CHAPITRE DEUXIÈME

Seconde période de la jrie de ShalKpeare. — Ses OQmédies. — Prédominance de la comédie de caractère sur la comédie d'intrigue. — Ses types comiques, le pédant, te Français,’ l’hftte, le bouffon, le capitaine fanfaron, les valets et les soubrettes.— Caractère moral de ses pièces. — Respect du poète pour le ûaariage et pour l’autorité paternetle. — Importance de l’amour dans ses- «Dvres comiques. — Ses nombreux typesd’amonts. — Les.personnages humoristiques do Stiràspeare. — Faut-il les considérer comme les seuls interprètes de la pensée du poète? — Le Varehand de Venise et des critiques allemands.

On distingue en général les œuvres des ipoëtes comi^ ques en comédies de caractère et comédies d’intrigue. Cette division ne s’applique qu’imparfaitement aux pièces de Shakspeare. Chez lui, l’intrigue est presque toujours ia partie faible et sacrifiée ; il la prend toute faite dans les nouvelles italiennes ou dans les romans du moven

âge; il ne s’inquiète pas de l’accommoder aux exigences de l’art dramatique, il en conserve les longueurs et les invraisemblances; il l’accepte comme un texte donné par la tradition, auquel il ne faut rien changer, pour ne pas dérouter le public, et il n’y voit qu’une occasion de développer des caractères. Il ne sait pas qu’il y a un art de l’agencer habilement et d’en nouer les fils avec tant de dextérité; que l’enchaînement seul des scènes procure aux spectateurs un plaisir de curiosité , indépendant de toute impression littéraire ou morale, Le moindre vaudevilliste de nos jours s’étonnerait tantôt

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de la grossièreté des ressorts dramatiques qu’emploie le poète anglais, tantôt de la complication des incidents qu’il accumule pour produire un effet, qui s’obtiendrait aujourd’hui peu de frais. Aussi n’a-t-il pas fait une seule comédie d’intrigue, c’est-à-dire une seule pièce où il ait donné à celle-ci plus d’importance qu’à la peinture des mœurs. H ne se charge d’expliquer la suite des événements qui remplissent la pièce que par des motifs tirés des sentiments ou des passions de l’âme humaine. Quand ces motifs manquent, ce qui arrive souvent, surtout dans ses premières comédies, il raconte les faits à la manière d’un chroniqueur ou d’un romancier, sans chercher à découvrir quels sont les liens secrets qui les enchaînent les uns aux autres. Il procède alors très-simplement. Il met sous les yeux du public ce qui se passe, sans y ajouter aucun commentaire ; il fait agir les personnages, au lieu de les faire parler, et l’action marche comme une pierre lancée, en vertu de sa propre vitesse, sans le secours d’aucun artifice. « Venez avec moi, » dit Sylvia à Ëglamour, dansles Deux Véronah, lorsqu’elle veut fuir la maison paternelle. — «Je vous suis, » répond ce gentilhomme avec une facilité qui dispense le poète de toute explication. Protée, traître à son ami et à sa maîtresse, surpris en llagrant délit de trahison par Valentin, se repent sur-le-champ, comme une poupée de théâtre mue par un ressort mécanique, et Valentin, qui ouvre cette scène avec colère, la termine en pardonnant au coupable si rapidement que la pensée peut à peine suivre, je ne dirai pas les péripéties, mais le simple spectacle de ces deux conversions.

Shakspeare ne recule pas devant les surprises, et ne s’inquiète pas de les amener adroitement. Quand il

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étonne le spectateur par un accident imprévu ou contraire à la logique, il ne prend pour cela aucune précaution. Il semLde dire ; « Voilà le fait. C’est ainsi qu’il s’est passé. L’explique qui voudra. Pour moi, je le mentionne et le tiens pour avéré, quoique invràisemblable, par le seul motif qu’il a été raconté par d’autres avant moi. Contre un fait, il n’y a pas d’objection possible; à quoi bon remonter aux causes ? Qu’il y en ait ou qu’il n’y en ait pas, il faut l’accepter, puisqu’il existe. » Cette indifférence complète sur le choix des moyens conduit Sbakspeare à se servir des combinaisons les plus bizarres et les moins vraisemblables. Peu lui importent les procédés, pourvu qu’il fasse ressortir un ridicule, ou qu’ir mette en relief quelques traits d’un caractère. Il est bien convenu d’avance qu’il n’attaclie aucun prix à l’intrigue, qu’il n’en est pas resjionsable, car il n’en invente presque jamais les détails, et qu’il poursuit, non l’étude des accidents extérieurs de la vie humaine, mais celle des mouvements intérieurs de l’àme.

C’est ainsi que, dans la plupart de ses comédies, il a recours à des expédients forçés pour nouer et pour dénouer le fd des événements. Dans Beaucoup de peine vour rien, le complot qu’ourdit D. Juan contre l’honneur de la jeune Iléro échoue parce que son principal complice fait une confidence fort inutile et fort imprévue, la nuit, en plein air , à un personnage subalterne qui n’a aucun rapport avec le reste de l’action. Tout est inattendu dans cette histoire. Une première invraisemblance en amène d’autres. Pour que la jeune fille soit justifiée de l’accusation qui pèse sur elle, il faut d’abord qu’un de ses ennemis bavarde hors de propos , comme le fait Borachio, puis qu’il se trahisse dans un lieu déter-

miné, qu’en ce lieu même on ait caché pàr hasard des agents de police, que ceux-ci écoutent sa révélation, qu’ils en comprennent le sens, qu’ils osent dénoncer un prince du sang royal et enfin que leur témoignage ait plus de poids que le sien. Dans la Douzième nuit ou Ce que vous voudrez, l’intendant Malvolio est grossièrement mystifié au moyen d’une lettre fort ridicule qu’on fait tomber entre ses mains. Dans» la même pièce, la jeune Viola, déguisée en homme, .et sir André, gentilhomme niais, sont également dupes d’un stratagème plus plaisant que spirituel, qui rappelle une des scènes les plus comiques delà Femme silencieuse de Ben Jonson. Dans Peines d’ Amour perdues, le roi de Navarre, Longueville, du Maine et Biron, deviennent tous quatre amoureux en même temps, après avoir juré qu’ils ne voulaient pas l’être, et tous quatre vont chercher la solitude dans le même lieu, pour y lire tout haut leurs vers, et confier aux zéphyrs les noms de leurs maîtresses.

Un des ressorts dramatiques qu’emploient le plus souvent Shakspeare et ses contemporains, c’est le travestissement d’une femme en homme. Shakspeare seul s’en est servi quatre fois, avant Beaumont et Fletcher qui l’ont mis à la mode par le rôle charmant de Bellario.

11 n’y a rien, de plus invraisemblable. Car la femme ainsi déguisée ne prend aucune précaution pour h’ être pas reconnue; une fois qu’elle a revêtu le costume d’homme, il semble qu’elle ait changé de visage, de taille et de voix. Elle se présente devant père, mère, frère et amant, sans jamais éveiller leurs soupçons. Elle s’entretient avec eux , comme le fait Rosalinde dans Comme il vous plaira, elle les intrigue par ses questions, elle pique*'

leur curiosité, et cependant elle n’est jamais découverte.

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Même dans les instants d’abanduii et d'épaAicliementt même lorsqu’on a remarqué la ressemblance de sa physionomie avec celle d’une personne Aimée, elle ne se trahit pas et elle soutient son rôle, aussi longtemps qu’il ne lui plaît pas de jeter le masque qui la cache.

De tels exemples suffisent pour montrer la faiblesse habituelle de l’intrigue dans les comédies de Shakspeare, et la liberté capricieuse a.vec laquelle le poète l’engage et la dénoue. Aussi ne fautcil pas y attacher plus d’importance que lui-même. Il a voulu étudier non des faits, mais des sentiments. Faisons comme lui, -et ne clmrchons dans ses. pièces que ce qu’il a voula y mettre, c’est-à-dire la peinture des caractères. Quelles sont lea-mœurs qu’il, a décrites? Quels types a-t-il reproduits ou créés? Ce sont là les seules questions qui intéressent véritablement sa gloire.

Les œuvres des grands comiques de tous les temps se composent de deux éléments, tantôt distincts et tantôt confondus. L’un qu’ils empruntent à la société qui les entoure et par lequel ils nous en conservent les ridicules ou les vices particuliers, l’autre qui n’appartient à aucune époijue et qu’ils tirent du fonds invariable de la nature humaine. Ils ont besoin de peindre le monde au sein duquel ils vivent, afin de vivifier leurs conceptions par les traits piquants de l’observation et de présenter à la foule des physionomies qu’elle connaisse. C’est là surtout ce qui les rend populaires de leur vivant. Mais plus leurs portraits sont généraux, plus leur renommée •dure et, s’étend. Car le cœur de l’homme ne change pas; les mœurs seules se modifient en apparence, et celui qui n’en saisit que le côté extéxieur, toujours mobile et fugitif, ne s’adresse qu’à ses compatriotes et à ses contem-

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porains. Pour être lu toujours et de tous, il est donc nécessaire de s’élever au-dessus des scènes de la vie réeHe, d’en dégager la partie étemelle et d’étudier l’hoTiirae en lui^ôme, indépendamment des influences qu’ëxercentf sur lui son siècle et son pays.

Shakspeare a eu ce double mérite; il a écrit pour l’Angleterre du seizième et du dix-septième siècle, ce sont des Anglais de son temps qu’il a mis eu scène ; et cependant, quoiqu’il leur ait conservé leur costume et leurs préjugés nationaux, il a souvent pénétré jusqu’au fond de leurs pensées pour y découvrir les sentiments qu’aucune circonstance extérieure n’altère et qui leur sont communs avec tous les hommes. Parmi les caractères qu’il a conçus, il y en a dont les originaux ont disparu, parce qu’ils n’ont existé que sous le règne d’Élisabeth et dans la Grande-Bretagne; d’autres, au contraire, paraissent vivants encore, tant il est facile de les rapprocher des exemples que nous avons sous les yeux, ou des types que notre imagination nous fournit.

n nous présente d’abord, comme l’a fait Ben Jonson,^ mais plus sobrement et avec moins de variété, une galerie des personnages ridicules de son temps, dans ses huit comédies proprement dites, qui sont : Les deux Veromis, Peines «T amour perduh, les Joyeuses Bourgeoises de Windsor, Beaucoup de peine pour rien, La douzième nuit, Cemme il vous plaira, le Marchand de Venise et Tout est bien qui finit bien. Ici c’est un courtisan fanfaron qui copie le style pointilleux et emirtiatique des Espagnols. Il accumule les métaphores et les antithèses, il n’ouvre la bouche

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que pour parler de son mérite, et il cherche, dans la Fable et dans l’histoire, quels sont les grands personnages auxquels il peut se comparer. « Il faut voir, dit un railleur, le seigneur Armado marcher devant ime dame, lui porter son éventail, lui baiser la main et lui faire mille serments, Dieu sait avec quelle grâce. Là, c’est le pédant Holopherne, un des précurseurs de Trissotin, bourré de latin et d’italien, qui émaillé toutes ses phrases de mots etnpruntés à ces deux langues et qui a toujours dans sa poche une pièce de vers toute prête , où les concetti se mêlent agréablement aux néologismes ' . Ailleurs, c’est un coquin plaisant, qui a la mémoire ornée de toutes les tirades pompeuses dont se composent les vieux drames des prédécesseurs de Shakspeare et qui en cite, à chaque instairt, des lambeaux ridicules *.

Ce début seul nous apprend que le poète cherche à se dégager de toute imitation etque, s’il retombe encore dans l’affectation qui gâte ses premières pièces, il ne se fait du moins aucune illusion sur les défauts qu’on peut reprocher aux Italiens et aux Espagnols, à Lyly et à Kyd. Il se moque maintenant de ce qui lui paraissait sérieux, quand il écrivait Périclès et les Méprises. Son style gardera longtemps des traces d’euphuisme ; mais il s’éloignera sans cesse davantage des premiers modèles qu’il a suivis

Après ces personnages lettrés, nous voyous déüler successivement devant nous le gentillâtre riclie et niais, le juge de paix Ignorant et infatué de sa personne , qui n'était peut-être qu’une ancienne connaissance du poète,

ï. V. Peines d'amour perdues,