VI

La diflicnlté même de se mettre d’accord sur les idées générales qu’on attribue à Sliakspeare devrait arrêter les critiques allemands dans là voie des hypothèses. Si le grand dramaturge avait voulu fonder ses pièces sur une série de raisonnements philosophiques, n’aurait-il pas laissé voir clairement ses intentions? Déchiffre-t-on le sens d’une comédie aussi difficilement que celui d’une énigme? Si M. Gervinus ou Ulriei avait raison, ne serait-ce pas chez Sliakspeare un défaut grave que de pouvoir donner lieu à des interprétations si diverses ? Il est plus naturel de penser que la faute ne vient pas de lui , mais de ceux qui le comprennent autrement que tout le monde et qui lui attribuent leurs propres idées. L’Angleterre serait bien malheureuse, si elle avait attendu deux cent cinquante ans ^explication d’un des chefs-

d’œnvre d« plus popiflatre de «es po^fes, et si'clle avait besoin qne cette explication Im fût donnée par an professeur de î’université d’Heidelberg.

T.a critique allemande n’en découvre pas moins des points de tue ingénieux et vrais ; elle pèche seulement parrcxagérationderesprit de système. Ce qui la trompe, c’est le désir de raisonner sur toutes les conceptions de l’écrivain, de les rattadier î\ des lois invariables et de retrouver, dans son thélitre si libre et si varié, autant de suite et de logique que dans lés propositions rigoureuses d’un philosophe. Elle n’admet ni la fantaisie, ni le caprice, ni les illuminations soudaines du génie, que la force d’une situation émeut, sans qu’il l’ait prévu, et transporte au-dessus de lui-même. Elle veut que le poëte ' ait tout calculé cft qu’il fasse concourir les moindres détails de son œuvre, même ceux qu’il n’invente pas et qu’il tire des vieux récits, è un but unique qu’il s’est d’avance proposé d’atteindre. Cette opinion serait facile

justifier s’il s’agissait des pièces d’un poète sage et régulier, comme Racine. Mais que ifefForts d’esprit ne faut-H pas faire pour trouver un fil conducteur au milieu des incidents multiples, des changements de scène inattendus et des nombreuses cousîdérations morales qui composent le tissu des drames de Shakspeare ! C’est une tflche ardue que de vouloir prouver qu’il n’y a diez lui ni hors-d’œuvre, ni digressions d’aucun genre, ni écarte d’imagination.

La crititjne est d’ailleurs ici en désaccord avec les traditions qu’ont conservées au théâtre les acteurs anglais. Ceux-ci retranchent de longs morceaux et souvent des scènes entières, quand ils jouent le Marchand de Venise, ' Hamlet, ou tout autre pièce. Hs le font pour plaire aux

SUAKSPEARE.

spectateurs et pour rendre la représentation plus agréable. Ils croient améliorer ainsi le répertoire de Shakspeare. Comment cela serait-il supporté en Angleterre, si ; les différentes parties de chaque œuvre se tenaient aussi f étroitement que le pensent les Allemands? Serait-il possible de toucher à l’édifice sans en détruire l’économie? Un drame français du dix-septième siècle ne résisterait pas à cette épreuve. Ceux de Shakspeare semblent, au contraire , gagner à ces suppressions. N’est-ce point la meilleure preuve que tout n’y est pas absolument nécessaire et qu’une partie au moins de ce qu’il écrit ne rentre pas dans les combinaisons savantes qu’on lui attribue?

Certains aperçus que présentent les Allemands seraient justes, si on ne les appliquait pas à chaque œuvre en particulier et à tous les détails de chaque œuvre. Ils deviennent faux, parce qu’ils sont trop généralisés. Les vues d’ensemble sont excellentes, mais à condition qu’on n’y rapportera pas de force tout ce qui sort de la plume légère et capricieuse du poète. 11 est bon de reconnaître les idées essentielles auxquelles Shakspeare s’est attaché de préférence, mais en tenant compte des exceptions, des contradictions, de la diversité des sujets, des conditions de l’art dramatique qui ne sont pas celles d’un traité de critique et surtout des audaces de l’imagination qui ne se renferme pas dans les limites d’un raisoune7 ment philosophique.

Ainsi M. Gervinus fait une remarque fine et profonde, quand il observe que le poète, à l’époque où paraissent ses comédies, déclare la guerre aux fausses apparences sous lesquelles les hommes déguisent leurs actions mauvaises, pour mettre en relief la vérité et la nature.

C’est une es thèses favorites de Shakspeare. Mais il faut bien se garder d’en conclure qu’il ait composé une pièce exprès pour la soutenir. Il associe à cette idée mille réflexions d’un autre ordre; il y revient en passant, à plusieurs reprises, il s’y arrête volontiers ; mais il n’en fait pas le sujet d’une dissertation en règle, sous forme de comédie. Il sait tiop bien qu’on n’intéresse le public que par la variété, pour se condamner à suivre le développement d’une proposition unique. Il poursuit çà et là de son ironie le mensonge ofliciel, le charlatanisme dont le vulgaire est dupe, la grimace perfide des gens habiles; il démasque les fausses amitiés, le faux amour, le faux mérite et le faux courage. Il combat l’artifice jusque dans la coquetterie et dans la toilette des femmes auxquelles il reproche souvent de mettre du fard et de se parer avec de faux cheveux. M. Gervinus a raison, quand il signale à notre attention cette tendance de l’écrivain. Son seul tort est de croire que Shakspeare a écrit le Marchand de Venise pour la justifier. C’est là une idée générale qui se reproduit fréfjuemment dans les œuvres du poète, mais qui ne s’applique à aucune pièce en particulier.

Il eu est de même de tous les caractères généraux des comédies que nous avons étudiées. Il faut les saisir en mille endroits où ils éclatent, sans prétendre pour cela qu’ils soient exclusifs, là où on les trouve, sans croire qu’ils n’aient rien laissé subsister en dehors d’eux, ni ' que les conceptions, qui en portent l’empreinte, aient été | imaginées à dessein pour les mettre en lumière. Les Aile- ^ mands les ont reconnus et les ont ingénieusement exposés, mais ils en ont exagéré l’effet.

En résumé, les rapports principaux qu’offrent entre

elles les pièces comiques de cette période de la TÎe du poète, c’est qu’elles roulent en grande partie sur l’amour et qu’elles aboutissent presque toutes â xme conclusion morale.

Shakspeare y a peint l’amour sous bien des formes diverses, l’amour maHieureux, dédaigné, traversé par les obstacles, aussitien que l’amour heureux et triomphant. Il a fait de la passion une source de chagrins et de douleurs pour les uns, tandis qu’elle n’apporte aux autres que des joies pures. Mais, en définitive, il lui a accordé la victoire dans toutes les luttes qu’elle soutient, il a soumis à son empire les esprits les plus rebelles, il a placé son éloge dans la bouche de ses adversaires, il a non-seùlement couéonné de succès les désirs amoureux, mais converti les incrédules et changé invariablement en plaisirs toutes les peines des amants. Si l’on veut étudier le caractère de l’homme dans ses œuvres, il semble qu’à l’époque où le poète a écrit ses comédies, l’amour ait été la grande affaire de sa vie. C’est le sujet sur lequel il revient le plus volontiers, celui qu’il connaît le mieux et qu’il approfondit le plus. Si ce sont les résultats de son expérience personnelle qu’il recueille au théâtre, on peut en conclure qu’il a souffert en aimant, et qu’il sait le mal que fait la passion, mais qu’il est plus sensible au bien qu’au mal et surtout qu’il reconnaît l’impossibilité de lutter contre les instincts de la jeunesse et la force du plus impérieux des sentiments.

Il a soin néanmoins de ne pas s’écarter, dans ses conceptions, de la loi morale qui restait au théâtre, comme une tradition des ntoralités. Il né peint pas le vice de couleurs séduisantes, il ne jette pas de fleurs sur les amours illégitimes, il croit à la Vertu des femmes, il ne

se moque ni des maris ni des pères trompés, et il ne fait jamais l’apologie de la séduction aux dépens des liens de la famille. On ne trouverait dans ses pièces aucun argument en faveur de ces péchés aimables que la comédie française a pris sous sa protection et que le roman moderne entoure de poésie. Il ne badine ni ne déclame sur la question du mariage ou de l’autorité paternelle. Il traite sérieusement et avec respect ce qui est sérieux et respectable. Ce sens moral ne se manifeste pas seulement à propos de l’amour, mais de toutes les passions humaines. Le poète ne représente jamais le triomphe du mal sur le bien. S’il ne dissimule pas les épreuves et les diflicultés qui assiègent la vertu, il lui réserve toujours une récompense éclatante, et s’il donne aux méchants une apparence de succès, c’est pour les confondre au dénoûment et leur arracher l’aveu de leurs fautes , et l’expression de leur repentir. Dans la tragédie, il les frappe de mort; dans la coniédie, comme le sang ne doit pas être versé, il se contente de les humilier.

A chacun selon ses œuvres : tel est le principe moral qui dominé le théâtre anglais du seizième siècle. Chaque homme est l’ouvrier de sa propre destinée et recueille, dès cette vie, le fi*uit des bonnes ou des mauvaises actions qu’il a commises. Nous retrouverons cette loi présentée, avec une force singulière, dans les drames historiques qui appartiennent â la même période de la vie de Sharkspeare que les comédies