Rennert, op. ctt., p. 104 sq

2. Bull. hisp., IX, 369 : Memorta del hato para representar que vendiô Ballasar Pinedo «a Juan Granados en 25 de Abril de 1605.

3. CF. Parn., minutes de Miguel Jerônimo Chorrutta, 18 mai 1617, 11 avril 1619, 6 décembre 1621; — minutes de Lorenzo Villareal, 24 janvier 1624. Hosr., minutes de Francisco Läzaro Jusep, 25 juillet 1627, 2 octobre 1627. Enfin, j'ai publié un inventaire de ce genre, daté du 14 juin 1628, dans le Bull. hisp., VIIL, 377.

personnages mis en scène comme ils l’étaient dans la réalité. Mais il faut ajouter ce correctif que c’est la vérité historique plutôt que la vérité géographique qui était à l'ordinaire foulée aux pieds. On affublait à l'espagnole les héros de l'antiquité, et Lope s’en est plaint dans son Arte nuevo de hacer comedias, mais on distinguait le Castillan du Français, le More du Castillan ; on confondait les époques, on ne confondait pas les pays. C'est pour cela que Francisco Lôpez avait dans les coffres de sa troupe : d’une part, des costumes à l’espagnole, composés de manteau (capa), culotte (çaragüelles) et justaucorps (gipo); d'autre part, « un vêtement d'homme à la française en soie couleur rose séchée" ». Quant à Tomas Fernändez de Cabredo, qui se parait fièrement Jusque dans le procès-verbal de saisie du titre de hrdalgo, il possédait parmi ses accessoires un déguisement de More, un ropôn de moro de color”. On faisait donc au réalisme sa part jusque dans les travestissements. Les artifices convenus ne régnaient souverainement qu’en ce qui touchait certains personnages symboliques. Pour ceux-ci, une tradition s'était vite constituée; on reconnaissait le Diable ou la Renommée rien qu’à la façon dont ils étaient vêtus; une seule pièce de lhabillement portait déjà en elle la marque du personnage auquel on

la destinait, et en apercevant d’anodines chausses, les

1. Hosr, Jusep, 25 juillet 1627 : « .… Item vn vestit de home a la francesa de seti de color de rosa seca afforrada la capa ab felpa rasa de carmesi bordat de or. —— [tem una capa y sarahuells de razo vert bordat de or fi forrat ab vna felpa verda y axi mateix vn gipo de lama bordat de plata. — Item voa capa y saraguelles de gorgueran verdegayo bordat de plata y or ab son gipo de gorgueran naquerat bordat de plata... »

2, Hosp. Jusep, 2 octobre 1627.

clercs du notaire Chorrutta, qui inventoriaient, en 1619, le vestiaire du comédien Riquelme, reconnurent sans hésiter des « chausses de démon » (calsas de demonio”), de même que la tunique de taffetas, vendue en 1605 à Juan Granados par Baltasar Pinedo, était évidemment, sans autre attribution possible, une tunique pour la Renommée*.

Copiés sur la réalité ou créés par l’imagination, les déguisements des acteurs avaient ce trait commun qu'ils affectaient la somptuosité. L’or et l'argent y miroitaient, la nacre y lançait ses reflets laiteux. Une bordure dorée serpentait presque obligatoirement autour des capes et des chausses, et on ne craignait pas, à l’occasion, d'y employer de l'or fin; un justaucorps nacré devenait du dernier galant, pour peu qu’on en précisât les formes par une soutache d'argent; des soieries à ramages relevaient de leur vif éclat les teintes mates des métaux précieux; le regard était ébloui en même temps que réjoui. Peut-être y avait-il beaucoup de mensonge dans cet étalage de richesses; pour une parure sincère, il y en avait vingt de frelatées. Les toreros, à ce qu’on murmure, ont maintenu dans la péninsule la tradition du costume en trompe-l’œil. Qu’importait, du reste, aux spectateurs, à nos acteurs eux-mêmes? L’illusion était sauve, et l'illusion n’est-elle pas, au théâtre, le divertissement des spectateurs et le seul bénéfice certain des acteurs ?