Gervinus, Shakspeare, 4 theile. Leipzig

de toutes ces doctrines, c'est que chacun de ceux qui les

\ expriment , au lieu d'étudier simplement le texte du

poète, veut l'interpréter dans les moindres détails, en

/ deviner les intentions secrètes, et, une fois entré dans ce

. domaine des conjectures où il n'est éclairé que par ses

lumières personnelles , substitue de bonne foi ses pro-

; près idées à celles de l'auteur. C'est ainsi que Shakspeare

se transforme, suivant le point de vue du critique, et

cesse d'être lui-même pour ressembler à celui qui le

juge. Il devient panthéiste avec les uns, spiritualiste avec

les autres, politique avec un troisième, et avec tous

. philosophe , car il n'y a pas de critique allemand qui

n'applique la philosophie à la littérature.

Au milieu de ce conflit d'opinions opposées qui font faire de grands progrès à la science , suscitent des travaux philosophiques de premier ordre, et, en intéressant tous les esprits à cette grande question , finiront par la résoudre , il serait difficile de prendre parti, si l'on ne pouvait rester en dehors de ces nombreux systèmes, pour s'en tenir à une étude littéraire, la seule qui , après tout , soit digne d'un grand poète.

Commençons par reconnaître que cette étude manquerait de ses éléments principaux si la critique allemande ne les lui avait fournis. Quoi qu'on fasse , il fout prendre pour point de départ de tout travail sur Shakspeare la révolution qu'ont opérée dans les esprits, à propos de ses œuvres, Lessing, Herder çt Goethe; et quel- ; ques reproches que l'on puisse faire à leurs successeurs, il n'en est pas moins vrai que leurs nombreux et remarquables travaux nous apportent sur le poète, sur son temps, sur les sources de ses pièces et sur le fond de ses œuvres, une' foule de notions curieuses que nous ne pos-

séderions pas sans eux. Mais cette admirable érudition des Allemands et cette profondeur avec laquelle ils creusent les sujets qu'ils étudient ne les empêchent point de commettre en général deux erreurs capitales lorsqu'ils \ jugent Shakspeare.

La première , c'est de le croire parfait , de le placer sur \ la même ligne que les plus purs génies de la Grèce , et \ de le comparer volontiers à Homère. Entre le poëte grec et Shakspeare il y a toute la distance qui sépare l'anti- * quité des temps modernes. L'œuvre que composait à une époque de renaissance littéraire et d'agitation politique, au lendemain du moyen âge , quand aucun genre n'était encore clairement défini, quand tant d'esprits divers cherchaient leur voie au milieu des incertitudes de toute société qui se forme , un Anglo-Saxon à demi lettré ne ^ pouvait ressembler aux chants harmonieux <J'un rhap- ! sodé qui a été l'interprète naturel des sentiments sim- . pies et des traditions voisines de leur source d'un peuple jeune et poétique. Le mérite le plus apparent de P Iliade, la simplicité continue et l'admirable conformité du style avec la pensée, est précisément, de tous les mérites, celui qui manque le plus au théâtre de Shakspeare. On y trouve de l'éloquence , de la passion , de l'inspiration et une fécondité inépuisable, mais des traces d'emphase et des disparates de ton que le goût des Grecs n'aurait jamais supportées. Quoiqu'on ait beaucoup exagéré autrefois les défauts de Shakspeare , il ne faut pas aujourd'hui, sous prétexte de lui rendre justice, prétendre qu'il en est exempt. On s'aperçoit souvent que ses expressions hâtives et ses phrases surchargées de métaphores, entre lesquelles il n'a pas fait un choix, ne rendent pas exactement l'idée qu'il veut exprimer, la dépassent ou l'obs-

curcissent. En même temps, avec une hardiesse qui vient de la fougue de l'esprit et peut-être de la rapidité de la composition, il rapproche des termes ou des pensées dont nous ne saisissons pas les rapports et qui, en effet, se heurtent au lieu de se fondre. Le style d'Homère coule comme un flot pur à travers lequel nous apercevons le fond tranquille sur lequel il passe, tandis que le style de Shakspeare roule, comme un torrent , des eaux tumultueuses, mais dont le bruit nous étourdit quelquefois, et dont la surface, de temps en temps troublée, ne laisse pas voir toujours la profondeur.

La manière même dont il conçoit les sujets ne diffère pas moins de celle des Grecs que la forme sous laquelle il les présente. Il cherche les contrastes et il tire un merveilleux parti de l'opposition du crime et de la vertu, du beau et du laid, du tragique et du comique. 11 produit ainsi des effets puissants, mais d'une nature toute moderne et que les anciens évitaient autant qu'il les aime. Il ne craint pas de peindre des monstres et il s'en sert pour mettre en relief les héros. Homère n'admet pas de monstres parmi les personnages qu'il fait agir, parce qu'au lieu de représenter, comme Shakspeare , toutes les scènes de la réalité sans exception et toutes lés manifestations de la vie, il ne choisit généralement que les caractères et les situations héroïques pour en faire l'objet de ses peintures. Les sculpteurs du moyen âge ont traité les sujets les plus variés , les plus hideux aussi bien que les plus nobles, et ils ont reproduit avec la pierre ou le marbre la diversité infinie des poses que Le corps humain peut prendre. Shakspeare suit les mêmes traditions qu'eux. Homère, au contraire, ressemble aux sculpteurs grecs, si réservés dans le choix

de leurs modèles, et si sobres dans la composition de leurs œuvres. Quelques figures et quelques mouvements consacrés lui suffisent comme à eux pour exprimer les passions humaines. Les deux poètes emploient donc des procédés essentiellement différents. L'un produit une impression continue et forte par des moyens très-simples; F autre nous émeut davantage peut-être, mais par des secousses successives, et n'obtient ce résultat qu'en tendant à la fois tous les ressorts de son esprit et en usant de toutes les ressources d'une active imagination. La poésie d'Homère nous emporte d'un mouvement toujours égal; celle de Shakspeare tantôt précipite et tantôt ralentit sa course, comme pour augmenter sa force chaque fois qu'elle en suspend passagèrement l'effet. L'une est si naturelle et si harmonieuse qu'elle semble sortir, comme d'une source, des sujets auxquels elle s'applique; l'autre, créée par l'effort visible d'une pensée puissante, bouillonne dans une fournaise d'où elle ne s'échappe qu'en entraînant avec elle des scories inévitables.

Il n'y a qu'une admiration indiscrète qui puisse comparer Shakspeare aux Grecs, et reconnaître dans ses œuvres la perfection achevée, qui est le propre du génie antique. A quoi bon le louer d'un mérité qu'il ne pouvait point avoir, quand il y a tant d'autres raisons de l'admirer ? Peu importe à sa gloire qu'il ait été quelquefois emphatique, trivial et obscur, tandis que ni Sophocle, ni Homère ne l'ont jamais été. H ne faut pas nier ces défauts; la vérité veut qu'on les remarque, et Ton n'est jamais plus tenté d'y insister que lorsqu'on les entend ériger en beautés. Mais le critique qui les signale par esprit de justice n'y voit à coup sûr aucun motif de

moins estimer le génie du poète. Quand il porte un jugement sur les drames de Shakspeare , il n'aperçoit point ces taches de détail qui s* effacent devant la partie lumineuse de l'œuvre. Il ne se souvient que de ce qui est beau, parce que c'est là ce qui l'a le plus frappé et ce qui mérite seul d'attirer l'attention. S'il songe à Roméo et Juliette, se rappelle-t-il les phrases alambiquées des gentilshommes italiens ou le jargon de la nourrice? Peut-il, en se retraçant cette pathétique histoire, détourner ses regards des deux amants et se représenter autre chose que leur passion et leur malheur? S'il veut recomposer la physionomie de Henri Y, pensera-t-il à la scène étrange où le roi d'Angleterre estropie le français pour taire une déclaration à une princesse de France ? Le souvenir plus puissant de la sagesse que le prince déploie dans ses conseils et de sa fermeté la veille de la bataille d' Azincourt ne l'emportera-t-il pas sur toute autre pensée? Il verra Henri V parcourant, pendant la nuit, les rangs de son année , ranimant par une contenance intrépide l'espérance de ses soldats fatigués et affamés; il l'entendra adresser de nobles paroles à ses officiers qui ont peur, et au héraut français qui le défie, et il oubliera que cette même bouche balbutie ridiculement quelques mots d'amour dans une langue étrangère.

Et cependant, ce que l'admiration de la critique intelligente laisse dans l'ombre en existe-t-il moins? Si l'on ne cite que pour mémoire les défauts de Shakspeare, et si on ne les fait pas entrer en ligne 'de compte dans l'impression générale que laisse son théâtre , il ne faut pas en contester la réalité. Ils sont apparents et ils sont de plusieurs sortes. Il y a chez lui des fautes de style et des fautes de composition. Cela seul doit empêcher qu'on le

compare aux Grecs et qu'on prononce, à propos de ses œuvres, le mot de perfection.

Telle est la première erreur des Allemands. La seconde , c'est d'attribuer au poète l'art le plus délicat et le plus savant, de supposer que toutes ses conceptions se rattachent à un système préconçu, et qu'il a composé ses drames avec l'intention d'y appliquer des théories faites d'avance. L'idée de transformer Shakspeare en critique devait venir d'Allemagne, où la critique a précédé la poésie. Goethe et Schiller se rendaient, en effet, parfaitement compte de ce qu'ils faisaient quand ils prenaient la plume , excepté pour les œuvres de leur première jeunesse. Nés à une époque de civilisation trèsavancée, ils avaient entendu autour d'eux discuter toutes les théories. Eux-mêmes prenaient parti dans la mêlée des opinions littéraires, ils voulaient faire triompher des doctrines, et leur correspondance nous apprend avec quels soins ils se conformaient dans les travaux de leur âge mûr aux principes qu'ils avaient adoptés. Le calcul, la réflexion, la comparaison des différentes formes de l'art, modèrent et dirigent constamment chez eux l'inspiration.

En a-t-il été de môme de Shakspeare ? Savait-il , à la fin du seizième siècle , ce que le travail incessant de la pensée humaine, chez les divers peuples, avait appris aux hommes du dix-huitième? Était-il préoccupé, comme ceux-ci , de la recherche des lois absolues de l'art, les a-t-il poursuivies et les a-t-il trouvées ? C'est là une opinion qui paraît surprenante au premier abord pour qui a lu attentivement ses œuvres, et tout à fait invraisemblable quand on y réfléchit. Elle aurait bien étonné ses contemporains, dont quelques-uns regrettaient la facilité

et la rapidité avec lesquelles il écrivait. Ben Jonson, qui avait vu ses manuscrits, dont la calligraphie était, dit-on, fort belle , se plaignait qu'il ne fit pas une seule rature. Est-ce là le procédé d'un écrivain très-attentif à poser et à observer des règles? Si un poète» à cette époque, écrivait avec des idées critiques arrêtées , et, par suite, avec précaution et lenteur, c'était Ben Jonson lui-même, le chef de l'école classique. Mais entre lui et Shakspeare il y avait toute la différence de la science au génie, et leur grand débat venait précisément de ce que l'un invoquait des principes littéraires, tandis que l'autre ne se souciait que des résultats. Nous ne voyons Shakspeare s'occuper des théories que pour s'y soustraire. S'il fait allusion aux trois unités, c'est pour annoncer au public qu'il ne s'y soumettra pas. Non pas qu'il manquât d'art, comme le soutenait à tort au dernier siècle l'école française en Angleterre; il en avait, au contraire, beaucoup. Avec quelle habileté n'a-t-il pas conçu , par exemple , le rôle d'Iago! Quel langage insinuant, d'autant plus perfide qu'il parait sincère, il met dans la bouche de cet Italien de Florence nourri des maximes de Machiavel ! En aucun temps et dans aucune langue, on n'a écrit un dialogue mieux conduit que celui d'Othello et de son confident. Cent autres exemples démontreraient jusqu'à l'évidence son savoir-faire. Le vieux préjugé qui faisait de Shakspeare un génie inculte ne soutient pas l'examen. Ce prétendu barbare, que nos écrivains du dix-huitième siècle traitaient de si haut , déploie une admirable finesse dans la conception et dans le développement des caractères, et quand il met sur la scène un héros tragique, il analyse ses sentiments avec plus de pénétration que les plus clairvoyants de nos moralistes.

Mais cet art merveilleux, cet art qui est plutôt un don de la nature que le résultat de l'expérience, il ne l'applique qu'à l'étude du cœifr humain , et nullement aux procédés dont on peut se servir pour composer le drame. Les questions théoriques ne le touchent que si on les lui oppose pour entraver sa liberté, et alors il les écarte. Le terrain sur lequel il place ses personnages lui est indifférent, pourvu qu'on lui laisse le champ libre et qu'aucune limite ne restreigne les élans de son ardente imagination. A qui peint si bien les hommes peu importe le cadre du tableau où il les fait figurer. 11 pousse même si loin son insouciance à cet égard, qu'il ne se soumet même pas à la distinction habituelle des genres, qu'il confond, au besoin, dans une même œuvre, tragédie, comédie, histoire et pastorale, et qu'il faut inventer, pour classer ses pièces , des termes particuliers qui en désignent les différents éléments. C'est ainsi que nous sommes obligés de distinguer dans son théâtre, de la tragédie et de la comédie pure , les drames romanesques et fantastiques. Rien de moins régulier que la forme qu'il donne à ses conceptions, et même rien de moins semblable extérieurement à une œuvre de Shakspeare qu'une autre œuvre de Shakspeare. La convenance du sujet domine chez lui toute autre considération. Aucun lien ne l'enchaîne et aucune habitude n'est assez forte pour s'imposer absolument à son esprit. Qu'y a-t-il de plus commun dans le théâtre de son temps et dans le sien que le mélange du comique et du tragique? C'est une tradition des spectacles du moyen âge, et tous les écrivains populaires y sont fidèles. Shakspeare, qui ne veut pas de règles, ne] s'astreint pas plus à celle-ci qu'aux autres, si l'on peut appeler règle ce qui n'est

qu'une coutume. Quand la situation le comporte, il fait des tragédies entièrement sérieuses , comme Richard II et Macbeth, aussi bien que son rival le classique Ben Jonson. Les unités mêmes qu'on lui objecte et qu'il n'a aucun souci de respecter, l'année où il les viole de propos délibéré et en l'annonçant tout haut, dans le Conte d'hiver, il se donne le plaisir de les observer scrupuleusement dans la Tempête, comme pour montrer à ses adversaires qu'il est indifférent aux théories, et qu'il pourrait, à la rigueur, s'accommoder de toutes.

C'est cependant ce libre esprit que les Allemands transforment en théoricien systématique. Malgré leur conclusion, je ne puis voir dans son théâtre aucune trace de système. J'y verrais plutôt l'intention de les fouler tous aux pieds avec une égale indifférence, et de montrer que, pour être un grand poète dramatique, il suffit de bien connaître les passions humaines et de savoir les peindre. Quand on a ces qualités principales, le reste, c'est-àdire la mise en œuvre, va de soi et ne peut vous manquer. Chacun saura la trouver, suivant le goût de son temps et de son pays. En effet, Racine et Corneille conçoivent la forme dramatique qui convient le mieux à la France du dix-septième siècle, de même que Schiller, tenant le milieu dans ses conceptions entre Shakspeare et les Grecs, satisfait les Allemands du dix-huitième siècle, qui partagent leur admiration entre le moyen âge et l'antiquité. Au fond, la seule théorie de Shakspeare, c'est que la beauté d'une œuvre ne dépend ni du sujet ni du cadre dont on l'entoure, mais de la main qui tient le pinceau.

11 y a donc deux points sur lesquels nous ne pouvons accepter les tendances générales de la critique allemande.

Nous ne pouvons croire avec elle que Shakspeare soit parfait, parce qu'il n'a été donné qu'aux Grecs de l'être, ni môme avec des esprits plus modérés que ses débuts soient uniquement ceux de son temps, car il en a qui lui sont propres et qui tiennent à la richesse de son génie. Nous ne pensons pas non plus qu'il ait voulu opérer une révolution dans l'art dramatique, ni laisser des modèles destinés à être opposés aux classiques. On l'a érigé en chef d'école après coup et sans qu'il ait jamais eu l'ambition de jouer ce rôle. Il semble, au contraire, qu'il n'y ait à tirer de son théâtre si varié aucune théorie d'une efficacité particulière, mais une conclusion purement générale, à savoir, que les œuvres dramatiques peuvent être jetées dans les moules les plus différents, qu'il n'y a pas de forme absolument bonne ni absolument mauvaise en elle-même, qu'il faut laisser la tragédie grecque en Grèce, le drame espagnol en Espagne, et la comédie anglaise en Angleterre, et que quiconque imite servilement l'un ou l'autre, au lieu de s'inspirer de l'observation de la nature et des sentiments de ses contemporains, commet un contre-sens littéraire. Shakspeare se serait impitoyablement moqué de ces imitateurs maladroits qui croient obéir à des principes éternels en mêlant le comique et le tragique, en opposant le beau au laid et en confondant tous les genres, comme si deux fois, dans le cours des siècles, il pouvait se rencontrer deux nations et deux époques exactement semblables l'une à l'autre et que l'on pût intéresser par les mêmes procédés. Ce qu'on peut lui emprunter, ce n'est pas sa manière, car il en a plusieurs, c'esÙa liberté de ses vues. D a montré que toutes les routes conduisent au beau l'homme de génie, qu'aucun siècle ni aucun pays n'a le

monopole des chefs-d'œuvre, et que, sous le ciel brumeux du Nord aussi bien que sous le ciel favorisé de la Grèce, dans une ère de renouvellement social et d'enfantement littéraire aussi bien qu'aux plus heureux temps d'Athènes, la tragédie peut faire entendre sa voix puissante. L'idée qui se dégage le mieux de son théâtre est une idée d'émancipation intellectuelle. Lessing le comprenait à merveille , sans vouloir en tirer aucune des conclusions que ses successeurs en tirent, lorsqu'il invitait ses contemporains à étudier Shakspeare en même temps que les tragiques français, c Vous verrez en le lisant, leur disait-il, qu'il y a d'autres belles œuvres quecelles de Racine et de Corneille, que celles même de Sophocle et d'Euripide, et, par l'exemple de Shakspeare, vous apprendrez à user librement, sans vous attacher à aucune forme déterminée, de vos facultés naturelles. » Nous sommes de son avis et nullement de celui des critiques romantiques.

Ces réserves faites contre les exagérations de l'esprit allemand, rendons pleine justice aux écrivains d'outre- Rhin qui nous ont mieux fait comprendre Shakspeare que tous les commentateurs anglais, et particulièrement à ceux qui ont ouvert la voie , comme Lessing et Goethe , et à ceux qui la ferment , comme M. Gervinus et M. Kreyssig. Les derniers reviennent presque aux conclusions modérées des premiers ; mais dans l'intervalle qui les sépare , que d'hypothèses et quelles étranges rêveries !

Écartons-les ponr examiner quelle a été la vraie grandeur de Shakspeare et quels sont les traits particuliers de son génie.

Le plus remarquable, à coup sûr, c'est l'étendue. Il embrasse dans ses drames un champ beaucoup plus vaste qu'aucun poète dramatique de l'antiquité ou des temps modernes. Au lieu de s'établir sur un terrain circonscrit, fermé de barrières visibles, il promène sa fantaisie à travers l'espace infini du monde ; il va du tragique au comique, du comique à la pastorale, et de celle-ci au surnaturel; il pénètre dans toutes les régions que peut atteindre l'imagination, et il en rapporte des tableaux qui ouvrent à l'esprit une perspective illimitée. Les routes tracées et dont on aperçoit d'avance le terme ne le retiennent guère; il en (sort brusquement pour se jeter dans les chemins de traverse qui le conduisent à son but, tantôt par de riants sentiers, tantôt au milieu des ronces et des épines. De tout ce qu'il a vu et de tout ce qu'il a appris, de tout ce que lui enseignent le spectacle des actions humaines et la lecture des livres , de tout ce que la réflexion lui révèle sur les rapports des hommes entre eux et sur les causes cachées des événements, il compose un vaste ensemble de matériaux d'où se détachera successivement chacune de ses pièces.

Lessing a dit le premier : « Son théâtre est le miroir de la nature; » parole profonde qui exprime mieux qu'aucune autre le caractère complexe de ses conceptions. La nature comprend, en effet, les scènes les plus variées, le beau et le laid, le grand et le petit, la tristesse et la joie; elle rapproche souvent les contrastes, et, d'une main indifférente, elle tire de son sein les œuvres les plus

nobles et les plus viles. Shakspeare fait comme elle, il ne choisit pas, à la manière des poètes classiques, certains éléments délicats qu'il emploie toujours de préférence à d'autres; il associe les images les plus diverses, telles que les lui offre le spectacle de la vie, sans jeter un voile sur les moins relevées. Il ne voit rien dans le monde qui soit parfaitement beau; il aperçoit des taches à côté des parties brillantes, et avec l'exactitude d'un peintre il reproduit ce qui frappe ses yeux. Les êtres et les choses ne subissent pas dans son esprit une transformation qui les dépouille de leurs imperfections; au contraire, il en saisit sans illusion les côtés vulgaires, et il les conserve pour être à la fois vrai et complet. L'écrivain classique ne dit de la vérité que ce qui peut se traduire en style noble ; Shakspeare la dit tout entière. La douleur tragique du roi Lear, qui fait le fond de la pièce de ce nom, n'absorbe pas le poète qui la décrit au point de lui cacher la physionomie comique du bouffon qui accompagne le roi détrôné. Un esprit moins étendu ne s'occuperait que du personnage principal et de l'idée dominante qu'il représente, c'est-à-dire du malheur d'un père persécuté par ses enfants. Shakspeare pénètre au delà de cette surface des choses pour compléter la donnée primitive du drame par des circonstances ou par des sentiments accessoires qui la mettent en relief. Lear tout seul serait assurément touchant, mais il l'est plus encore par le contraste que présente avec sa tristesse furieuse la gaieté émue et sensée de son compagnon. Il est bien rare, lorsqu'on considère au point de vue de la poésie une époque historique, qu'on ne la revête pas d'une couleur uniforme. Les poètes qui peignent la chevalerie la représentent, en général , comme l'expression des plus nobles sentiments de l'âme

humaine, comme le symbole de l'honneur et du dévouement à l'amour et à la foi. Shakspeare sait que, sous ce vernis brillant de la société chevaleresque, se cachent des vices et des ridicules que les rhéteurs ne voient pas, parce que la convention les aveugle, et tout en parlant avec enthousiasme des vertus guerrières du moyen âge, il démêle les instincts prosaïques qui y jouent leur rôle aussi bien que les plus nobles aspirations. Croire que tous les hommes alors étaient braves, généreux et loyaux, c'est une méprise qu'un esprit si pénétrant ne peut commettre. Aussi à Douglas et à Hotspur, véritables types du chevalier, oppose-t-il, comme Cervantes oppose Sancho Pança à Don Quichotte, la face rubiconde et le ventre rebondi de Falstaff. Pendant que les preux se donnent des coups d'épée à Shrewsbury, le gros sir John se couche la face contre terre pour n'être pas vu par l'ennemi, et, quand le prince Henri lui demande une arme, il tire de son sein une bouteille. Là où un poëte de l'école française n'aurait remarqué que le héros, il montre à côté de lui le poltron. Lorsqu'il met en scène les hardis combattants d'Azincourt, il n'oublie pas parmi eux le pédant Fluellen, type comique qui est chargé de nous faire rire au moment où Henri V excite notre admiration par son courage.

Ce voisinage amoindrit-il les héros? Personne, au contraire, ne peint mieux que Shakspeare les caractères héroïques et belliqueux. On sent un souffle guerrier qui circule à travers les pages d'Othello, de Macbeth et de Henri V. C'est précisément un des signes caractéristiques de son génie multiple. Il est capable à la fois d'enthousiasme et d'ironie, aussi sincère quand il admire que quand il raille, et il fait passer tour à tour dans

l'Ame de ceux qui le lisent les sentiments opposés que sa puissante imagination concilie. On ne trouverait pas dans l'histoire des lettres un second exemple d'une telle diversité. Les uns, comme Sophocle, sont purement tragiques ; les autres, comme Plaute, purement comiques. Shakspeare quitte sans efforts la région poétique de la tragédie pour descendre à l'humble prose que parlent les comiques, et, des bas-fonds de la farce ou de la parodie, il remonte légèrement, d'un coup d'aile, vers les cimes où siègent les personnages tragiques. Il est fécond comme la nature qui produit au même instant des caractères nobles et des caractères vils, des hommes d'esprit et des sots, des héros et des bouffons, des situations douloureuses et des scènes plaisantes. « Celui, dit M. Kreyssig, qui est allé à une fête le visage souriant et la mort dans le cœur, celui qui a vu le soleil briller sur des champs dévastés par l'orage, celui-là comprend les contrastes de la poésie de Shakspeare *. » On pourrait donner pour épigraphe à tout le théâtre du poète anglais cette réflexion de Méphistophélès : c La joie ne doit-elle pas avoir sa douleur et la douleur sa joie ? »

Une telle abondance et une si grande variété d'éléments excluent nécessairement les unités classiques. Comment renfermer en un seul lieu de nombreux personnages que leur destinée entraine vers des régions différentes? Comment se contenter d'un jour pour peindre des sentiments qui sont le développement d'une vie entière ? Ce sont souvent des peuples ou des générations que l'écrivain met eh scène. Comment concentrer les uns sur un seul point ou faire l'histoire des autres en vingt-quatre heures? L'unité d'action, la plus impor-