Auguste Viliemot 2). Alphonse Karr

Lithographie tirée seulement à une vingtaine d'exemplaires et offerte aux collaborateurs du Figaro. (Communiquée par M. Benassit.)

garçon ! Il a de l'esprit, du cœur, de tout ! Il n'y a rien à reprendre en lui, pas un cheveu! Il est chauve, d'abord! Elle est bien bonne celle-là!

— Raggio' Ne vous en allez donc pas, j'ai quelque chose à vous dire !

— Bonsoir, mon petit Millaud! Encore un qui a oublié d'être bête ! Il crie un peu fort, mais il est gentil tout de même. Il fait la

3l2 SOUVENIRS

chambre, comme Wolf fait le salon et Escudier, le cabinet j Elle est bien bonne ! La chambre, le salon, le cabinet !

— Gille! prenez-ça en note, ça peut faire un écho. Passez-ça plutôt à vos aides de camp : Callias, Decourcelle ou Wœstyne, trois lapins! Ils sautent d'un rien; tiens! des lapins sautés! Elle est drôle! Prenez-ça en note!

— Raggio, ne vous en allez donc pas! Où est passé Marx? Celui-là a des enfants charmants, mais il est fripouillard ! Il ferait fondre un coffre, rien qu'en le regardant.

— A-t-on vu Montépin ? Qu'on n'oublie pas de prévenir Pigeonnat de réveiller Cardoze, c'est très important; et puis s'il vient par hasard une assignation, qu'on la remette à Rodays, c'est un vieux rat de papier timbré, il est comme Vitu il fait bien tout ce qu'il fait. Vitu? Charmant garçon! Seulement, quand on ne lui parle pas bonapartisme, il fait la sourde oreille.

— Restez-là, Raggio.

— Ah çà, où est donc passé mon monsieur de l'orchestre, Mortier? Ah! je lui en ai fait une bonne, à celui-là! Je lui ai demandé d'éreinter le Voyage à la lune! La pièce était de lui! Elle est bien bonne!

— Et mes deux poneys des théâtres : Prevel et Lafargue? Charmants garçons! Us se sont donné le luxe d'un cheval de renfort, d'Arcourt; encore un nom qui fait plaisir à Escudier! Tiens! Voilà la brave épée, mes chers cam'rades, Saint-Genest. Il vient voir s'il n'a pas fait supprimer le journal, c'est gentil de sa part, n'est-ce pas Ignotus?

— Restez-là, Raggio !

— Ignotus! Un malin, celui-là il vous a une platel, une platine, veux-je dire... Elle est bien bonne ! Prenez-ça en note.

— Ah! Portez ce livre-là à Jouvin, un intrigant, toujours fourré au journal. Il est myope partout ailleurs qu'à table. Pas de danger qu'il laisse échapper une laitance de hareng!

— Ah! mes enfants, pendant que je vous tiens. Ne vous en allez pas, Raggio!

— Que je vous annonce une bonne nouvelle. J'ai dit à Sauf- FROY d'abattre les quatre murs du Figaro et de remonter la salle

D'UN MONTREUR DE MARIONNETTES 3l2

d'armes de deux étages. Ce n'est pas tout ! J'ai "une idée pour le 23 août : Toute ma rédaction sera habillée de blanc, fleurdelysé et on composera le journal sur l'Arc de Triomphe! C'est ça qui relèvera la petite presse !

— Ah! Fichtre! Six heures! Périvier, voulez-vous m'emmener avec vous dans ma voiture? A demain! mes enfants!

— Eh bien? Raggio, où est-il? Parti!

— S'il était resté-là, je vous aurais donné à tous, une gratification !

— Vous êtes des malins ! Vous savez bien que vous l'aurez tout de même. Au revoir mes enfants !

A ce moment mon matériel de Pupazzi pouvait me suffire, j'avais suffisamment de décors et de personnages, je pouvais me livrer à des travaux littéraires en dehors de mes séances. Je rencontrai Guyon, mon ancien rédacteur aux Nouvelles de Paris, sous le nom de Pierre de Montmartre, qui, après m'avoir témoigné le plaisir qu'il avait de me retrouver, me dit :

— Savez-vous que je suis directeur de la Patrie. — ■ Ma foi, mon cher, je l'ignorais.

— Eh bien, je serais content de vous avoir avec moi. Pouvezvous me faire une chronique hebdomadaire, ça ne vous prendra pas trop de temps et vous serez payé — un peu !

J'ai du sang de journaliste dans les veines, vous le savez, je fus heureux de toucher encore à mon premier métier; j'acceptai. Je suis resté à la Patrie pendant vingt-deux ans. J'étais du reste, en bonne compagnie, Coppée et Henri de Bornier y ont fait les théâtres, M. de Thémine la musique et Grisier était secrétaire de la rédaction. Cela ne m'empêchait pas de donner mes séances toujours très appréciées. Il me souvient même que la veille du jour où j'envoyais mon premier article à la Patrie, j'en donnai une chez le comte Greffulhe, rue d'Astorg, à laquelle assistait le prince de Galles, plus tard Edouard VII. Il avait dîné chez le comte dans l'intimité et il était bien bruyant, ainsi que les autres convives. Je ne crois pas que mes Pupazzi l'aient beaucoup intéressé. J'avais choisi, par malheur, des pièces où il n'y avait pas de femmes !

3l4 SOUVENIRS

Deux ans plus tard, en 1890, on me fit encore des offres pour écrire dans un journal, mais cette fois un journal hebdomadaire, des contes et des comédies enfantines. C'était l'éditenr Charles Delagrave qui venait me demander mon concours pour son journal le Saint-Nicolas, qu'il venait de fonder. J'y écrivis régulièrement pendant une année, après laquelle mes articles parurent en volumes sous les titres de les Pupazzi de l'enfance et les Contes de Saint-Nicolas. Dans une autre édition^ ils furent réunis en un seul volume intitulé Contes et comédies de la jeunesse. Pour jouer ces comédies qui étaient faites pour des guignols, je lui modelai vingt personnages qu'il se chargea de vendre aux acheteurs des volumes. Mes occupations m'empêchèrent de continuer plus longtemps ma collaboration à ce journal d'enfants.

Mon échec au Théâtre Français m'avait découragé, je ne voulais plus faire de théâtre, mais il est difficile de résister à une commande ; une pièce commandée est reçue d'avance et l'auteur n'a plus à redouter quele jugement du public. ^C'était dans un petit théâtre où plutôt dans un café-concert qui venait de s'installer rue du Château-d'Eau, que le directeur, M. Dignat, voulait ouvrir une Revue, et il me l'avait commandée. Une revue i C'était mon affaire ! Des couplets, des bons mots, de la gaieté, mes pièces de pupazzi n'étaient pas autre chose. Dignat l'avait montée avec soin ; il l'avait même fait imprimer d'avance avec une couverture illustrée par un excellent dessinateur, afin de l'offrir aux critiques qu'il avait convoqués. Elle s'appelait la Foire du Dix- Neuvième siècle parce que le café-concert s'appelait le Dix-Neuvième siècle. 11 y avait trois actes bourrés de couplets de toutes sortes, quelques-uns même avec de la musique nouvelle, et que j'avais soignés en évitant le patoisement, ce qui la rendait presque littéraire. Il y avait une espèce de ballet et un régiment de zouaves lilliputiens défilaient sur une scène minuscule. Les places principales étaient enguirlandées de fleurs, et l'entrée du concert décoré d'estampes électriques. Ce luxe inusité me faisait un peu peur; c'était escompter le succès de ma revue. Je me hâte d'ajouter qu'elle réussit malgré l'infériorité de la troupe, mais il y avait de jolies femmes, et dans ces établissements, la beauté

d'un montreur de marionnettes Si5

c'est le talent ! Elle eut quarante représentations. Mon amourpropre fut satisfait, mais pas ma bourse... En effet, le directeur, qui avait entrepris cette exploitation sans un sou, n'avait payé personne, pas même les droits d'auteur. Décidément, il n'y avait que les Pupazzi qui me réussissaient !

L'année suivante, j'eus encore affaire à un café-concert. Un jour, comme j'apportais une chronique à la Patrie, Grisier me prit à part :

— Mon petit père, — me dit-il, c'était une expression qui lui était familière, — j'ai une bonne affaire à.vous proposer.

— Qu'est ce que c'est ?

— Connaissez-vous Régnier ? C'est le directeur du Concert Parisien, il a besoin d'un numéro sensationnel.

— Oh ! un café-concert ! encore une revue, je parie.

— Oui, mais avec vos Pupazzi !

— J'aimerais mieux sans. Puis, vous savez que l'année dernière, je n'ai pas été payé.

— Je vous arrête ici, cette fois, vous serez payé d'avance et grassement.

Je me grattai le nez. Jouer mes Pupazzi au café-concert me semblait une profanation ! Mais nous étions en novembre, pas un salon n'était ouvert, ma tournée aux Pyrénées avait été déplorable, c'étaient là des circonstances atténuantes.

— Allons ! décidez-vous, me dit Grisier, qui me voyait prêt à céder.

— Mais quels seront mes honoraires ? lui dis-je, comme pour retarder ma décision chancelante.

Mon petit père, vous serez payé chaque jour comme quatre députés !

— Comment ? cent francs par jour ?

— Et cela pendant quarante jours !

C'est ainsi que je fis une revue que j'avais appelée Tout Paris, (je cédai le titre à Blum et à Paul Ferrier, je crois, qui faisaient la revue des Variétés), et puis celui de Ça manque de femmes l qui était mieux dans la note du café concert. Ma séance durait une demi-heure, dans une atmosphère étouffante et devant un public

3l6 SOUVENIRS

turbulent. Elle avait commencé le 26 novembre, et fut close le 2 janvier 1884. Il était temps ! Les demandes de soirées revenaient. J'avais donné en tout cinquante-huit représentations dont sept matinées qui ne m'étaient pas payées.

Les 3.800 francs que me rapporta cette campagne me firent un grand plaisir, mais je constatai une fois de plus que mes Pupazzi s'adressaient à un certain monde et qu'il était dangereux pour moi de chercher la popularité.

Tout en m'occupant de mes Pupazzi, je n'avais cependant pas négligé la littérature. En 1886, je publie chez Hilaire, le Nouveau théâtre des Pupazzi, illustré par moi, et les Contes abracadabrants, en 188Ô, tes Coulisses de l 'amour chez Frinzine, avec dix dessins de moi; je m'étais déjà servi de ce titre dans une petite plaquette parue en 1863. En 1886, Frinzine m'édite encore un album de caricatures intitulé, les 36 métiers de Becdanlo et Dentu un roman intitulé : Arrivé par les femmes, dans lequel, quoique les femmes ne m'aient jamais fait arriver à rien, j'avais glissé quelques passages d'autobiographie.

Alafin de cette dernière année, j'eus encore une nouvelle occasion de donner des représentations publiques. Ce fut chez Robert Houdin, où j'avais déjà joué et dont la salle exiguë m'était plus favorable, comme aussi le public plus intelligent. J'y donnai soixantedouze représentations de ma pièce du Concert Parisien, en lui redonnant son premier titre : Tout Paris. Là, je fus mieux compris et le succès fut plus vif. C'est à cette époque que j'entrai en relations avec la librairie théâtrale de la rue de Grammont, qui fit paraître Tout Paris avec des illustrations de moi. Pendant les sept années suivantes, elle m'édita vingt-six comédies pour la jeunesse, deux monologues et un volume de monologues intitulé: les Enfants au Salon.

En 1888 et 89, je donnai quatorze conférences à la salle des Capucines. Elle était peu fréquentée alors et les recettes trop maigres m'obligèrent de la quitter.

Pour en revenir à mes productions littéraires, je donnai en 1891, chez Dentu, un roman illustré par moi, intitulé : Médard Robinot casquettier, qui était très original, mais c'était plutôt

d'un montreur de marionnettes 3 17

une critique fantaisiste qu'un roman ; en 1892, Histoires anecdotique des marionnettes modernes, chez Calmann Lévy, en 1890. Théâtre sans prétention, chez Sauvaitre; le Trait d'union, roman paru dans la Patrie, chez Boulanger ; Monologues en vers, chez Bornemann ; Francis et François, chez Jouvet. En 1897, les Pupazzi noirs, chez Mendel ; lés Leçons du petit bossu, chez d'Albas, successeur de Jouvet ; V Enfant de troupe (1898), chez le même, puis chez Bornemann, chaque année depuis cette date, des pièces de théâtre, des dialogues, des monologues pour la jeunesse, un théâtre de Guignol, un théâtre de marionnettes, etc., etc.

Pour terminer, Flammarion vient de m'éditer un volume de Pupazzi inédit.

Je compléterai ces souvenirs en disant qu'en 1891, je donnai cent vingt-deux séances de Pupazzi au Grand Cercle d'Aix-les- Bains, et qu'ensuite jusqu'en avril 1894, j'ai dirigé les plaisirs des enfants au Casino de Monte-Carlo, mais je ne jouais plus moimême que rarement. Après ma retraite forcée, car j'étais atteint de la cataracte, je rédigeai le journal, le Monte-Carlo, dans lequel j'ai publié jusqu'à ce jour, deux cent quatre vingts chroniques.

J'ai peut-être acquis le droit de me reposer, malheureusement, j'ai toujours envie de travailler.

Fabrication des Pupazzi. — Les Pupazzi plats. — Les Pupazzi modelés. — Essais divers. — Trucs. — Modifications du théâtre.

— Le violoncelliste. — Le hautbois. — Le violon. — Le Ballet. — Accents ot imitations.

— Accompagnateurs.

J'en ai terminé maintenant avee tous les épisodes de ma vie et les anecdotes sur les personnages qui s'y rattachent. J'ai peutêtre un peu trop fait valoir mes succès, mais pendant trente ans j'ai laissé aux autres le soin de les constater et je ne pouvais parler de mes Pupazzi sans indiquer la faveur dont ils furent toujours gratifiés, puisque cette faveur était leur unique raison d'être. Moins bien accueillis, ils n'auraient pas vécu une année. Il faut reconnaître aussi que je n'ai pas dissimulé mes chutes, ces souvenirs n'ayant d'autre prétention que d'être sincères.

Avant de quitter mon lecteur, je lui dois peut-être quelques lignes explicatives sur la fabrication et l'explication de mes Pupazzi. Le premier venu n'eût pas fait et ne pouvait faire ce métier multiple, qui commence à l'établi de menuisier, et après avoir passé par le chevalet du peintre, et le bureau du littérateur se termine par la diction du comédien.

Mes premiers Pupazzi, je l'ai dit déjà, étaient peints sur des planchettes épaisses d'un centimètre et découpées à la scie. Je les machinais à l'aide de ficelles que je dissimulais derrière le personnage, j'en fis ainsi deux cent-quatorze. Chacun avait un mou-

vement différent, suivant le texte que j'avais à lui faire dire. C'était ce texte que je composais en premier, il m'imposait parfois des métamorphoses comme dans les féeries. Ainsi, par exemple, Rossini se présentait en redingote avec sa rosette à la boutonnière, il annonçait qu'il était cuisinier fameux sachant faire très bien le macaroni. Au moment où il allait indiquer sa recette, il se changeait en cuisinier, tenant d'une main une casserole dans laquelle il agitait une cuiller. A la fin de sa tirade, il reprenait son premier costume et une couronne de laurier se dressait sur sa tête. Jules Janin en costume de nos jours revêtait tout à coup un costume d'académicien du temps de Louis XIV avec la perruque gigantesque ; Monselet arrivait en amour porté sur un nuage, ses petites ailes s'agitaient et il balançait dans ses mains une guirlande de boudins. Edmond About était monté sur des échasses, les Échasses de maître Pierre, roman agronomique qui eut un certain succès dans le temps. Théodore de Banville avait le costume d'Orphée, et jouait de la lyre. Michelet se présentait sous trois costumes différents qui, suivant l'énumération de ses œuvres, changeaient à vue devant le spectateur : d'abord en dieu marin, puis en sorcière, puis enfin en amour, allusion à ses livres : la Mer, la Sorcière, V Amour. C'étaient des cartons peints superposés qui ménageaient la figure, et se rabattaient successivement. Théophile Gautier apparaissait en sultan assis dans une litière et fumant sa cigarette. Il était porté par quatre chats. On sait la prédilection de ce poète pour les chats. Pour présenter Alphonse Karr, une corbeille de fleurs tenant presque toute la largeur du théâtre apparaissait sur la scène. Une guêpe alors voltigeait sur les fleurs pendant que je disais des vers où elles étalent énumèrées, et des fleurs où elle se posait, un pétale se détachait laissant voir la figure d'Alphonse Karr.

Toutes ces figures machinées furent les premiers Pupazzi, je leur faisais dire un texte en vers ou en prose, ou chanter un couplet, puis ils disparaissaient. Il n'y avait aucun lien entre eux, c'était une galerie qui passait. Quand je me mis à écrire des dialogues et des petites pièces, je m'en servis encore en les peignant des deux côtés pour les présenter tantôt à droite et à gauche,

d'un montreur de MARIONNETTES 3a I

mais à partir de 1865, après ma soirée chez Gustave Doré, je commençais à modeler mes personnages et à les faire agir comme des guignols.

Le système des planchettes découpées avait pour moi cet avantage de pouvoir augmenter mon personnel à volonté, car je fabriquais facilement deux ou trois personnages dans une journée, mais leur geste unique me gênait beaucoup dans les dialogues, c'est pourquoi je pris la résolution de les remplacer par des têtes sculptées ou modelées.

Tout d'abord, je les taillais dans du bois de tilleul qui est tendre et liant. Mais on ne s'improvise pas sculpteur, surtout quand on ne sait pas dessiner et qu'on ne connaît pas le maniement des outils nécessaires à cette profession. Les ciseaux, les gouges, les râpes, les limes ne m'étaient pas familiers et il m'arrivait souvent de me couper les doigts, ce qui était un petit malheur, ou d'enlever trop de bois, ce qui était irréparable. Ensuite, j'avais beaucoup de peine à obtenir la ressemblance et c'était l'important, enfin le travail était long, je mettais plusieurs jours à sculpter une tête dont je n'étais jamais content.

Il fallait donc trouver autre chose et je songeai au modelage . J'achetai de la terre glaise, des ébauchoirs, une selle et je me mis au travail. Mes premiers essais furent très imparfaits. Les yeux et les oreilles m'offraient des difficultés inouïes. 11 arrivait aussi que telle figure ressemblante de face, ne l'était plus de profil, il fallait y retoucher et quand je l'avais modifiée, si le profil était ressemblant, ce n'était plus la face. Comme je ne pouvais faire poser mes personnages, je n'avais d'autres documents que des photographies ou des caricatures de journaux que mon ignorance du métier rendait insuffisantes. La tête modelée en terre, une fois finie, je devais en tirer un moule afin d'obtenir des épreuves. Mais comment me servirais-je de ces épreuves ? Le plâtre était trop fragile étant creux, trop lourd étant plein, — je fis ces deux expériences — j'employai le carton-pâte. Je fis faire alors des moules à pièces afin d'avoir plusieurs exemplaires de chaque tête. Pendant quelques années je me servis de ces têtes, mais elles étaient vraiment encore trop lourdes ; je ne pouvais leur

faire exécuter les gestes que je voulais, et leur pesanteur faisant fléchir le doigt sur lequel elles étaient fixées, leur donnait un air penché qui n'était jamais dans leur rôle et nuisait aux mouvements des bras. Je me mis de nouveau à chercher la légèreté que je voulais obtenir et je la trouvai enfin en employant le papier Joseph superposé dans le moule, mais au lieu d'employer le moule à pièces, qui peut fournir plusieurs épreuves, je fis moi-même des moules à creux perdu, qui ne me servaient qu'une fois. Je retirai de ces moules des épreuves très légères que je sentais à peine au bout des doigts et qui étaient très solides, grâce à la colle forte dont je les enduisais à l'intérieur. Alors je les peignais, j'accusais leurs yeux avec des épingles à tête noire ou bleue qui donnait de la vivacité à leurs regards. Je leur mettais une perruque en cheveux, des moustaches ou de la barbe, si besoin était, et ne les quittais que lorsque je les trouvais bien ressemblantes. Ce travail était long, j'en conviens, mais je ne vis jamais que le résultat.

La question des mains fut aussi importante. Les mains des guignols sont en bois, larges et plates ; à la paume de la main est cloué un étui en cuir épais dans lequel le doigt s'insinue, mais il est toujours trop large et quand le guignol doit prendre un objet, un bâton, par exemple, il faut que l'opérante — c'est ainsi que l'on nomme la personne qui tient le personnage, — se serve de ses doigts, non par le bout qui est insinué dans l'étui, mais par la base. Vous avez dû remarquer, en effet, la façon dont Guignol donne des coups de bâton. Moi, qui ne me servais pas de bâton et qui n'employais pas de gestes brutaux, j'adoptai des mains de poupées. J'enlevai le son du bras et le remplaçai par un étui en carton de cuir, facile à tenir sur mes doigts. Mes gestes alors étaient plus délicats et bien que le bras ne pût pas se plier, il n'avait plus l'air d'un moignon.

Les Pupazzi étaient destinés à n'être joués que par moi-même. Je ne voulais aucun aide, pas plus que je ne voulais interpréter les pièces des autres, je fus donc obligé d'inventer un moyen de me suffire à moi-même, avec le moins de fatigue possible ; pour cela j'apportai à mon théâtre de grandes innovations. Je supprimai d'abord la planchette qui est installée au bas de la scène

d'un montreur pe MARIONNETTES 3a3

de tous les guignols et la remplaçai par une barre en bois, le long de laquelle, intérieurement courait une longue mortaise, interrompue en deux endroits pour pouvoir y introduire et en retirer de petites planches mobiles sur lesquelles se plaçaient les accessoires, meubles, fauteuils, chaises, etc. On y glissait aussi des anneaux en bois qui se tenaient dans la rainure à l'aide d'un appendice taillé en biseau et dans lesquels on posait les tiges sur lesquelles reposaient 1 s personnages qui devaient rester en scène.

Ces tiges m'ont été d'uni' grande utilité. — C'étaient des manches à balai, coupés à vingt-cinq centimètres de longueur, amincis par le bas de façon à pouvoir entrer dans l'anneau et réunis au sommet d'un laiton en spirale sur lequel reposait la tête de mon personnage qui, de la sorte, était toujours mobile.

Une rampe était placée en dehors du théâtre en contre-bas de la barre de bois ; comme dans les théâtres elle éclairait les acteurs par en bas et, en même temps, au travers d'un écran, jetait de la clarté sur un pupitre où je plaçais mes manuscrits.

Ces manuscrits eux-mêmes avaient une disposition particulière ; ils étaient écrits sur des cartons disposés comme des paravents. Quatre ou cinq se superposaient suivant la longueur de la pièce. Je m'arrangeais toujours pour que la dernière page — c'està dire la dernière feuille d'un paravent coïncidât avec la fin d'une scène, alors le personnage qui sortait la prenait et la laissait tomber pendant que je continuais à lire sur une autre. De cette façon, je n'avais pas à tourner de pages.

Sous le pupitre, il y avait deux tablettes superposées. Celle du haut supportait les personnages qui devaient entrer en scène, 1 autre recevait ceux qui venaient d'en sortir. Au sommet de la façade, il y avait de chaque côté des potences qui soutenaient des draperies qui retombaient jusqu'à terre et se joignaient à celle qui s'accrochait à la rampe et me rendait invisible au public. Derrière elle, je pouvais placer des tables si j'en avais besoin ou dissimuler, à l'occasion, un artiste dont je devais faire l'imitation, mais qui était mieux faite par lui.

La difficulté qui existait de mettre en scène plusieurs per-

3a4 SOUVENIRS

sonnages et de les faire mouvoir fut supprimée par l'anneau que j'avais inventé et par les tiges surmontées du ressort à boudin, mais celles-ci ne donnaient encore de mouvement qu'à la tête. Comme je ne devais pas mettre le personnage sur mes doigts, j'Imaginai de glisser dans les bras, des bouts de bois auxquels adhérait une ficelle, ces deux ficelles étaient à leur tour reliées à une petite baguette de bois transversale, ce qui formait un trapèze. Alors, en appuyant légèrement le doigt sur un des côtés du trapèze, je faisais lever un bras ou l'autre et même les deux bras à la fois. C'est ainsi que je pus mettre en scène un tribunal. Au deuxième plan, sur une ferme installée devant la toile de fond, se tenait le juge ; au premier plan, derrière une tribune, était l'accusé, ma main gauche agitait le trapèze et sur les doigts de ma main droite, je faisais entrer et sortir les témoins.

Tous les trucs m'étaient bons pour produire des effets. Un des meilleurs fut Offenbach, à qui je faisais jouer un air varié de violoncelle. Il avait le bras droit coudé et tenait son archet. Quand il apportait son violoncelle à l'avant-scène, il le fixait sur un anneau spécial qui était carré, pour que l'instrument fît toujours face au public et pendant que l'archet se promenait sur les cordes, je chantais l'air sur un gros mirliton en fer blanc qui imitait très bien le violoncelle.

Je fis de même une imitation de hautbois très réussie. Le personnage avait été fait avec une tête de Rossini, choisi à cause de sa bouche fine et rentrée donnant bien l'expression d'un joueur de hautbois, instrument à anche étroite. La figure avait été un peu modifiée : j'avais rabattu les paupières sur les yeux, plissé le front, bridé les yeux et recouvert la tête d'une perruque blonde. La tête s'adaptait à un corps en carton, vêtu d'un habit bleu-barbeau, à boutons d'or et d'un gilet blanc, le tout cousu sur un jupon noir qui cachait ma main. Les bras de l'habit étaient mous, légèrement plies au coude et terminés par des mains en pâte empruntées à une poupée japonaise. Ces mains étaient fixées librement à l'aide de fils de laiton minuscules, à un hautbois naïvement fait avec le manche d'une petite brosse, ter-

d'un montreur de marionnettes 3a5

miné par un petit cornet en carte, peint de couleur de bois des îles. Un petit trou fait au milieu des lèvres fines et rentrées du personnage, permettait d'y introduire le bout du hautbois qui s'y maintenait naturellement et une simple secousse du personnage suffisait pour faire retomber les bras et l'instrument.

A ce petit mécanisme, j'en avais ajouté un autre : le gonflement des joues. Pour obtenir cet effet, je les avais découpées et remplacées par des plaques un peu convexes de baudruche. Sous chaque joue, dans la tête, se trouvait une petite chambre en cartonnage, hermétiquement close à laquelle était fixée un petit tube long de trente centimètres, ce qui en faisait deux qui se réunissaient dans une poire en caoutchouc. En pressant la poire ses joues se gonflaient. Ce personnage était fixé sur une tige qui reposait dans un de mes anneaux.

Le chant du hautbois se faisait à l'aide d'un mirliton en roseau pas plus gros qu'un crayon et qui rendait un son nasillard qui prêtait à l'illusion. Le hautbois accompagnait d'ordinaire une chanson mélancolique, dont la musique était de Paul Cressonnais et que je faisais chanter par le pupazzo de Diaz de Soria.

Je fis aussi un Sivori avec un violon, mais l'imitation du violon était impossible. Je ne citerai pas tous les tours que j'employai pour donner un attrait toujours nouveau à mes représentations, ils sont multiples et leur description n'en donnerait qu'une faible idée. Cependant je consacrerai quelques lignes à la description d'un ballet où tous mes personnages agitaient non seulement les bras, mais encore les pieds ensemble ou séparément. C'était un mélange d'imitation réelle et de fantaisie, à côté du mécanisme il y avait la grosse charge. Tout d'abord les choriphées étant placées en scène, trois à droite, trois à gauche, agitaient les bras et les jambes en mesure, puis venait le quadrille composé de quatre danseuses, faites avec ces poupons en carton qu'on vend deux sous dans les bazars et que les bébés appellent des pépées. Celles-là n'avaient pas de jambes, mais je leur avais mis dos bras de poupées soutenus par des fils de laiton en spirale. Elles venaient deux par deux, se faisaient vis-à-vis, s'éloignaient, se croisaient, finissaient par se présenter toutes

Sî6 SOUVENIRS

quatre de front; c'était très exactement la charge du ballet classique de province; après leur sortie arrivait un groupe de quatre autres danseuses, celles-là n'avaient ni têtes, ni bras ; du milieu de leurs jupes, leurs jambes s'élançaient en l'air et leur corps semblait être penché en arrière, j'appelais cela le Pas des tutus. Venaient ensuite les sujets : Une première danseuse qui faisait des pointes, la danse du ventre par une odalisque, des valseurs avec, à la fin, l'enlèvement de la danseuse, à bout de bras; un nègre dansant une gigue, etc., le tout terminé par une apothéose de sept danseuses, au milieu de flammes du Bengale.

Tous ces personnages étaient animés et l'on ne voyait aucun moteur : les fils passaient dans les jambes et le long du corps.

Je dois aussi parler de mes accessoires : je dévalisais les marchands de jouets ; j'avais des chaises dorées, des fauteuils, un piano qui s'ouvrait, des vases, des verres, des assiettes et même des jambons, des saucissons, des boudins en carton. Tous ces petits objets étaient facilement maniés par mes personnages, qui n'en ont jamais laissé tomber un seul.

Avec tous ces éléments je devais produire de grands effets, mais pour cela il fallait y ajouter la facilité que j'avais de changer ma voix. Tous les accents m'étaient familiers : marseillais, gascon, italien, belge, anglais, russe, je les imitais tous. 11 en était de même de l'organe des acteurs et même des orateurs et des hommes d'Etat; avec moi, Lachaud plaidait, Jules Favre hoquetait un discours, Coquelin claironnait, etc. Je n'avais pas la voix d'or de Sarah Bernhardt, il est vrai, mais j'avais sa diction. Du reste, la ressemblance, le texte et la diction faisaient un tout et se complétaient l'un par l'autre.

Il me reste à vous parler de mon orchestre, ou plutôt de mes accompagnateurs au piano. Il était utile qu'ils fussent bons musiciens, car ils devaient souvent transposer les partitions et même me repêcher quand ma voix inexpérimentée s'égarait dans des tonalités fantaisistes.

Parmi ces accompagnateurs, je citerai '

BrzET, qui n'était pas encore connu.

d'un montreur de marionnettes 327

Gounod, qui voulut bien remplacer mon accompagnateur absent dans une soirée chez le peintre Dubufe.

Gustave Nadaud, qui fut très vexé de se mettre au piano chez la princesse Ouroussof (i883).

Léo Delibes, alors attaché comme pianiste au Cercle de la rue de Grammont, peu flatté d'accompagner des pantins.

Armand Gouzien, adepte de la méthode Galin-Paris-Chevé, alors employé des télégraphes, depuis, inspecteur des Beaux-Arts.

Georges Lamothe, l'organiste compositeur.

Edmond Audran, le petit Audran de la Mascotte, Mits Héliett, etc., etc., qui habitait alors Marseille.

Courtois de Gressac, auteur de En revenant de la revue, la Grosse Caisse sentimentale, etc., etc.

Paul Cressonnois, alors au Conservatoire, depuis chef d'orchestre.

Roques, qui arriva un soir à minuit dans un salon où je devais commencer à huit heures.

Borghini, sous-chef des concerts à Monte-Carlo.

M"e Jane Eyre, professeur de musique, excellente diseuse de chansonnettes, qui dans les dernières années, récita les rôles de femmes de mes pièces, tout en m'accompagnant au piano derrière un paravent.

Et bien d'autres, restés incounus, rencontrés au hasard des voyages et qui me laissaient souvent en plan, ne sachant pas lire la musique manuscrite! Les airs intercalés dans mes piécettes étaient en général empruntés à la clef du caveau, aux vaudevilles et aux opérettes à la mode, mais plusieurs compositeurs ne dédaignèrent pas d'en noter exprès pour les Pupazzi. D'autres me firent des valses des ouvertures, des polkas, des airs variés ; parmi ceux-ci, je citerai : Olivier Métra, Georges Lamothe, Albert Renaud, Emile Pessard, Domerguede la Chaussée, etc.

Je terminerai en donnant la liste de mes pièces depuis 1863 jusqu'en 1893 et ma bibliographie.

Répertoire complet du Théâtre des Pupazzi 1863=1893

Les pièces marquées d'un astérisque ont été imprimées.

'Se

DATES

delà

PREMIÈRE