Souvenirs d'une mission musicale en Grèce et en Orient

Dans un voyag-e d'agrément que je fis à Athènes, en mai 1874, mon oreille fut frappée par des chants populaires (airs de danse et chansons) dans les inodes antiques.

Je ne connaissais l'effet de ces anciennes modalités que par le chant g"rég*orien, dont les mélodies sonl belles, sans doute, mais d'un style lourd et pétrifié.

Ce que j'entendis avait au contraire tous les caractères de la musique. Les mélodies, au point de vue de la modalité, ressemblaient au plain-chant, mais elles s'en distingaiaient par leurs rhythmes piquants et bien accusés, par leurs contours pleins d'élég'ance et de souplesse, par leur allure vivante et libre.

Désireux d'étudier de plus près des faits nouveaux pour moi, je demandai l'hiver suivant à M. le ministre de l'instruction publique une mission qui me fut accordée.

Parti de Paris le 3 janvier, j'arrivai à Athènes le 15 janvier 1875. Je m'étais arrêté, sur la route de Paris à Marseille, à Dijon, pour voir M. l'abbé Stéphen Morelot. Ce savant m'encourag'ea dans mon entreprise et m'eng-ag'ea surtout

à étudier la musique ecclésiastique grecque, presque inconnue en France.

A peine arrivé à l'Ecole française, où m'attendait une affectueuse hospitalité, je me mis en quête de g-ens connaissant les airs du pays. Chacun se fît un devoir de m'être utile. Amis et connaissances furent mis en réquisition. Le cuisinier de l'Ecole se trouva être un Épirote, le valet de chambre un habitant des îles. Dans le voisinag^e on rencontra plusieurs jeunes filles qui chantaient; l'une d'elles, nommée Athina, se disting-uait par la fraîcheur et Texquise pureté de sa voix.

J'allai aussi frapper à la porte d'un colonel qui mit oblig'eamment à ma disposition les meilleurs chanteurs de son rég-iment. Parmi ces soldats recrutés dans toutes les provinces de la Grèce, j'en trouvai plusieurs qui savaient des chants dig'nes d'être notés.

Au bout de quelque temps, les offres de service pleuvaient. Je ne savais auquel entendre ; mon temps ne suffisait plus à contenter le zèle de mes oblig-eants collaborateurs.

J'avais en peu de jours recueilli beaucoup d'airs; mais je ne savais rien de la musique ecclésiastique. Ce que j'en avais entendu à l'ég'lise ne pouvait m'en donner l'idée, tant les chants y sont défig-urés par une mauvaise exécution. Gà et là, j'avais cru entrevoir quelques larg-es mélodies, quelques accents expressifs, mais d'une manière beaucoup trop vague. Il aurait fallu, pour acquérir des connaissances claires, lire la musique notée de la liturg"ie g'recque; or, cette notation était pour moi une lang-ue inconnue. Pour en pénétrer le sens, je devais ou prendre un professeur, ou acheter une théorie et faire mon éducation dans un livre.

Double embarras ! tous les livres de théorie étaient en g'rec, et aucun professeur ne parlait le français. Il ne restait plus qu'un moyen : apprendre le g'rec d'abord, la notation ensuite.

Je me mis résolument à l'œuvre, espérant qu'en étudiant

le grec moderne, ce que j'avais appris autrefois de g-reo ancien se réveillerait dans mon souvenir. — Je comptais sans la difficulté de la lang-ue.

Désespérant de pouvoir arriver assez vite à la savoir, je pris le parti d'employer une partie de mes leçons à traduire une théorie musicale.

Mon professeur de g-rec m'expliquait bien les mots, mais ne comprenait rien aux termes techniques dont la théorie était hérissée. De jour en jour croissait mon embarras !

Animé par la plus sympathique bienveillance, le directeur de l'Ecole, M. E. Burnouf, me proposa de faire la traduction d'un g-rand tableau qu'on m'avait prêté et qui renfermait l'abrég'é de la théorie de Ghrysanthe de Madytos. J'acceptai avec enthousiasme.

Ce travail de traduction nous prit huit jours, pendant lesquels nous dûmes plusieurs fois faire appel à tout notre courag'e pour ne pas abandonner la partie, tant cette théorie est diffuse, embrouillée, parfois inintellig'ible. Nous tînmes bon, et la besog'ne s'acheva.

Une fois muni de la traduction, je tenais les clefs de la ville que j'avais assiég'ée en vain jusque-là. Après quelques jours d'efforts, je réussis enfin à me reconnaître au milieu du dédale de sig-nes dont les uns expriment les intervalles et les autres la mesure.

La première fois qu'il m'arriva de pouvoir traduire à l'européenne une mélodie notée en écriture orientale, j'éprouvai une véritable joie. Je courus chez mon professeur de musique, lequel ne parlait que g-rec (1). Je lui chantai ma traduction ; elle était sans faute, et, malg-ré mes affirmations répétées, il s'obstina à croire que je n'en étais pas l'auteur.

(1) Cette circonstance m'a empêché de profiter autant que je l'aurais voulu du savoir de M. Gérojannis et de sa rare obligeance. Je lui serai toujours reconnaissant de la peine qu'il s'est donnée pour enseigner la musique ecclésiastique grecque à quelqu'un qui ne parlait pas la même langue que lui.

Dès lors, initié au mécanisme de la notation orientale, je pus en peu de temps traduire un assez g-rand nombre de mélodies que je me mis aussitôt à harmoniser.

Mais, plus je commençais à voir clair dans la notation, plus j'entrevoyais de problèmes qui me paraissaient insolubles, car les théories que j'avais fini par pouvoir consulter ne m'en donnaient pas la clef. Je compris qu'il me faudrait sans doute quitter Atliènes pour aller chercher ailleurs les éclaircissements dont j'avais besoin.

Tout en travaillant avec ardeur à la musique ecclésiastique, je n'avais pourtant pas nég'lig^é de recueillir des airs populaires. Ma collection commençait à devenir intéressante et variée. J'eus l'occasion déjouer devant quelques personnes plusieurs airs que j'avais harmonisés, et le plaisir de constater que je n'étais pas seul à apprécier leur exquise orig'inalité.

Malheureusement pour ma récolte, la mauvaise saison (l'hiver fut exceptionnellement froid et pluvieux) fît le plus g'rand tort au carnaval.

C'est l'époque de l'année où la joie grecque se manifeste par le plus de danses et de chants.

Les danses sont ordinairement accompag-nées par la flûte et la g-rosse caisse. La g-rosse caisse se joue des deux mains. L'une tient le tampon et marque les temps forts, l'autre tient une verg-ette flexible et marque les temps faibles.

La fliite est l'instrument populaire par excellence en Grèce. La prédilection des Grecs pour cet instrument et leur passion pour les long'ues g'uêtres, les' belles knémides dont parle Homère, sont deux vestig-es encore vivants de l'antiquité.

Les flûtes g-recques n'ont pas l'embouchure latérale comme nos flûtes d'orchestre, mais droite, comme la clarinette. Leur son ressemble à celui de nos flûtes, mais il a plus de force et produit un effet fort ag'réable entendu en plein air.

Malg-ré la pluie torrentielle qui menaçait les mascarades,

il y eut des masques assez osés pour sortir et des curieux assez intrépides pour les aller voir. J'étais du nombre, et il m'arriva de suivre tout un jour une mascarade, le parapluie à la main, pour recueillir un air que jouait le conducteur de la troupe et qui m'avait séduit. Cet air revenait de temps en temps au milieu d'autres mélodies qui composaient le répertoire, hélas ! trop varié du tihicen. Je fis je ne sais combien de fois le tour de la ville. Quand l'air chéri revenait à son -tour, j'étais tout oreilles. Je finis par l'apprendre par cœur. Aussitôt je dis adieu à la mascarade et je courus m'enfermer dans ma chambre où, g-râce à mon piano, je pus savourer ma conquête.

Cet air est un spécimen parfait du système conjoint antique.

Une autre fois il m'arriva de suivre une bande de masques qui parcouraient la ville montés sur des ânes. Un g*rand mât qui suivait la troupe était planté en terre à chaque carrefour. Du haut du mât pendaient des rubans de couleur. Chaque ânier en prenait un dans sa main, et la mascarade tournait autour du mât autant de fois que le permettait la long-ueur des rubans. Quand les rubans se trouvaient enroulés, la mascarade virait de bord et tournait dans l'autre sens. Cet exercice, appelé gaetanaki, se faisait au son de la flûte. Le flùteur était dég-uisé en Arabe et dég-aînait à chaque station son instrument, qu'il avait passé dans sa ceinture à côté de formidables pistolets.

Aux fêtes de l'Epiphanie, qui s'étaient célébrées quelques jours après mon arrivée à Athènes, j'eus aussi l'occasion de noter plusieurs airs caractéristiques, entre autres l'air d'une complainte religieuse très-populaire qui commence par les mots : MyX" ^jA^y. (bonjour).

Cet air est un excellent spécimen du mode dorien antique.

A cette époque de l'année, les enfants ont coutume de se promener par bandes dans toute la ville. Deux d'entre eux

précèdent la troupe qui marche aux sons de la g*rosse caisse et de la flûte. Les autres se nourrissent du rhythme et delà mélodie, et suivent dans un ordre parfait. Ils vont ainsi de maison en maison donner des sérénades et porter leurs vœux aux habitants moyennant quelque lég-er cadeau.

Ces processions d'adolescents, marchant en bon ordre, au son de la musique, n'indiquent-elles pas un g*oût précoce pour le rhythme et les exercices d'ensemble?

Dans toutes les fêtes g-recques, la musique et la danse interviennent. Si les instrimients font défaut, la voix les remplace; on voit alors la triple alliance de la danse, de la poésie et de la musique dans la chanson dansée.

H est fatiguant de chanter en exécutant les danses g-recques qui réclament une gn^ande énerg-ie et une gn^ande liberté de mouvements; aussi, quand ils ont un instrumentiste sous la main, les danseurs en profitent.

Outre la flûte, il est souvent fait usagée, pour accompag-ner la danse, de ce g-ros hautbois aux sons durs et criards qu'on appelle en Bretag^ne bombarde ou musette.

N'est-il pas étonnant qu'on retrouve cet instrument chez les nations les plus éloignées les unes des autres par la distance et par le caractère?

Que le chant soit fait par la flûte ou le hautbois, l'accompag-nement de gM^osse caisse est de rig'ueur.

Le propre de la musique populaire, c'est de rester stationnaire comme l'instinct. L'art, en eff'et, se réduit à bien peu de chose quand il s'ag-it d'un air de danse ou d'une mélodie sans accompag'nement. Dans les manifestations de la Muse populaire, l'inspiration est tout, la main-d'œuvre n'est rien. Voilà pourquoi les mélodies nationales ont, dans leur simplicité, une saveur inimitable qui défie les efforts des artistes les plus habiles.

Mais la civilisation a sa g-loire. Aussi les Grecs, qui prétendent à juste titre tenir leur place parmi les nations euro-

pécnnes, ne se contentent-ils pas de leurs mélodies nationales, quelque nombreuses et charmantes qu'elles soient. Ils brillent de se mettre, sous le rapport musical comme sous tous les autres, au niveau des peuples les plus civilisés. Qu'ils prennent g-arde, dans leur empressement, de ne pas reproduire servilement ce qui se fait ailleurs! Que leur eng'ouement pour le progn^ès n'aille pas jusqu'à l'abandon de leur propre ^'énie et à l'oubli du véritable tempérament de la nation !

L'élément musical indig'ène est représenté en Grèce par les chants populaires et la musique d'église.

La musique d'ég'lise est un produit plus oriental que gTCC et un produit non spontané. Elle dérive d'une civilisation musicale qui s'est développée en Orient avec le christianisme et qui a sa théorie, ses modes et sa notation spéciale. Cette musique est encore actuellement une manifestation, déchue, il est vrai, du g-oùt oriental. On la trouve non-seulement en Grèce, mais en Turquie, en Asie Mineure, et partout ou se pratique la relig'ion g^recque. Sans procéder directement du g'énie hellénique, comme les chants populaires, elle est un des éléments dont se compose le patrimoine musical de la Grèce moderne.

Indifférent ou hostile à l'élément national, le parti du progn^ès favorise exclusivement à Athènes la musique européenne qui en diffère et par la théorie, et par l'écriture, et par l'importance extrême d'un développement supérieur.

Il en résulte deux courants d'opinion qui ont leurs partisans et leurs défenseurs, et des institutions diverses d'un caractère essentiellement différent : — d'un côté l'Odéon, sorte de conservatoire où l'on reproduit l'enseiguiement de la musique européenne, sans se préoccuper de l'existence d'un g'oùt et d'une musique nationale; — de l'autre le Syllog'ue de musique ecclésiastique, où l'on s'intéresse exclusivement à l'élément indig-ène, c'est-à-dire à la musique

religieuse et aux chants populaires , sans tenir compte des acquisitions que dix siècles de travail ont fait faire à l'Europe.

Deux institutions utiles, mais se proposant un but diamétralement opposé, sans point de contact et sans trait d'union entre elles, se nuisent et ne produisent pas tout le bien qu'on pourrait en attendre. Le manque d'unité dans les vues cause une g'rande déperdition de forces; une regTcttable hésitation vient paralyser le mouvement de l'opinion , sollicitée par deux tendances contraires.

La voie féconde n'est pas dans l'une ou l'autre de ces tendances. Toutes deux sont utiles et représentent des intérêts légitimes quoique opposés. Elle est dans la conciliation des deux principes. La Grèce d'aujourd'hui ne saurait se contenter d'être la Grèce d'il y a soixante ans, et elle ne peut non plus se décider à cesser d'être la Grèce.

Il est curieux de voir se déclarer l'antag'onisme des deux partis. Les pères tiennent pour la musique indig'ène. Presque tous, dans leur enfance, ont appris la musique du culte oriental dont les manifestations extérieures sont intimement liées aux souvenirs héroïques des g'uerres de l'indépendance. Les fils tiennent pour le prog-rès, c'est-à-dire pour la musique française, italienne ou allemande, et font fi de l'élément national, c'est-à-dire d'une musique douée d'une richesse et d'une variété d'expression mélodique très-supérieure à celle de la musique européenne.

Si la musique ecclésiastique, produit d'une civilisation et d'une relig'ion répandues dans plusieurs pays, est à peu près la môme dans ces différents pays, il n'en est pas ainsi de la musique populaire. Cette forme libre et spontanée du sentiment reflète non-seulement le caractère de chaque nation, mais les différentes variétés qui existent entre les provinces d'un même pays. C'est ainsi que les chansons de l'Attique ont un caractère différent de celles de l'Épire. Ces dernières

ne ressemblent pas à celles du Péloponnèse qui, à leur tour, se disting'uent des chansons des îles.

Il faudrait, pour connaître tous les côtés de l'inspiration populaire en Grèce, fouiller toutes les provinces et séjourner partout où l'on trouverait quelque chose d'orig'inal et de tranché dans les mœurs et le caractère des populations.

J'avais l'intention de visiter le Péloponnèse et l'Epire. Mais je fus détourné de ce projet, d'abord par le mauv^ais temps qui m'interdit jusqu'au mois d'avril tout voyag^e dans l'intérieur, puis par le carême qui venait de commencer quand le mauvais temps cessa.

Le carême gn^ec dure quarante-huit jours. Pendant ce temps, les Grecs s'interdisent presque toute espèce d'aliments, et de plus s'abstiennent rig^oureusement de danses et de chants. Un voyag^e fait à cette époque dans les provinces où l'observance du carême est plus rigoureuse encore que dans la capitale, eût été peu fructueux, étant donné le but que je poursuivais.

Je chang-eai donc mon itinéraire et résolus d'aller à Smyrne et à Gonstantinople. J'espérais trouver là des explications sur la théorie de la musique ecclésiastique, supérieures en clarté à celles que j'avais pu me procurer à Athènes.

J'arrivai à Smyrne à la fin de mars.

Bien que muni de nombreuses lettres de recommandation, ma première visite fut pour le consul français, auquel je n'étais point recommandé. — Heureuse inspiration! Je ne trouvai point le consul, il est vrai ; mais le chancelier du consulat, M. Laffon, me fit le plus g^racieux accueil. En poète et en artiste qu'il est, il comprit aussitôt le but de mes recherches et me promit un concours qui fut des plus efficaces pour en assurer le succès. Dès le soir même il me présenta à M""' Laffon qui , avec une admirable voix et un instinct musical supérieur, me chanta un nombre infini de belles chansons de son pays.

M""" Laffon esl Chypriote. Sa mémoire a retenu avec une fidélité incomparable toutes les chansons qu'elle a entendues depuis son enfance. Grâce à son oblig-eance et à celle de son mari, je pus fixer, par l'écriture, ces mélodies naïves et charmantes dont l'existence était confiée jusque-là au dépôt fragile de la tradition et de la mémoire. M. Laffon me fournit aussi l'occasion d'entendre chez lui un chanteur populaire appelé Gérasimos, qui faisait fureur à Smyrne, il y a quelques années.

Nous n'avons pas l'idée, en Occident, de ces célébrités populaires. Pour nous, la musique ne marche pas sans un certain appareil. Un g'rand chanteur ne se fait jamais entendre sans orchestre ou du moins sans piano.

En Orient, où l'on n'a pas la notion de l'harmonie, et où les seules productions sont les productions populaires, il existe une classe d'artistes spéciaux qui sont à peu près aujourd'hui ce que furent dans l'antiquité les aèdes, et, au moyen âg'e, les trouvères. Ces artistes, dont tout le talent réside dans l'emploi de facultés naturelles très-heureuses, sont doués parfois d'un foyer de sentiment intense et d'une rare puissance communicative. Gérasimos a aujourd'hui soixante ans. A en jug'cr par ce qui lui en reste, il a dû posséder une voix de ténor d'une g-rande puissance et d'une g'rande étendue, surtout dans le haut. Gomme tous les Orientaux, il a une prédilection pour les notes élevées. Pour lui, Wit de poitrine, qui valut de si bruyants triomphes à Duprez, est une note ordinaire. De pareils sons ne sortent pas sans effort de la poitrine d'un homme. Aussi, quand il chante, la face du chanteur s'empourpre, ses veines se g'onflent, les muscles de son cou s'accentuent et se raidissent. Comme la pythonisse sur son trépied, il paraît exalté par une sorte de délire. Il n'interprète pas, il improvise, il crée. S'il exécute deux fois de suite le même air, c'est toujours d'une manière différente et avec des variantes que lui inspire l'émotion du

moment. Quand il est bien disposé, il arrive, par un chant purement passionné et complètement dépourvu d'art, à des effets d'une puissance inouïe.

Cette prédilection pour les notes les plus élevées de la voix de ténor existe dans tout l'Orient. Elle enlève au chant tout caractère intime et lui donne quelque chose de la violence du cri. On pense, en entendant ces sons aig'us, aux montag-nards dont la voix défie l'immensité des dislances et la profondeur des abîmes, et aux marins dont l'accent passionné veut dominer le bruit de l'orag^e.

Les chants qu'affectionne Gérasimos sont ceux dont l'élasticité se prête le mieux aux caprices de l'improvisation. Les chants klephtiques, non mesurés et très-ornés, lui permettent de donner carrière à sa fantaisie. La charpente de ces airs se réduit à deux ou trois lig-nes fort simples. Le chanteur y ajoute, non pas des notes d'ag'rément et des fioritures, mais des développements mélodiques improvisés. Il n'en recouvre pas la nudité avec un amas d'oripeaux, mais c'est avec de la chair et du sang' qu'il leur donne la vie musicale. Cette catég"orie de chants est représentée en Grèce par des spécimens très-nombreux qu'on trouve principalement en Epire. Leur peu de fixité et leur mesure a piacere en rend la notation extrêmement difficile.

Gérasimos est un chanteur g"rec, et chez lui la seule préoccupation artistique est de donner à l'expression du sentiment toute l'intensité possible. Tel n'est pas le caractère du chant oriental, beaucoup plus fioriture, hérissé de trilles, de roulades, et dans lequel la virtuosité a une part plus g*rande que la passion.

Le consul de Grèce voulant me faire apprécier toutes les manifestations de la musique à Smyrne, m'invita avec quelques personnes à une petite fête musicale. Le concert se fît aux environs de la ville, dans un de ces poétiques jardins où la population franque va chercher une diversion aux

miasmes eng^enclrés par les cloaques et les étang-s d'eau croupie qui décorent les places publiques de Smyrne.

Il s'ag'issait d'entendre Karabet, réputation plus jeune que Gérasimos. Karabet est Arménien, et son chant se rapproche beaucoup plus du g-oût oriental. Quand il chante, il ferme les yeux, renverse la tête en arrière; on dirait qu'il va s'évanouir. Le chant qui sort de ses lèvres est bien d'accord avec cette attitude de lang^ueur. Cène sont que roucoulements et soupirs. Pendant toute la première partie du morceau, le chanteur improvise une série de long's points d'org-ue accompagnés par des tenues d'instruments. Evidemment les Orientaux se préoccupent de reproduire le chant des oiseaux. Ils cherchent à transporter dans leur musique le plus de roulades, de trilles et de battements possible. Leur idéal, c'est de montrer une souplesse de larynx et une dextérité de la g'iotte comparable à celle d'un maître rossignol. L'expression, la passion, sont relég'uées au second plan. Plus de ces chants concis où la musique ne fait qu'illuminer le verbe et enflammer l'accent, mais de long-ues compositions où les paroles jouent évidemment un rôle accessoire et qui, par leur développement, leur coupe et l'importance de la partie instrumentale, rappellent la symphonie.

Tout le morceau n'est pas exclusivement composé de fioritures et de points d'org"ue. C'est là le caractère de Vintroduction. Ensuite vient un mouvement vif ; la mélodie, jusque-là molle et lang^uissante, se redresse en s'appuyant sur un rhylhme énerg*ique.

Les instruments qui s'étaient bornés, dans V introduction , à donner le ton à la voix pour l'empêcher de s'ég'arer, prennent alors un rôle prépondérant. Le violon s'empare de la mélodie et double en la fleurissant la partie que fait le chanteur. Le santur, espèce de cithare, exécute aussi le chant, auquel il donne un caractère spécial résultant de l'attaque répétée de petits marteaux qui mettent les cordes en vibration. Quant

au violoncelle, tantôt il joue la mélodie en la simplifiant, tantôt il ébauche, sous le chant triplé, une basse rudimentaire. A ce concert d'instruments se joint le timbre un peu maig-re, mais clair, de la mandoline, qui, avec le santur, contribue à répandre sur l'exécution comme un cliquetis de sonorité cristalline.

Cette partie du morceau est la partie animée, la partie d'action, opposée à Y introduction , qui exprime exclusivement la rêverie et la passivité. Tout le monde joue, et, comme l'instinct individuel n'est point rég^é et pondéré en vue d'une unité à produire dans l'ensemble, chacun obéit à son propre sentiment et joue d'autant plus fort que ce sentiment est plus exalté. La partie vocale est complètement submerg-ée dans cette lutte à outrance de sonorité.

Les morceaux que nous avons entendu exécuter à Smyrne par Karabet et son orchestre renferment des parties extrêmement originales. A côté de cette phraséolog'ie un peu vide de traits et de roulades, on rencontre parfois des rhythmes accentués, pleins de vie et d'entrain, et la présence des modalités orientales donne aux idées musicales un étrangle parfum.

Ces morceaux devaient être des arrang-ements faits par le chanteur-directeur sur des motifs de danse ou de mélodie populaire ; leur coupe se rapprochait plus ou moins de celle de la symphonie orientale.

La forme classique de la symphonie orientale comprend cinq morceaux :

r Le Taxim, sorte d'introduction où le premier violon improvise, tandis que les autres instruments accompag^nent en faisant des tenues.

2" Le Peschref, sorte d'ouverture instrumentale.

Ce morceau est noté.

3° Le Siarki ou Sarki, allég'ro dans lequel le rôle des instruments ne prédomine pas toujours et se borne souvent à accompag-ner le chanteur.

4" Le vivace, morceau général auquel concourent dans une ég'ale mesure le chant et les instruments.

5° Un morceau final d'un mouv^ement lent, dans lequel le violon reprend un des motifs du pesdirefei improvise dessus.

Mon voyag'e à Smyrne ne me réussit pas seulement au point de vue de la musique populaire; il me fournit la seule occasion que j'aie eue d'entendre une bonne exécution de musique relig-ieuse.

C'est le protopsalte (l" chantre) de Saint-Dimitri , Misaël Misaëlidis, qui la dirigeait. Là, point à'ison (1) beug-lé par des enfants criards, pas de ces déraillements qui substituent aux lois d'une musique déjà étrangle une fantaisie plus étrangle encore.

Là, Vison était rég-lé; il maintenait la voix des chantres sans la couvrir; il chang-eait à propos suivant les exig-ences de la mélodie, suivant les modulations. Pour la première^ fois, depuis mon arrivée en Orient, j'éprouvais, en entendant de la musique relig'ieuse g'recque, une impression qui n'était pas dépourvue de charme.

Misaël Misaëlidis est du reste un homme intellig'ent et instruit. S'il n'arrive pas à rég-énérer la musique byzantine, il aura, par ses travaux, rendu d'incontestables services à l'Orient. Il a le mérite, rare à nos yeux, de ne pas accepter en aveug-le une théorie absurde. Il raisonne, il réfléchit, il remonte aux sources. 11 a lu les traités des anciens, et dans un ouvragée important, qui n'est malheureusement pas encore imprimé, il montre les contradictions qui existent entre leurs principes et ceux des modernes. Il ne s'est pas contenté de relever les nombreuses erreurs dont fourmillent ces théories qui prétendent donner pour base à la musique byzantine la musique antique : il a fait une gTammaire comparée.

(1) Vison est une note tenue par les enfants de chœur qui sert à maintenir les chantres dans le ton. Cette note représente la fondamentale harmonique du mode dans lequel on chante.

Grâce à lui, tout musicien byzantin pourra arriver en peu de temps à lire la portée européenne, et vice versa, tout Grec connaissant la musique européenne pourra apprendre facilement la notation orientale.

Misaël a compris l'immense intérêt qu'il y aurait à abattre la barrière qui sépare l'Orient de l'Occident au point de vue musical. Si un but aussi désirable et aussi élevé pouvait être atteint, quelles conséquences n'en découleraient pas!

Les Orientaux, dont la musique a été immobiliséejusqu'ici dans une long-ue stag-nation, comprendraient quel élément fécond et rég-énérateur elle doit trouver dans la polypbonie moderne. La musique européenne, déjà fatig'uée par un développement excessif de son majeur et de son mineur, puiserait des éléments nouveaux de combinaison et des moyens d'expression encore inexploités dans l'adaptation de l'iiarmonie aux modes antiques.

Nous ne pouvons quitter Smyrne sans parler des orgves de Barbarie. Cet instrument de supplice pour tout musicien européen devient en OrienI un vif sujet d'intérêt et une source d'études captivantes.

Les org'ues qu'on trouve en Orient sont construits en Europe; mais on envoie, du pays auquel ils sont destinés, des airs indig-ènes notés, que les fabricants sont charg-és de reproduire. Je ne prévoyais pas en France qu'un jour je donnerais à des joueurs d'org-ue de g"ros pourboires, et qu'il m'arriverait de courir après des instruments que je fuyais comme la

peste.

On trouve des org'ues de Barbarie dans toutes les g-randes villes d'Orient, mais il y en a à Smyrne un nombre plus considérable que partout ailleurs. Il serait difficile de ne pas les remarquer, non plus que les cerfs-volants dont les enfants du pays peuplent littéralement les airs. Smyrne est d'ailleurs une ville très-musicale, et la population g-recque y a conservé le g'oût des plaisirs élég-ants. Ce g-oùt contraste avec l'état d'in-

curie et de saleté où croupissent les villes soumises à l'administration turque.

Il est impossible de recevoir un accueil plus cordial que celui qui me fut fait par les habitants de Smyrne. Toutes les personnes avec lesquelles j'entrai en rapport s'empressèrent à l'envi de m'être utiles et de m 'aider dans mes recherches. Je dus cette bonne fortune non-seulement aux recommandations dont j'étais pourvu, mais aux qualités essentiellement hospitalières des Grecs, à leur prédilection pour tout ce qui touche aux sciences et aux arts. A peine étais-je débarqué, un riche nég'ociant de la ville me conduisit chez l'archevêque qui, averti du but de mon voyag-e, voulut me recevoir, bien que alité par la maladie. Il fît venir aussitôt en ma présence les deux principaux chantres de Smyrne : Misaël, dont j'ai parlé, et Nicolaos, premier chantre de la cathédrale et doyen de la musique byzantine.

Ag-é de quatre-ving"ts ans, vêtu à l'orientale, le bas du visag'c sillonné par de long^ues moustaches gn^ises, ce vieillard a dans son abord unedig'nité majestueuse. Dans sa contenance un peu théâtrale, on sent percer le sentiment qu'il a de sa valeur et de l'importance de ses fonctions.

Lorsque je quittai Smyrne pour aller à Gonstantinople , je comptais trouver dans l'ex-capitale de l'empire d'Orient les véritables traditions du chant ecclésiastique g-rec. Mon attente fut déçue. L'exécution du chant à l'égalise patriarcale me parut non-seulement au-dessous de celle de Saint-Dimitri à Smyrne, mais au-dessous de la moyenne de ce qu'on entend à Athènes. Nulle part les donneurs cVison ne se montrent aussi impitoyables pour la voix des chantres qu'ils accompag-nent et pour les oreilles du public. Aussi, quand on les voit, suivant le rite accoutumé, se prosterner au commencement de l'office aux pieds du patriarche, pour lui annoncer dans quel mode le chant va s'exécuter, on ne peut s'empêcher de reg-retter qu'ils ne g-ardent pas dans leur rôle d'accompa-

g-nateurs quelque chose de cette attitude humble et respectueuse.

Heureusement pour le résultat de ma mission, je fus amplement dédommag*é de ce mécompte par les relations que j'eus avec deux des hommes les plus éclairés qu'on puisse rencontrer en matière de musique ecclésiastique. L'un est M. l'archimandrite Aplithonidis, ex-directeur d'un des couvents du Sinaï ; l'autre, M. Tantalidis, poëte disting-ué et professeur au coUég-e de Khalki. Tous deux mirent à ma disposition leur expérience et leurs lumières avec une bonne grâce dont je ne saurais trop les remercier ici (1).

Pour la première fois, je trouvais dans M. Aphthonidis une personne joig'nant à un esprit étendu et à une compétence spéciale une parfaite connaissance du français. J'allais donc enfin pouvoir dissiper mes doutes et pénétrer ces mystères dont la solution s'était obstinément dérobée à mes efforts..

Je dois le déclarer, la précision des éclaircissements que me donna M. Aphthonidis dépassa mon attente. Je me convainquis, en l'entendant parler, que j'aurais pu pâlir long'temps sur des traités, sans réussir à me faii-e une idée exacte d'une musique dont la théorie est véritablement à créer, et où les principes de la tradition sont en désaccord avec l'écriture et les règ'les consig^nées dans les livres. M. Tantalidis joint à un esprit délicat et très-cultivé une mémoire musicale extraordinaire. Il sait par cœur tous les chants de la liturgûe g*recque, pour lesquels il a une passion profonde et qu'il chante avec une conviction et une ardeur sans ég-ales. Un Européen a peine à comprendre comment la mémoire d'un homme peut retenir une aussi incroyable quantité de chants irrég-ulièrement mesurés et hérissés d'intervalles bizarres.

(1) Depuis que ces lignes sont, écrites, le poëte Tantalidis est mort à Khalki, pendant l'été de l'année 1876. Je garderai toute ma vie le souvenir des rares qualités qui le distin/ïuaient et de la sympathie qu'il me lémoicjna.

J'écrivis sous la dictée de ces deux maîtres un bon nombre des passag-es qui m'avaient le plus frappé parmi les mélodies qu'ils me cbantèrent.

Une cliose me servit beaucoup dans mes rapports avec M. Aplithonidis. Non-seulement il connaissait le français, mais il possédait parfaitement la musique européenne; dans plusieurs occasions, une Comparaison empruntée à notre musique vint jeter du jour sur une question obscure. Je ne lui cacbai pas le peu de g-oùt que j'avais pour l'exécution de la musique ecclésiastique en g-énéral. Il me dit que cela ne l'élonnait pas, que la plupart des cbantres étaient ig-norants et que la tbéorie était absolument insuffisante pour former un bon cbanteur. Il me fît part de ses idées personnelles, qui me parurent témoig*ner d'un véritable savoir et d'une g'rande indépendance d'esprit. Si la santé de M. Aphtbonidis lui permet d'écrire un ouvragée où il développe ses idées, je crois que rien ne pourra aider davantag'e à la solution des nombreuses questions qui obscurcissent l'avenir de la musique ecclésiastique.

J'avouai à M. Apbtlionidis que je considérais comme un abus l'emploi exclusif de la mélodie, et que ï?son m'exaspérait. Il me répondit que la musique religieuse grecque a, pour qui sait la comprendre, un cbarme particulier, a Certaines mélodies vous paraissent nues et sans saveur, et elles me font verser des larmes. Les délicatesses de ces intervalles mélodiques que vous trouvez faux suffisent tellement à contenter mon sentiment musical que je ne regn^ette ni l'absence de l'barmonie ni celle des instruments.»

A propos du troisième mode plaçai (gramme diatonique avec si ?iaiurei \')our base, ancien mixolydieii)^ il me dit que rien n'était joli comme une modulation bien amenée de ce mode dans le quatrième mode authentique avec mi pour base (l'ancien mode dorien). Il m'assura qu'il avait rencontré, dans de rares occasions, des cbantres dont l'exécution lui avait

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causé une satisfaction entière; jamais il n'avait éprouvé dans sa vie de jouissance plus vive. « Et pourtant, ajouta-t il, je crois aimer et comprendre votre musique. »

Je jouai à M. Aphthonidis quelques essais d'harmonisation appliquée à des chants relig'ieux, et j'eus soin de réduire les accords au plus petit nombre et à la plus g-rande simplicité possible. Malg-ré sa répug'nance instinctive pour ce qu'il reg-arde comme une profanation, je réussis à lui faire accepter deux harmonisations que nous baptisâmes par euphémisme, vu leur simplicité primitive, du nom de double ison.

Ces conversations m'ont prouvé que la même personne peut comprendre et sentir la musique byzantine et la musique européenne, chose que je croyais jusqu'alors impossible. Il ne faudrait pas tirer de ce fait un arg-ument en faveur de la conservation de Fart byzantin ^e/ quil est. L'opinion g-énérale en Orient, c'est qu'une réforme musicale est devenue nécessaire.

J'eus l'occasion, avant de quitter l'île de Khalki, d'être présenté à une famille bulg'are, à la bienveillance de laquelle je dus de noter plusieurs airs caractéristiques, dans les modes diatoniques antiques.

Malgré l'heureux succès de mon voyag^e, puisque j'avais trouvé la clarté et que désormais j'étais sur de rapporter d'Orient quelques notions précises sur la musique byzantine, je ne pouvais me consoler de n'avoir pas exploré le Péloponnèse et l'Épireau point de vue des chants populaires.

Une heureuse circonstance me permit de combler en partie cette lacune sans quitter Gonstantinople.

11 existe dans cette ville des Grecs de toutes les provinces. Je fus introduit par M. le docteur Vassiadis dans un cercle d'Épirotes où je pus recueillir une collection variée de chansons de l'Epire.

M. Héraclès Vassiadis est un des principaux promoteurs du mouvement intellectuel parmi les Grecs de l'Empire

ottoman. Grâce à son influence, les syllog'ues littéraires et scientinques ont pris dans le monde hellénique un développement considérable. Avec un pareil introducteur, je ne pouvais manquer d'être chaudement reçu. Toutes les personnes auxquelles il me présenta me témoig^nèrent un empressement et un zèle dont je profitai larg^ement.

Les Grecs, surtout à Gonstantinople, font de g^rands efforts pour développer l'instruction. Toutes les études sont encourag'ées, les travaux intellectuels de tout g-enre qui se produisent sont accueillis par un public ardent et éclairé.

Dans un magnifique local construit récemment à Péra, et appartenant au Syllog'ue littéraire de Gonstantinople, ont lieu des réunions hebdomadaires où l'on fait des lectures et des conférences sur toutes sortes de sujets. J'en entendis une sur les égalises byzantines. Peu de temps auparavant, un jeune Grec, M. Tzetzès, en avait fait trois sur la musique g"recque.

Dans le local du Syllog'ue se trouvent un cabinet de lecture et une bibliothèque. Cette institution est d'autant plus honoral,)le qu'elle est le fruit de souscriptions privées.

Quand il s'agnt du prog'rès intellectuel de leur nation, les Grecs sont toujours prêts à faire des sacrifices. Chez eux la g'énérosité est la compag'ne inséparable de la richesse. Pour le prouver, on pourrait nommer bien des personnes : citons-en trois. MM. Ghristaki Zog^raphos, G. Zarifi et G. Zappa méritent sous ce rapport d'être placés au premier rang' : ils dépensent des centaines de mille francs par an pour les écoles et les sociétés savantes de leur pays.

Partout où je suis allé en Orient, j'ai trouvé les Grecs sympathiques à mes études et disposés à en favoriser le succès. Nulle part je n'ai rencontré d'indifférence, même pour la question spéciale de la musique ecclésiastique.

J'ai été bien des fois surpris d'entendre des jeunes g^ens discuter sur la valeur de telle ou telle de leurs mélodies sacrées

et chanter de mémoire des exemples à l'appui de leur opinion. Combien en trouverait-on en France se plaisant à raisonner sur le chant g-rég^orien et pouvant le faire avec quelque compétence?

11 nous est impossible de parler de Gonstantinople sans dire quelques mots des derviches tourneurs. Autant sont repoussantes les cérémonies des derviches hurleurs de Scutari, autant les solennités du ïéké de Péra sont imposantes et ont quelque chose de véritablement relig^ieux. Trois éléments importants causent la gn^andeur de l'impression : la récitation, — la musique, — la danse.

Rien de noble, de viril et de musical comme le récit des prières en lang-ue arabe. Si Dieu parlait, il semble qu'il devrait s'exprimer dans cette lang^ue qui, lorsqu'on l'entend, fait naître une émotion g'randiose, comme la vue du désert, de l'Océan ou des montag-nes.

Quant à la danse, elle réunit au plus haut point la beauté plastique et l'expression. La pose des derviches, pendant qu'ils tournent, exprime l'extase. Quelques-uns ont les bras croisés sur la poitrine et la tête penchée de côté sur l'épaule ; d'autres soutiennent leur tête avec la main. Il en est de superbes. Leurs mouvements sont absolument harmonieux. On dirait, quand ils tournent ainsi, avançant avec la régailarité de planètes animées d'un double mouvement, dans un ordre parfait, sans se heurter, sans même se toucher, on dirait qu'ils obéissent à la loi de la création qui soutient les sphères et que c'est Dieu qui les anime.

La musique qui accompag'ne la danse est fort orig-inale par le timbre des instruments, par la mélodie, par le rhythme.

L'instrument qui fait le chant est le neille, g-rand bambou percé de trous qui se joue verticalement comme la flûte g-recque. La sonorité en est beaucoup plus g-rave et voilée.

Au début, le neille fait dans le g-rave des tenues dont le

timbre rappelle celui des instruments à cordes jouant avec des sourdines. Sur la dernière tenue, un petit tambour d'une sonorité particulière frappe deux ou trois coups secs : c'est le si,G:nal de la danse.

La valse commence alors, et la mélodie prend une expression de plus en plus exaltée, toujours soutenue par le rbylhme irrég'ulier et bizarre du tambourin.

A un certain moment, quand le mouvement s'est déjà animé, les voix viennent à la rescousse comme la cavalerie à la fin de la bataille pour décider la victoire. Il résulte de cette adjonction une recrudescence d'ardeur et d'expression qui finit par donner à la musique un entrain irrésistible. Puis la danse , comme la musique, subit un ralentissement gTaduel et s'acbève par un smorzando. Il y a là entre la musique et la danse une union intime , une solidarité parfaite.

Le neille n'est pas le seul instrument curieux que nous ayons vu en Orient.

Nous devons mentionner la lyre, petit violon à trois cordes dont la seconde est accordée à la quarte et la troisième à la quinte de la première ;

hQ canon, espèce de citbare dont on attaque les cordes avec un petit appareil qui ressemble à un dé à coudre g^arni de plumes et qu'on place à l'index de cbaque main ;

Le santur, qui ressemble au canon, mais qui se joue autrement : on met les cordes en vibration en les frappant avec de petits marteaux à manclie flexible pareils à ceux dont on se sert pour l'iiarmonica ;

La gTOSse mandoline, dont on joue comme de la mandoline italienne; enfin, le tainbour et le bouzouki.

Le tambour est un instrument à cordes pincées, une sorte de g'uitare à mancbe très-Ion g\ Son étendue comprend deux octaves. Cbaque ton est divisé en trois parties. Ces trois divisions, qui sont marquées sur le manche de l'instrument,

sont ég-ales entre elles, excepté pour l'intervalle qui sépare le la du si et le ré du mi (1).

L'intervalle de fa à sol est divisé en deux parties ég-ales : la note intermédiaire correspond au fa dièze Quvo^éen.

Dans le second mode byzantin, la distance du 50/ au la est de deux tiers de ton.

Suivant les idées de M. Aphthonidis, cette distance doit être de trois quarts de ton.

L'adoption du quart de ton comme seule subdivision du ton aurait pour résultat d'introduire dans la musique ecclésiastique un principe fixe et d'une application plus pratique que les fractions irrég^ulières admises jusqu'à ce jour.

C'est à M. Violakis, premier chantre de l'église de Saint- Jean, à Galata, que je dois d'avoir pu connaître l'instrument officiel de la musique ecclésiastique, le tambour. M. Violakis, par son esprit disting^ué et par ses lumières, mérite de prendre place parmi les personnes appelées à jouer un rôle dans la réforme de la musique religieuse gTCcque.

Le bouzouki est un instrument populaire en Grèce. C'est une espèce de mandoline dont le manche est fort long* et dont la caisse a la forme d'une coque de navire. Les divisions du manche correspondent aux tons et aux demi-tons de l'échelle européenne, excepté dans sa partie supérieure, qui est destinée à la musique étrang'ère et divisée en tiers de ton.

Ma première intention avait été de voir les cérémonies de la semaine sainte à Athènes.

On m'avait beaucoup vanté l'orig^inalité des processions nocturnes du vendredi saint et la physionomie pittoresque

(I) Sur le tambour, il y a deux mi placés à une très-petite distance l'un de l'autre. Le mi le plus grave forme avec le ré un intervalle d'un ton mineur (représenté par le rapport 9 : 10) ; le mi le plus aigu, un intervalle d'un ton majeur (8 : 9). Il en est de même pour le si. Le tambour permet donc à l'oreille d'apprécier la différence qui existe entre la tierce majeure naturelle et la pythagoricienne ; cette différence, d'à peu près un neuvième de ton, s'appelle commn majeur et s'exprime numériquement par le rapport de 80 : 81.

des berg-ers nomades qui se rendent à Athènes, à cette époque, pour assister aux cérémonies relig-ieuses et vendre leurs ag'neaux.

Je chang'eai de résolution et je me décidai à rester à Gonstantinople huit jours de plus. Je ne voulais nég'lig'er aucune chance d'y entendre une bonne exécution de musique relig'ieuse. Je comptais sur la valeur des chants de la semaine sainte, réputés les plus beaux de la liturg-ie gTecque, sur le soin particuHer qu'on devait apporter à leur interprétation dans ces g^randes solennités, pour modifier ma première impression.

Cette fois encore je fus déçu dans mon attente. Ni à l'ég'lise du patriarcat, ni ailleurs, je n'entendis rien qui fût capable de m'enthousiasmer. Quelques-unes des mélodies qu'on chante pendant la semaine sainte sont belles; mais il faudrait les entendre interpréter par d'autres exécutants et accompagner autrement que par l'odieux ison. La seule bonne impression que j'aie retirée de mes excursions quotidiennes au Phanar est celle du trajet que j'étais obligée de faire pour m'y rendre.

Quand on traverse la Corne-d'Or au crépuscule et qu'on voit la silhouette des mosquées et des minarets se détacher sur un ciel roug'i par le soleil couchant, alors on comprend la poésie de Constantinople. Au retour, quand le flot transparent reflétait la lumière de la lune, l'effet était plus poétique encore. En contemplant ce spectacle unique au monde, je me consolais des fausses notes et des intonations barbares qui m'avaient écorché les oreilles.

On dit que, pendant les fêtes de Pâques, toute la population g^recque va festoyer aux environs de la ville dans une vallée pittoresque. On trouve alors réunies toutes les variétés de types et de costumes. Ce ne sont que chants, festins et danses. Malheureusement je ne pus y assister. Je voulais être de retour à Athènes assez tôt pour ne pas manquer les fêtes de

Még-are, qui ont lieu le vendredi et le dimanche de la semaine qui suit Pâques.

Je fis le voyag'e de Még^are avec trois aimables compag-nons, M. Ulmann, architecte, pensionnaire de l'Académie de Rome, et MM. Bayet et Gollignion, membres de l'Ecole d'Athènes. Je crois que tous les quatre nous g-arderons un durable souvenir de cette charmante excursion.

Még^are, située entre la mer d'un côté et une vallée verdoyante de l'autre, avec ses mœurs antiques, sa vie pastorale, l'ég^alité qui règ'ne entre ses habitants, la beauté exceptionnelle de ses femmes, le pittoresque de ses costumes et de ses danses, mérite une place d'honneur parmi les points les plus intéressants de la Grèce.

Le premier jour nous fûmes contempler un spectacle vraiment homérique : celui de deux ou trois cents femmes réunies pour laver le lingue dans des angles de pierre. Chaque famille a son aug^e, et c'est le premier cadeau qu'on fasse à une fille quand elle se marie.

Non loin de là, les travaux des champs présentaient le plus g'racieux coup d'œil. On venait de couper les org-es. Les femmes élevaient en l'air des fardeaux de g'crbes et les passaient aux hommes debout sur les charrettes charg*ées. De jeunes enfants, vêtus de blouses d'une blancheur éclatante, descendaient de la ville et s'ébattaient dans les prairies.

En présence de ces divers tableaux si poétiques et si frais, de ce paysag-e splendide, de ce ciel brillant comme de l'or, on se serait cru transporté au sein d'une planète plus heureuse.

Et le soir, au soleil couchant, il fallait voir les jeunes filles à la tunique collante dessinant pudiquement les formes, venir puiser de l'eau à la fontaine. Que d'attitudes élég-antes ! que de g'roupes charmants ! Tout ce que la jeunesse et la beauté rehaussées par le pittoresque du costume peuvent avoir de poésie se joig-nait au parfum de vie primitive qui

s'exhalait de ces occupations si simples pour enchanter le cœur et les yeux.

Nous ne quittâmes que lentement la plaine, et, en marchant, nous nous retournions avec regTct pour contempler la puiseuse attardée qui se laissait devancer par la nuit.

Le lendemain, c'était la fête. Vers deux heures, la danse commença. Une ving'taine de femmes, richement vêtues, se tenant par la main, débouchèrent en dansant sur la gTande place de Még*are. Cette première bande fut bientôt gTossie par d'autres. Dans l'espace de ving't minutes, toute la population féminine de Még^are était réunie sur la place et dansait.

La danse principale s'appelle la trata. Les femmes seules y prennent part. Elles se tiennent toutes par la main sur la même lig'ne. Chacune a les bras étendus, de manière que les mains de ses deux voisines reposent en s'unissant sur sa poitrine. On dirait un réseau vivant dont les bras enlacés forment les mailles.

La long-ue chaîne des danseuses avance obliquement de cinq pas en avant et recule de trois pas en arrière. Il y a dans ce mouvement une imitation du g'este que font les pêcheurs quand ils retirent leurs fdets de la mer.

Cette danse doit être fort ancienne, comme toutes les danses chorales. Peut-être fîg'urait-elle comme un divertissement pittoresque dans les fêtes de Neptune.

Une autre danse, appelée /^/rM/o^ a un caractère différent. Les danseuses, au lieu d'une long-ue chaîne, forment un cercle fermé. A l'intérieur du premier cercle que composent les femmes, s'inscrit un cercle plus petit formé par des enfants. A certains moments, la danse prend un caractère haletant (comme le nom l'indique) et procède par bonds rapides et saccadés. Puis elle se calme. C'est une ronde qui se meut avec une alternative de mouvements tranquilles et animés.

Aucune de ces danses ne s'exécute au son des instruments.

Les danseuses s'accompag'nent elles-mêmes en chantant.

Les airs de ces chansons de danse sont fort courts; quelques-uns consistent dans de simples formules rhythmiques qui se répètent indéfiniment.

Quant à la danse, elle est d'une extrême simplicité. Tout l'effet en est dû à l'ensemble qui préside à l'exécution et au coup d'œil magMque produit par la réunion de tant de costumes éblouissants.

Rien de plus original et de plus riche que le costume de fête des Még-ariennes. Leur tête est couverte d'une coiffure faite avec des pièces de monnaie turques, qui emboîtent le front comme un casque. Leurs cheveux sont enveloppés d'un mouchoir de couleur qui laisse flotter par derrière de long^ues tresses terminées par des frangées d'or. Un larg-e collier de pièces de monnaie descend sur leur poitrine recouverte d'écaillés brillantes comme celle de Minerve g'uerrière.

Les femmes mariées portent sur la tête un voile blanc. Leur justaucorps est en soie de couleur éclatante, verte ou bleue, et bordé d'or. Les manches sont d'une autre couleur que le corsag-e, et souvent d'une étoffe mordorée qui reluit au soleil. Les jeunes filles, dont le costume est inférieur en richesse, mais non en élég^ance, ont la jupe bleue bordée de roug*e, relevée par derrière, et la tunique flottante. Toutes, femmes et filles, portent au-dessous de la taille une larg'c ceinture qui sert à maintenir le tablier attaché très-bas, comme une draperie d'aimée. De fines pantoufles turques complètent cet ajustement aussi riche qu'orig'inal.

Après avoir contemplé avidement pendant quelques heures danses et costumes, il fallut nous arracher aux délices de Még-are.

Cette belle excursion couronna dig'nement la liste de mes impressions de voyag-e en Grèce. Quelques jours après, je parlais en emportant le reg'ret de n'avoir pu explorer qu'une bien petite partie de ce noble et intéressant pays.

Pendant la traversée, j'eus l'occasion de remarquer un fait qui me paraît dig'ne d'être mentionné.

Le paquebot qui fait le service du Pirée à Marseille avait pris à Naples de nombreux passag-ers. Parmi eux se trouvaient des émi garants calabrais qui se rendaient en Amérique. Couchés sur le pont du navire, ils occupaient les loisirs du voyag'e en chantant des chœurs.

Chose remarquable ! les paroles de ces chants étaient en lang'ue albanaise, et je retrouvai dans la musique les modes antiques que j'avais si souvent entendus en Grèce, mais cette fois harmonisés . Le chœur chantait à deux parties.

Jamais encore il ne m'était arrivé d'entendre la polyphonie appliquée aux modalités orientales. Est-ce au contact de l'Italie que s'était opéré ce mariag'e? Jusqu'ici je n'avais vu dans l'influence italienne qu'un élément destructeur des anciens modes. Cette fois, au contraire, l'influence moderne n'avait pas f.ué^ mais fécondé l'élément antique.

Ces chœurs étaient chantés par des voix d'hommes, lentement, très-juste, et avec cette émission tendue dont leur passion pour les notes élevées fait contracter l'habitude aux montag-nards.

Je causai avec les chanteurs dont plusieurs avaient une fort belle tournure et une physionomie fort intellig'ente. Ils parlaient italien entre eux et chantaient en albanais. Le sud de l'Italie peut donc bien s'appeler encore la Grande-Grèce.

Quelques heures après, nous voyions se dessiner la silhouette des montag-nes de la Corse. Là encore on trouverait de curieux exemples de l'influence des mig-rations et de la persistance du g^énie des races.

Un Corse auquel je jouai à Athènes quelques-unes des mélodies caractéristiques que j'avais notées, se rappela en avoir entendu chanter plusieurs dans son pays. Ce fait s'explique aisément par la présence d'une colonie g-recque qui vint s'établir en Corse il y a deux ou trois cents ans.

iMarseille aussi est une colonie g-recque. Dans le court séjour que j'y fis, je pus y constater Texistence malheureusement trop rare en France d'un mouvement de décentralisation dans la production musicale.

Dans la vieille cité phocéenne Mercure n'exclut point les Muses,

Qui sait §i ce n'est pas le sang* g'rec dont ils sortent qui inspire aux Marseillais le culte des arts et cette fière indépendance ?

l'aiis. — Typographie Georges Chameiot, 19, rue des tjaiuts-Pères. — 67yi