CHAPITRE VI

QUE FAUT-IL ENTENDUE PAR L’iDÉAL QUAND ON RAPPROCHE CE MOT DU MOT NATURE. — CONCLUSION

Comment est- il donné à l’homme de s’affranchir de Ja nature, de faire acte de suprématie vis-à-vis d’elle? C’est l’objet de la morale proprement dite de le lui enseigner; la religion seule lui fournit les moyens de l’accomplir. Dans l’ordre qui nous occupe, celui delà poésie et des arts, comment l’esprit humain se montrera-t-il vraiment libre et créateur, usant de la nature à son gré, lui faisant sa part légitime, mais se réservant l’action royale et souveraine? c’est en se soumettant lui-même au monde surnaturel et divin, en donnant pour mission aux arts d’exprimer le monde invisible, et, pour tout dire d'un mot, en subordonnant la réalité à l’idéal.

Nous avons déjà essayé de définir les diverses acceptions légitimes de ce terme d’idéal, achevons d’écarter tout ce qui reste de vague autour de lui ; fixons nettement ce qu’il faut entendre par idéal, quand il s’agit des beaux-arts et qu’on associe cette expression au sentiment de la nature. On est toujours forcé, pour s’entendre sur l’idéal, de remonter jusqu’à la théorie platonicienne. Si cette doctrine éclairée, complétée par le

Christianisme avait besoin pour nous d’une confirmation, nous la trouverions dans les négations même que le matérialisme lui oppose. L’identité du réel et de l’idéal , de l’esprit et de la matière, de Dieu et de l’univers est la thèse essentielle du réalisme dans la philosophie, dans les arts et jusque dans la politique. Nous prions nos lecteurs de nous pardonner de citer M. Proudhon à propos d’art et de poésie; mais en cette matière comme en bien d’autres, cet écrivain, dont il est impossible de tirer, sur aucune question, une vraie lumière et une conclusion pratique , fournit beaucoup de renseignements utiles et de symptômes très-significatifs des tendances de la démocratie. « La séparation du réel et de l’idéal est impossible, nous dit-il ; Platon affirme cette séparation lorsqu’il dit que les idées , c’est-à-dire les types éternels de toutes les choses crées, existaient avant la création dans la pensée de Dieu. Mais qui admet aujourd’hui cette théosophie de Platon? Les idées des choses sont inhérentes aux choses qui les expriment, et toutes ensemble, indissolublement unies constituent la vie et l’intelligence, la beauté et la réalité de la nature. » Toujours la même erreur fondamentale qui vicie les arts, la science, presque toutes les œuvres de ce temps, à savoir la négation plus ou moins explicite du monde surnaturel et divin, c’est-à-dire un athéisme franc ou dissimulé. Ne nous lassons pas de le répéter : pour ceux qui rejettent le surnaturel et l’existence d’un Dieu libre et personnel, le mot idéal ne saurait avoir d’autre sens que celui d’abstrait, de général ; il est par conséquent sans aucune portée dans les arts. Ainsi le nom d’homme est un terme idéal qui désigne l’espèce ; l’homme en général n’a pas d’existence réelle et ne sau-

raifc être représenté dans l’art. Il est certain que l’idéal pris dans ce sens doit être rayé du vocabulaire de la peinture et de la poésie. On n’a le droit de parler d’idéal et de faire intervenir ce mot dans les arts, on n’a le droit de parler de Dieu et de le nommer dans la philosophie que si l’on considère l’idéal et Dieu comme ayant une existence réelle et indépendante de la nature.

Il semble aujourd’hui qu’on exige un grand effort de la raison humaine si on lui demande d’admettre que la matière n’est pas toute la réalité. Tout ce qui n’existe pas à la façon de la matière, avec un corps étendu et figuré, est censé n’être qu’un point de vue de l’intelligence, une création de l’homme ; création nécessaire en ce sens que l’homme n’est pas libre d’échapper à cette idée; création tout humaine et toute relative, cependant, car l’homme étant supprimé, l’idée, la conscience, l’esprit, la divinité disparaissent du monde avec lui. C’est dans ce sens que les nouveaux athées ont nommé Dieu c( la catégorie de l’idéal. » Pour notre compte si nous avions quelque doute contraire à l’universelle raison, c’est sur l’existence de la matière que ce doute porterait : ce qui nous paraîtrait difficile à prouver, c’est la réalité et surtout l’indépendance de la nature. L’ordre surnaturel, c’est-à-dire l’existence et l’indépendance de Dieu, voilà le fait essentiel sans lequel rien ne s’explique dans l’univers. Rien non plus ne s’explique dans les arts ; la poésie n’est qu’un produit fortuit et sans règle, si l’idéal n'est qu’un point de vue de notre intelligence, s’il n’a pas son lieu et sa sphère à lui, s’il n’a point de substance réelle.

Comment faut-il entendre l’existence objective , la

réalité de l’idéal? Gomment cette notion régit-elle la pratique des arts, et en particulier comment s’associet-elle à la peinture du monde extérieur à l’homme, de l’univers visible, de la nature proprement dite?

Considéré dans son existence objective, en dehors du sujet qui le conçoit, appelé de son vrai nom, l’idéal c’est Dieu lui-même. En Dieu seul toutes les créatures ont leur raison d’être et le type de leur perfection ; elles ont été conçues dans l’éternelle intelligence avant d’être produites dans la nature périssable ; leur suprême beauté, leur forme idéale réside à tout jamais dans la pensée du Créateur. Chacune d’elles est un mot de la parole infinie, exprimé dans l’univers fini. Le Yerbe divin les contient toutes et les manifeste à son heure, suivant sa volonté conforme à sa sagesse. Il en révèle à chaque artiste les qualités essentielles et la forme idéale, dans ce fait merveilleux, indiscutable, supérieur à toute analyse, extérieur à toute science qui se nomme l’inspiration ou le génie dans le langage des arts, et la grâce dans celui de la religion. Ce fait absolument inexplicable du don de poésie accordé à tel ou tel homme sans qu’aucune industrie humaine y puisse suppléer, suffit à confondre ceux qui nient un ordre supérieur à celui de la nature. D’où vient le génie, pourquoi toute expérience, toute éducation, tout progrès social sont-ils impuissants à l’engendrer? Quand les fatalistes prétendent que chaque œuvre de l’art est un fruit nécessaire du climat, de l’époque, des conditions nationales, comme telle plante est particulière à certaine zone de la terre, pourquoi ne peuvent-ils pas semer à coup sûr le génie dans le terrain le mieux préparé comme ils sèment l’oranger ou le hêtre? Que la science trouve un procédé pour faire

éclore un artiste de génie au sein de toutes les conditions qu’elles a reconnues pour les plus favorables; qu’elle parvienne à procurer à cet artiste, s’il existe déjà , une heure infaillible d’inspiration, et nous lui accordons que l’ordre surnaturel n’existe pas, qu’il n’y a pas de providence souveraine, de divinité indépendante de la nature. L’idéal n’est plus dès lors qu’un point de vue de l’esprit humain, une sorte de problème qu’il se pose et qui reste insoluble dans l’art autrement que par cas fortuit. Pourquoi et comment un artiste atteint-il la beauté? Et d’ailleurs la beauté existe-t-elle? L’idéal ne change-t-il pas selon les temps, selon les lieux et selon les hommes? La beauté, l’idéal sont, comme Dieu lui-même, chez ces nouveaux athées; ils varient de minute en minute ; ils sont dans un éternel devenir, ils n’existeront jamais en réalité.

La beauté existe, cependant; elle revêt ici-bas dans l’art des formes qui, sans posséder l’absolue perfection, n’en sont pas moins positives. La sculpture de Phidias, la peinture de Raphaël, la poésie de Shakespeare et de Corneille sont là devant nous. En vertu de quoi ces beautés ont -elles pris un corps à nos yeux, si elles n’émanent pas d’une source positive, d’un principe immuable ?

Cet immuable principe c’esLce que l’universelle raison a nommé Dieu ; et l’intelligence divine en tant quelle contient les types, les idées parfaites de toutes les choses crées ou possibles, c’est ce qui constitue l’idéal. Comment une pareille conception de l’idéal agit-elle dans les diverses branches de l’art ? La réponse à cette question forme l'esthétique tout entière. Comment il intervient dans la peinture du monde extérieur à

l'homme? C’est la question plus restreinte qui nous occupe. La réponse est éparse dans ce livre : cherchons à la condenser dans un seul exemple, emprunté à un seul art, à la poésie.

Voici trois poêles en face du même paysage , également doués des facultés qui perçoivent les élégances de la forme et les harmonies de la couleur, armés cle sens pénétrants, servis tous trois par une imagination puissante, prompts à saisir les analogies, à associer les idées et les images. Je les suppose dans un état d’esprit semblable, libre de ces passions impérieuses qui contraignent l’artiste lui-même à voir les objets sous un jour particulier et personnel : tous trois disposent d’un beau langage et d’une riche palette. L’un d’eux, par tempérament et par système, n’admet rien au delà du visible, tout finit pour lui aux limites de la nature ; Dieu et le surnaturel n’existent pas. Il a peint la nature qui l’entoure selon cette donnée ; son merveilleux talent de ciseleur et de coloriste nous fait voir et toucher les objets, le relief des arbres et des rochers, la splendeur de la lumière, les nuances les plus variées de l'herbe, du feuillage, les mille odeurs et les mille bruits de la campagne; il donne à tous nos sens les vives impressions de la réalité. Cela lui suffit; il laisse notre cœur sans passion, il ne suggère à notre intelligence aucune idée. Elargissez un peu ce réalisme, ajoutez au don de sentir et d’exprimer d’une façon poignante, l’aspect matériel des choses, une certaine perception de ce je ne sais quoi d’immatériel qu’atteste partout l’aspect même de la vie. Le tableau s’animera; vous aurez de plus que les accidents du son et de la lumière, le mouvement extérieur, quelquefois l’intime palpitation des

êtres, une sorte d’impression analogue à celle qui a produit le panthéisme naïf et sensuel des races primitives.

Que l’imagination du poëte fasse un pas vers le monde de l’esprit, qu’il saisisse les rapports plus délicats qui rapprochent les faits de la nature des situations de notre coeur, les harmonies en vertu desquelles notre âme trouve à se mirer et à se peindre dans les phénomènes qui l’entourent; l’artiste, alors, exprimera plus que la nature toute seule; le monde matériel l’aura conduit jusqu’au monde humain ; il aura dépassé le visible pour pénétrer dans l’ordre moral; il sentira, il affirmera, déjà quelque chose de supérieur à la vie physique, une existence distincte et libre des forces fatales qui régissent la création. Un élément de surnaturel et d’idéal sera introduit dans sa peinture du monde organique. Le paysage ne parlera plus seulement à nos sens, il fera mieux qu’exciter en nous les phénomènes vitaux et l’imagination purement plastique, il s’associera aux faits de l’âme, à nos aspirations, à nos rêves, à tout un ordre de phénomènes où commence à poindre la liberté et qui avoisinent le monde surnaturel. Ce sera le paysage déjà poétique et vivant, humain pour ainsi dire, par opposition au paysage réaliste et de nature morte. Mais la plus haute poésie n’est pas encore atteinte. La forme des choses est décrite, leur vie est manifestée ; leur âme ellemême ne rayonne pas , elle est comme voilée d’un nuage ; la pensée est vague, la liberté est incomplète, Dieu et l’idéal sont absents.

Mais voilà que le sentiment religieux s’est éveillé. Un poëte survient qui l’a reçu, ou de la tradition, ou de ce don providentiel et gratuit qui se nomme le génie ; il p’a, de plus que les précédents, que cette seule croyance

à l’ordre divin. Sa sensibilité n’est pas plus vive ; ses facultés d’artiste sont égales ; elles sont moindres, si vous le voulez. Et cependant la nature s’agrandit, se vivifie, se divinise sous sa main ; c’est qu’il a l’idée d’un monde surnaturel et le vrai sentiment de l’idéal. Il possède l’instinct ou la notion réfléchie d’un Dieu réel, d’une sagesse et d’une bonté libres, à qui la nature est soumise. Rien dans le monde matériel n’a pour lui d’existence isolée, fortuite, indépendante d’une intelligence et d’un amour suprême. Lui seul peut trouver l’harmonie véritable, des accords justes, la poésie complète, parce qu’il admet seul la diversité des substances. On ne fait pas un chant avec une seule note : la peinture est muette, la poésie sonne à faux, quand elles ne font pas pressentir Dieu et l’âme dans la nature.

Comment sous la réalité, sous ces formes si positives, si particulières, si bornées, en apparence, qui s’offrent à nous dans les objets matériels, dans un arbre, une fleur, un étroit paysage, le poète peut-il faire pressentir l’idéal. Sera-ce en les décrivant, sans tenir compte de leurs accidents particuliers et dans ces conditions de beauté abstraite et générale qui les rapprocheraient de ce qu’on suppose être le type invisible de leur espèce? Non , le vrai sentiment de l'idéal dans la nature n’ôte rien à celui de la vérité individuelle et du moindre accident de la forme; il n’exclut pas la saisissante exactititude des images. L’idéal n’a rien de commun avec le ponsif traditionnel des écoles épuisées. Il ne s’agit pas de chercher la beauté de convention en corrigeant la nature. Le paysage, dans la poésie comme dans la peinture, est de toutes les œuvres celle qui se passe le mieux de cette sorte d’embellissement ; avant tout , il a besoin

(Vôtre réel et frappant pour devenir idéal. Que fait donc le penseur religieux et qu’éprouve-t-il de plus qu’un réaliste en face de l’univers visible?

Le poêle sent et agit d’après cette croyance, instinctive ou réfléchie, que toute image correspond à une idée, que tout est symbole dans la nature, que rien de ce qui est matériel n’existe pour soi-même et par soi-même; que le visible a pour support et pour principe un invisible, qu’il y a au delà de l’univers un monde surnaturel, et que l’ordre surnaturel c’est Dieu. Ce sentiment portera son fruit immédiat et se manifestera jusque dans le style; il changera toutes les conditions de la peinture; il introduira la perspective et les lointains dans ce qui n’était qu’une sorte de bas-relief; il donnera le mouvement et la vie à la description, qui n’était qu’une nomenclature pittoresque, la parole, la signification, l’harmonie à ce qui était muet. Nul poète ne saurait rendre toute la vérité et toute la beauté de la forme, si dans son esprit la forme ne s’éclaire pas des reflets d’une idée, si elle n’a pas à ses yeux des rapports avec l’invisible, s’il ne la rattache à aucun effet d’harmonie et d’ensemble. Une idée dans l’âme du peintre est aussi nécessaire que la lumière dans le tableau pour faire valoir la forme. Le poète est pénétré de cette croyance, que tout ce qu’il voit, tout ce qu’il entreprend de peindre, a été pensé, ordonné par une Providence souveraine; qu’à l’heure même où il la contemple, chaque créature ne subsiste que parce qu’elle est encore actuellement conçue, voulue et produite par l’auteur divin. Chaque forme de la nature reste subordonnée à cette pensée créatrice qui la coordonne avec l’ensemble de son œuvre ; elle est à son auteur comme une parole produite est à

la pensée du poëte : si ce n’est que l’auteur est éternel et la parole émise pour des millions d’années. Mais cette parole, comme la parole humaine, ne saurait mieux faire qu’exprimer l’intelligence qui l’émet. Aussi toutes les formes de l’univers, tous les objets qui frappent nos sens ne sont rien, dans la plus stricte vérité, qu’une expression de la pensée divine. Pour qu’une des formes, un des aspects de la nature, objet isolé, scène étendue, paysage complet, soient reproduits dans l’œuvre d’art avec toute leur valeur et toute leur harmonie, il est nécessaire que le poëte rattache la forme à la pensée qu’elle expiime, il faut qu il manifeste, qu’il indique au moins et fasse pressentir l’accord de ce détail avec les vues générales de l’intelligence créatrice. Le poëte doit s’appliquer, avant tout, à pénétrer la signification morale, le sens divin de toutes les formes qui lui apparaissent; il n’est poëte qu’à la condition de posséder d’instinct cette symbolique de la nature, et de la creuser plus ou moins profondément. A l’occasion des objets visibles, il ne fait œuvre de poésie, il ne fait autre chose qu’une aride nomenclature, une sorte de procès-verbal de la réalité qu a la condition d’en manifester le sens invisible. Il a lu dans la création comme dans un livre écrit en lettres vivantes; il essaye d’interpréter la pensée du Créateur en apprenant à ceux qui le lisent lui-même la valeur de ces lettres, le son et 1 harmonie qu’elles représentent Quand il a ainsi montré le rapport de la nature avec l’idée génératrice, on peut dire qu’il l’a idéalisée* il nous a fait entrevoir l’idéal.

Le réalisme copie la nature comme un objet fini en lui-même et sans rapport avec rien d’extérieur à lui If nous donne chaque lettre, chaque chiffre exacts, mais

isolés. Or, une lettre isolée dans la nature est une lettre morte. Elle ne prend vie que par sa liaison avec l’ensemble et par le rapprochement du mot dont elle fait partie avec l’idée que ce mot représente. Le réalisme, malgré ses prétentions à rendre énergiquement la vie et

jr ** le caractère individuel des objets, ne fait que transcrire la lettre morte de la nature.

C’est donc en nous faisant pressentir le surnaturel, l’invisible, le mystérieux au delà , en nous rendant manifeste l’idée providentielle cachée sous le phénomène apparent, en lisant les formes et les couleurs comme des caractères qui nous retracent quelques mots de la parole vivante du Créateur, que le poëte atteint l’idéal à travers la nature. Ainsi, l’idéal de chaque objet matériel qui revendique une place dans le poëme, c’est moins sa forme la plus générale et la plus belle que l’expression de son rapport avec l’ordre invisible et divin ; c’est sa signification morale, comme la valeur poétique d’un assemblage de lettres est dans le sens du mot qu’elles écrivent.

Essayer de donner des exemples précis de la signification morale, de l’idéal de tel ou tel objet de la nature, une rose, un chêne, un aigle, un torrent, en les isolant d’un site déterminé où ils ont vie, de la scène particulière où ils agissent, c’est une entreprise absurde et puérile comme l’est, par exemple, un dictionnaire du langage des fleurs. Il n’y a rien que d’arbitraire en de pareilles nomenclatures; la symbolique de la nature ne saurait être rédigée a 'priori et indépendamment de toutes les circonstances locales. Il en est de chaque objet dans le paysage comme du chiffre, de la lettre, de la note, dont la valeur et le sens sont déterminés par leur

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place relative dans un ensemble. L’idée en elle-même est sans doute absolue, mais la matière qui la recouvre est essentiellement relative. Il s'agit d’exprimer un sens invariable , mais avec des termes qui varient : le vrai sentiment de 1 idéal dans la nature repousse donc toute symbolique écrite à l’avance; c’est par là qu’il se concilie avec le réalisme bien entendu, il satisfait au préceple de peindre des êtres réels et vivants, des caractères en chair et en os et non pas de simples abstractions, comme le faisait l’école classique.

Il est donc insensé de prétendre codifier l’idéal et tracer au poète des règles sûres pour l’introduire dans ses tableaux; autant vaudrait se targuer de distribuer par avance à chacun l’inspiration et le génie. Élever les âmes dans l’amour de la beauté impersonnelle, instruire les intelligences à penser sainement de Dieu et de l'ordre moral, voilà tout ce que la critique peut faire pour préparer les poètes à percevoir l’idéal dans la nature. A ces conseils , elle ne peut ajouter utilement qu’une chose : l’exemple des maîtres qui ont réussi.

Un nom illustre écrit sur cette page suffira pour éclairer nos théories, et mieux que toutes nos explications fera comprendre ce que doit être la grande poésie de la nature. Fermez ce livre et, relisez Lamartine. Étudiez entre toutes ses œuvres Jocelyn et les Harmonies. Quel critique nous démentira si nous disons de ce dernier livre qu il est dans notre poésie, et peut-être dans touîes les langues, la plus haute expression du sentiment de la nature. Nous avons curieusement suivi les traces merveilleuses que ce sentiment a semées dans la poésie, à partir de 1 Inde elle-même. S’il a joué un rôle plus exclusif et plus dominateur dans l’Orient primitif, il n’a

jamais trouvé de forme plus pure, plus complète, plus rationnelle et plus sainement religieuse; jamais le paysage n’a plus ému le cœur humain et ne lui a mieux parlé de la divine providence que sous le pinceau de Lamartine. Jamais l’homme n’a senti la nature palpiter de ses émotions à lui, et l’initier au secret de l’idéal ^ ! qu’en face d’un tableau du ciel, des montagnes ou de la mer tracé par hauteur des Harmonies. Chaque école, chaque secte peut critiquer à sa guise cet admirable ouvrage et le non moins beau poëme de Jocelyn. Nous en appelons à tous les vrais poètes, à toutes les âmes qui sentent vivement les beautés du monde visible et qui reçoivent les révélations du mystérieux au delà : comme poésie de la nature rien de plus parfait n’a paru que les Harmonies.

Complétons à ce sujet notre pensée et renseignement qui ressort de ce chef-d’œuvre du maître. Saluons dans ce livre non pas seulement le génie personnel, mais la doctrine, mais les croyances générales, mais les vérités immuables qui l’ont dicté. Rappelons à ses admirateurs et au noble poète lui -même, qu’à l’heure où il traçait ces immortelles pages il n’était ni réaliste, ni panthéiste hégélien, ni positiviste, ni sceptique; il était chrétien, de la simple religion de sa mère; il avait, au fond, sur la nature et sur le grand invisible , il avait comme ses pâtres et ses vignerons, la seule science de l’Évangile. C’est dans les Harmonies , qu’il écrivait l’Hymne au Christ, qu’il adressait au Créateur, au Rédempteur , à l’éternel Idéal, ce sublime serment d’une fidélité à toute épreuve.

Ce souvenir ne nous entraîne pas si loin qu’on pense hors de notre sujet; il nous retient au centre de la

question de l’idéal. Tâchons dechapper au vague, aux obscurités où le positivisme et la critique moderne se plongent à l’aide de ce mot; il faut arriver à déterminer 1 idéal ; il faut sortir à sa suite des limbes de la nature physique, le contempler dans sa haute incarnation après l’avoir aperçu sous les formes diverses que revêt sa parole dans le monde extérieur. Chercher l’idéal dans la nature, c’est rattacher ses beautés diverses aux idées providentielles dont elles émanent, c’est manifester leurs rapports avec les éternelles conceptions de la sagesse et de la bonté divines, c’est s’élever à l’occasion de chacune de ses beautés jusqu’aux lois de l’ordre invisible et du monde moral. La beauté de chaque objet matériel a sa raison d’être dans l’idée qu’il exprime ; une certaine part de l’intelligence suprême se révèle à nous par son moyen; il est un mot, une syllabe proférés de la parole infinie. La création dans son ensemble est une image imparfaite et lointaine de l’être divin ; elle n’existe qu’à la condition de cette ressemblance, qu’en vertu de cette participation aux lois nécessaires de l’être; la beauté augmente à mesure qu’elle se rapproche de son auteur, en nous révélant un plus grand nombre de ses innombrables attributs.

Mais l’univers contient une expression de l’intelligence divine, une image du Verbe divin infiniment plus parfaite que tout le reste de la nature, car elle a comme son auteur et son modèle le privilège d’être une cause, une volonté libre. L’homme est cette créature noble et divine entre toutes. La poésie et les arts, en s’occupant de l’homme, en le prenant pour sujet de leurs tableaux, s’astreignent à la recherche, à la manifestation d’un idéal supérieur. La peinture de l’homme, dans la vraie poésie

doit être faite en vue de l’idéal, de façon à nous en révéler tous les caractères saisissables par notre intelligence bornée, à nous inspirer le désir de nous rendre conformes, autant qu’il est possible, à ce type de toute perfection. Il existe un idéal de l’homme, comme il existe un idéal de chaque objet créé. Mais de cette créature supérieure, dont il a été dit par excellence quelle est faite à l’image de Dieu, le type est quelque chose de plus qu'une simple idée, qu’un exemplaire immobile et inactif par lui-même, qu’une pure conception de l’intelligence, fut-ce de l’intelligence éternelle. L’homme possède la personnalité, son idéal n’est pas seulement un type, c’est une personne divine. Le Verbe lui -même au sein duquel résident tous les types, toutes les idées créatrices, voilà l’idéal de l’homme. Voilà le divin exemplaire sur lequel l’humanité doit se régler. En revêtant un corps pareil au nôtre, le Yerbe divin nous a montré ici-bas le modèle de toutes les perfections visibles et invisibles. C’est en effet dans la représentation du Christ que les peintres, les sculpteurs, les poètes s’efforcent d’atteindre la suprême beauté physique et morale. C’est l’imitation du Christ qui est proposée à l'homme ici -bas comme la règle suprême de la vie morale; c’est l’union dans l’éternité avec ce divin idéal qui est le but suprême de son existence au delà de ce monde.

Les questions qui s’élèvent dans l’art à propos de l’idéal humain sont étrangères à ce livre; mais en touchant à la notion de l’idéal au sujet de la peinture du monde physique, nous avons été forcément amené à nommer le suprême idéal, l’idéal substantiel et vivant en qui se conçoivent toutes les formes de la vie et de la pensée. Appelant le divin Xôyoc du nom qu’il a porté parmi les

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hommes, nous avons prononcé le nom de Jésus. Saluonsle d’un acte d’adoration et d’amour.

Ainsi, sans l’avoir ni prévu, ni cherché, en obéissant à la logique d’une âme sincère, à travers une simple critique d’art librement faite et sans parti pris, nous arrivons à conclure par une profession de foi religieuse. Il est impossible d’éviter pareille conclusion dans un sujet sérieux. Tout dans l’ordre poétique et moral, dans ce qu’on appelle X esthétique, tout dérive de l’idée religieuse; tout y aboutit forcément. Les esprits superficiels sont seuls à le méconnaître; les timides aiment à le dissimuler. A l’heure où nous sommes, toutes les forces de l’esprit humain semblent portées sur la question religieuse, toutes les haines, toutes les lâchetés, toutes les injustices de parti la prennent pour prétexte. Ne nous en plaignons pas ; ce retour des passions religieuses fait Ja grandeur de notre temps. Le besoin de l’idéal a reparu ; la soif de Dieu s’est rallumée parmi les hommes, puisset-elle ne plus s’éteindre ! Que chacun accepte franchement sa part de travail et de blessures dans cette lutte sacrée. Nous rougirions de ne pas proclamer, en finissant, le mot qui peut nous dénoncer aux adversaires acharnés du catholicisme et dont le soupçon suffit à désigner la poésie la plus indépendante à tant d’amères ou puériles critiques. Ce mot n’était pas indispensable au bout d’un livre conçu au seul point de vue de la philosophie et de l’histoire. Nous avons écrit en face de la nature et des faits, oubliant toute autre autorité que celle de la raison ; le plus libre penseur peut signer le volume, en déchirant la dernière page, s’il est peu conséquent ou trop soucieux de la popularité. Nulle influence étrangère à la pure logique ne nous a guidé; nous avons

suivi docilement le cours irrésistible de notre pensée ; c’est la nature elle-même qui nous a conduit au sunnaturel, et l’évidence du surnaturel à l’évidence du christianisme.

Épris des fêtes splendides que donnent les forets et les montagnes à l’imagination et au cœur, attiré par le prestige de la beauté visible, par les promesses de révélations que fait à l’homme cet éblouissant univers, nous avons vécu dans l’intimité du monde rustique. Il nous a enseigné tout ce que nous savons de l’éternelle poésie. C’est devant lui que notre pensée s’est ouverte, au rayonnement de l’invisible idéal. Nous avons suivi à travers l’histoire la marche du sentiment poétique poursuivant cet invisible au fond de la nature et s’approchant chaque jour davantage de la vraie notion de l’idéal, en faisant une part plus large à la conscience humaine et à la liberté. Au-dessus des magnificences du monde extérieur, les grandeurs de l’âme et de la personnalité libre nous sont apparues comme la raison d’être et la fin de toutes ces merveilles visibles. Ainsi, commencé au milieu de l’enivrement des solitudes alpestres, dans la société des chênes et des bruyères, continué dans la conversation des grands morts sur les hauteurs de la poésie, ce livre est achevé aux pieds du Christ.