autre. On peut bien dire en effet que, pour ce qui touche à la psychologie intime et profonde de l'artiste, Balzac fut un précurseur au même titre que les plus raffinés des écrivains contemporains. Il ne le cède à aucun d'eux pour la sensibilité de l'analyse non plus que pour la pénétration des vues, ni à Shelley, ni à de Vigny, ni à Poe. Il posa Tun des premiers, sans doute à la même époque que Stendhal, le grand principe de la Différence^ cause première de toute hostilité : — « Beaucoup de difficultés sociales viennent de l'artiste, car tout ce qui est conformé autrement que le vulgaire froisse, gène et contrarie le vulgaire. » Il insista sur cette apparente paresse de l'artiste qui n'est telle le plus souvent qu'aux yeux des non-initiés, qui semble au contraire la condition indispensable de la production à certaines heures ; ce n'était pourtant pas sa cause qu'il défendait, lui qui donna le plus extraordinaire exemple de labeur ininterrompu. Il marqua avec une rare pénétration, digne en vérité du plus moderne des analystes, que cette inconsistance qu'on reproche tant à l'artiste n'est autre chose que l'état d'esprit grâce auquel il se prête et s'abandonne à la diversité de ses impressions, cause de la diversité et de la richesse

de ses points de vue : — « Le vulgaire, écril-il, nomme fausseté de jugement cette faculté puissante de voir les deux côtés de la médaille humaine (1). » Enfin, il revendiqua, comme une des gloires de Tartiste, cette impuissance à fixer son attention sur le misérable cortège des préoccupations mesquines, des soucis journaliers qui sont le triomphe des médiocres, et pour lequel il ne saurait avoir que du mépris, si seulement il lui était donné de les apercevoir.

L'inévitable conséquence de cette disproportion de Tâme artiste avec le milieu où elle est condamnée à vivre est donc la lutte; car a la Pensée est une chose en quelque sorte contre nature et les arts sont Tabus de la Pensée y» . — D'où le malheur presque nécessaire de tous ceux qui vivent par la pensée; parmi ceux-ci, la plupart succombent pour avoir tenté de soulever sur leurs épaules un poids qu'elles ne pouvaient porter. Quelques-uns, mais combien rares, sortent victorieux de la lutte, souvent trop tard, hélas! pour assister à leur triomphe; si bien qu'elle se justifie pleinement, et que Balzac y eût sans doute adhéré sans restriction, cette con-

(1) C'eët un thcrnc que l'on retrouve développé avec d'infinies variations dans les œuvres de la dernière manière de Renan.

clusion mélancolique d'un artiste qui fut, lui aussi, un des plus viQ[oureux lutteurs de ce siècle : — tt Le malheur, voilà le partage des grands hommes. Telle est la récompense de leurs pensées élevées et de ce grand sacrifice qu'ils consomment, lorsque, réunissant en des paroles harmonieuses la sensibilité de leurs organes, la délicatesse de leurs idées, leur force, leur àme, leur passion , leur sang , leur vie , ils donnent à leurs semblables de grandes leçons et d'immortelles voluptés (I)!... »

Arrivons maintenant à ce que l'on pourrait appeler le pur critique littéraire^ et sans même nous attarder a certains morceaux que Balzac consacra aux maîtres classiques de notre langue , à Molière par exemple et à La Fontaine, abordons de suite les pages d'un intérêt plus actuel, dans lesquelles il donne son avis sur quelques-uns de ses contemporains. Leur valeur révélatrice doit être identique, en ce qui touche Tesprit du critique, car identiques sont les procédés d'esprit qui s'y trouvent enjeu.

Pendant cette première moitié du dix-neuvième siècle, deux hommes combattirent côte à côte; non point rivaux, — ils étaient trop diffc-

(l) Journal d* Eugène Defacroix^ t. I*'.

rents, car ils marchèrent toujours dans des voies opposées. — Ils combattirent côte à côte en ce sens que leur réputation se fit à la même heure; mais ils ne se touchèrent par aucun point. Quel contraste plus saisissant dans Tbistoire littéraire de ce siècle que celui de ces deux noms : Victor Hugo et Balzac ! L'un représentant et dirigeant la rénovation poétique de la France, travaillant dans Tunique domaine de la forme, n'apportant pas une idée nouvelle, mais simplement des images et une faculté d'expression qu'on ne soupçonnait point. L'autre, au contraire, uniquement préoccupé de pensée y de la rénovation de sa pensée au contact du mouvement scientifique et philosophique; assez peu soucieux de la forme et, somme toute, ne s'en étant inquiété qu'en des œuvres d'exception qui ne représentaient qu'une part infime de son immense labeur. Le premier, aux yeux duquel le monde m/enei/r n'existait pas; le second, pour lequel les phénomèmes de l'àme étaient tout. Estil besoin de dire qu'ils ne se comprirent jamais? A la mort de Balzac, Victor Hugo prononça sur sa tombe un discours d'une rare beauté de style, plein d'antithèses ingénieuses et de contrastes saisissants, dans lequel, avec ce ton grandiose qui rendait sa voix comparable aux voix pro-

fondes de la nature, il marquait la place de Balzac dans Thistoiredes Lettres, mais ne Texpliquait nullement. — En 1830, au lendemain d*Hernam\ Balzac avait écrit sa pensée sur Victor Hugo et, faisant la critique de son œuvre dramatique, s'était placé sur le terrain de la Psychologîe! On imagine les conclusions qu'il en put tirer; le sujet lui sembla inadmissible , les caractères faux, la conduite des personnages contraire au bon sens. Au lieu de chercher dans le théâtre de Victor Hugo un prétexte à beaux vers, une occasion de superbes envolées lyriques, bref une manifestation nouvelle de ce que le maître du Romantisme fut toujours et exclusivement : un poète lyrique^ Balzac y chercha l'évocation ou la résurrection, conforme à son imagination tout intérieure, de personnages historiques : — a C'est là Charles-Quint! écrit-il. Où M. Victor • Hugo a-t-il étudié l'histoire? Qu'y a-t-il dans a cette charpente qui dénote une connaissance a intime de cette âme royale? »

Dans cette voie et pour Victor Hugo, Balzac ne pouvait que faire fausse route ; non qu'il critiquât à faux ses conceptions dramatiques, mais parce qu'il ne voyait point la véritable maîtrise du poète et lui demandait ce qu'il ne pouvait donner. La preuve en est que, lorsqu'il s'en

100 CHAPITRE lU.

prend à un écrivain chez lequel n'existe aucune supériorité de poète, ses critiques frappent juste où il convient, et donnent la mesure exacte de ce qu'il faut en penser. Témoin DumaSy qui jouissait à son époque d'une réputation égale, sinon supérieure, à celle de Balzac. Il est aujourd'hui bien oublié, mais il suffit de se reporter aux journaux durant cette période de 1830 à 1860 pour se faire une idée précise de l'influence qu'il exerça. Le goût du temps pour les inventions purement romanesques ne se laissa pas déconcerter par la médiocrité de ses productions et l'indigence foncière de son esprit. Seules, quelques intelligences supérieures protestèrent en silence et surent devancer le jugement que la Postérité devait porter sur de tels ouvrages. C'est ainsi que Balzac écrivait à Mme Hanska : — tt Je comprends que vous ayez été choquée des Trois Mousquetaires ^ vous si instruite et sachant à fond l'histoire de France. On est vraiment fâché d'avoir lu cela. Rien n'en reste que le dégoût pour soi-même d'avoir ainsi gaspillé son temps, cette précieuse étoffe dont notre vie est faite (1). » Peu de temps après

(l) Le jugement de Ralzac peut être rapproché de celai YEugcne Delacroix : •» Quand on a lu cela, on n'a rien lu. ■ Journal d'Euffè ne Delacroix, t. II.)

Dumas, et avec un éclat presque égal, George Sand s'était fait sa place dans le roman français La fréquence et Tintimité des relations qui existaient entre elle et Balzac empêchèrent ce dernier de juger ses œuvres aussi librement qu'il l'aurait pu faire en d'autres circonstances. Nous connaissons néanmoins quelques traits qui précisent leurs rapports et nous savons que Balzac l'estimait dépourvue d'esprit critique. Il en voulait sans doute à cette irrémédiable fausseté de jugement qui la poussa toute sa vie à défendre, avec une entière bonne foi, les thèses les plus insoutenables, et à donner tête baissée dans les utopies qui avaient cours alors.

De même que pour Dumas, Balzac avait touché du doigt le point faible et marqué, trente années auparavant, le revirement d'opinion qui devait se produire, de même aussi pour Stendhal, et en sens inverse, Balzac vit nettement l'avenir, et près d'un demi-siècle avant l'époque de sa soudaine faveur, précisa les raisons de cette faveur. Alors que Stendhal était parfaitement ignoré, ou connu seulement d'un petit groupe assez analogue & ce que nous appellerions aujourd'hui un cénacle, Balzac n'hésita pas à le proclamer « un des esprits les plus remarquables du temps n . — Il fut frappé de la nature par-

ticuHèrement distinguée de son talent, et à propos de la « Chartreuse de Parme » écrivit à l'auteur : — « J'ai été saisi d'un accès de jalousie à cette superbe et vraie description de bataille que je révais pour les scènes de la vie militaire. La tt Chartreuse » est un grand et beau livre; je vous le dis sans flatterie, sans envie, car je serais incapable de le faire. Je fais une fresque, et vous avez fait des statues italiennes. » Aujourd'hui même, avec la facilité pour juger que donne le recul du temps, on ne saurait trouver de comparaison plus saisissante pour caractériser en les opposant ces deux maîtres du Roman contemporain.

Un talent critique de cet ordre, s'appliquant si heureusement à la notation délicate des oeuvres de l'esprit, est fait surtout, on le conçoit, de ce sens exquis de la nuance, de ce tact particulièrement fin auquel les fervents de l'art doivent leurs plus rares sensations et leurs jouissances les plus complexes. De quelque art en effet qu'il s'agisse : poésie, peinture ou musique, l'âme qui en tire émotion, chez laquelle cette première faculté se double d'un pouvoir correspondant d'analyser son émotion, voit sa maîtrise se mesurer à la délicatesse avec laquelle elle perçoit les rapports existant entre les éléments

constitutiFs de Tœuvre. Mais ce n'est point assez de noter la chose à propos de Balzac; il faut encore rechercher comment elle se produit. Et n'est-ce pas le cas de revenir à Tidée même que nous développions au début de cette étude, sur les relations entre l'esprit créateur et l'esprit critique ? Précisément, croyons-nous, parce que certains dons de vision et d'observation psychologique qu'il possédait surabondamment se prêtent aussi volontiers au maniement des idées littéraires qu'à l'analyse des états d'àme, Balzac put exceller dans ce double rôle. Énoncer cette idée c^est marquer la réaction heureuse de l'analyse psychologique sur l'esprit critique, réaction qui se produira d'autant plus sûrement que le psychologue sera doué d'un esprit plus orné, plus accessible aux idées générales et aux vues d'ensemble. Qui ne voit que l'outil était identique, celui qu'employait Balzac pour analyser les étapes successives traversées par un artiste comme Lucien de Rubempré ou Wenceslas Steinbock, et celui dont il se servait dans sa belle étude théorique sur les artistes, pour exposer quelquesunes des lois qui régissent le développement de ces êtres exceptionnels? Le travail du critique n^est que l'aboutissement, la conclusion de l'effort du psychologue : ils se complètent l'un

Tautre, car celui-ci se trouve modelé par l'habitude de pénétrer et de différencier les états d'àme. L'esprit est un, en effet, et cette unité se révèle dans ses manifestations en apparence les plus diverses, souvent même dans les plus opposées.

Pour quels motifs le théâtre devait tenter Balzac : son ambition sans limites. — Fascination particulière qu'exerce l'art dramatique. — AD{|oi6ses et jouissances attirantes. — Avantages et dangers de l'interprétation.

Point commun à Balzac et aux romanciers venus après lui : ils ont tous ambitionné les succès de la scène. — Aucun d'eux n'y a réussi. — Leurs doléances et leurs objections après coup.

Causes de leur insuccès. Réaction exercée sur la conception d'une œuvre par cette pensée qu'elle sera jouée et non lue. — Vision intérieure du publicf particulièrement glaçante pour l'écrivain. — Insuffisance de ce public : le théâtre demeure un goût, n'est plus un art. — Extrême légèreté des spectateurs : horreur du nouveau. Routine et banalité.

Kalzac eut le même sort que les autres. — Véritables causes de son insuccès. — Qustion de la Psychofogie au théâtre. Personne ne conteste plus qu'elle y soit possible^ mais elle est différente de la psychologie dans le roman. Exemple tiré du personnage de Vautrin. Le Vautrin du roman et le Vautrin du théâtre.

Vision propre à Shakespeare par contraste avec celle de Balzac : vision en raccourci. — Balzac a besoin de vastes espaces. Le personnage do Vautrin subit une vraie décapitation sur la scène.

Le théâtre de Balzac, partie négligeable de son œuvre.

A une époque quelconque de sa vie, la forme dramatique devait s^mposer ù Tesprit de Balzac

comme une nécessité littéraire. A Texemple de tous les grands créateurs d'âme, de tous ceux qui eurent une vision complexe et puissante de l'esprit humain, en même temps que l'impérieux besoin de traduire en œuvres d'art vivant cette obsession spirituelle, Balzac fut hanté par l'idée du théâtre. On n'oublie pas d*ailleurs que sa première tentative littéraire avait été une œuvre dramatique, un Cromwell, dont il reconnut luimême l'insuffisance. Mais plus tard, ayant atteint comme romancier à la plus haute réputation, il se souvint de ses débuts, et par un phénomène de retour assez fréquent, s'adressa à la forme de ses premiers essais. La gloire du romancier ne pouvait lui suffire, et il y avait à cela plusieurs raisons : son ambition d'abord. Personne n'ignore qu'elle était sans limites : il considérait qu'un grand écrivain, un i^oi de la Pensée, comme il aimait à dire, pouvait hausser ses prétentions à une sorte de domination absolue. Les anecdotes abondent en ce sens, et certainei^ d'entre elles seraient de nature à faire sourire, si le ridicule pouvait en quelque manière avoir prise sur le génie.

Il est une autre cause encore, plus directe, plus immédiate et plus certaine, pour expliquer ses tentatives à la scène : c'est la fascination invin-

cible qu'exerce sur un artiste amoureux de vie et de réalité Fart dramatique envisagé dans son essence et dans ses effets : cette communion directe de Fauteur avec le public, cette répercuscussion de l'un sur Tautre, source d'angoisses poignantes, mais aussi d'ineffables jouissances, dont la plupart des artistes se sont montrés avides. Le public du romancier présente un caractère trop anonyme; il ne le voit pas, il ne le touche pas; il ne perçoit pas l'effet produit sur lui par son œuvre, ou du moins ne le perçoit qu'indirectement, d'une manière tout à fait insuf* fisante, comme quelque chose de froid et de mort. Entre eux rien n'existe de cette communication en quelque sorte électrique qui relie l'auteur dramatique à son public. Allons plus loin encore et disons qu'un personnage imaginé, si idéal qu'il soit dans sa conception, prend sur la scène une réalité concrète, un relief saisissant au regard de celui qui Ta créé : ce dernier le touche du doigt, lorsqu'il est incarné par l'acteur qui lui donne la vie véritable en lui prêtant l'appui de son talent d'interprète; là se trouvent à la fois le danger et l'avantage de l'art dramatique : le danger si l'interprète demeure au-dessous de sa mission, l'avantage s'il a bien pénétré son personnage, s'il a su se l'assimiler complète-

ment. C'est en ce sens qu'un grand poète dramatique a pu écrire, rendant un suprême hommage à un acteur de génie : — « Ce soir, grâce à Tinterprétation merveilleuse, tout à fait inexprimable de mon ami, j'avais jeté jusqu*au fond de ma propre création un de ces regards comme il a été donné bien rarement, jamais peut-être à un artiste, d'en jeter. On est alors envahi par un saisissement sacré, en face duquel on doit observer un religieux silence (1). » — On se représente certains acteurs de génie, unKean, un Frederick Lemaître, arrivant à donner ce « saisissement sacré » par leur puissance inventive dans le domaine de l'expression, de l'interprétation dramatique.

Quoi qu'il en soit, il faut croire que bien puissante est cette fascination du théâtre, puisque nous en trouvons la preuve dans l'exemple de la plupart des écrivains qui contribuèrent à l'éclat du roman moderne: pas un, j'entends parmi les maîtres, qui, parvenu à une renommée légitime et incontestée, grâce à ses œuvres de romancier, n'ait am|)itionné une réputation correspondante comme auteur dramatique. Balzac, et parmi ceux qui le suivirent : Flaubert, Tourgeniev, M. E.

(1) Appréciation de Richard Wagner sur le célèbre acteur Schnorr de KaroUfeld.

Zola, autant de noms h citer. Les frères de Goncourt eux-mêmes, qui proclamèrent si dédaigneusement la supériorité artistique du livre sur le théâtre, firent les tentatives que l'on sait. Leur phrase retentissante : « Le livre tuera le théâtre » , fut écrite après un bruyant échec sur la scène, et si, après coup, ils se montrèrent à ce point méprisants pour l'art dramatique, l'amertume qu'ils conservèrent de leurs insuccès ne contribua pas médiocrement à leur dicter cette attitude. Chose curieuse en effet, tous tant qu'ils furent, maîtres et disciples, ne rencontrèrent qu'insuccès sur la scène. N'y a-t-il pas là de quoi donner à réfléchir, et de l'ensemble de leurs échecs ne peut-on pas dégager un enseignement? Quelque légitime prévention que l'on éprouve à l'égard du goût public, avec quelque défiance que l'on envisage l'arrêt sans appel de deux mille spectateurs réunis dans une salle, cette suite ininterrompue d'insuccès peut sembler au moins bizarre.

Tout a été dit sur l'incompétence du public en matière dramatique. Les écrivains qui eurent à subir ses mauvais traitements ont excellé dans l'art de réunir et de présenter les raisons pour lesquelles il convenait d'écarter ses jugements. Médiocrité inévitable d'auditeurs qui demandent à une pièce de théâtre, non pas une jouissance

d'art, mais un amusement; insuffisance de Tinterpré talion, trahison de la pensée de Fauteur par ceux-là même qui ont mission de la faire saisir. Ce sont là les thèmes habituels de développements sur lesquels n'ont pas manqué de s'étendre les écrivains mécontents. Parmi ce> motifs, il en est qui valent qu'on s'y arrête pour les examiner de près. Ce sera du même coup préciser quelques causes de la non-réussite au théâtre de nos plus fameux romanciers.

D'abord la réaction inévitable exercée sur l'œuvre dramatique, à l'époque même de sa conception, par les conditions qui lui sont inhérentes : la nécessité de subir directement et sans intermédiaire le contact du public. Il est clair que la situation d'esprit n'est plus la même chez un artiste qui compose, sachant que son œuvre est destinée à affronter, nous ne dirons pas le jugement, mais l'impression de deux mille spectateurs, et pour cet autre qui sait qu'il sera lu à tête reposée, dans le silence et l'isolement. L'écrivain qui, malgré sa conscience littéraire, malgré la sincérité de son culte pour l'art, ne peut écarter cette vision intérieure du public, ne produira plus avec la même liberté, avec la même indépendance de pensée. Cela revient à dire que certaines hardiesses, devant

BALZAC AUTEUK DRAMATIQUE. 111

lesquelles il n'hésitera pas dans une œuvre écrite pour être lue, lui apparaîtront impossibles quand il s'agira de les transporter sur la scène et de les soumettre à une appréciation collective. Cette vision intérieure du public l'effrayera, le glacera; car le public doit juger immédiatement; l'impression subie sera chez lui dénuée de toute critique; elle ne sera jamais que le résultat d'une commotion soudaine, sans qu'il y ait place pour la réflexion, pour le repliement sur soi-même; elle se produira sous l'influence de mouvements impulsifs et s'aggravera de ce fait que les émotions du voisin exercent aussitôt leur influence salutaire ou néfaste. D'où cette conséquence si justement marquée : a Écrire une pièce de théâtre, c'est établir d'abord comme une moyenne des opinions du public pour lequel on récrit. » Et l'artiste la sent si bien cette vérité, qu'elle réagit aussitôt sur l'exécution de son œuvre.

Car il n'y a pas à s'illusionner sur le caractère de ce public. Le théâtre, tel que l'ont fait, en le transformant, nos sociétés modernes, ne saurait être un lieu pour l'ar/. Il a perdu d'abord, par Textrême fréquence des représentations, le caractère de solennité exceptionnelle que lui avaient imprimé les usages du monde antique.

Ajoutons qu'il est devenu un goût, qu'il ne correspond plus à un besoin, en un mot qu'il n'a plus rien de national. Toute réforme sérieuse dans le sens artistique — en admettant qu'elle fût possible aujourd'hui — devrait viser à lui restituer ce caractère. Quant aux tendances du public, elles se marquent par une extrême légèreté, par une crainte bien sifjnificative de toute innovation, enfin, ce qui est plus grave encore, par l'incompréhension radicale de ce qui fait la valeur d'un art : sa beauté propre, c'est-à-dire la perfection de ses moyens expressifs.

Ces raisons et quelques autres encore furent parfaitement saisies par les écrivains qui, ayant subi des échecs au théâtre, exhalèrent leurs plaintes en des préfaces écrites après coup, puis réimprimées dans leurs recueils d'essais dramatiques. Balzac n'échappa pas au sort commun.

Toutes ses œuvres de théâtre furent mal accueillies, et il s'en plaignit amèrement. Voici ce qu'il écrivait dans la préface des Ressources de Quinola : « Quand l'auteur de cette pièce ne l'aurait faite que pour obtenir les éloges universels accordés par les journaux à ses livres et qui peut-être ont dépassé ce qui lui était dû, les Ressources de Quinola seraient une excellente spéculation littéraire; mais en se voyant l'objet de

tant de louanges et de tant d'injures, il a compris que ses débuts au théâtre seraient encore plus difficiles que ne Tout été ses débuts en littérature, et il s'est armé de courage pour le présent comme pour Tavenir. Un jour viendra que cette pièce servira de bélier pour battre en brèche une pièce nouvelle, comme on a pris tous ses livres et même sa pièce intitulée Vautrin pour accabler les Ressources de Quinola. » La suite des événements devait donner tort à Balzac. Les raisons précédemment déduites ne représentent en effet qu'un des côtés de la question, la question envisagée par sa face extérieure si j'ose dire. 11 convient maintenant de la considérer par sa face intérieure, de chercher des causes plus profondes et plus intimes à l'insuccès dramatique des plus puissants romanciers de notre temps. Cet insuccès n'est pas dû seulement, croyons-nous, à des raisons d'à côté, comme celle que nous venons de marquer; il a (les causes plus graves, personnelles aux écrivains qui en furent victimes, et dont l'explication se rattache à une question d'esthétique qu'il est au moins intéressant d'indiquer.

La maîtrise de tout artiste en général et de tout écrivain en particulier ne repose pas seulement sur la puissance d'expression qui lui est

propre dans le maniement de la forme, mais encore et avant tout sur la plus ou moins grande intensité d'obsession des éléments psychologiques qui sont la matière de son art, sur la résurrection plus ou moins vivace des images accumulées en son cerveau et destinées à se traduire en formules (I). Il y a là tout un travail latent, qui échappe à celui qui en est Tobjet, puisqu'il résulte d'une série d'associations d'images et d'idées dont il ne saurait suivre l'enchaînement et que seuls les plus subtils analystes de l'inconscient ont pu nettement établir. Elncore faut-il nous entendre quand nous disons qu'ils l'ont établi : nous voulons indiquer seulement qu'ils sont arrivés à découvrir la loi, à la formuler, car nous sommes ici en pleine prédominance de l'intuition sur l'observation, et seul un esprit doué d'une faculté d'analyse égale à sa puissance inventive, capable de se regarder penser sans affaiblir sa pensée même, seul un tel esprit serait en mesure de pénétrer les mystères de la production esthétique. Si maintenant de la loi générale nous descendons à l'une de ses applications, et que, pour éclairer le cas de Balzac, nous rapprochions le romancier de l'auteur dramatique, que voyons-

(1) Se reporter au chapitre du Style de Balzac.

nous? Entre eux il existe un point commun qui est de travailler sur des données psychologiques, de prendre les états d'àme comme matière d'art, de faire que l'observation soit, non plus seulement le point de départ, mais Taboutissement de leur effort. Indiquer la ressemblance, c'est marquer en même temps la différence; car s'ils poursuivent un but identique, la manière dont ils le poursuivent constitue des divergences essentielles dans leur esprit : la combinaison de ces éléments psychologiques fera de l'un un auteur dramatique, de l'autre un romancier.

La question de la Psychologie au théâtre n'est plus à étudier aujourd'hui; en dépit des démentis catégoriques apportes par les romanciers qui n'y avaient point réussi, on doit reconnaître que la psychologie au théâtre est parfaitement possible. Le plus illustre des poètes dramatiques a fourni surabondamment la preuve que, dans cette forme en raccourci du drame, on pouvait faire tenir autant d'observ*ation précise et même de subtile analyse que dans le roman le plus scrupuleusement fouillé. Mais Shakespeare n'a pas seulement montré que cela était: il a montré comment il se faisait que cela fût, car nous touchons au point capital du rapprochement. Revenons à Balzac et prenons dans son théâtre un

116 CHAPITHE IV.

personnage dont il a fait le héros d'une de ses pièces et de plusieurs de ses romans : le raisonnement vaudra d'autant mieux qu'il saf^ii de sa plus puissante création, du plus grandiose de ses types, de celui sur le compte duquel personne aujourd'hui ne discute et qui, sans doute, plus que tout autre, a permis de rapprocher son nom de celui de Shakespeare : c'est Vautrin, nous l'avons nommé en le définissant. Eh bien! rien n'est révélateur, au point de vue de la question qui nous occupe, comme la lecture du drame intitulé Vautrin, composé en 1840, après l'étude préalable du Vautrin du « Père Goriot » , des a Illusions perdues », de « Splendeurs et Misères » . Le drame fut interdit par ordre du gouvernement, et l'auteur s'en plaint amèrement dans sa préface. Balzac, en le composant, obéit sans doute à cet impérieux besoin dont nous parlions au début du chapitre : besoin de communiquer une vie réelle, tangible, aux personnages enfantés par son imagination. Peut-être aussi céda-t-il au désir de voir Frederick Lemaitre dans ce rôle. Quoi qu'il en soit des conditions dans lesquelles le drame de Vautrin fut écrit, après avoir étudié le Vautrin des romans, il est curieux d'étudier le Vautrin du tliéàtre. L'affabulation est la même : c'est toujours ce person-

BALZAC AUTEUR DRAMATIQUE. in

nage excessif et hors cadre, remué de passions grandioses et mal contenues, en perpétuelle révolte contre la société qu'il méprise après l'avoir jugée, qu'il voudrait dominer dans le champ de la vie active, comme il la domine dans celui de la vie idéale! 11 s'attache à la destinée de Raoul de Frescas avec un dévouement identique à celui qu'il déploie pour Bastiguac et Rubempré. Le but est donc le même, si les moyens d'expression sont autres; l'eflort diffère peu; mais combien médiocre est la réussite! J'imagine que le génie dramatique de Frederick Lemaître demeura lui-même impuissant à donner à ce Vautrin quelque chose du relief et de l'intensité qui en fait dans le « Père Goriot v et dans les « Illusions perdues » un rival des plus puissantes figures de Shakespeare. Il faut reconnallre que l'œuvre est manquée, que l'erreur est de celles que les hommes de génie peuvent seuls commettre, et que si nous n'avions pas, pour expliquer le protecteur de Raoul de Frescas, le souvenir du protecteur de Rubempré et de Rastignac, Vautrin n'existerait pas et les mobiles qui le font agir nous demeureraient à jamais inconnus!

C'est qu'en effet Shakespeare — et nous touchons aux différences essentielles de ces deux

hommes — possédait au plus haut point ce don de vision en raccourci, cette faculté de concentration d'effet qui lui permit, en des scènes d'une dimension restreinte, comme en exige impérieusement le théâtre, de dresser, de faire tenir debout des personnages vivants, symboles de forces naturelles et de passions excessives. Cette conception de la vie éminemment synthétique réagit sur les moyens d'expression à l'aide desquels il la traduisit, et l'on peut dire en ce sens que la forme dramatique lui était rigoureusement imposée par la structure de son esprit. Dans son effort de production dramatique, il ne faut pas voir seulement la continuation d'un mouvement d'art qui déjà, avant sa venue, avait poussé de magnifiques rameaux, mais qui devait seulement avec lui aboutir à son éblouissante et suprême efflorescence. 11 y eut identification complète entre la forme de son œuvre et celle de son génie. Chez Balzac l'identification fut aussi totale, mais en sens opposé, et voilà pourquoi Balzac ne pouvait être un grand auteur dramatique. Balzac, au contraire de Shakespeare, avait besoin de vastes espaces (l)pour y développer en toute liberté ses puissantes analyses, pour

(1) « Je fais une fresque » > disait-il de lui-mcme.

y déployer sa gesticulation violente et impétueuse. A ses yeux les personnages de fiction ne s'évoquaient en leur intégralité qu'à la faveur des circonstances de temps et de lieu ayant contribué à les former. Or, ces événements, le roman les explique, et c'est à quoi le théâtre est impropre. Dans le drame, Vautrin demeure inexplicable. Enfin la verve admirable, la puissance verbale et Tâpreté de langage qui caractérisent ce personnage chaque fois qu'il apparait dans la Comédie humaine, n'existe plus dans le drame. Il est manifeste que Balzac s'y sentait mal à Taise, qu'il s'y mouvait avec peine, à moins qu'on n'attribue cette sorte de décapitation du personnage à l'impossibilité reconnue par l'auteur de faire parler Vautrin sur la scène et devant deux mille spectateurs, ainsi que parle le Vautrin des romans, pour le lecteur assis à sa table, qui ne subit pas d'influences et qui a tout loisir de penser. Nous avons examiné la question plus haut et nous n'y reviendrons pas : elle touche au problème de la moralité et de Vimmoralité de l'oeuvre d'art, avec les points de vue infiniment variés qu'il comporte. Balzac en avait compris la portée, puisque dans la préface de ce drame de Vautrin, et après son échec, il écrivait ceci : — tt L'auteur irait-il prouver que Vautrin est un

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drame innocent autant qu'une pièce de Berquin? mais traiter la question de la moralité ou de Timmoralitë du théâtre, ne serait-ce pas se mettre au-dessous de Prudhomme, qui en fait une question (1)? »

Et maintenant en vérité, il importe assez peu que Balzac ait fait une comédie dans la manière espagnole avec les Ressources de Quinola, un drame bourgeois avec la Marâtre, une autre comédie avec Paniéla Giraud. Pourquoi nous arrêter à ces œuvres? Elles ne nous apprendraient rien de nouveau sur leur auteur. Est-ce à dire qu'elles soient mauvaises? Non certes, mais plutôt sans signification précise et partant négligeables. On y chercherait en vain une de ces grandes figures modelées par le puissant coup de pouce du sculpteur, une de ces créations inoubliables qui persistent dans le souvenir et le hantent ainsi qu'une obsession; un de ces doux et tendres profils de jeunes femmes, parés de grâce et de faiblesse, auxquels leur père spirituel devra de vivre comme un des chantres inspirés de Tame

(1) Dans les préfaces de Baly^c qui se trouvent en tète de quelques-unes des pièces de théâtre, comme dans les avantpropos ou les dédicaces qui précèdent les romans, on rencontre presque toujours cette sûreté, cette pénétration des vues critiques sur laquelle nous avons insisté dans le précédent chapitre.

souffrante! Plus heureuse que les autres, une de ses pièces, Mercadet^ demeure au répertoire de la Comédie-Française; mais il ne nous plaît pas d'y trop penser, car elle ne donne qu'une faible idée de son génie! Dans le péristyle de cette solennelle maison, de ce conservatoire un peu démodé de nos gloires dramatiques, son buste est là, lui aussi; mais ce n'est point sa place! Aussi bien l'étranger qui, voulant le connaître^ irait le chercher en cet endroit, risquerait fort d'être déçu et pourrait justement se dire : — Est-ce donc là ce grand Balzac dont la nation pensante est si fière, et qu'elle propose à nos admirations?