EXAMEN DU CLAIR-OBSCUR

Si une figure est dans l’ombre, elle est trop ou trop peu ombrée, si, la comparant aux figures plus éclairées, et la faisant par la pensée avancer à leur place, elle ne 15 nous inspire pas un pressentiment vif et certain qu’elle le * serait autant qu’elles. Exemple de deux personnes qui montent d’une cave, dont l’une porte une lumière, et que l’autre suit. Si celle-ci a la quantité de lumière ou d’ombre qui lui convient, vous sentirez qu’en la plaçant 20 sur la même marche que celle-là, elle s’éclairera successivement, de manière que, parvenue sur cette marche, elles seront toutes deux également éclairées.

Moyen technique de s’assurer si les figures sont ombrées sur le tableau comme elles le seraient en nature. 25 C’est de tracer sur un plan celui de son tableau; d’y disposer des objets, soit à la même distance que ceux du tableau, soit à des distances relatives, et de comparer les lumières des objets du plan aux lumières des objets du

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tableau. Elles doivent être, de part et d’autre, ou les mêmes, ou dans les mêmes rapports.

La scène d’un peintre peut être aussi étendue qu’il le désire; cependant il ne lui est pas permis de placer 5 partout des objets; il est des lointains où les formes de ces objets n’étant plus sensibles, il est ridicule de les y jeter, puisqu’on ne met un objet sur la toile que pour le faire apercevoir et distinguer tel. Ainsi , quand la distance est telle qu’à cette distance les caractères qui 10 individualisent les êtres ne se font plus distinguer, qu’on prendrait, par exemple, un loup pour un chien, ou un chien pour un loup, il ne faut plus en mettre. Voilà peut-être un cas où il ne faut plus peindre la nature.

Tous les possibles ne doivent point avoir lieu en 15 bonne peinture; car il y a tel concours d’événements dont on ne peut nier la possibilité, mais dont la combinaison est telle qu’on voit que peut-être ils n’ont jamais eu lieu, et ne l’auront peut-être jamais. Les possibles qu’on peut employer, ce sont les possibles vraisemblables, 20 ce sont ceux où il y a plus à parier pour que contre, qu’ils ont passé de l’état de possibilité à l’état d’existence 'S dans un certain temps limité par celui de l’action. Exemple: il se peut faire qu’une femme soit surprise par les douleurs de l’enfantement en pleine campagne; il se peut faire 25 qu’elle y trouve une crèche; il est possible que cette crèche soit appuyée contre les ruines d’un ancien monument ; mais la rencontre possible de cet ancien monument est à sa rencontre réelle, comme l’espace entier où il peut y avoir des crèches est à la partie de cet espace qui est 30 occupée par d’anciens monuments. Or ce rapport est infiniment petit; il n’y faut donc avoir aucun égard; et

cette circonstance est absurde, à moins quelle ne soitdonnée par Phistoire, ainsi que les autres circonstances de Paction. Il n’en est pas ainsi des bergers, des chiens, des hameaux, des troupeaux, des voyageurs, des arbres, des ruisseaux, des montagnes et de tous les autres objets 5 qui sont dispersés dans les campagnes, et qui les constituent. Pourquoi peut-on les mettre dans la peinture dont il s’agit, et sur le champ du tableau? Parce qu’ils se trouvent plus souvent dans la scène de la nature qu’on se propose d’imiter, qu’il n’arrive qu’ils ne s’y trouvent 10 pas. La proximité ou la rencontre d’un ancien monument est aussi ridicule que le passage d’un empereur dans le moment de Paction. Ce passage est possible, mais d’un possible trop rare pour être employé; celui d’un voyageur ordinaire l’est aussi, mais d’un possible si commun que 15 l’emploi n’en a rien que de naturel. Il faut que le passage de l’empereur ou la présence de la colonne soit donné par Phistoire.

Deux sortes de peintures; l’une qui, plaçant l’œil tout aussi près du tableau qu’il est possible, sans le priver 20 de sa faculté de voir distinctement, rend les objets dans tous les détails qu’il aperçoit à cette distance, et rend ces détails avec autant de scrupule que les formes principales; en sorte qu’à mesure que le spectateur s’éloigne du tableau, à mesure il perd de ses détails, jusqu’à ce qu’enfin il 25 arrive à une distance où tout disparaisse, en sorte qu’en s’approchant de cette distance où tout est confondu, les formes commencent peu à peu à se faire discerner, et successivement les détails à se recouvrer, jusqu’à ce que l’œil replacé en son premier et moindre éloignement, il 30 voit dans les objets du tableau les variétés les plus légères

et les plus minutieuses. Voilà la belle peinture, voilà la véritable imitation de la nature. Je suis, par rapport à ce tableau, ce que je suis par rapport à la nature, que le peintre a prise pour modèle; je la vois mieux à mesure 5 que mon œil s’en approche; je la vois moins bien à mesure que mon œil s’en éloigne. Mais il est une autre peinture qui n’est pas moins dans la nature, mais qui ne l’imite parfaitement qu’à une certaine distance; elle n’est, pour ainsi parler, imitatrice que dans un point; 10 c’est celle où le peintre n’a rendu vivement et fortement que les détails qu’il a aperçus dans les objets du point qu’il a choisi; au delà de ce point, on ne voit plus rien; c’est pis encore en deçà. Son tableau n’est point un tableau; depuis sa toile jusqu’à son point de vue on ne ljj^ait ce que c’est. Il ne faut pourtant pas blâmer ce v genre de peinture; c’est celui du fameux Rembrandt. Ce nom seul en fait suffisamment l’éloge.

D’où l’on voit que la loi de tout finir a quelque restriction : elle est d’observation absolue dans le premier 20 genre de peinture dont j’ai parlé dans l’article précédent; elle n’est pas de même nécessité dans le second genre. Le peintre y néglige tout ce qui ne s’aperçoit dans les objets que dans les points plus voisins du tableau que celui qu’il a pris pour son point de vue.

25 Exemple d’une idée sublime de Rembrandt: Rembrandt a peint une Résurrection du Lazare ; son Christ a l’air d’un tristo : il est à genoux sur le bord du sépulcre; il prie, et l’on voit s’élever deux bras du fond du sépulcre.

30 Exemple d’une autre espèce: il n’y aurait rien de si ridicule qu’un homme peint en habit neuf au sortir de

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chez son tailleur, ce tailleur fût-il le plus habile homme de son temps. Mieux un habit collerait sur les membres, plus la figure serait la figure d'un homme de bois, outre ce que le peintre perdrait du côté de la variété des formes et des lumières qui naissent des plis et du chiffonnage 5 des vieux habits. Il y a encore une raison qui agit en nous, sans que nous nous en apercevions; c'est qu'un habit n'est neuf que pendant quelques jours, et qu'il est vieux pendant longtemps, et qu’il faut prendre les choses dans l'état qu'elles ont d'une manière la plus durable, lt) D'ailleurs il y a dans un habit vieux une multitude infinie de petits accidents intéressants; de la poudre, des boutons manquants, et tout ce qui tient de l'user. Tous ces accidents rendus réveillent autant d'idées et servent à lier les différentes parties de l'ajustement: il faut de la poudre 15 pour lier la perruque à cet habit.

Un jeune homme fut consulté par sa famille sur la manière dont il voulait qu'on fît peindre son père. C'était un ouvrier en fer: «Mettez-lui, dit-il, son habit de travail, son bonnet de forge, son tablier; que je le voie à son 20 établi avec une lancette ou autre ouvrage à la main ; qu'il éprouve ou qu'il repasse, et surtout n'oubliez pas de lui faire mettre ses lunettes sur le nez.» Ce projet ne fut point suivi ; on lui envoya un beau portrait de son père, en pied, avec une belle perruque, un bel habit, de beaux 25 bas, une belle tabatière à la main; le jeune homme, qui avait du goût et de la vérité dans le caractère, dit à sa famille en la remerciant: «Vous n'avez rien fait qui vaille, ni vous, ni le peintre; je vous avais demandé mon père de tous les jours, et vous ne m'avez envoyé que mon 30 père des dimanches . . ,»

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CE QUE TOUT LE MONDE SAIT SUR L’EXPRES- SION, ET QUELQUE CHOSE QUE TOUT LE MONDE NE SAIT PAS

L’expression est en général l’image d’un sentiment.

5 Un comédien qui ne se connaît pas en peinture est un pauvre comédien; un peintre qui n’est pas physionomiste est un pauvre peintre.

Dans chaque partie du monde, chaque contrée; dans une même contrée, chaque province; dans une province, 10 chaque ville; dans une ville, chaque famille; dans une famille, chaque individu; dans un individu, chaque instant a sa physionomie, son expression.

L’homme entre en colère, il est attentif, il est curieux, il aime, il hait, il méprise, il dédaigne, il admire; et 15 chacun des mouvements de son âme vient se peindre sur son visage en caractères clairs, évidents, auxquels nous ne nous méprenons jamais.

Sur son visage! Que dis-je? sur sa bouche, sur ses joues, dans ses yeux, en chaque partie de son visage. 20 L’œil s’allume, s’éteint, languit, s’égare, se fixe; et une grande imagination de peintre est un recueil immense de toutes ces expressions. Chacun de nous en a sa petite provision; et c’est la base du jugement que nous portons t ^de la laideur et de la beauté. Remarquez-le bien, mon 25 ami; interrogez-vous à l’aspect d’un homme ou d’une femme, et vous reconnaîtrez que c’est toujours l’image d’une bonne qualité, ou l’empreinte plus ou moins marquée d’une mauvaise, qui vous attire ou vous repousse.

Essai sur la -peinture

Supposez V Antinoüs devant vous. Ses traits sont beaux et réguliers. Ses joues larges et pleines annoncent la santé. Nous aimons la santé; c’est la pierre angulaire du bonheur. Il est tranquille; nous aimons le repos. Il a l’air réfléchi et sage; nous aimons la réflexion et la 5 sagesse. Je laisse là le reste de la figure, et je vais m’occuper seulement de la tête.

Conservez tous les traits de ce beau visage comme ils sont; relevez seulement un des coins de la bouche, l’expression devient ironique, et le visage vous plaira 10 moins. Remettez la bouche dans son premier état et relevez les sourcils, le caractère devient orgueilleux, et il vous plaira moins. Relevez les deux coins de la bouche en même temps, et tenez les yeux bien ouverts, vous aurez une physionomie cynique, et vous craindrez pour 15 votre fille, si vous êtes père. Laissez retomber les coins de la bouche, et rabaissez les paupières, qu’elles couvrent la moitié de l’iris et partagent la prunelle en deux, et vous en aurez fait un homme faux, caché, dissimulé, que vous éviterez. 20

Chaque âge a ses goûts. Des lèvres vermeilles bien bordées, une bouche entr’ouverte et riante, de belles dents blanches, une démarche libre, le regard assuré, une gorge découverte, de belles grandes joues larges, un nez retroussé, me faisaient galoper à dix-huit ans. Aujourd’hui que le 25 vice ne m’est plus bon, et que je ne suis plus bon au vice, c’est une jeune fille qui a l’air décent et modeste, la démarche composée, le regard timide, et qui marche en silence à côté de sa mère, qui m’arrête et me charme.

Qui est-ce qui a le bon goût? Est-ce moi à dix-huit 80 ans? Est-ce moi à cinquante? La question sera bientôt

Diderot, Sur la peinture. 4

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décidée. Si Ton m’eût dit à dix-huit ans: «Mon enfant, de l’image du vice, ou de l’image de la vertu, quelle est la plus belle? — Belle demande! aurais-je répondu; c’est celle-ci.»

5 Pour arracher de l’homme la vérité, il faut à tout moment donner le change à la passion, en empruntant des termes généraux et abstraits. C’est qu’à dix-huit ans, ce n’était pas l’image de la beauté, mais la physionomie du plaisir qui me faisait courir.

10 L’expression est faible ou fausse si elle laisse incertain sur le sentiment.

Quel que soit le caractère de l’homme, si sa physionomie habituelle est conforme à l’idée que vous avez ^ d’une vertu, il vous attirera; si sa physionomie habituelle 15 est conforme à l’idée que vous avez d’un vice, il vous éloignera.

On se fait à soi-même quelquefois sa physionomie. Le visage, accoutumé à prendre le caractère de la passion dominante, le garde. Quelquefois aussi on la reçoit de 20 la nature; et il faut bien la garder comme on l’a reçue. Il lui a plu de nous faire bons et de nous donner le visage du méchant; ou de nous faire méchants et de nous donner le visage de la bonté.

J’ai vu au fond du faubourg Saint-Marceau, où j’ai 25 demeuré longtemps, des enfants charmants de visage. A l’âge de douze à treize ans, ces yeux pleins de douceur étaient devenus intrépides et ardents; cette agréable petite bouche s’était contournée bizarrement; ce cou, si rond, était gonflé de muscles; ces joues larges et unies étaient 30 parsemées d’élévations dures. Ils avaient pris la physionomie de la halle et du marché. A force de s’irriter, de

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s’injurier, de se battre, de crier, de se décoiffer pour un liard, ils avaient contracté, pour toute leur vie, l’air de l’intérêt sordide, de l’impudence et de la colère.

Si l’âme d’un homme ou la nature a donné à son visage l’expression de la bienveillance, de la justice et de la liberté, vous le sentirez, parce que vous portez en vousmême des images de ces vertus, et vous accueillerez celui qui vous les annonce. Ce visage est une lettre de recommandation écrite dans une langue commune à tous les hommes.

Chaque état de la vie a son caractère propre et son expression.

Le sauvage a les traits fermes, vigoureux et prononcés, des cheveux hérissés, une barbe touffue, la proportion la plus rigoureuse dans les membres ; quelle est la fonction qui aurait pu l’altérer? Il a chassé, il a couru, il s’est battu contre l’animal féroce, il s’est exercé; il s’est conservé, il a produit son semblable, les deux seules occupations naturelles. Il n’a rien qui sente l’effronterie ni la honte. Un air de fierté mêlé de férocité. Sa tête est droite et relevée; son regard fixe. Il est le maître dans sa forêt. Plus je le considère, plus il me rappelle la solitude et la franchise de son domicile. S’il parle, son geste est impérieux, son propos énergique et court. Il est sans lois et sans préjugés. Son âme est prompte à s’irriter. Il est dans un état de guerre perpétuel. Il est souple, il est agile; cependant il est fort.

Les traits de sa compagne, son regard, son maintien, ne sont point de la femme civilisée. Elle est nue sans s’en apercevoir. Elle a suivi son époux dans la plaine, sur la montagne, au fond de la forêt; elle a partagé son

exercice; elle a porté son enfant dans ses bras. Aucun vêtement n’a soutenu ses mamelles. Sa longue chevelure est éparse. Elle est bien proportionnée. La voix de son époux était tonnante, la sienne est forte. Ses regards sont 5 moins arrêtés; elle conçoit de l’effroi plus facilement. Elle est agile.

Dans la société, chaque ordre de citoyens a son j/' caractère et son expression; l’artisan, le noble, le roturier, l’homme de lettres, l’ecclésiastique, le magistrat, le mili- 10 taire.

Parmi les artisans, il y a des habitudes de corps, des physionomies de boutiques et d’ateliers.

Chaque société a son gouvernement, et chaque gouvernement a sa qualité dominante, réelle ou supposée, 15 qui en est l’âme, le soutien et le mobile.

La république est un état d’égalité. Tout sujet se regarde comme un petit monarque. L’air du républicain sera haut, dur et fier.

Dans la monarchie, où l’on commande et l’on obéit, 20 le caractère, l’expression sera celle de l’affabilité, de la grâce, de la douceur, de l’honneur, de la galanterie.

Sous le despotisme, la beauté sera celle de l’esclave. Montrez-moi des visages doux, soumis, timides, circonspects, suppliants et modestes. L’esclave marche la tête 25 inclinée; il semble toujours la présenter à un glaive prêt à le frapper.

Et qu’est-ce que la sympathie? j’entends cette impulsion prompte, subite, irréfléchie, qui presse et colle deux êtres l’un à l’autre, à la première vue, au premier 30 coup, à la première rencontre; car la sympathie, même en ce sens, n’est point une chimère. C’est l’attrait mo-

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mentané et réciproque de quelque vertu. De la beauté naît l'admiration; de l'admiration, l'estime, le désir de posséder, et l'amour.

Voilà pour les caractères et leurs diverses physionomies; mais ce n'est pas tout: il faut joindre encore à cette connaissance une profonde expérience des scènes de la vie. Je m'explique. Il faut avoir étudié le bonheur et la misère de l'homme sous toutes ses faces; des batailles, des famines, des pestes, des inondations, des orages, des tempêtes; la nature sensible, la nature inanimée, en convulsion. Il faut feuilleter les historiens, se remplir des poètes, s'arrêter sur leurs images. Lorsque le poète dit: ver a incessu patuit dea , il faut chercher en soi cette figure-là. Lorsqu'il dit: summa placidum caput extulit undci y il faut modeler cette tête-là; sentir ce qu'il en faut prendre, ce qu'il en faut laisser; connaître les passions douces et fortes, et les rendre sans grimace. Le Laocoon souffre, il ne grimace pas; cependant la douleur cruelle serpente depuis l'extrémité de son orteil jusqu'au sommet de sa tête. Elle affecte profondément sans inspirer de l'horreur. Faites que je ne puisse ni arrêter mes yeux, ni les arracher de dessus votre toile.

Ne confondez point les minauderies, la grimace, les petits coins de bouche relevés, les petits becs pincés, et mille autres puériles afféteries, avec la grâce, moins encore avec l'expression.

Que votre tête soit d'abord d'un beau caractère. Les passions se peignent plus facilement sur un beau visage. Quand elles sont extrêmes, elles n'en deviennent que plus terribles. Les Euménides des Anciens sont belles, et n'en sont que plus effrayantes. C'est quand on est en même

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temps attiré et repoussé violemment qu’on éprouve le plus de malaise; et ce sera l’effet d’une Euménide à laquelle on aura conservé les grands traits de la beauté.

L’ovale du visage, allongé dans l’homme, large par 5 le haut, se rétrécissant par le bas: caractère de noblesse.

L’ovale du visage, arrondi dans la femme, dans l’enfant: caractère de jeunesse, principe de la grâce.

Un trait déplacé de l’épaisseur d’un cheveu embellit ou dépare.

10 Sachez donc ce que c’est que la grâce, ou cette rigoureuse et précise conformité des membres avec la nature de l’action. Surtout ne la prenez point pour celle de l’acteur ou du maître à danser. La grâce de l’action et celle de Marcel se contredisent exactement. Si Marcel 15 rencontrait un homme placé comme l’Antinoüs, lui portant une main sous le menton et l’autre sur les épaules: «Allons donc, grand dadais, lui dirait-il, est-ce qu’on se tient comme cela?» Puis, lui repoussant les genoux avec les siens, et le relevant par-dessous les bras, il ajouterait: 20 «On dirait que vous êtes de cire, et que vous allez fondre. Allons, nigaud, tendez-moi ce jarret; déployez-moi cette figure; ce nez un peu au vent.» Et quand il en aurait fait le plus insipide petit-maître, il commencerait à lui sourire, et à s’applaudir de son ouvrage.

25 Si vous perdez le sentiment de la différence de l’homme qui se présente en compagnie et de l’homme intéressé qui agit, de l’homme qui est seul et de l’homme qu’on regarde, jetez vos pinceaux dans le feu. Vous académiserez, vous redresserez, vous guinderez toutes vos 30 figures.

Voulez-vous sentir, mon ami, cette différence? Vous

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êtes seul chez vous. Vous attendez mes papiers qui ne viennent point. Vous pensez que les souverains veulent être servis à point nommé. Vous voilà étendu sur votre chaise de paille, les bras posés sur vos genoux; votre bonnet de nuit renfoncé sur vos yeux, ou vos cheveux épars et mal retroussés sous un peigne courbé; votre robe de chambre entrouverte et retombant à longs plis de l'un et de l'autre côté: vous êtes tout à fait pittoresque et beau. On vous annonce M. le marquis de Castries; et voilà le bonnet relevé, la robe de chambre croisée; mon homme droit, tous ses membres bien composés, se maniérant, se marcélisant, se rendant très agréable pour la visite qui lui arrive, très maussade pour l'artiste. Tout à l'heure vous étiez son homme; vous ne l'êtes plus

Combien de choses plus fines encore sur l'expression! Savez-vous qu'elle décide quelquefois la couleur? N'y a-t-il pas un teint plus analogue qu'un autre à certains états, à certaines passions? La couleur pâle et blême ne messied pas aux poètes, aux musiciens, aux statuaires, aux peintres: ces hommes sont communément bilieux; fondez dans ce blême une teinte jaunâtre, si vous voulez. Les cheveux noirs ajoutent de l'éclat à la blancheur, et de la vivacité aux regards. Les cheveux blonds s'accorderont mieux avec la langueur, la paresse, la nonchalance, les peaux transparentes et fines, les yeux humides, tendres et bleus.

L'expression se fortifie merveilleusement par ces accessoires légers, qui facilitent encore l'harmonie. Si vous me peignez une chaumière, et que vous placiez un arbre à l'entrée, je veux que cet arbre soit vieux, rompu, gercé,

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caduc; qu’il y ait une conformité d’accidents, de malheurs et de misère entre lui et l’infortuné auquel il prête son ombre les jours de fête.

Les peintres ne manquent pas ces grossières analogies ; 5 mais s’ils en connaissaient distinctement la raison, bientôt ils iraient plus loin. J’entends ceux qui ont l’instinct de Greuze; et les autres ne tomberaient pas dans des disparates qui font pitié, quand elles ne font pas rire.

Mais je vais vous développer, par un ou deux 10 exemples, le fil secret et délié qui les a conduits dans le choix délicat de leurs accessoires. Presque tous les peintres de ruines vous montreront, autour de leurs fabriques solitaires, palais, villes, obélisques, ou autres édifices renversés, un vent violent qui souffle; un voyais geur qui porte son petit bagage sur son dos, et qui passe; une femme courbée sous le poids de son enfant enveloppé dans des guenilles, et qui passe; des hommes à cheval, qui conversent, le nez sous leur manteau, et qui passent. Qui est-ce qui a suggéré ces accessoires? L’affinité des idées. Tout passe; l’homme et la demeure de l’homme. Changez l’espèce de l’édifice ruiné; supposez à la place des ruines d’une ville quelque grand tombeau, vous verrez l’affinité des idées opérer pareillement sur l’artiste, et attirer des accessoires tout contraires 25 aux premiers. Alors le voyageur fatigué aura déposé son fardeau à ses pieds, et lui et son chien seront assis et se reposeront sur les degrés du tombeau; la femme, arrêtée et assise, allaitera son enfant; les hommes seront descendus de cheval, et, laissant paître en liberté leurs ani- 30 maux étendus sur la terre, ils continueront l’entretien, ou ils s’amuseront à lire l’inscription de la tombe. C’est

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que les ruines sont un lieu de péril, et que les tombeaux sont des sortes d’asiles; c’est que la vie est un voyage, et le tombeau le séjour du repos; c’est que l’homme s’assied où la cendre de l’homme repose.

Il y aurait un contre-sens à faire passer le voyageur le long du tombeau, et à l’arrêter entre des ruines. Si le tombeau comporte autour de lui quelques êtres qui se meuvent, ce sont ou des oiseaux qui planent au-dessus à une grande hauteur, ou d’autres qui passent à tired’aile, ou des travailleurs à qui le labeur dérobe le ternie de la vie, et qui chantent au loin.