Sonnets

T/ Angleterre est, de toutes les nations occidentales , celle qui a subi le plus lentement l'influence de la Renaissance. Dans cette île , peuplée de colonies celtiques , germaniques et Scandinaves , la contre-révolution classique du Midi devait trouver la résistance de la géographie et de la langue, de la terre et de la race de la nature et de l'homme.

Isolée par sa situation même, l'Angleterre le fut

encore par les événements. Pendant le seizième siècle,

elle ne put prendre qu'une pari indirecte aux guerres d'Italie : elle n'assista presque que comme témoin à ce grand duel qui eut lieu dans la Péninsule entre les princes de la maison de Valois et les princes d^ la maison d'Autriche. L'Angleterre ne fut pas mêlée comme la France à l'Italie par des invasions périodiques et par une occupation prolongée. Les armées féodales que Charles VIII, Louis XII, François I" et Henri II entraînèrent successivement au delà des Alpes, n'étaient pas simplement des colonnes en marche, c'était un peuple s'emparant d'un autre peuple, c'était la race franque prenant possession de la race latine dans l'étreinte violente de quatre générations. .. gleterre, elle, n'eut ni les douleurs ni les joies de'ceue conquête : elle n'eut avec l'Italie que le point de contact superficiel de la diplomatie et du commerce.

Aussi la Renaissance ne fut-elle pas en Angleterre , comme en France, un mouvement général, populaire, irrésistible, dans lequel une grande individuaUté natiorxale risquait d'être engloutie. Là, pendant longtemps , les réformes qu'elle opéra dans les arts , dans les monuments et dans les costumes, restèrent le luxe coûteux de l'aristocratie et de la cour. Jaloux de l'intimité de François P' avec le Primatice et avec Benve-

niilo, Henri Vlli avait invité Raphaël et le Titien : Raphaël et le Titien avaient dédaigné l'invitation. Au défaut des maîtres, le roi d'Angleterre dut se contenter des élèves : pour sculpter le tombeau de son père, en 1519, il se résigna, au refus de Michel-Ange, à prendre Pielro Torregiano, le même que Cellini nous représente, dans ses Mémoires, arrivant à Florence pour embaucher des praticiens, et se vantant partout des tours qu'il avait joués à ces imbéciles cVJnglais. Ce ne fut qu'avec beaucoup de peine, et grâce à l'influence d'Holbein , qu'en 1544, on décida Jean de Padoue à se laisser faire « deviseur des constructions de Sa Majesté. » Tant était grande l'antipathie entre la race artiste du Midi et cette froide race du Nord !

Ce furent les arts plastiques que la Renaissance modifia en premier lieu : elle changea d'abord les habits, puis les meubles, puis les maisons. L'architecture italienne, officielle depuis 1544 , ne devint populaire qu'après la destruction de tous les couvents sous Elisabeth. Alors la haute noblesse se mit à copier la royauté ; la petite noblesse, à imiter la haute. Alors, à l'imitation des palais royaux, comme Somerset-House et Nonsuch, on vit , sur les plans de la Renaissance , s'élever les palais seigneuriaux de Buckhurst, de Sus-

sex , de Burleigh , de Hardwick , de Lullworth , Longford ! De même que dans le costume le pourpc avait remplacé la cotte de mailles , on vit les maiS' de plaisance remplacer partout les bastilles féodal les châteaux perdirent leur sombre façade du mo âge et prirent une nouvelle forme ; l'ogive gotlii s'arrondit en arcade; le donjon de Macbeth devin villa de Juliette. Alors plus de fossés, de pont-levis mâchicoulis, de créneaux, de meurtrières ; mais ] fout de larges escaliers , de longues galeries , de : gnifiques perrons , des balcons à tenter les Rom< des fenêtres romaines invitant l'ardent soleil, des p immenses avec des fontaines et des grottes , des a" à perte de vue où les déesses et les naïades d'Ovi transportées tout à coup des chaudes régions, alla frissonner à jamais dans leur nudité de marbre.

C'était peu d'avoir pris possession de la matièn la Renaissance ne s'emparait de l'idée. Après ; renouvelé l'architecture, le mobilier, la mode, elL renouveler la littérature. Dès le temps de Henri les doctrines nouvelles avaient été apportées en A terre. « A la fin du règne de Henri VHI, écrivj 1592 le critique Puttenham, parut une nouvelle sde rimeurs de cour dont sir Thomas Wyat et 1

comte de Surrey étaient les chefs. Ayant voyagé en Italie, ils s'étaient initiés au mètre harmonieux et au style majestueux de la poésie italienne. Elèves nouvellement sortis des écoles do Dante, de l'Arioste et de Pétrarque, ils polirent les formes familières et rudes de notre poésie vulgaire, et ils peuvent pour celte raison être appelés justement les premiers réformateurs du style et du mètre anglais. »

Les dissensions civiles et religieuses qui troublèrent les règnes d'Eilouard et de Marie Tudor firent trêve aux discussions littéraires. Ce ne fut que sous Elisabeth, quand le calme matériel fut rétabli, que la contre-révolution classique se déclara hautement. Alors la Renaissance eut ses enthousiastes en Angleterre comme en France. Pour ces ultras littéraires, il ne s'agissait de rien moins que de supprimer le travail de l'esprit humain pendant quinze siècles, de raturer le moyen âge et de dater la civilisation de l'antiquité. Ce n'était pas seulement la htlérature qu'il fallait renouveler, c'était la langue; ce n'était pas seulement le style, c'étaient les mots. Ici le vieil idiome anglo-saxon fut déclaré barbare, comme là le vieil idiome d'oil. A Londres, la langue de Chaucer et de Gower fut condamnée au nom du goût, comme à Paris celle de Marot et de Commines.

Des deux côtés de la Manche, les exaltés de la Renaissance semblaient s'entendre et se donner le mot. En France, la pléiade classique avait, dès 1549, publié son programme littéraire dans le livre de du Bellay, intitulé Défense et illustration de la langue française. S'adressant à la nation entière, elle lui disait :

« Là donc, François, marchez courageusement vers cette superbe cité romaine, et de ces serves dépouilles ornez vos temples et vos autels. Ne craignez plus ces oies criardes, ce fier Manlie et ce traître Camille, qui sous ombre de bonne foi vous surprennent tout nuds, comptant la rançon du Capitole. Donnez en cette Grèce menteresse, et semez encore un coup la fameuse nation des Gallo- Grecs. Pillez-moi sans conscience les sacrés trésors de ce temple Delphique, ainsi que vous avez fait autrefois, et ne craignez plus ce muet Apollo ni ses faux oracles. Vous souvienne de votre ancienne Marseille, seconde Athènes, et de votre Hercules Gallique tirant les peuples après lui par les oreilles avec une chaîne attachée à sa langue. »

Ce pillage de la Grèce et de l'Italie auquel la pléiade conviait les fils de la Gaule, les euphuistes {cJ est \e nom que la nouvelle école prit en Angleterre) y appelèrent également les barbares Anglo-Saxons. Les eitphuistes

pensaient, avec du Bellay, que « sans Vimitdlion des Grecs et des Romains^ ils ne pouvaient donner à leur langue Texcellence et lumière des autres plus fameuses. » Aussi tentèrent-ils de substituer à l'idiome vulgaire un jargon nouveau, composé en grande partie de mots étrangers, grecs, latins, français, italiens ou espagnols. C'est ce jargon hybride que Shakespeare fait parler, dans Peines d'amour perdues, à ce grotesque don Adriano d'Armado. La reine Elisabeth, qui connaissait presque toutes les langues méridionales, accueillit la réforme des euphuistes avec enthousiasme. A son exemple, toute la cour apprit avec avidité une façon de parler qui l'isolait du peuple. Dans une préface qui parut en 1592, en tête des œuvres dramatiques de Lyly, sir Henry Blount disait, en parlant de l'auteur d'Euphues : a C'est à lui que la nation doit une nouvelle langue... Toutes nos ladies ont été ses disciples, et, à la cour, une beauté qui ne pouvait pas parler YEuphuisme était aussi peu considérée que celle qui maintenant ne parle pas le français, )> La pléiade anglaise eut son Ronsard en diminutif dans Lyly, son du Bellay dans sir Philippe Sidney, son Jodelle dans Gascoigne. Ce Gascoigne publia dans le jargon nouveau plusieurs ouvrages, entre autres une Joca^^te. Cette

tragédie, imitalion maniérée d'Euripide, devint si vite incompréhensible qu'au bout de quelques années, on fut obligé d'y ajouter un long glossaire pour la faire comprendre au public : tant avait été rapide la réaction opérée par Shakespeare en faveur de la langue nationale !

Mais ce n'était pas seulement aux mots que les nouveaux réformateurs s*en prenaient, c'était à la pensée. Réformer l'expression ne leur suffisait pas , c'était l'imagination môme qu'ils voulaient cloîtrer. A les entendre, l'antiquité avait tout deviné, tout dit, tout prévu. Il ne restait plus aux générations modernes qu'à admirer et à imiter perpétuellement les générations passées. Selon eux, la religion du beau avait eu son messie dans Aristote. Ce n'était donc pas la nature qu'il fallait étudier ; on n'avait plus qu'à épeler le catéchisme grec. L'humanité devait avoir à jamais le même précepteur qu'Alexandre.

N'est-ce pas une chose étrange que le seizième siècle, qui a détruit la scolastique en philosophie, ait voulu la faire revivre en littérature? et que, tandis que la Réforme religieuse chassait Aristote, la Renaissance littéraire le restaurât ? Oui, de même que l'école théologique du moyen âge, l'école classique du se

zième siècle voulait enfermer la pensée humaine dans certaines formules infranchissables. Celle-ci proscrivait la liberté dans l'art, comme celle-là la liberté dans la foi. La même guerre que le nominalisme a faite à Abailard, l'Académie l'a faite à Corneille.

Ce sont toujours les règles d'Aristote que les critiques , comme les théologiens , invoquent. Scudéry parle comme Duns Scott, la Harpe prêche comme Ockam.

Unité de temps I unité de lieu ! incompatibilité du sublime et du grotesque, du rire et des pleurs ! la tragédie, prison des princes et des héros ; la comédie, bagne de la bourgeoisie et du peuple ! voilà les principes auxquels les scolastiques littéraires ont à jamais soumis l'art théâtral. Bien peu de personnes savent que les discussions littéraires qui agitèrent tant la graifde France évanouie de 1830 divisèrent, il y a plus de deux cent soixante ans, l'Angleterre d'Elisabeth. L'insuccès de la tentative euphuisle contre la langue de Shakespeare n'avait pas découragé les classiques. En 1595, ils reparurent triomphalement, tenant à la main un livre intitulé Défense de la Poésie.

Ce livre , dirigé contre le théâtre vivant , était

exhumé d'une tombe. L'auteur, sir Pliilippe Sidney,

était mort depuis neuf ans. Un livre signé d'un pareil nom dut être à cette époque un événement considérable. Sidney, neveu de Leicester, proclamé par Elisabeth le premier chevalier de son temps, avait été tué dans les Pays-Bas au service de la cause protestante. On citait de lui ce trait touchant qu'au moment de mourir, ayant une soif ardente, il avait tendu sa gourde à un soldat blessé. Toute l'Angleterre avait assisté à ses funérailles. Sa réputation était européenne. Peu de temps avant sa mort, la diète de Varsovie lui avait offert la couronne de Pologne. Généreuse idée qu'avait eue cette nation héroïque de faire de ce simple gentilhomme l'égal des rois les plus hautains !

On devine quel effet dut faire, en ces circonstances, le livre de Philippe Sidney. Les arrêts littéraires qu'il contenait empruntaient une autorité parliculière à cette tombe fameuse. Les envieux purent à leur aise exploiter la Défense de la Poésie contre le drame shakespearien. On lisait, en effet, dans ce livre, des phrases comme cehe-ci : « On use beaucoup du drame en Angleterre, et on en abuse de la manière la plus pitoyable. Comme une fdle grossière qui accuse une mauvaise éducation , le drame met en question l'honneur de la poésie, sa mère. » Gomme son collègue de

la critique française, Joachim du Bellay, Philippe Sidney ne jurait que par les anciens; c'était au nom des anciens qu'il accablait les modernes. Shakespeare aurait pu lui dire ce que Corneille disait à Scudéry : Vous vous êtes fait tout blanc d'Aristote ! Sidney était, en effet, un défenseur intrépide de l'unité de temps et de l'unité de lieu, «; ces compagnons nécessaires de toutes les actions corporelles. » — « Là, disait-il, où la scène devrait toujours représenter un seul lieu, et où le temps le plus long qu'on puisse supposer devrait être d'un jour au plus, selon le précepte d'Aristote et de la commune raison, on imagine sans aucun goût beaucoup de places et beaucoup de journées. » Mais ce n'est pas le seul reproche que le critique classique faisait au nouveau théâtre.

«Toutes leurs pièces, ajoutait-il, ne sont ni de vraies comédies, ni de vraies tragédies. Elles mêlmt les rois et lespaysansy sans qiie le sujet le comporte. Elles poussent un paysan sur la scène par la tête et par les épaules , pour lui faire jouer un rôle dans des sujets majestueux, sans décence ni discrétion; si bien que ni l'admiration , ni la pitié , ni la vraie gaieté n'est produite par leur tragi-comédie métisse. »

A l'époque où parut le livre posthume de Sidney,

Shakespeare avait fait jouer déjà un grand nombre de pièces : les Deux gentilshommes de Vérone , Peines d'amour perdues y la Mégère apprivoisée, le roi Jean y Henri IV, les Joyeuses Bourgeoises de Windsor, le Songe d'une nuit de la mi-été, toutes, violation flagrante des lois d'Aristote ! En présence de cet anathème jeté de la tombe contre toute son œuvre, que va faire Shakespeare? Le moment est solennel. Va-t-il faire comme Corneille fera quarante ans plus tard? Va~t-il se soumettre au formulaire classique, s'agenouiller devant les règles, renier la nature et confesser la Poétique? C'est ici qu'éclate d'une manière frappante la différence des deux génies. Tandis que Corneille accepte le dogme despotique des unités, Shakespeare revendique en dépit de tout la liberté de l'art. Corneille mesure son théâtre au mètre d'Aristote ; Shakespeare donne au sien les proportions de la nature. Corneille emprisonne ses héros ; Shakespeare leur donne le temps et l'espace. Corneille ne veut pas que Cinna sorte de Rome. Quand Othello, rugissant, veut rejoindre à Chypre sa Desdemona, Shakespeare ne lui marchande pas une barque. A l'arrêt prononcé contre lui par l'Académie , Corneille répond : « Je serais le premier qui condamnerais le Cid, s'il péchait contre ces

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grandes et souveraines maTciraes que nous tenons cVAristote. » A la sommation qui lui est faite par les classiques d'avoir à respecter les règles, que répond Shakespeare? Il évoque au quatrième acte du Conte d'hiver, la figure du Temps, et il met dans la bouche de cet interprète de l'éternité la réplique souveraine que nous traduisons ici :