CHAPITRE II
LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE
Quoique l’Italie soit le point de départ du mouvement de la Renaissance, sa littérature s’est préservée des excès du naturalisme. Les grands poètes de l’Italie au seizième siècle subissent moins que les nôtres l’influence naissante du paysage. On s’étonne ainsi de trouver qu’à la veille du siècle de Louis XIV , où le sentiment de la nature disparaîtra si complètement de notre poésie devant celui de la beauté morale, l’imagination française, si peu portée par elle-même à s’occuper d'autre chose que de l’homme, ait fait au paysage plus de concessions que la littérature italienne, à l’époque où les peintres vénitiens .laissaient prendre au monde extérieur la prépondérance, et où le matérialisme débordait par tant de côtés dans leur pays.
Il faut s’attacher, comme nous le faisons dans ce moment, à une question toute spéciale, pour oser, ne fûtce qu’un moment , mettre en parallèle notre Ronsard et ses contemporains avec des poètes comme l’Arioste et le Tasse. Et cependant, — étrange destinée des noms litléraires ! — le Tasse enviait un moment la gloire de
LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE
Ronsard, et venait lui rendre hommage dans un voyage de France, comme on eût fait plus tard à Voltaire ou à Chateaubriand.
C’est, dureste, par la supériorité même de leur génie, essentiellement épique, que les auleurs du Rolande de la Jérusalem échappent à celte séduction de la nature à laquelle se livre parfois Ronsard. L’auteur de la Franciade vaut surtout dans l’élégie et s’y montre vraiment grand poêle. Moins un genre est héroïque, plus il comporte la préoccupation du monde extérieur. L’âme humaine, peinte dans les grandes proportions du saint et du demi-dieu, ne laisse plus autour d’elle qu’une faible importance au paysage.
Quand on relit l’épopée de l’Arioste et -celle du Tasse, avec les habitudes d’esprit que nous devons à soixante ans de poésie descriptive, on s'étonne de la rareté, nous pourrions dire de l’absence totale du paysage. Dans un sujet où la fantaisie avait aussi libre carrière que dans le poème de l’Arioste ou celui du Tasse, comme un poète venu après Bernardin de Saint-Pierre et Chateaubriand eût prodigué les tableaux de la nature et les symphonies pittoresques! Rien de pareil dans le Roland ou la Jérusalem; jamais la peinture des sites n’y usurpe un moment l’attention, concentrée tout entière sur les personnages; très-souvent le lieu de l’action est à peine indiqué en quelques syllabes ; comme sur le théâtre, dans son enfance, un poteau avec ces mots : Ceci est une forest , remplaçait tout l’appareil décoratif des drames de nos jours. C’est plutôt dans la description des costumes, des armures, des palais, surtout dans celle des beaux visages et des belles formes humaines, que se fait sentir l'influence naissante du génie de la couleur et du matéria-
LA RENAISSANCE
lisme pittoresque, et que l’on devine le voisinage de l’école vénitienne. Mais le paysage proprement dit est encore, dans les tableaux de ces deux poètes , à cet état de sévère subordination où le retiennent les maîtres religieux de Florence , de FOmbrie et Raphaël lui-même. Le site est esquissé à grands traits autour des personnages, parce qu’il faut bien que les pieds du héros posent quelque part. Mais sous leur teinte d’uniforme azur, dans leurs lignes élégantes, calmes et idéales, destinées à échapper au regard plutôt qu’à le solliciter, ces paysages sans modèle ne trahissent pas le moindre souci de la vérité locale. Le poëte les a tirés du caractère de ses héros plutôt que de la nature elle-même. Le monde extérieur n'est là qu’un accessoire de leurs sentiments et de leur actes ; il ne devient jamais une source d’inspiration originale. Quelles que soient la grâce de ces perspectives et l’harmonie de leurs couleurs, le paysage, dans ces épopées, est vu pour ainsi dire à l’état abstrait, sans rien d’individuel et par conséquent de franchement piltoresque ; il est esquissé dans ses linéaments primitifs.
Dans l’Arioste et dans le Tasse, comme dans Giotto, Gozzoli, Pérugin, André del Sarte et Raphaël, le sentiment de la nature en est encore à son époque héroïque et sculpturale; la peinture n’y vise pas plus à la couleur, à l’expression individuelle des sites, à la physionomie propre du monde extérieur, que ne l’a fait la sculpture elle-même lorsque, dans sa corruption première et par une abusive extension du bas-relief, elle a voulu se prendre à la représentation du paysage.
Dès le quinzième siècle et dans les plus beaux jours de l’austérité florentine, le premier souffle du naturalisme
LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE. 71
avait touché l’art qui se refuse le plus à représenter autre chose que l’homme, Fart héroïque par excellence, la statuaire. Le paysage apparaît sur les fameuses portes de hronze du Baptistère de Saint-Jean ; le chef-d’œuvre de Ghiberti, dangereux modèle pour les sculpteurs, empiète sur le domaine de la peinture, et marque une sorte de transition et de compromis entre les deux grands arts plastiques. La peinture et la poésie imiteront plus tard cet exemple , par leur ambition à reproduire ce qui est du domaine propre de la musique. Mais chez les grands peintres religieux et chez les grands poètes épiques des premiers temps de la Renaissance, le sentiment de la nature restera toujours subordonné au génie héroïque, et leurs paysages ne dépasseront pas les conditions du bas-relief. Ce qui, dans Ghiberti, est une première atteinte portée à la sévérité de la statuaire, n’est, chez l’Arioste et Raphaël, qu’un légitime et nécessaire usage des droits de la poésie et de la peinture.
Le seul Arioste, dans la glorieuse famille que nous venons de citer, emporté par sa libre et voluptueuse fantaisie, conduira la description jusqu’à ces limites où le pittoresque devient un danger. Les somptueuses draperies et les chairs splendides arrêteront parfois trop longuement son pinceau rival du Titien. Mais là se bornera son naturalisme : il conserve à la personne humaine, sinon toute sa majesté religieuse, au moins son héroïsme et sa royauté sur les choses. Ce merveilleux poëte, le plus grand peut-être de l’Italie, le seul de l’Europe moderne qui, pour l’invention, puisse être opposé à Shakespeare, s'est montré dans sa capricieuse épopée plus sévère pour les fantaisies du naturalisme, mieux armé contre la sirène musicale, que le grand tragique
LA RENAISSANCE
anglais dans certains de ses drames , et dans un genre à qui semble interdite toute autre peinture que celle de l’homme.
Ce n’est, donc point par l’exubérance du sentiment poétique qu’éclate au seizième siècle ce naturalisme qui, combiné avec l’imitation classique, vient accélérer en Italie le progrès et la décomposition des arts. L’équilibre y est rompu d’abord entre la chair et l’esprit, plutôt qu’entre l’homme et la nature ; le mot de matérialisme est celui qui convient le mieux à la révolution qui s’opère alors dans la peinture et qui commence dans la poésie.
I /art italien de la Renaissance prodigue les nudités, s’inspire avec amour de l’anatomie à la suite de Michel- Ange, inaugure avec les Vénitiens le paysage et le règne de la couleur; il substitue peu à peu l'excitation des sens à l'émotion de l’esprit. Mais, si c’est l’homme sensuel au lieu de l’homme moral, c’est toujours l'homme en lui-même qui reste J’objet exclusif de ses préoccupations. Tant le génie italien est empreint d’une forte individualité, jusque dans la plus grossière décadence; tant il est étranger à la rêverie des races du Nord et de l’Orient et incapable de se laisser absorber dans ces contemplations du monde extérieur, où la personnalité s’oublie en face de l’infini î On sent que cet art est profondément imbu du paganisme des Grecs et de l’implacable héroïsme des Romains. L’imagination italienne a pu se vautrer dans la matière, elle ne se répandra jamais pleinement au sein de la nature; elle en ignore les côtés divins, n’explorant que la région la plus voisine de l’homme, cette chair qui adhère si étroitement à notre personnalité, qu’elle semble se confondre avec elle.
LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE
Pour que le vrai sentiment de la nature, l'amour du paysage, l’expression des harmonies du monde extérieur, prenne une plus grande place dans la poésie, il faut que la nature elle-même, le globe que nous habitons, les régions célestes qui nous entourent, se soient agrandis au regard et dans les imaginations des peuples, à la suite des grands voyages ou des grandes inventions astronomiques.
On peut en toute exactitude affirmer que chaque développement du sentiment de la nature depuis le moyen âge correspond à quelque pérégrination sur une terre inconnue, à quelque navigation de la pensée à travers des astres nouveaux.
L’épopée de Camoëns, inspirée des découvertes de Yasco de Gama et des premiers éblouissements d’une âme européenne en face du paysage oriental, est le plus ancien monument de notre poésie chrétienne où la nature tienne une grande place et joue un rôle indépendant. Inhérent au sujet lui-même, imposé au poète par la scène où se passe l’action , ce caractère des Lusiades n’en est que plus frappant. Camoëns, pas plus quel’Arioste et le Tasse, n'est un génie contemplatif et rêveur imprégné de panthéisme comme le génie allemand. Il a fallu cette splendeur, cette nouveauté, cette immensité du monde qu’il a parcouru pour le forcer à s’arrêter un instant devant le paysage, pour détourner son attention des faits héroïques et des grands tableaux de Fhistoire. Plus entièrement que les deux épiques italiens de la Renaissance,
LA RENA1SSANGE.
Camoëns est un génie héroïque; son œuvre reflète sa vie elle-même, la plus errante et la plus tourmentée entre toutes les vies cle poète. Nulle part mieux que dans les Lusiades ne revit la grande épopée antique à la façon de Y Odyssée. Camoëns dispose plus librement que ses rivaux du temps et de l’espace ; ce n’est pas en vain qu’il a parcouru plus de pays et visité comme le vieil Homère des multitudes de peuples et de villes.
Une secrète affinité d’esprit avec les anciens, plus encore que l’engouement commun à tous les hommes de la Renaissance, portait Camoëns à mélanger si étrangement son poëme chrétien de la mythologie hellénique. L’imagination du poëte portugais est sœur de celle d'Homère pour la façon de sentir et de peindre le monde extérieur; il n’est pas allé plus avant que les Grecs dans la peinture du paysage, il n’est pas resté en deçà. Homère et Virgile étaient plus paysagistes que leurs successeurs italiens et plus épiques cependant. L’auteur des Lusiades , dont le poëme comportait une si large part faite à la peinture du monde extérieur, ne lui concède rien de trop ; il décrit la nature avec beaucoup de vérité et de pittoresque, et pourtant avec plus de grandeur que les Italiens. Arioste et Tasse peignent de fantaisie un paysage imaginaire, abstrait, tout de convention et sans individualité.
Homère ne peint que ce qu’il a vu, et de façon que tout le monde reconnaisse d’après lui les lieux qu’il a visités. La réalité des paysages d’Homère est admise par tous les critiques. Ceux de Camoëns sont loin de porter au même degré le cachet de l’exactitude ; ils n’en sont pas moins évidemment faits par un observateur de la nature. Comme l’auteur de Y Odyssée, le chantre des Lusiades
LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE. 75
excelle dans ce qu’on pourrait appeler le tableau géographique, la description sommaire, et pourtant pittoresque, d’une suite de pays vus pour ainsi dire à vol d’oiseau. Tels sont par exemple le début du chant III, lorsque Gama trace dans son récit, aux yeux du roi de Mélinde, une sorte de carte d’Europe pour lui faire connaître la place qu’y occupe le Portugal ; une partie du chant X, quand Thélhys, après avoir splendidement ébauché un système du monde mi-parti chrétien, mi-parti homérique et déjà un peu éclairé de la science moderne, peint à grands traits l’Afrique et l’Asie et toutes ces nouvelles contrées dont l’héroïsme des Portugais doit ouvrir les portes aux peuples d’Occident. Cette sorte d’énumération qui est à la fois une topographie, une histoire et une description pittoresque des lieux, n’a jamais été, même dans, Y Odyssée, plus admirablement traitée que par Camoëns. Moins exact qu’Homère et moins soucieux de la vérité locale dans la peinture d’un paysage restreint, il est cependant plus vrai que les poètes italiens et plus franchement pittoresque. Ce n’est plus chez lui, comme dans l’Arioste, des bas-reliefs ou un fond de tableau avec une campagne sans perspective et d’une teinte conventionnelle à la manière des peintres d’église, c’est une peinture faite avec un certain souci donné à la couleur propre du site, sans rien lui ôter de sa signification générale ; c’est un premier essai du paysage historique. Ainsi cette description de Elle de Yénus au chant IX :
« Elle présente aux Lusitaniens une large baie dont les eaux tranquilles viennent mourir sur un sable blanc parsemé de coquillages aux mille couleurs.
« Trois collines d’un aspect aussi gracieux qu’imposant étalent
LA RENAISSANCE
leur verdure émaillée de fleurs et dominent ce riant séjour. De leur sommet jaillissent de clairs ruisseaux, les ondes fugitives murmurent à travers les rochers, et de cascade en cascade vont se réunir dans un vallon délicieux.
« Ils y forment un lac dont l’étendue égale la beauté ; a tour de ce vaste bassin sont groupés des arbres charmants, leur tête couronnée de verdure flotte suspendue sur le cristal liquide : on dirait qu’amoureux de leur feuillage, ils se plaisent à le répéter dans ce fidèle miroir.
« D’autres portent dans les airs leurs rameaux chargés de fruits odoriférants : l’oranger, dont les pommes d’or ont l’éclat delà chevelure de Daphné; le cédrat, qui plie sous son brillant fardeau ; le citronnier, dont le fruit jaunissant parfume le verger qu’il embellit.
« La grenade vient de s’ouvrir, elle efface l’éclat des rubis ; dans les bras.de l’ormeau se balance la vigne amoureuse avec ses grappes de pourpre et d’émeraude; et toi qui sur la tige où tu reposes as reçu les atteintes de l’avide passereau , poire au corsage élancé, sois hère de tes blessures, elles ont révélé ta saveur et ton prix. »
« Une verte chevelure couronne le front des collines : là s’élèvent à la fois les peupliers d’Alcide, les lauriers d’Apollon, les myrtes de Vénus, les pins de Cybèle, témoins autrefois de l’inconstance d’Atys; le cyprès enfin qui dirige vers le ciel sa tête pyramidale.
« Sous un si beau ciel la nature ne vend point ses bienfaits : là se reproduisent sans culture la cerise aux teintes vermeilles, la mûre qui rappelle de funestes amours, la pomme de Perse, qui, transplantée sur un sol étranger, n’en devient que plus chère à Pomone.
Dans la peinture d’une trombe sur l’Océan, l’exactitude homérique est dépassée ; nous voyons poindre une sorte de réalisme et de précision scientifique. La seule attention donnée à cet accident de la nature dénote une âme plus occupée du monde extérieur.
Le paysage classique comportait la peinture d’une tempête, mais non pas celle d’un phénomène aussi rare et aussi local ;
LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE
m J’ai vu se former sur nos tètes un nuage épais qui, par un arge tube, aspirait les vagues profondes de l’Océan.
« Le tube, à sa naissance, n’était qu’une légère vapeur rassemblée parles vents; elle voltigeait à la surface de l’eau. Bientôt elle s’agite en tourbillon, et, sans quitter les flots, s’élève en long tuj au jusqu’aux deux, semblable au métal obéissant qui s’arrondit et s’allonge sous la main de l’ouvrier.
« Substance aérienne, elle échappe quelque temps à la vue; mais, à mesure qu’elle absorbe les vagues, elle se gonfle, et sa grosseur surpasse la grosseur des mâts; elle suit, en se balançant, les ondulations des flots; un nuage la couronne, et, dans ses vastes flancs, engloutit les eaux qu’elle aspire.
« Telle on voit l’avide sangsue s’attacher aux lèvres de l’animal imprudent qui se désaltérait au bord d’une claire fontaine : brûlée d’une soif ardente, enivrée du sang de sa victime, elle grossit, s’étend, et grossit encore. Telle se gonfle l’humide colonne, tel s’élargit et s’étend son énorme chapiteau.
« Tout à coup la trombe dévorante se sépare des flots et retombe en torrents de pluie sur la plaine liquide. Elle rend aux ondes les ondes qu’elle a prises, mais elle les rend pures et dépouillées de la saveur du sel. »
Un poêle voyageur et guerrier comme Ulysse, errant et pauvre ainsi qu’Homère , frappé du spectacle des grandes mers de l'Orient et des grands sites de l'Inde, voilà le premier paysagiste épique, chez les modernes. Il inaugure la description vraie dans la poésie de la Renaissance. Sans doute le paysage n’est chez lui qu'accessoire comme il doit l’être dans une œuvre héroïque , il est loin d’avoir conquis sur la toile cette importance exubérante qui diminue celle des personnages, mais il est déjà autre chose qu’un simple fond sans couleur locale et sans réalité comme dans l'Arioste ou le Tasse.
Un monde nouveau, de longues navigations et d’interminables combats avec les peuples sauvages offraient à l’auteur espagnol de X Araucaria cette occasion d’innover
LA RENAISSANCE
dans la description pittoresque si bien saisie par le poëte portugais; mais son œuvre, un moment trop vantée, n’atteste en rien le génie pittoresque. Alonzo de Ercilla est un soldat parfois éloquent, jamais un peintre, et jamais un poëte à mettre au rang des Galderon et des Lope deVega.
Le génie héroïque est si fortement accusé dans la race espagnole, la personnalité humaine s'y montre si hère, si peu portée à rien céder à ce qui constitue le non moi , qu’on ne doit pas s’attendre à trouver dans l’art de ce peuple de grandes concessions au sentiment de la nature. Qu’est-ce autre chose pourtant que le réalisme et la chaude couleur de ses peintres, sinon un gage donné au monde extérieur, un naturalisme qui déjà touche à l’excès, qui dépasse tout ce que l’Italie s’est permis en ce genre et qui menace d’étouffer sous la splendeur pittoresque l’expression de l’idée morale? La pénitence et l’ascétisme représentés par les peintres espagnols prennent chez eux le caractère d’une passion charnelle; c’est une fureur du tempérament comme l’extase et la prière, qui se confondent sous leurs pinceaux avec la volupté.
Cette énergie de la peinture qui excelle à reproduire l’ardeur de la vie par celle de la couleur, et donne un relief saisissant à tous les objets visibles sans rien ôter de son éloquence à leur expression morale, est un mérite commun auxpoëtes et aux peintres de l’Esprgne. On ne songe guère à louer pour ce mérite secondaire et comme œuvre descriptive le livre le plus admirable et le
LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE
plus populaire de la littérature castillane, le Don Quichotte. Chez tout autre que chez un compatriote de Muriljo, de Velasquez et de Ribeira, le génie du pittoresque n’eût pas réussi à se faire jour dans un sujet à la fois héroïque et ironique comme l’histoire de X ingénieux hidalgo . Les ironiques à la façon de Voltaire, les poètes de la grandeur morale, comme Corneille, n’ont que faire du pittoresque ; le sentiment du monde extérieur, le paysage, la couleur même, leur semblent interdits. Le chevaleresque Cervantes est loin detre un railleur à la mode française; il n’a de Rabelais, de Molière et de Voltaire que la franchise du trait comique, jamais leur venin ; mais il est aussi fier, aussi grand moraliste que l’auteur du Cul et de Polyeucte.
Un livre analogue au Don Quichotte , écrit en France au commencement du dix-septième siècle, n’eût pas atteint sans doute le style abstrait et limpide des contes de Voltaire, mais il eût été moins chargé de ce gros matérialisme sans pittoresque qui caractérise le style du Pantagruel. Rabelais énumère, agglomère, entasse les épithètes, il fait d’interminables nomenclatures d’objets a peindre, mais il ne peint jamais. Nous ne parlons pas ici du paysage, que son œuvre ne comportait guère ; mais les buffets, les garde-manger, les longues ripailles qui reparaissent dans tous les chapitres, n’y sont pas décrits à la façon du poète et du peintre ; ce n’est pas même un tableau de nature morte; il semble qu’on feuillette le livre de compte d’un majordome.
Cervantes, ce fin et profond moraliste, ce courtois et chevaleresque railleur, est aussi un peintre, un coloriste, et, en sa qualité d’Espagnol, presque un réaliste.
LA RENAISSANCE
Le paysage n’est sans cloute qu’un mince accessoire dans son amusante épopée. L’historien du chevalier de la Manche ne perd jamais son temps, même dans la pastorale, à peindre un site pour lui-même et pour son charme propre; et cependant si vif est en lui le sentiment pittoresque, qu'il a fait de son roman la première œuvre écrite où nous apparaisse le paysage réel , où la description soit locale et vraie, où chaque site ait son caractère et sa couleur; chaque figure et chaque costume, sa physionomie, son exactitude. Ses rares paysages, sobrement peints, sont bien de l’Espagne; on ne saurait les placer ailleurs que sous ce ciel splendide et brûlant. Tous les romans de chevalerie, qu’il a imités en les raillant, dessinaient leurs paysages dans l’imaginaire, le lecteur ne savait jamais sous quelle zone, dans quelle latitude il voyageait avec le héros. Cervantes fait autre chose que des fonds de cadre, il peint le paysage et plus que le paysage historique, il décrit la nature avec toute sa couleur et sa réalité.
Mais il fait mieux que du pittoresque pur et du réalisme, il fait de la poésie; il ne donne pas seulement aux objets leur couleur et leur forme vraie ; il leur donne une expression, une vie, une signification morales. Il associe déjà la nature aux sentiments humains; c’est en cela qu'il devance l’esprit de son temps et se relie presque à notre époque. Dans les occasions trop rares où il suspend son récit et les dialogues de ses personnages pour décrire à grands traits les sites environnants, il sait, en conservant au paysage toute sa physionomie locale, le faire concourir à la situation qu’il veut rendre et à l’expression d'un sentiment, lui donner ce qu’on pourrait appeler une valeur subjective et morale,
LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE
et c'est là proprement le rôle du paysage en littérature.
Le monde matériel n’obtient une valeur dans la poésie qu’à la condition d'exprimer à sa manière l’âme huma ine, Dieu, l’idéal et tout le monde invisible.
Peindre l’âme humaine à travers les harmonies des objets extérieurs, associer la nature à nos passions, en faire un interprète et un complice de la vie du cœur, c’est là le don du merveilleux poète placé comme Cervantes entre le seizième et le dix-septième siècle, et qui vient à la fois résumer le génie du moyen âge et inaugurer la poésie de nos siècles de maturité, Shakespeare. Shakespeare est l’Homère de l’Europe moderne ; il a de moins que le divin aveugle cette pureté de goût, cette perfection de la forme qui n’appartient qu’aux Grecs; mais, en tant que peintre de l’âme et des choses, il est varié, universel, profond, éternel comme lui. Dans un genre devenu ailleurs le plus étroit de tous, parce qu’il exclut à la fois Dieu et la nature, le merveilleux et le pittoresque, le monde invisible et le monde extérieur, pour ne laisser subsister que l’homme réel et l’homme dépouillé de l’auréole du demi-dieu, dans le drame, en un mot, Shakespeare a été, comme Homère dans le poème épique, un immense miroir de (oui ce qui peut devenir poésie dans la création. Plus dramatique que les Grecs, dont la tragédie n’est encore que l’épopée dialoguée, il est comme eux épique et lyrique, sans sortir jamais des véritables conditions du théâtre. Nul autre poète n’existe dont on puisse dire d’une façon
LA RENAISSANCE
aussi absolue que rien d’humain ne lui est étranger. Chez un tragique, dans un esprit qui semble êlre le plus beau fruit du moyen âge touché du soleil de la Renaissance, on n’aurait pas le droit de chercher ce qui constitue le génie particulier de la poésie lyrique de notre époque, et pourtant l’on y rencontre jusqu’à ces emprunts faits à la peinture, jusqu’à ces échos du monde musical qui font un des plus grands charmes et un des plus grands dangers de l’esprit poétique moderne.
Le sentiment de la nature, sous ses deux formes les plus avancées, le paysage et la symphonie, joue un rôle considérable dans Shakespeare. Le théâtre, tel que nous le concevons en France, exclut cet ordre de sentiment. Pour laisser le paysage prendre ainsi une voix et la musique des objets visibles s’exprimer sur le théâtre, il fallait un poète de nature profondément germanique comme l’auteur d 'Hamlet.
Parler de Shakespeare comme d’un paysagiste et d’un symphoniste à la façon de nos élégiaques modernes, après ses grands drames sur l’histoire d’Angleterre et sur l’histoire romaine — de véritables épopées — et ses tragédies de passion, c’est paraître l’amoindrir; mais le génie musical et pittoresque est chez lui trop évident pour ne pas nous saisir dès l’abord.
A-t-on remarqué combien Shakespeare affectionne pour lieu de scène et décorations de son- théâtre les sites champêtres, le paysage, la nature au grand soleil? Tout à fait opposé en cela aux habitudes du drame classique, qui ne sort guère des palais et des temples , il nous conduit à chaque instant dans une forêt, sur une bruyère en pleine campagne, au bord de la mer. On
LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE
(lirait là que sa poésie s’étudie à suppléer par l'abondance, par la justesse, par la vivacité des couleurs, à ce qui manque à l’art du décorateur de son temps pour nous rendre visibles les lieux où le drame s’accomplit. A force de variété dans le style et de profusion lyrique, il a fait d’un grand nombre de ses pièces des sortes d’opéras qui n’ont rien à demander au compositeur et dont les paroles portent avec elles leur mélodie et leur accompagnement; il est musicien comme il est peintre.
Ne craignez pas que cette intervention du lyrisme, de l’élément pittoresque et musical, ralentisse la marche du drame et la peinture de la passion. Jamais, dans Shakespeare, de ces hors-d’œuvre descriptifs, comme le poëme-, le roman, le théâtre, môme de nos jours, s'en permettent jusqu’à l’exubérance. La nature n’est pas en scène pour son propre compte ; le paysage ne s’exprime que par la bouche des acteurs, il intervient comme un auxiliaire dans l’expression de la passion qui domine; le site concourt par son accent à la peinture de la situation morale. Un seul mot, parfois, sur les lèvres du personnage trahit cette impression de la nature extérieure qui vient doubler l’émotion intime en s’y associant. Plus rarement la nature joue un rôle direct; c’est l’orage, c est 1 éclair, c est le bruit des vagues, c’est une brise harmonieuse qui font leur partie dans le concert et donnent la réplique à la passion humaine. Le poète les lait entendre soit dans un passage lyrique confié à l’un des acteurs humains, — et ce poétique moyen est le plus habituel à Shakespeare, — soit dans une indication de scène pour le décorateur et le machiniste.
Mais ce rôle du monde extérieur, ainsi subordonné aux personnages comme l’exige la loi du drame et comme
LA RENAISSANCE
l’ont toléré les Grecs eux-mêmes, ne suffit pas à l’esprit germanique. Shakespeare aime à se reposer de 1 epopée et des passions héroïques dans une vague et fantastique symphonie, dans un concert chanté par des figures diaphanes, par des esprits à peine revêtus d’un corps, capricieuses divinités empruntées toutes à la mythologie de la nature.
Que font sur ce théâtre Ariel , Obéron , Titania? N’y viennent-ils pas représenter la nature elle-même au milieu des acteurs humains et traduire, par leur présence au milieu du drame, cette intime association des phénomènes du monde visible avec nos pensées et nos sentiments, cette harmonie préétablie entre les battements de notre cœur et les palpitations de tout ce qui vit et végète autour de nous? La Tempête , le Songe d'une nuit d'été, genre à part dans la riche diversité des pièces de Shakespeare , relèvent moins du génie dramatique proprement dit que du génie musical et pittoresque.
Hormis le mode architectural et religieux, interdit à Shakespeare par le temps où il a vécu, par son génie avant tout dramatique , par sa forte personnalité et par I influence protestante, ce grand poète parcourt, excellant sur tous les degrés, l’échelle entière des arts auxquels peuvent correspondre les inépuisables variétés de la poésie. Dans certaines de ses créations, dans ses drames romains, il est par moment sculptural comme le génie antique ; mais c’est là, il faut le dire, un degré qu’il atteint rarement; poêle chrétien, poète dramatique, ses héros relèvent de la peinture ; le ciseau ne pourrait rendre leur physionomie trop mobile et trop complexe ; inférieur en ceci à Michel-Ange, il n’a fait
LES ÉPOPÉES DE LA RENAISSANCE
que peindre; sa sculpture n’est qu’une peinture plus solide. Mais sa peinture embrasse toutes les innombrables variétés de cet art, jusqu’au paysage; elle toucî.c en raffinant ce dernier genre au monde indescriptible, à l’ordre indéfinissable des sentiments, aux vagues aspirations, aux rapides intuitions de l’infini, qui ne peuvent prendre une forme et se traduire que dans les productions musicales.
Gomme coloriste par le style et comme peintre de physionomie, Shakespeare atteste une époque plus mûre que celle des maîtres italiens; il creuse plus avant qu’eux dans le détail du caractère, il est plus voisin de Rembrandt que de Raphaël. Gomme paysagiste, Titien, qui l’a précédé, Poussin et Claude Lorrain, qui l’ont suivi, le surpassent par l’élévation du style; mais leurs paysages, moins individuels, plus classiques, lui sont inférieurs dans l’expression du sentiment et de la vie. Parla profondeur et la vivacité du sentiment de la nature, Shakespeare enjambe le dix-septième et le dix-huitième siècle ; il est comtemporain de Schiller, de Goethe, de Chateaubriand, de Lamartine. L’auteur de la Tempête et du Songe d’une nuit dété dépasse de beaucoup ce degré du genre pittoresque où le sentiment de la nature se traduit par l’éclat des images, l’abondance et la richesse des métaphores. Cette façon de décrire, qui est le propre de la poésie grecque, en dehors de laquelle ne s'aventurent pas l’Arioste et le Tasse, que franchit à peine Camoëns lui-même, correspond dans sa forme la plus sévère au bas-relief et dans sa plus large mesure à la peinture proprement dite. L’homme en lui-même, non plus seulement le héros et le demi-dieu, est devenu le centre de la poésie de Shakespeare ; l’objet par excel-
LA RENAISSANCE
lence de ses tableaux, comme il est l’objet par excellence cle la peinture. Mais cette âme, essentiellement moderne, affectionne aussi le monde extérieur pour luimême, pour ce côté des choses dont la traduction dans l’art ne peut se faire pleinement que par la musique.
C’est bien autre chose qu’un paysagiste comme Claude Lorrain, c’est un symphoniste comme Beethoven. En même temps qu’il nous ouvre de vagues perspectives dans le paysage, et qu’il lance notre regard à travers des horizons sans fin à la suite des fées et des génies, il nous fait entendre ces vagues rumeurs qui semblent venir des mondes encore à naître, ces mélodies indéfinissables qui nous bercent entre la rêverie et la pensée. Il suscite, pour nous reposer de l’héroïsme ou des passions tumultueuses, ces émotions qui sont le propre effet de la musique, qui ne s’adressent pas exclusivement à nos sens, mais dont nous jouissons comme d’une sensation, sans aucun travail de l’intelligence; qui suffisent parfois pour imprimer une direction à la volonté, mais sans jamais éclairer sa route et sans nous rendre capables d’un effort. La poésie lyrique moderne, dans ce qu’elle a de plus rêveur, de plus indéterminé, de plus musical, est en germe à certains endroits des drames de Shakespeare.
En considérant l’art dans son ensemble à la fin du seizième siècle, Shakespeare en résume les tendances les plus voisines de nous. Il exprime bien dans sa richesse merveilleuse cette époque, qui conduit la peinture depuis la mosaïque sur fond d’or jusqu’au paysage de genre, et qui, au lendemain des dernières oeuvres de la grande architecture, a vu naître la musique d’opéra.
