BENJAMIN DE FRANCESCO

On ne saurait rien imaginer de plus délicat, de plus juste, de plus exact, de plus parfait; un botaniste nonannerait sans hésiter chacune des plantes qui forment ces délicieux fouillis, d'une couleur tendre et charmante. Comme dans une eau-forte de Blery ou de Bodmer, on distingue, sans que le détail fasse tort à la masse, les nervures des tiges, les aisselles des branches et les dentelures des feuilles, le pédoncule des fleurs, tout l'infini de la nature regardée de près. C'est à la fois de la botanique et de la peinture dans le meilleur sens du mot, car, sur la précision, M. Benjamin de Francesco a su placer l'eff'et. Nous n'aurions jamais cru la vivacité napolitaine capable de cette patience hollandaise. Pour rencontrer de pareilles délicatesses , il faut remonter jusqu'à Otho Marcellis ou Abraham Mignon.

Préface du Catalogue de lu vente. 26 mars 1870.

11 se présente rarement à l'admiration des connaisseurs une collection de tableaux ayant cette certitude d'origine, cette unité de but et ce cachet d'authenticité irrécusable. Parmi ces tableaux, tous peints sur cuivre et d'une conservation étonnante, huit sont de David Teniers et composent la première série; les douze suivants, formant la seconde, ont pour auteurs Van Herp, Gentil et Van der Meulen. Les uns et les autres sont encadrés de merveilleuses bordures d'une délicatesse inouie d'exécution, par J. Van Kessel. Mais d'où viennent ces chefs-d'œuvre inconnus? diront les amateurs toujours méfiants. Oh! ne craignez rien. Ils ont leurs papiers, leurs parchemins, leurs titres, leur généalogie comme des grands d'Espagne de première classe, qu'ils sont, en effet, dans la noblesse et dans l'art. Le garde des archives de la maison de Villafranca, don José Hojos, leur donne le certificat d'origine, que nous transcrivons en lui laissant sa forme héraldique. « Gomme garde que je suis de la maison de Votre Excellence, j'ai examiné, par votre ordre, les documents qui peuvent avoir rapport avec l'origine des tableaux et des tapisseries des Moncada dans la maison. Il en résulte que, par le

mariage de Don Fernando d'Aragon et Moncada, huitième duc de Montalto et de Bivona, prince de Paterno, etc., etc., célébré l'an 1664, avec Doua Maria Teresa Fajardo et Rivera , septième marquise de Los Vêlez, sixième marquise de Molina et de Martorell, les tableaux et les tapisseries des Moncada vinrent à la maison des marquis de Los Vêlez. Leur fille, Dona Gatalina d"Aragon, et Moncada Fajardo et Rivera, huitième marquise de Los Vêlez, septième marquise de Molina et neuvième duchesse de Montalto, épousa Don Fadrique Alvarez de Toledo Osorio, huitième marquis de Villafranca, cinquième duc de Ferdinanda, troisième marquis de Valeluego, etc.. Dans le testament de Don Antonio Alvarez de Toledo, marquis de Villafranca, etc., daté du 15 février 1774, devant l'écrivain public, Miguel Tomas Paris, il déclare que son ayeule, Dona Gatalina d'Aragon et Moncada, lui ordonna que les tableaux et tapisseries des Moncada fussent conservés dans le majorât de la famille oij ils sont restés jusqu'à ce jour. »

Voilà des tableaux qui ont leurs passe-ports bien en règle, car il faut leur rendre cette justice qu'ils ne s'en sont pas servis pour courir le monde; d'ailleurs, s'ils en avaient eu la fantaisie, ils n'auraient pu se la passer, étant enclavés dans le majorât, fixés pour toujours au mur féodal de la grande maison dont ils furent l'honneur et l'ornement, vinculados (enchaînés), comme dit l'énergique expression espagnole. C'est pour cela que tant de chefs-d'œuvre ont été si longtemps prisonniers au-delà des monts. Ce mot de Louis XIV : <( Il n'y a plus de Pyrénées, » ne s'étendait pas jusqu'aux arts.

Des révolutions politiques, des changements de mœurs, l'invasion des idées modernes, ont rendu la

liberté à bien des œuvres remarquables condamnées jusqu'à présent à une obscurité relative dans de grands châteaux désert^ et des palais abandonnés, que visitent à peine de loin en loin leurs nobles propriétaires. C'est le cas de la collection unique pour laquelle nous écrivons ces lignes.

Ces tableaux furent peints dans les années 1663 et 1664, par ordre de Don Ferdinand d'Aragon et Moncada, duc de Montajto et de Bivona, grand seigneur napolitain, descendant de la famille Moncada, qui maria sa fille Dona Gatalina d'Ai*agon avec Don Fadrique Alvarez de Toledo, marquis de Villafranca, seigneur espagnol, et c'est ce mariage qui fit passer en Espagne, dans la famille des Yillafranca, cette suite de peintures également intéressantes au point de vue de l'histoire. Don Ferdinand d'Aragon, en commandant ces peintures aux habiles artistes qui les exécutèrent, avait pour but de perpétuer la mémoire des hauts faits de ses aïeux. 11 comptait des héros parmi ses ancêtres, et il en était fier, orgueil bien légitime. Ces Moncada chevaleresques avaient l'instinct de défendre, de sauver et de marier des reines. Et ce sont ces légendes, parfaitement authentiques, qu'on prendrait pour des épisodes d'Amadis des Gaules ou de Florimart d^ Hyrcanie, qu'ont illustrées Teniers, Van Herp, Gentil, Van der Meulen, et que Van Kessel entoura de bordures peintes dont nul cadre ne saurait égaler la valeur.

Un court résumé des faits historiques est peut-être nécessaire à l'intelligence de ces compositions qui se succèdent, et forment suite comme les illustrations d'un livre dont on n'aurait pas le texte, et que les brèves inscriptions latines placées au bas de chaque cadre n'expliquent pas suffisamment. Nous

314 liA COLLECTION VILLAFRANCA.

puiserons ces renseignements dans le livre publié en 1657, par le père Don Giovanni Agostino délia Lengaglia, sur l'histoire et la généalogie de la famille Moncada, et dédié à Don Louis Guillaume de Moncada, prince de Palerme, duc de Montalto et de Bivona, qui fut vice-roi de Sicile et de Sardaigne. Les huit tableaux de Teniers représentent l'épisode de la vie de Don Antonio Moncada, comte d'Aderno, qui, se trouvant, en 1410, au service de la reine Blanche de Sicile, fut nommé, par celle-ci et les grands du royaume, général en chef pour combattre les rebelles, commandés par Don Bernard Cabrera, comte de Modica, qui était parvenu à bloquer la reine dans son château de Palerme. Il la délivra, réussit à l'embarquer et à la mettre en sûreté dans la forteresse de Syracuse. Il attaqua ensuite les rebelles, les dispersa, et pacifia la Sicile. Il remit la reine Blanche sur le trône, laquelle, reconnaissante de si grands services, le combla d'honneurs.

Dans la seconde série, peinte par Van Herp, Gentil et Yan der Meulen, qui se compose de douze tableaux, il s'agit encore d'une reine jolie, innocente et persécutée. Ces Moncada semblent se donner la mission de protéger et de sauver les reines en péril. A leur héroïsme se joint une galanterie hautaine et soumise, bien digne d'une telle race. Ce rebelle, Don Bernard Cabrera, comte de Modica, était en même temps un amoureux : il en voulait autant aux charmes de la reine qu'à son pouvoir. Le palais pris d'assaut, il se coucha dans le lit de Blanche, mais, ajoute finement le père Don Giovanni Agostino délia Lengaglia, la colombe était envolée; il eut le nid et non l'oiseau. Ces conspirateurs éperdument épris nous plaisent, et la déclara-

tion d'amour à main armée a quelque chose d'héroïque : l'émeute-madrigal, Ovide n'avait pas prévu cela dans son Art d'' aimer.

Passons à la seconde série, peinte par Van Herp, Gentil et Van der Meulen, encadrée comme la première de riches bordures dues au pinceau délicat de J. Van Kessel. Les tableaux qui la composent représentent un épisode de la vie de Don Guillaume Raymond de Moncada, troisième du nom, comte d'Agosta (1384). Ce seigneur sicilien, désirant le mariage de la reine Marie de Sicile avec Don Martin d'Aragon, petit fils du roi Pedro d'Aragon, et la trouvant dans le château d'Ursino de Catane, prisonnière du comte Artal de Alagon, qui la voulait marier avec le duc Visconti de Milan, la délivra, la mit en sûreté dans son château d'Agosta, puis se rendit en Espagne, se présenta au roi Don Martin d'Aragon, et obtint de lui le mariage qu'il désirait. A son retour, il pacifia la Sicile, tant par la force que par la clémence, fut comblé d'honneurs et nommé grand connétable.

Avec ce court sommaire, les chapitres de ce roman, d'une scrupuleuse exactitude historique, deviennent aisément intelligibles, et l'intérêt des peintures, si remarquables par elles-mêmes, en augmente d'autant. Mais, diront les amateurs, qui ne connaissent, et ils sont bien dans leur droit, David Teniers le jeune que comme un peintre de kermesses et de tabagies, comment cet artiste, qui excelle à rendre des paysans de Flandre buvant de la bière dans des vidrecomes ou fumant de longues pipes de terre blanche, a-t-il pu exécuter pour un grand seigneur ces sujets héroïques si en dehors de sa manière habituelle? Cela n'est pas vraisemblable !

3n; LA COLLECTION VILLAFRANCA.

Une visite au musée royal de Madrid, si l'iche en tableaux flamands, les convaincrait bientôt de la possibilité d'une pareille anomalie. On y voit en eff'et une toile représentant une Galerie de tableaux visités par des Goitilshommes. Nous Favons nous-même admirée sur place dans notre voyage en Espagne, et voici ce qu'en dit Louis Viardot, dont le témoignage n'est pas suspect : « En signant cette toile, Teniers écrivit à la suite de son nom : Pintor de la Caméra (pour Camara) de S. A. S. Voici l'explication de ce sujet et de cette devise espagnole. L'Archiduc Albert, gouverneurdes Pays- Bas pour l'Espagne, avait chargé notre peintre de lui composer non pas un cabinet d'amateur, mais une galerie de prince. Quandil eut rempli cette mission délicate à la satisfaction de son commettant, Teniers eut l'idée d'en perpétuer le souvenir par un tableau. On y voit l'archiduc, en compagnie de quelques seigneurs, entrer dans la galerie où Teniers, qui s'est également mis en scène, lui présente des dessins étalés sur une table. Du haut au bas des murailles sont rangés les tableaux de son choix, fidèlement copiés et réduits à desproportions microscopiques, mais où l'on reconnaît néanmoins, outre le sujet, la touche de chaque maître. La plupart de ces tableaux ainsi représentés sont connus, sont célèbres, et plusieurs d'entre eux se voient maintenant au musée de Madrid, pi*ès du cadre qui les réunit tous. Quant aux figures, qui sont des portraits, elles ont autant de vérité et beaucoup plus de noblesse que les personnages ordinaires de Teniers. Je n'ai pas besoin d'insister davantage sur la perfection et le prix de cette œuvre singulière, aussi originale sans doute et bien plus importante que la Valencienne secourue du Musée d'Anver.s, A cette classe de

tableaux faits en dehors de l'habitude du maîti'e, appartient aussi une série de douze petits cadres représentant tout l'épisode d'A7'mideet Renatiddans la Jérusalem délivi'ér, depuis les premiers enchantements de la magicienne pour séduire le héros chrétien, jusqu'à l'arrivée des deux chevaliers qui le rendent à la raison et à ses devoirs. Un tel sujet fut commandé sans doute à Teniers, qui se montre fort gauche dans cette peinture héroïque, et fort embarrassé de traduire gravement ces types de beauté et de noblesse, cette Vénus et ce Mars que lui fournissait l'épopée italienne. Mais sous la gêne du sujet, son pinceau conserve néanmoins toute sa liberté, tout son éclat, toute sa force, et c'est un curieux spectacle que cette lutte obstinée, et renouvelée douze fois, du peintre contre la nature, et d'une exécution puissante contre une composition manquéejusqu'au ridicule. »

Après cette citation, on ne s'étonnera plus de voir Teniers traiter des sujets historiques, et Ton comprendra pourquoi la commande lui en fut faite par Don Ferdinand d'Aragon et Moncada, duc de Montalto et de Bivona, comme à un peintre habitué à travailler pour les grands seigneurs d'Espagne et de Naples. Ce titre : Pintov de la Camara de S. A. S., dit tout.

Si Teniers a pu être un peu ridicule, comme le dit fort bien Louis Viardot, dans la peinture des amours de Renaud et d'Armide, il s'est montré plein de tournure et de noblesse dans les Gentilshommes visitant une galerie de tableaux, lien est de même de la série des compositions qui l'cprésentent les hauts faits d'Antoine de Moncada. Là, il ne s'agissait pas de nymphes et de petits génies mythologiques, mais hien d'êtres réels, posant les pieds sur le

terrain où nous marchons, et dans ce cas, le peintre flamand retrouve toutes ses qualités. Teniers, s'il est plus à Taise au cabaret, sait tenir convenablement sa place dans un salon, et il ne faut pas oublier que s'il regarde danser, boire et fumer les paysans, c'est le plus souvent par la fenêtre de son château. L'artiste a donc peint avec l'accent de nature, la finesse de coloris et la précision de touche qui le caractérisent, ces hauts personnages dans leurs habits de cour et leur harnais de bataille. Yêtus de soie et de velours ou bardés de fer, agenouillés sur les marches du trône ou lançant leurs chevaux à travers la mêlée des rebelles, il a su leur donner l'élégance et la noblesse convenables; la reine et les dames qui l'accompagnent ont de la distinction et de la grâce, sans sortir de la réalité. Ce n'est pas de l'histoire académique, mais de l'histoire familière et vraie, dans le goût de Terburg lorsqu'il peignait le Congrès de Munster.

Ces huit tableaux sont charmants et de la plus amusante variété. L'action s'y déroule à travers un perpétuel changement de décors qui amène des intérieurs, des paysages, des marines, des vues de villes et de citadelles assiégées, favorables au talent du peintre, qui y déploie en toute liberté sa couleur facile, harmonieuse et brillante. Souvent, dans le coin de la composition, jappent quelques-uns de ces petits chiens épagneuls chers à Teniers, et qui pourraient au besoin servir de signature à ses tableaux. Ces compositions charmantes sont encadrées de bordures peintes par J. Van Kessel, qui a varié avec un goût parfait la nature des attributs selon la nuture des sujets. S'agit-il d'une bataille : l'encadrement est encombré de casques^ de cuirasses, de boucliers, de drapeaux, de canons et autres engins de guerre.

Le tableau représente-t-il une marine : toutes les productions de la mer, madrépores, coraux, coquillages, poissons des formes les plus étranges, diaprés de vives couleurs, méduses, pieuvres aussi bizarrement horribles que celles du roman de Victor Hugo, s'entremêlent dans la bordure. Le sujet a-t-il trait à une scène de luxe et de bonheur : Van Kessel fait reluire les splendides orfèvreries, entr'ouvre les coffrets à bijoux, suspend à des files de perles les médailles d'or, place avec d'heureuses symétries les vases de bronze et d'argent, et tout cela est rendu avec cette netteté étincelante, cette abondance et cette finesse de détail, ce brillant de couleur que personne n'a possédés à un plus haut degré. A travers ces attributs figurent des marbres simulés, statues ou bustes, et se jouent de petits génies d'une touche souple et grasse, où il est aisé de reconnaître la manière de Teniers et le souvenir des chairs roses de Rubens son maître.

En artiste docile qui se subordonne au tableau qu'il doit entourer de ces délicats ornements, Van Kessel accorde sa palette avec celle du maître qu'il enguirlande. Blond près de Teniers, il adopte une gamme plus grise lorsqu'il s'agit d'encadrer Gentil, et il sait rappeler, dans ses bordures, cette note de bleu d'outremer qu'affectionne Van Herp. Ces cadres ornementés d'un fini plus achevé que la plus précieuse miniature et d'une fécondité inépuisable d'invention, font honneur à Van Kessel et doublent le prix des tableaux qu'ils entourent.

Van Herp, Gentil et Van der Meulen ont raconté en douze compositions, la légende de Don Guillaume Raymond Moncada. Dans les figures de Van Herp, on sent le peintre habitué à l'histoire : ses groupes sont bien arrangés, son dessin est élégant et fier;

ses ajustements, quoique peu romanesques, ont de la grandeur. Gentil, comme s'il voulait conformer son talent à son nom, a de Ja grâce et réussit particulièrement les personnages féminins. Van der Meulen, qui, du reste, n'a peint qu'un seul de ces douze tableaux, se reconnaît à Tair de noblesse de ses cavaliers, aux têtes busquées et aux croupes arrondies de ses genêts d'Espagne, et aussi à cette pompe qui le rendait si propre à représenter les campagnes du grand Roi. Si sa signature ne se lit pas dans un angle du tableau, cherchez là sur la courroie qui ceint le poitrail du cheval piaffant à la gauche du spectateur, et vous la trouverez.

Comme si ce n'était pas assez de reproduire en peinture les mœurs des ancêtres, la famille a fait exécuter en tapisserie de Flandre six tableaux choisis parmi la collection. Ces tapisseries, d'une conservation magnifique, dont le temps n'a pas éteint la vivacité hai'monieuse, sont dignes de recouvrir les parois des plus riches palais.

Quelques toiles de Coello, des services de Sèvres en pâte tendre, venant de la même provenance, font aussi partie de cette vente; mais parmi ces curiosités se recommande un petit bonheur du jour en bois de rose garni de plaques en vieux Sèvres et de cuivres dorés d'une admirable ciselui'e. C'est un bijou, c'est une merveille, et jamais, dans le joli style Louis XVI, si fort à la mode aujourd'hui, jl n'a rien été produit de plus achevé et de plus pur.

(Préfaco du Catalo(jiœ de la vente. 21 -avril 1870,

Nous revenions d'Egypte par l'Italie, et en tonchant à Rome, nous nous étions bien pi'omis de visiter les fouilles du mont Palatin. Les rues de la ville éternelle offraient un aspect plus animé que de coutume; de tous les coins du monde le Concile avait amené des archimandrites, des patriarches et des évêques , dont les costumes exotiques et les grandes barbes attiraient l'attention des artistes par leur caractère étrange. Mais ce n'était pas cela qui piquait notre curiosité. Nous regardions respectueusement passer ces personnages vénérables, accompagnés de leurs acolytes, qui se dirigeaient vers le Vatican ou l'église Saint-Pierre; ils ne nous intéressaient pas : à Rome, malgré les chefs-d'œuvre de Michel Ange, de Raphaid et de tant d'autres grands artistes, notre pensée a toujours été, malgré nous, préoccupée, non pas de ce qu'on voyait, mais bien de ce qu'on ne voyait pas.

1. Cet article certainement écrit en 1870, après le retour d'Egypte de l'auteur (décembre 1869) et avant la chute de l'empire, a paru pour la première fois en France, croyons-nous, dans le supplément littéraire du Figaro du 28 mai 1876. Une note accompagnant sa publication dans ce journal, semble indiquer cependant une autre mise au jour antérieure à celle-ci.

{Note dft r éditeur.)

Qu'y a-t-il sous ce sol lentement exhaussé par la poussière des siècles, où ont disparu peu à peu les ruines de tant d'édifices splendides? Cet enterrement des villes est une des choses les plus surprenantes et les plus inexplicables pour nous ! Quel est le moment précis où l'habitant quitte, pour n'y plus revenir, la maison désormais abandonnée aux végétations de la solitude, aux chauves souris, aux reptiles, en y laissant des statues de marbre, des bronzes et autres objets? Herculanum et Pompéi s'expliquent par la catastrophe du Vésuve, mais ici, quels sont les fossoyeurs qui ont enseveli le grand cadavre! Les Barbares, les incendies, les tremblements de terre, les inondations, les amas de détritus, les seigneurs qui se bâtissaient des tours avec les pierres des palais antiques, et surtout les constructions nouvelles superposées à la vieille ville!... A Gonstantinople, dans le quartier de Galata, le fossé des anciennes fortifications génoises ne se comble-t-il pas sous les savates éculées qu'on y jette? ARome même, une colline, — le monte Testaccio, — ne s'est-elle pas formée avec des débris de pots ? Quoi de plus impatientant que de sentir que l'on parcourt, sous la rue, une voie romaine où César, Auguste, Horace ou Virgile ont marché? Çà et là émerge, comme une pointe d'écueil , le haut d'une colonne engloutie à moitié ou aux trois quarts, indiquant un édifice, un temple peu à peu recouvert.

La plupart des monuments dégagés sont au fond d'une fosse soutenue de murs tout autour; aussi concevons-nous la passion des fouilles.

Quoi de plus amusant que de sonder la terre à l'emplacement présumé d'une construction antique, d'y pousser en tous sens des galeries, jusqu'à ce qu'on rencontre quelques fondations de murailles,

quelques chambres autrefois à fleur de sol, maintenant descendues, comme des caves, bien au-dessous du terrain moderne, avec des placages de zinc et des peintures conservant encore leurs couleurs? Si, par hasard, il allait se trouver là un beau groupe en marbre de Paros ou en airain de Gorinthe, chefd'œuvre apporté de Grèce et sauvé de la barbarie par un long enfouissement? A défaut de chef-d'œuvre, on se contente de chapitaux, de fragments de colonnes, de tuyaux d'hypocauste, de briques sigilées indiquant un nom d'empereur, d'un bout d'inscription révélant un détail inconnu. Avec quelle avidité on recueille tout ce qui peut jeter du jour sur la vie intime des anciens, que les textes laissent si obscure en tant d'endroits. Rien ne vaut, pour éclaircir les doutes, un témoignage matériel. Les auteurs contemporains , préoccupés avant tout d'idées générales , de rhétorique et d'éloquence, évitaient comme oiseuses les notions précises, et, d'ailleurs, était-il nécessaire de peindre avec particularité ce qui alors était familier à tout le monde, ce qui! suffisait d'indiquer rapidement par un mot?

Le mont Palatin était, pour les Romains, le lieu sacré, le berceau même de la patrie, le point central d'oi^i leur grandeur avait rayonné sur le monde. La mythologie s'y fondait avec l'histoire, fabuleuse encore. Près de l'escalier et de la caverne de Cacus, vaincu par Hercule, le grand dompteur de monstres, se trouvait le Ruminai, ce figuier qui avait projeté son ombre sur les nourrissons de la louve. On y voyait aussi le Lupercal , tanière de la bête fauve, dont les mamelles d'airain avaient allaité Romulus et Rémus, le tombeau d'Acca, leur mère adoptive, et l'étable du berger Faustulus, qui leur

avait servi de père, les pères divins ne s'occupanL pas beaucoup de leurs enfants. Les origines mystérieuses et profondes, que la critique nia plus tard sans y rien substituer, étaient acceptées là avec vénération par la foi populaire. C'était la Rome primitive, la Rome carrée que les Gaulois incendièrent et dont remplacement resta toujours l'objet d'un culte.

Penser à retrouver cette Rome si perdue , si enfouie dans les ténèbres du sol, si écrasée sous les constructions de la Rome impériale et de la Rome chrétienne serait une pure folie, un desideratum archéologique auquel il faut décidément renoncer. 11 est encore bien assez difficile, dans cet immense tas de décombres remué tant de fois, parmi ces substructions oblitérées ou remaniées à diverses reprises, de désigner d'une façon plausible les places qu'occupaient ces palais, ces temples, ces édifices si fastueux, depuis la simple maison d'Auguste, agrandie par lui-mèjne, jusqu'aux palais de Tibère, de Galigula, de Néron, de Domitien, incendiés, puis rebâtis, développés par Commode, Héliogabale, Alexandre Sévère. Sur tous ces écroulements, élevez les forteresses du moyen âge, les couvents, les églises, les villas, et vous comprendrez aisément que l'érudition la mieux renseignée ait de la peine à s'y reconnaître. Quoique les textes soient formels, il est difficile de s'imaginer que tant de monuments aient pu tenir dans un espace relativement si restreint. On a la même sensation en parcourant l'acropole d'Athènes, que dominent les restes superbes du Parthénon, des Propylées, de l'Erechteum et du Pandrosion. On se demande comment s'arrangeaient sur cet étroit plateau les édicules, les groupes et les statues décrits par Pausnnias.

Les jardins Farnèse^ qui couvrent la colline du Palatin, ont été acquis par l'empereur Napoléon III, et la direction des fouilles, continuées dès lors régulièrement, a été confiée à M. le chevalier Pietro Rosa, archéologue distingué, connu par d'excellents travaux sur les antiquités du Latium.

M. Rosa parvint à fixer la place des temples de Jupiter Stator et de Jupiter Victor, et à indiquer les endroits où s'élevaient les palais des différents Césars, encastrés les uns dans les autres d'une manière presque inextricable par des remaniements successifs. Il découvrit ainsi un torse de femme, merveilleux travail grec, et deux bustes d'impératrice dont un unique. Nous parcourûmes, guidés par l'obligeante érudition de M. le chevalier Rosa, ces vestiges plus intéressants au point de vue de l'histoire qu'à celui de l'art, car il ne reste de ces édifices que des fondations, des arcs de briques, des substructions massives, des voûtes, des fûts de colonnes marquant le tracé des portiques, quelque fois deux ou trois colonnes entières et debout encore, comme dans l'endroit qu'on désigne sous le nom de bibliothèque. Dans ces ruines, la beauté n'existe plus, et il faut le savoir d'un architecte, pour remettre debout, par une rapide restauration idéale, tous ces fragments épars. Mais on venait d'exhumer une maison antique remontant à peu près au premier siècle, et réunie plus tard à l'ensemble des constructions, et, dans cette maison, mieux conservée que les autres ruines, deux chambres dont les murailles étaient couvertes de peintures importantes qui n'ont pas trop souffert de leur long enfouissement.

Il est resté debout assez d'édifices, on a retiré du sol assez de statues en marbre ou en bronze pour qu'on puisse se faire une idée exacte de l'architec-

lure et de la sculpture des anciens à différentes époques et en divers pays. Mais leur peinture s'est évanouie sans laisser aucune trace. Le fronton du Parthénon, quoique mutilé, atteste le génie de Phidias, mais que penser d'Apelles, de Pharasius, de Zeuxis, de Timanthe, de Protogène, de ces peintres illustres dont les rois d'Asie, les empereurs et les riches patriciens de Rome, qui s'y connaissaient, payaient les tableaux à des prix fabuleux? A en juger par la statuaire, la peinture devait avoir chez les Grecs un haut point de perfection. Quel aspect avait-elle? Gomment ces artistes, pour qui la forme n'avait pas de secrets, entendaient-ils la couleur, la perspective et le clair obscur ? Les descriptions de Pline l'Ancien ne nous apprennent pas grand chose à ce sujet. Il prodigue les détails puérils et ne dit rien de précis. La découverte des bains de Titus, plus tard celle d'Herculanum et de Pompéi, firent présumer ce que pouvait être la peinture des anciens. Mais ce ne sont, après tout, que des décorations d'appartements exécutées d'une manière expéditive par des artistes d'ordre inférieur. G'est comme si l'on essayait de se figurer ce qu'étaient les tableaux de Léonard de Yinci, de Raphaël et du Gorrège, d'après les papiers à personnages des salles à manger. Gependant on reconnaît un goût supérieur dans l'élégance des motifs, dont quelques-uns doivent avoir été empruntés à des chefs-d'œuvre originaux disparus.

Aussi notre curiosité était-elle vivement excitée lorsque nous descendîmes les degrés qui mènent aux chambres récemment découvertes. La première de ces deux chambres est couverte de décorations qui ne sont pas encore tout à fait débarrassées de la croûte de limon que les siècles y ont déposée ; mais

la seconde renferme des peintures parfaitement visibles et d'une conservation vraiment surprenante.

Les parois sont enduites de ce rouge antique dont le ton fait si bien ressortir les panneaux décoratifs.

Sur chaque muraille se dessine un édicule, avec une architrave, une frise et une corniche décorées d'ornements délicats servant de cadres à deux peintures qui n'ont pas moins de deux mètres quarantecinq centimètres de hauteur, sur un mètre soixantecinq centimètres de largeur.

Un de ces tableaux représente Galathée qui fend la mer, assise sur le dos d'un cheval marin dont elle tient le col enlacé de son bras, dans une pose d'une gracieuse élégance. Tout en fuyant, elle tourne à demi la tète vers Polyphème, qui se prépare à lancer un quartier de roche sur le malheureux berger Acis. Un petit amour perché sur l'épaule du Gyclope paraît exciter sa jalousie et l'engager à la vengeance, tandis que d'autres petits amours, voltigeant çà et là, semblent intercéder pour les jeunes amants.

L'autre représente l'enlèvement d'Io par Mercure, lo n'a pas encore été transformée en génisse, et les formes de son corps charmant sont revêtues d'une couleur étudiée en vrai, qu'on trouve rarement dans les figures décoratives où l'artiste se contente d'un ton local et sommaire relevé de quelques hachures pour indiquer les ombres. Cette lo est modelée avec beaucoup de finesse, et les deux personnages qui l'accompagnent, Hermès et le jeune homme armé d'une courte épée, sont de la plus grande tournure et du plus beau style.

De petits sujets, représentant des femmes à la toilette et des sacrifices d'une exécution supérieure à

toutes les trouvailles de Pompéi se distribuent de chaque côté des grands tableaux. Mais -ce qu'il y a de plus singulier et déplus inattendu, c'est une fausse fenêtre peinte en trompe-l'œil sur une des murailles pour faire symétrie à une porte donnant accès dans une autre chambre. La fenêtre, ainsi ouverte, laisse voir en perspective une rue de Rome avec ses maisons à colonnettes et à balcons, où des femmes s'accoudent pour regarder les passants. Une jeune fille sort d'une maison, suivie d'un enfant qui porte une corbeille de fleurs ; une femme presse le pas comme pour la rejoindre, et du haut d'un autre balcon, un homme se penche attentif aux démarches de la jeune fille. Rien ne surprend plus que cette fenêtre ouverte subitement sur l'antiquité, d'où l'on voit Rome comme si l'on était un contemporain d'Auguste.

Certes, ce n'est pas là encore rœu\Te d'un maître de premier ordre, un de ces tableaux sur bois de laryx femelle, qui se conservaient précieusement dans la pinacothèque des propylées ; mais les peintures de cette maison sont dues au pinceau d'un artiste plus habile que celles qu'on a découvertes jusqu'à présent à Pompéi. Les parties nues du corps d'Io ont un mérite d'exécution qui manque à la plupart de ces panneaux décoratifs, et l'on peut se faire une idée, d'après cette figure, de la manière et des procédés des grands peintres de l'antiquité.

Dans l'un des petits tableaux qui accompagnent les sujets mythologiques dont nous avons parlé, un sacrifice est représenté. Une femme, d'un aspect majestueux, assise sur un trône, semble présider à la cérémonie. Des servantes versent l'eau d'une amphore dans un vase de verre dont la transparence est parfaitement rendue, et un jeune enfant apporte

un agneau posé sur son col, comme la brebis du bon Pasteur, sujet tant de fois répété dans les catacombes. Tout cela est touché avec un esprit étonnant.

Dans une pièce voisine, au-dessus de la porte, nous avons remarqué un grand vase de cristal rempli de fruits qu'on aperçoit à travers ses flancs et plafonnant avec une grande justesse de perspective, comme l'exige sa situation élevée. Le vase et ces fruits font penser au célèbre Bocal d'olives de Chardin.

L'exécution en est grasse, libre et puissante. C'est un excellent tableau de nature morte qui, détaché du mur et encadré, tiendrait parfaitement sa place dans une galerie, auprès d'un hodegon de Velasquez. La Galathée, sur son cheval marin, fournirait à un sculpteur le motif d'un groupe charmant et l'effet de la fenêtre ouverte ne serait pas mieux rendu par un décorateur d'opéra.

Toutes ces peintures sont à l'encaustique, c'està-dire délayées avec de la cire et incorporées à l'enduit de la muraille par des fers chauds qu'on promenait dessus lorsqu'elles étaient finies, ce qui leur donne un onctueux que n'ont pas les simples détrempes et leur assure une durée qui n'a de limite que celle même du mur.

K D'autres chambres se déblayent et promettent de nouvelles richesses. Pour nous, il n'est pas de plaisir plus vif, de sensation plus étrange que de nous promener dans ces habitations exhumées qui ont gardé les formes de la vie antique. C'est comme si l'on marchait au milieu du passé rendu visible et palpable. On remonte en quelques minutes le cours de vingt siècles. On reprend le temps où il en était à l'époque d'Auguste ou de Tibère. Ces hommes

disparus dont parle l'histoire reprennent une sorte de réalité.

Il semble qu'ils vont déboucher par cette porte, drapés dans leurs toge bordée de pourpre. Ils dormaient dans cette chambre, mangeaient dans cette autre, causaienket recevaient leurs clients sous ce portique; c'est par cet escalier qu'ils descendaient au Forum. L'illusion est si forte qu'on se croit leur contemporain ; mais on se heurte à quelque anglaise en lunettes bleues, et le rêve s'envole.