CHAPITRE I
L’ARCHITECTURE RT i/ART DU MOYEN AGE EN GÉNÉRAL
Dans l’Europe du moyen âge, il n'existe pas encore de nationalités littéraires ; on ne distingue pas de génie français, anglais, germanique; il y a lart et le génie chrétiens. La philosophie, la science, la politique sont écrites par l’Église dans une seule langue, la langue latine. La grande œuvre de ce temps, l’architecture, s’exprime aussi, à travers tout le monde chrétien, dans une langue universelle dont les dialectes varient, sans doute, suivant les climats et les races, mais qui repose sur une syntaxe commune, car elle répond à la même pensée. La poésie, qui doit se* scinder plus tard en zones si profondément diverses, forme encore un seul immense jardin où les peuples différents cueillent des fruits semblables. Le Midi et le Nord n’y sont pas encore nettement séparés; la poésie est religieuse, féodale,
chevaleresque, avant d’être allemande ou gauloise. Mais, comme dans l’architecture, comme dans l'ensemble du mouvement des esprits , l’initiative dans la poésie du moyen âge appartient à la France. Il est aujourd’hui démontré que l’honneur nous revient de l’architecture ogivale, comme celui des croisades et des épopées chevaleresques. C’est dans les divers cycles des poèmes français, c’est chez les troubadours provençaux, que vient puiser toute l’Europe. L’épopée chrétienne allemande nous emprunte le mythe du Saint- Graal, nos légendes bretonnes , les héros de la cour d'Arthur. Elle reçoit de nous seuls l’histoire poétique de Charlemagne et de la fondation du saint empire germanique. Wolfram d’Eschenbach imite et traduit parfois nos poètes aquitains ou champenois, nos conteurs normands et armoricains. Pétrarque efface les troubadours, mais il ne fait que transformer leur poésie. Dante, avant de créer l’italien moderne, est sur le point d’adopter comme plus digne de la haute poésie notre langue provençale. En pleine Renaissance, l’Arioste et le Tasse vivent des souvenirs de nos romans de chevalerie.
La France est donc le centre de toute étude générale sur l'art et la poésie du moyen âge. Sous le rapport même du sentiment de la nature, si rare aux grands siècles de notre littérature nationale, le reste de l’Europe du moyen âge n’offre rien qui diffère essentiellement du génie français. Depuis que les langues allemande et française soht parvenues à leur maturité et que les deux génies se sont dessinés nettement, en estil au monde de plus profondément dissemblables par la façon de- représenter et de sentir le monde extérieur? Voyez, cependant, combien peu ces esprits différent à
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l'époque de leur commune jeunesse, au sein de l’unité religieuse. Entre les cathédrales de Strasbourg et cel’e de Paris, entre Wolfram d'Eschenbach et Chrétien de Troyes, est-il possible de découvrir le germe de ccs oppositions si tranchées qui signaleront plus tard aux deux pôles contraires l’art de Corneille et celui de Goethe? Jusqu’au moment de la Renaissance, les formes du sent iment de la nature ne varient guère chez les divers peuples de l'Europe. Tous les poètes aperçoivent le monde sous la môme impérieuse lumière, le christianisme.
L’architecture est l’œuvre par excellence du moyen âge,- c’est l’art de toutes les époques religieuses; c’est par lui que se manifestent le plus clairement la physionomie des sociétés et leurs opinions sur les choses divines. Chez tous les peuples, le temple est comme un abrégé de la création r et chacun le construit selon l’idée qu'il se forme du plan de l’univers et de la destinée de l'homme. Dans les religions antiques, sous l’empire des divers panthéismes de l’Orient, l'architecture religieuse est directement issue de tel ou tel mode du sentiment de la nature. C’est d’après ses notions particulières du Dieu-monde que chaque sacerdoce règle alors la construction de ses sanctuaires. La représentation de l’invisible n’est, dans ces monuments, que l’idée accessoire; Lame des choses, le monde intérieur ne s’y trouve exprimé que secondairement, et, par suite de la liaison nécessaire de toute forme à un esprit, de tonte image à une idée. L’art oriental ne connaît Dieu qu’à
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travers la nature, et se laisse imposer par elle toutes les figures dont il revêt ses conceptions de l’Être infini.
Avec les religions purement humaines de la Grèce et de Rome apparaît, dans l’architecture, un idéal de beauté abstraite et rationnelle, la beauté de l’évidence après celle du mystère, un idéal de perfection dans le fini, succédant à la sublime imperfection qui s’essayait à rendre l'immensité de la nature et précédant celle qui devait exprimer l’infinité du Dieu pur esprit.
Autant qu’il est possible à l’homme de s’abstraire de toute impression de l’univers dans les arts plastiques, le génie grec s’en est séparé dans so.n architecture. Les dernières traces du naturalisme oriental ont disparu; si le tronc de la colonne et le feuillage du chapiteau nous rappellent quelques-unes des gracieuses images delà vie végétative, l’ensemble du monument est évidemment inspiré de la raison géométrique. L’architecte s’est affranchi de tout mystérieux symbolisme ; le culte qu’il dessert est celui de la beauté pure, telle qu’elle se pose dans la raison sous la seule loi des mathématiques éternelles.
Quand le christianisme, épurant et agrandissant l’idée de l’Homme-Dieu, a pleinement spiritualisé la pensée religieuse et substitué l’invisible créateur à Y idées du Dieu-monde comme principe de toutes les existences, et comme type de l'ame humaine, il semble que l’architecture destinée à exprimer une notion de la divinité si dégagée de tout mélange avec les phénomènes de l’univers, doit atteindre un degré d’abstraction supérieur encore à celui de l'art grec ; que toute trace de naturalisme y va disparaître, et que la souveraine géométrie va fournir le seul symbolisme compatible avec ce culte de l’invisible.* Et cependant le symbolisme de-
viendra l’essence meme des constructions chrétiennes; bien plus, la nature fournira sa large part d’éléments représentatifs à ces temples d’un Dieu séparé d’elle par l'infini, à ces sanctuaires d’une religion qui la considère comme déchue et qui voit en elle le principe du mal. Sur tous les points à la fois le symbolisme s’impose à l’architecture avec l’inspiration catholique, par le sentiment de la nature, par l’histoire, par les nouveaux besoins de l’âme.
La foi nouvelle n’atteste pas seulement le Dieu pur esprit, elle atteste aussi le Dieu fait homme, un Dieu qui sortit un jour de son éternité pour entrer dans le temps, un Dieu dont l’existence terrestre a ses épisodes comme toute vie, un Dieu qui naît dans une étable et qui meurt sur un gibet, et dont l’histoire commande nécessairement à l’art et au culte une grande partie do leurs formes. Le temple reproduira la figure de la croix ; il devra, dans ses proportions calculées pour un effet d’immensité, de mystère et d’élancement, satisfaire à ce besoin d’infini, d’aspiration vers l’invisible, d’ineffables tristesses et d’ineffables espérances par qui l’âme humaine est devenue l’âme chrétienne.
Nous n’avons pas à étudier ici dans l’art chrétien ce qui relève de la métaphysique et de l’histoire, mais cette part de symbolisme qui dérive du sentiment de la nature. Gomment, dans un spiritualisme si austère, dans un culte strictement calqué sur l’histoire de la personne divine pour devenir le moule ascétique de la
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personne humaine , comment l’art admet-il autant de principes et d’images destinées à représenter la nature et la poésie du monde visible ? Au sein du christianisme et dans le déclin des sociétés antiques avec un Dieu nouveau, surgissent des races nouvelles. En recevant la foi chrétienne, les conquérants barbares de l’empire romain devaient apporter aux formes de la religion certaines conditions inhérentes à leur propre caractère. Les races germaniques , nos ancêtres mêmes les anciens Celtes, toutes ces nations dont l’amalgame, entre les Pyrénées et le Rhin, formait la nation chrétienne par excellence , toutes ces races élevées dans les grandes forêts étaient profondément imprégnées du sentiment de la nature leur ancienne mythologie en dérivait. Le grand art chrétien, l’architecture ogivale, évidemment née entre le Rhin et la Loire, ces merveilleux sanctuaires si remplis de la présence de l’invisible et qui parlent si clairement de la passion et de la mort de l’Homme-Dieu, l’architecture des cathédrales témoigne en même temps d’un incontestable naturalisme. C’est la diversité, la multiplicité des éléments d'inspiration, qui fait le prix de cet art si étonnant et si touchant. Il se compose à la fois d’une géométrie infiniment plus savante que celle des Grecs, d’un symbolisme éloquent, profond, passionné qui remue des cordes de l’âme que l’antiquité classique ne soupçonne pas. L’esprit y apparaît plus dégagé de la matière, plus souverain, plus seul à seul avec lui -même que dans aucune des conceptions de l’art antérieur; et pourtant l’univers qui végète et qui vit, la nature, en un mot, s’y trouve aussi fortement manifestée que les mystères de l’âme et l’histoire de la vie divine.
Entrons dans ces nefs élancées , sous ces voûtes d’azur si richement constellées d’écussons et d’étoiles, marchons dans ces longues allées qui s’enfoncent dans un vague lointain, adossons-nous à ces faisceaux de colonnettcs qui s’appureut et s’enlacent l’une à l’autre comme de jeunes arhres. Laissons nos regards errer dans celte lumière adoucie qui passe à travers les branchages de pierre et que découpent les vitraux comme un feuillage à mille couleurs. Ne retrouvez-vous pas ici l’impression des grands bois de sapin quand le soleil pénètre’ à demi sous leurs sombres et sonores arceaux? Toutes savantes et géométriques^que soient les lignes de ces constructions si hardiment calculées, la première et naïve impression de l’artiste s’y laisse deviner. Avec la foi et la science enseignées par l'Église, je discerne là une imagination suscitée par le spectacle de la nature. Les forêts septentrionales, les instincts des races dont elles furent le berceau m’apparaissent encore dans ces sanctuaires du christianisme. La vieille religion de la nature a pénétré dans cette religion de l’esprit, un indéfinissable sentiment s’est mêlé à cette géométrie conservée de l’antiquité et retrouvée par un prodige de l’intelligence.
Les forêts, leur demi-jour et leur vague musique, le monde végétal tout entier et les transparentes ciselures dont mille plantes enlacent les arbres et les rochers, le ciel étoilé des belles nuits, voilà les sources de l’architecture ogivale en tout ce qui dérive chez elle du spectacle de la nature. Dire qu’à l’imagination des artistes chrétiens ces phénomènes ont apparu sous leur physionomie la plus idéale, dans leur sens le plus spiritualiste et le plus délicatement poétique ; que les architectes,
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comme les poètes, en ont approprié les formes à l'expression d’une nature tout invisible, d’un monde tout intérieur et tout divin , c’est constater seulement la transformation opérée dans les âmes par l’Évangile. Il existe donc chez les races modernes un naturalisme chrétien ; comme il. existe dans l’Orient primitif un naturalisme panthéiste, et chez les Grecs un naturalisme anthropomorphe.
L^hahitude de personnifier toutes les forces , tous les phénomènes de la création sous des figures humaines, ce système qui constitue la poétique et la mythologie grecques, réduit beaucoup le rôle de la nature dans les conceptions poétiques de l’antiquité païenne , pour agrandir celui de la raison et de la liberté humaine. L'Orient avait, subordonné Dieu à la nature, les Grecs ont subordonné la nature à la conscience de l’homme. Ils ont dépouillé l’univers de l’idée de substance et de vie que l’Inde adorait en lui, pour n’y chercher que les lois de la forme, la beauté géométrique et l’idéal rationnel.
Le naturalisme chrétien et moderne reproduit en sens inverse l’inspiration panthéiste de l’Orient et de l’Égypte ; il en est à la fois la négation et l’analogue. Il place de nouveau en dehors de l’homme la substance et la vie divine, non plus pour les identifier avec la nature matérielle, mais pour en investir le pur esprit. Il restitue à la création sa haute valeur symbolique, en l’acceptant, comme l’image transparente du monde invisible. II ne considère plus la nature comme la substance et la vie universelle ; mais il recherche moins la beauté abstraite que l’expression de la substance et de la vie. Il aperçoit cette vie dans la création, mais il en cherche la cause
derrière elle et bien loin au-dessus. Aussi s’attache-t-il dans la nature aux objets, aux phénomènes les plus délicats, les moins matériels pour ainsi dire; c’est là qu’il choisit ses motifs poétiques, les thèmes qu’il développe, les symboles qu’il anime, les mots de l’idiome qu’il parle, les caractères de l’alphabet qu’il écrit. Les temples de l’Égypte et de l'Inde portent dans leur ensemble l’aspect de la nature inorganique; c’est une caverner c’est une montagne sculptée ; et , dans leurs détails, la vie animale s’exprime de préférence à toute autre : des bêles étranges, des monstres humains, tels sont les éléments habituels de cette ornementation symbolique. Le rocher, la pierre massive comme signe de la substance permanente, l’animalité comme signe de la vie ; c’est là ce qui caractérise l’expression donnée par le panthéisme oriental au sentiment de la nature. Pour lui l'essence des choses, le principe divin n’est pas séparé de la matière, et toute vie est nécessairement incarnée dans un organisme bestial. À part quelques détails témoignant du spiritualisme indécis qui éclairait parfois la conscience des artistes-prêtres, l’architecture de l'Orient primitif représente exclusivement l’idée de substance et de vie dans la matière ; la nature n’est pas pour eux le symbole de l’infini, elle est cet infini lui-même; tous les arts s’inspirent et s'enivrent de ce monstrueux idéal. Le culte de la beauté abstraite adorée pour elle-même ne s’éveillera que chez les Grecs avec la pleine conscience morale. Mais quand le christianisme aura' déplacé au profit de l’invisible le principe de la substance et de la vie, un art nouveau, moins préoccupé de la forme pure, reprendra par la voie spiritualiste la poursuite de l’infini, et, dans son symbolisme plus délicat, représentera une
conception plus haute de l’Être et de son éternelle action.
De ce moment, l’intelligence emprunte au monde visible un tout autre ordre de figures pour en revêtir ses idées. C'est le règne végétal plus particulièrement qui fournit au naturalisme chrétien des impressions et des images. Les symboles tirés des plantes et des forêts, de ces sombres et vastes étendues peuplées par les chênes, les sapins ou les mélèzes , traduisent mieux les vagues émotions, les aspirations indéfinies du spiritualisme nouveau. Il a placé dans l’immatériel l’idée de la substance et de la vie; il choisira ce qu’il y a de plus délicat, de plus transparent dans la matière pour construire la figure de son idéal. Dans la demeure qu’il élève à son Dieu, dans l’édifice consacré à représenter la notion qu’il s’est formée de l’univers, il reproduira l’apparence de ce. règne déjà supérieur au règne inorganique, où la vie est déjà manifeste sans être emportée par la turbulence q-u’elle acquiert dans le règne animal. Pour peindre l’idée de substance et de vie dans la religion du pur esprit, tout ce qui rappelle le sang et la chair éveille de trop vives et de trop grossières images. L’invisible infini habite une région formée de tout ce qu’il y a de plus éthéré, de plus vague, de plus indéfini dans le visible. Cet autel, où n’apparaissent plus de victimes sanglantes, où les fruits de la terre, où le pain et le vin sont seuls offerts en sacrifice, ne s’élève plus dans l’hypogée primitive ou dans les lourdes constructions qui la représentent; il est placé comme à la face du ciel. Mais le mystérieux festin s’abrite à l’ombre des grandes forêts, les troncs des arbres et les hauts piliers lui font une barrière qui le sépare des profanes ; les
roseaux, les branches voilent un peu aux fidèles, mais sans les leur dérober tout à fait, les vagues profondeurs du firmament.
C'est ainsi que l’imagination chrétienne en face de la nature s’assimile surtout les symboles de l’immensité, de l’immatérialité de l’Être. Le sentiment du sublime et de l’infini, l’émotion religieuse, les terreurs saintes de l’antique Orient rentrent, avec le christianisme, dans lesarts où le culte de la beauté abstraite les avait remplacés pendant la période hellénique. Mais, ce sublime et cet infini, cet éternel principe de la vie, l'Occident chrétien ne les aperçoit plus dans la nature visible ; il les cherche au delà. Dans les arts il affectera les formes les moins matérielles, les symboles les plus transparents. A force d’idéaliser la matière, il est sur le point de l’anéantir. Pour peindre cette vie subtile et dégagée des sens qui répond à la notion du Dieu pur esprit, il emprunte ses images préférées à la nature végétale où la matière est déjà animée, mais où la vie est encore exempte des brutalités du sang et de la chair.
Comparés aux constructions de l’Orient, ces édifices de l’architecture ogivale qui nous racontent dans un langage plus délicat les mystères d’une vie supérieure, sont plus élégants mais plus fragiles; leur signification est plus claire, leur structure est plus svelte, mais elle est moins durable. Certaines hypogées de l’Inde dureront autant que notre globe ; il faudra que la main de l’homme s’acharne longtemps sur les œuvres de l'art égyptien pour arriver à les détruire. Les injures de plus de vingt
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siècles ont laissé debout les temples de Pæstum, de Sélinonte et d’Agrigente. Toutes les barbaries conjurées n’ont pu détruire entièrement les merveilles de l’acropole d'Athènes. Au bout de six ou sept cents ans, nos cathédrales gothiques presque toutes inachevées, ne subsistent que de restaurations perpétuelles. Si la main de l’homme s’en retirait un d’emi-siècle, la ronce et le lierre prendraient possession de leurs ruines. Or, la solidité et la durée sont l’un des caractères incontestables de la perfection architecturale. La Grèce et Rome, sans parler de l’Orient, l’emportent sur nous par la durée de leurs œuvres. Devons-nous donc leur céder encore la palme de l’architecture avec tant d’autres? Le parallèle de la beauté du Parthénon et de la sublimité de nos cathédrales peut éternellement se poursuivre sans qu’il en sorte un arrêt équitable. Ces deux poésies rivales ne tombent point sous les mêmes sens ; la beauté classique et la beauté moderne sont, pour ainsi dire, des quantités hétérogènes et qui n’ont pas de commune mesure; mais, en inspirant des sentiments très-divers, elles peuvent exciter une égale admiration.
Nous ne prétendons comparer ici l’art grec à Part ogival que dans leur rapport avec le sentiment de la nature. De ce point de vue tout spécial nous apercevons cependant les caractères généraux des deux poétiques. Évidemment, le rôle du sentiment de la nature est plus apparent dans les édifices du moyen âge ; et, par cela même, en vertu d’une loi profonde et merveilleuse, leur signification morale est plus manifeste; ils sont plus riches en révélations du monde spirituel ; ils parlent davantage à l’imagination et au cœur ; leur plan semble mieux calqué sur celui de la nature invisible. L’homme tout entier,
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avec son âme si complexe, y reconnaît mieux ses aspirations infinies, ses inquiétudes et jusqu’aux obscurités, aux mystérieuses profondeurs -qu’il découvre dans sa propre pensée. Plus libre des impressions rapportées du spectacle de la nature, plus affranchie de tout symbolisme historique ou naturel, l’architecture grecque n’obéit qu’aux lois de la géométrie, du goût et de la raison esthétique ; son but n’est pas l’expression, mais la beauté. Scs œuvres ont la clarté, l’universalité, l’éternité des axiomes, mais aussi quelque chose de leur froideur. Sans rien nous rappeler dans ses formes de la vie organique et des phénomènes matériels, elle nous parle moins des choses de l’âme et nous laisse plus près de la terre. L’art ogival, en acceptant bien des expressions empruntées àla nature terrestre, sait les approprier aux mystérieuses communications de l’âme avec Dieu. Le temple chrétien abandonne la ligne horizontale, caractère de l’art antique qui semble craindre de trop se détacher du sol, pour adopter les formes ascensionnelles. Toutes les lignes de nos cathédrales montent et s’élancent vers le ciel comme les arbres de nos forêts. Le faîte de ces édifices perce les nuages. Les flèches gothiques parviennent à la plus grande élévation où la main de l’homme ait jamais porté son œuvre; on dirait que ceux qui ont travaillé à ces constructions aériennes ont été portés sur des ailes.
Dans ses audaces sublimes, cet art reproduit l’essor des âmes mystiques qui ne touchent à la terre que comme un marche-pied, et qui brûlent de se perdre à plein vol dans r infini. La conscience chrétienne est encore plus libre que l'aine du sage antique; non-seulement elle sait se rendre indépendante de la nature, mais elle est indépendante de sa propre personnalité ; elle se possède
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pleinement, car elle se donne Dieu. Tout en consentant, comme l'art oriental, à s’assujettir à des symboles fixes, l’art chrétien atteint une variété plus grande ; il est encore plus libre et plus dégagé que la beauté grecque. Le symbolisme qu’il admet se sert de la nature, mais en vue de l’idéal et de Dieu, et non pas seulement pour repro duire dans l’art la ressemblance du monde, extérieur.
Ainsi l'histoire de l’architecture nous fournit une image visible et comme une échelle des évolutions de la pensée humaine. L'édifice est moins lourd, sa cime est plus haute, à mesure que l’âme se spiritualise et s’élève. Mais cette élévation a ses périls; et la destinée précaire de ces conceptions éthérées renferme une grande leçon. A mesure que l’édifice se dégage et s’éloigne de la terre, il perd de sa solidité et de sa durée. Il en est ainsi de la pensée humaine. Certes, elle n’est pas condamnée à ramper ; mais, quoi qu’elle fasse, elle est attachée au monde visible ; ses constructions les plus merveilleuses sont destinées à s’écrouler quand elles n’ont pas pour base le terrain de la réalilé, quandLart adopte le sentiment pour seul architecte, quand la raison n’a pas été la suprême maîtresse de l’œuvre.
Comme il y a la raison géométrique, il y a la raison poétique ; il y a un goût, impersonnel, universel comme la conscience morale, une idée du beau dépouillée de toutes les conditions, même les plus respectables, qui la mélangent de tel ou tel sentiment, de telle ou telle croyance. C’est ce goût transcendantal et absolu, cette raison dans l’art, qui a été l’apanage de la Grèce. Son
art est en lui-même parfait, d’une perfection géométrique. C'est dire en meme temps quil est borné : la perfection dans toute chose humaine rencontre vite une limite. Le mérite, et en même temps le côté faible des œuvres grecques, c’est que la limite s’y fait vite sentir; rien n’y trahit l’inquiétude de l’infini. De là ce calme, cette satisfaction sans mélange que l’esprit éprouve à contempler de pareilles œuvres, et ce silence que le cœur garde souvent auprès d’elles. Les âmes ardentes, agitées des ambitions sublimes et démesurées que le christianisme a déposées dans les sociétés modernes, celles mêmes qui ont porté dans les passions et les appétits matériels ces instincts d’infini éveillés en nous pour un plus noble but, se révoltent contre l’implacable sérénité, contre la perfection, contre les lignes arrêtées et paisibles de l’art grec. Les âmes en qui la raison domine avec le goût de la beauté pure aiment à se reposer dans la paix de cette admiration sans désirs et sans inquiétudes. Il est certain que ce repos est d’un grand prix ; on le sent plus vivement tous les jours, exposé que l’on esta la contagion de notre art énervé et convulsif. Celte simplicité délasse le regard de la fatigue que lui causent notre style contourné et nos physionomies prétentieuses. Il est bon de se sentir en face d’un monument calme, simple et achevé. Les édifices du moyen âge sont tous inachevés et tous le paraissent. On pourrait les complé ter jusqu'à la dernière pierre, sans leur ôter jamais le caractère d’une œuvre en construction. C’est la destinée de tous les produits de ce temps, de ses poèmes, de ses institutions plus encore que de son architecture, la moins imparfaite de ses œuvres ; il a produit par milliers de sublimes ébauches, mais il n’a rien terminé.
