VOLTAIRE ET SHAKSPEARE

Un homme de beaucoup d*esprit et de grande information littéraire, diplomate qui fut académicien toute sa vie, et de TAcadémie à son heure, le comte Alexis de Saint-Priest, s'était donné pour tâche d'écrire l'histoire de Voltaire. Ce travail ne l'effrayait pas, il l'envisageait au contraire avec un certain orgueil et s'y livrait à travers tout, colligeant ses matériaux, revisant les textes, compilant au besoin et couvrant de notes, de pensées et d'anecdotes à mesure qu'elles lui venaient, les pages blanches intercalées dans les soixante volumes d'un exemplaire à part qu'il avait fait dresser pour cet objet, et qui certes aurait sa valeur et comme document et comme rareté bibliographique. « Histoire de Voltaire ! s'écriait-il quand nous le surprenions dans le secret de ses études. — Vous écrirez la biographie de Pascal, la biographie de Molière, de Racine, même de Bossuet; mais Voltaire est en France le seul écrivain dont on puisse imprimer l'histoire ! » Personne assurément mieux que l'auteur de la Chute des jésuites et du Partage de la Pologne n'eut qualité pour mener à bien un tel ouvrage. Sa connaissance

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si complète du dix-huitième siècle qu'il habitait en quelque sorte au milieu du nôtre, la somme énorme d'observations spéciales, de curiosités qu'avaient amassée dans sa mémoire ses lectures, ses conversations, ses voyages, tout l'y portait. Ajoutez son tour d'imagination et de style, ce goût particulier pour son héros, dont il se sentait un peu le fils, en un mot, cette affinité qui nous pousse instinctivement vers un aïeul intellectuel, et nous force à lui rendre en hommages publics ce quelque chose qu'il nous a transmis de son esprit.

Une si grande entreprise, est-il besoin de le dire? ne saurait nous convenir. Il y faut une envergure qui n'est point la nôtre ; devant ces fiers travaux d'ensemble, attrait et souvent aussi péril des forts, notre faiblesse reculerait. Heureusement que dans l'œuvre des grands écrivains il y a, comme dans le royaume de Dieu, plus d'une province. Voltaire est un monde, soit, mais que l'on peut aborder par bien des côtés sans être obligé d'en faire le tour. Lord Brougham, s'installant à Girey et s'y tenant, nous l'a montré jadis traduisant et commentant Locke et Newton; pourquoi ne tenterions-nous pas aujourd'hui de nous donner le spectacle de son commerce avec Shakspeare? La comédie en a séduit plus d'un : en Angleterre, lord John Russell ; en Allemagne, M. Alex. Schmidt, M. Ëlze, sans parler de ces hommes illustres qui, dès le commencement du siècle, répandaient sur toutes ces questions de littérature et de philosophie internationales des clartés générales dont il faut encore de nos jours s'aider pour aller au particulier. N'écrivons pas l'histoire de Voltaire, esquissons modestement l'histoire

de ses variations. « Fragilité, ton nom est femme ! » Combien souvent il est homme aussi et grand homme, ce nom de Tinconséquence et de la contradiction I Voltaire a donné là-dessus les plus détestables exemples à notre âge. C'est de lui que nous vient directement cette critique du bon plaisir, du pur caprice et de l'intérêt personnel qui tient quittes l'esprit et le talent de toute espèce de principes et de sens moral. Système dangereux, dissolvant, contre lequel avaient superbement réagi les maîtres idéalistes du temps de la restauration, et que l'introduction du feuilletonisme dans ces questions d'histoire et de haute critique, le lundinisme a remis en vigueur I Rien de plus amusant, de plus captieux sans doute que ces dissertations à double face périodiquement ramenées à distance, et dont le thème finirait par s'épuiser, si l'on ne s'ingéniait à l'égayer par mille variations chromatiques exécutées à souhait pour le simple régal de l'amateur désœuvré. Après vous avoir montré l'endroit de l'étoffe , on vous en montre l'envers, si bien que vous ne savez plus à la longue distinguer l'envers de l'endroit, et que vous arrivez à douter qu'il y ait jamais eu d'étoffe autre part que dans l'imagination du critique. Ce que pensaient, il y a trente ans, des hommes comme MM. Guizot, Cousin et Yillemain sur tel ou tel poëte ancien ou moderne, français ou étranger, on peut se dire que leurs derniers ouvrages ne le démentiront pas radicalement. Leur type du beau, du bien, du vrai, n'a point changé. Ils admirent ce qu'ils admiraient, renient ce qu'ils ont renié, sont ce qu'ils furent. Ils ignorent ces façons de se déjuger qui passent pour des tours d'esprit aux

yeux d'un certain dilettantisme dont la principale affaire est d'être amusé, et de s'instruire en faisant une lecture agréable. Leurs livres, pleins de leur sujet, solidement construits, bien distribués en chapitres qui se coordonnent selon les lois d'une architecture préétablie, ne ressemblent point à ces galeries de portraits où, d'un cabinet à l'autre, les mômes figures vous apparaissent sous les aspects les plus contradictoires, et portant les modes des divers régimes que l'auteur a parcourus en se passionnant de gauche et de droite à chaque pas. Voltaire, nous ne saurions assez le déplorer, fut un grand maître dans cet art des brusques revirements offensifs et des conversions à ressort. Il nous enseigne comment, à force d'esprit et de talent, on finit toujours, quoi qu'on dise, par avoir les rieurs de son côté, et qu'à ce jeu-là il n'y a ni principes ni morale qui comptent. « J'ai traité Corneille tantôt comme un dieu, tantôt comme un cocher de fiacre I » dit-il à d'Argental d'un air de triomphe. Gomment n'a-t-il pas traité Shakspeare I II est temps d'y regarder de plus près. Assurément ce ne sont pas les documents qui manquent. Chaque année en voit naître de nouveaux à la lumière. Le livre que le docteur Strauss vient de publier en Allemagne * nous servirait de prétexte, s'il en était besoin, pour retourner à certains sujets toujours vivants et remuants. Du biographe on remonte à son auteur, au poëte, car c'est au poëte seul que nous voulons avoir affaire en parcourant son théâtre, et, forcément, l'imitation vous ramène au type.

* Voltaire^ von David Friedrich Strauss; Leipzig, 1872.

L'homme a toujours plus ou moins ce qu'il mérite ; seulement cette espèce de justice distributive s'exerce à la diable. Ainsi Voltaire, pour avoir écrit la Pucelle, méritait la prison à perpétuité; il y échappe. Un chevalier de Rohan l'insulte, il envoie ses témoins à ce gentilhomme, et, pour ce grand crime, tout de suite on vous le coffre à la Bastille. Il était écrit que les coups de bâton du chevalier de Rohan tôt ou tard retomberaient sur le dos de Shakspeare. En effet, sans cette fameuse volée de bois vert reçue devant la porte de l'hôtel Sully, Voltaire n'eût pas envoyé des témoins au chevalier, et, partant, n'eût pas été mis à la Bastille, qu'il ne quitta que pour sortir de France. Or, comme ce bannissement fut la cause de son voyage en Angleterre, on en peut conclure que de sa querelle avec le chevalier de Rohan procéda sa querelle avec Shakspeare, qu'autrement peut-être il n'eût jamais connu. Quand je dis querelle, j'anticipe, car cette haine-là, ainsi que la plupart des grandes haines de ce monde, commença par l'amour et l'enthousiasme. A Londres, son premier besoin fut de respirer. « Ici, je me sens libre, écrit-il ; ici, je puis parler comme je pense. » Il fréquente le parlement, visite les publicistes, étudie la langue, dont l'énergie, la rudesse même, saisissent en lui l'auteur dramatique. «Gomme je ferais autrement parler mes héros sur la scène anglaise ! » Voltaire semblait créé pour être le médiateur par excellence entre les deux pays. Ses rares facultés de

perception, son incroyable mobilité d'esprit, son naturel exempt encore de préjugés, tout le portait à prendre ce rôle. La philosophie anglaise, par sa simplicité, sa sobriété de formes, l'attirait; Bacon, Locke, étaient ses dieux. Au théâtre, il vit Shakspeare, et de cette commotion ne se remit plus : non le Shakspeare du Songe d'une nuit d'étéy de la Teynpête^ — à ce romantisme aérien, à ces merveilleuses créations d'Ariel, de Jessica, de Viola, qu'aurait-il compris? — mais le Shakspeare des grandes tragédies métaphysiques, le poëte d'Hamlet, d'Othello, de Macbeth, de Jules César. Que de beautés éblouirent ses yeux à cette époque! De fumier, il n'était point question encore. Voltaire à trente ans n'avait qu'une idée : utiliser à son profit toutes ces richesses sur la scène française, se grandir lui-même et devant ses contemporains et devant la postérité aux frais du trésor qu'il découvrait là.

Ces années de séjour à l'étranger que lui vaut son bannissement, il les emploie à rassembler des éléments de propagande en faveur de l'esprit anglais. Presque aussitôt, Montesquieu, Maupertuis et d'autres s'engagent dans la môme voie. De cette année 1730 date, en effet, une ère nouvelle. Le dix-huitième siècle commence ; liberté de se mouvoir, critique, naturalisme, curiosité, besoin de savoir ce qui se passe et ce qui se pense au dehors. Les Lettres anglaises de Voltaire donnent le ton. A Descartes succède Locke; Fielding, Smollett et Richardson entrent en scène, et le réalisme avec eux s'introduit dans le roman. Voici Marivaux, La Chaussée, l'abbé Prévost, nous sommes en pays moderne. La tragédie pourtant se défendra.

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comptez-y bien ; la tragédie ne veut point mourir, et faut-il qu'elle ait la vie dure pour se maintenir avec ses idées, sa langue à part, au milieu d'une société qu'enfièvre et soulève un transport de régénération I Au dix-septième siècle, théâtre et roman marchent d'accord ; entre les personnages de Scudéry et les héros, les héroïnes de Racine, il n'y a guère que le style ; mais se figure-t-on ce produit artificiel d'une civilisation absolument démodée, sinon disparue, la vieille tragédie continuant à se guinder sur son cothurne au travers d'une littérature sortie vivante et palpitante des entrailles mêmes de la nation ; entre les tableaux de Greuze, de Chardin, et les aventures des enfants de Laïus, quels rapports découvrir? Quoi de commun entre Oreste et Des Grieux, l'adorable Junie et cette immortelle Manon, le fils de Thésée et le neveu de Rameau?

C'est par le f^ococo seulement que la mythologie, si en honneur jadis, pouvait rentrer désormais dans le siècle. Les tragédies de Voltaire, de même que les peintures de Boucher, de Vanloo, en portent l'empreinte, et cependant Voltaire à Londres avait connu Shakspeare : de retour en France, il n'eût peut-être tenu qu'à lui de jeter à bas le vieux théâtre et de créer ; point, il reprend l'ancien canon et n'en veut démordre. Lui, l'auteur de Candide, le cynique rimeur de & Pucelle, il s'amende, se châtie, et ne trouve jamais que les mots soient assez nobksi Honneur et chevalerie, amour et vertu, ses pièces n'auront point d'autres thèmes, et quant aux hémistiches^ ils s'arrangeront de manière à ne pas faire sourciller l'ombre de M™* de Maintenon. C'est que Voltaire eut, comme

Buffon, toujours un pied dans le dix-septième siècle ; mais cette religion académique, ce culte racinien poussé jusqu'à Tidolâtrie, ne furent pas les seuls motifs de son entêtement à préconiser et soutenir un genre dont nous verrons que, mieux que personne, il reconnaissait l'irréparable caducité ; l'avenir nous apprendra tout ce qu'il y avait de partipris dans son système, et d'égoïsme dans son parti-pris.

Bien qu'il eût à cette époque déjà passé la trentaine, ces trois années de séjour parmi les Anglais modifièrent beaucoup ses vues. De tout autre, on dirait que ce fut le passage de la jeunesse à la maturité ; mais Voltaire connut-il jamais cette modération, ce calme, cette dignité, qui sont les privilèges de l'âge mûr, et sa vieillesse n'est-elle pas remplie de folles incartades à dérider les gens les plus sérieux? Quoi qu'il en soit, le spectacle de ce mode nouveau agit assez vigoureusement sur lui pour qu'il se mît en peine de le bien saisir avec l'intention d'en profiter plus tard. Rien de ce qu'il voyait ne ressemblait à ce qui se passait en France, tout était autrement, tout était mieux. Encore rougissant de l'affront qu'il venait de subir dans son pays, la considération dont la libre Angleterre environnait ses penseurs, ses lettrés, le pénétrait d'une admiration où se mêlait quelque amertume. Addison, mort depuis peu, de simple publiciste était devenu secrétaire d'État; Swift, qu'il appelle « le Rabelais de l'Angleterre, * » avait fait également

* « Swift écrivait dans sa langne avec beaucoup plus de pureté et de finesse que Tauteur de Gargantua dans la sienne,

figure dans la politique, et Pope, le plus correct des poètes et le mieux rente des traducteurs d'Homère, vivait en sa villa de Twickenham, sur un pied d'intimité complète avec tout ce que le voisinage offrait de grande aristocratie. Un philosophe de la génération précédente, l'adversaire des idées innées, l'initiateur de la théorie expérimentale, Locke, investi d'emplois illustres, avait doté d'une constitution une province d'Amérique, et maintenant Isaac Newton ayant cessé de vivre. Voltaire assistait aux magnifiques funérailles que la reconnaissance de tout un peuple préparait dans Westminster à l'inventeur de la loi de gravitation. « Sur le terrain de la théologie et des questions religieuses, écrit M. Strauss * , son étonnement ne tarisssait pas de voir tant de sectes diverses vivre en paix les unes à côté des autres, et c'était à ses yeux la condamnation du régime français, le plus absurde des régimes, lequel ne voulait entendre parler que d'une religion d'État. »

Les imitations que fit plus tard Voltaire de Pope et de Swift dans ses poëmes philosophiques et ses romans satiriques témoignent d'une forte application à la littérature anglaise ; il étudia aussi sur place le drame contemporain, et sa fréquentation du théâtre l'amena bientôt à se rencontrer avec Shakspeare, qu'il ignorait absolument comme tout Français l'ignorait à cette heure. Voltaire avait l'intelli-

et nous avons des vers de lui, d*une élégance et d*une naïveté dignes d'Horace I » Passe pour Télégance ; mais la naïveté d'Horace! où donc Voltaire n'en trouverait-il pas, en ayant découvert jusque chez Beaumarchais :u Sa naïveté me plaît et m'enchante I »

* Voltaire^ von Dav. Friedr. Strauss, p. 48.

gence trop ouverte pour ne pas saisir à Tinstant la puissance et la grandeur du maître britannique; mais le système français le tenait si ferme à l'attache, qu'au premier pas risqué dans cette admiration, il se sentit involontairement reculer. Un jour, Voltaire ne sera pas de très-bonne foi ; au point où nous en sommes, il se borne à ne pas comprendre ce qu'il admire *. Ce sont les épisodes, les détails qui le touchent, et tout cela produit sur lui quelque chose d'analogue à l'impression qu'une scène du théâtre japonais causerait à un touriste qui, publiant ensuite ses notes de voyage, nous recommanderait, en leur faisant les honneurs de la traduction, divers passages extraits des œuvres d'un certain jongleur assez habile pour les temps où il a vécu. « Il est vrai que le théâtre anglais est bien défectueux : vous n'avez pas une bonne tragédie; mais en récompense, dans ces pièces si monstrueuses vous avez des scènes admirables. » Et il se propose de transporter ces beautés sur notre théâtre, de donner aux auteurs tragiques « ce qui leur a manqué jusqu'à présent, cette pureté, cette conduite régulière, ces bienséances de l'action et du style, cette élégance et toutes ces finesses de l'art, qui ont établi la réputation du théâtre français depuis le grand Corneille ». Bntre l'arbre et l'écorce,

^ Rien de plus simple. Voltaire croit à une transmission in* interrompue depuis l'antiquité* Il se figure que» pour bien faire^ la tragédie anglaise doit ressembler à notfe tragédie. L'idée ne lui vient pas que le théâtre d*un peuple sort de sa vie nationale, quHl en est Texpression directe* Non, il n*admett d'après Boileau, qu*un certain type immuable, qu*il appelle les règles d*Aristote et pfend pour de Tantique*

que personne maintenant ne vienne mettre le doigt. Qu'on laisse le philosophe, bien armé de sa lanterne sourde, aller seul aux découvertes et fourrager à sa guise dans ce fumier d*Ennius pour en rapporter tel objet qui lui semblera précieux, et dont il dotera son pays, après avoir eu soin d'y poinçonner sa marque de fabrique ; mais pour Dieu, que nul indiscret ne s'en mêle ! Qu'on tienne à distance les enthousiasmes gênants, les Diderot, les Rousseau, les La Chaussée, les Destouches et les Prévost ; qu'on empêche d'approcher, sous peine de mort, les vulgarisateurs de toute espèce.

Je laisse de côté tant d'idées'nouvelles et de matériaux que la littérature anglaise lui fournit et dont plus tard il usa, comme c'était son droit, empruntant à Ben-Johnson le sujet de Catilma, à Milton, celui de Samson, à Wicherley la Prude, à Thomson la Mort de Socrate, à Pope le Discours sur l'homme, à Ghaucer à travers Dryden toute sorte de jolis thèmes à versifier, — je réserve mon intérêt pour cette série d'oeuvres dramatiques issues de Shakspeare, et qui, venues ensuite à leur moment, allaient témoigner de la toute-puissante influence exercée par le plus grand des poètes sur cet esprit envieux, mais subjugué. Ce premier mouvement d'épouvante que lui avait causé Shakspeare ne fut point définitif; il s'en remit, et de telle façon, qu'une fois rentré en France, l'idée lui reprit de le faire « partager à des Français », autrement dit de l'exploiter à son profit.

La représentation de Jules César l'avait violemment secoué; son Brutus (1730) n'est que le contrecoup de ce saisissement. Pour un écrivain aussi médiocrement préoccupé que l'était Voltaire et du

caractère historique et de ce que nous avons appelé depuis (( la couleur locale » , la différence des temps importait peu. Brutus l'Ancien, Brutus le Jeune, on ne sortait pas de la famille ; d'ailleurs Brutus TAncien offrait cet avantage d'avoir été déjà traité par Lee et de fournir un thème préparé à point et dont on s'aiderait pour préluder à cette rénovation de la scène française d'après Shakspcare. Un trait charmant et qui vous peint son homme, c'est la façon dont en use Voltaire avec cet infortuné Lee, au demeurant le véritable auteur de sa pièce. Ne le point nommer serait d'un ingrat; sa grandeur d'âme s'y refuse et ne se tient quitte qu'après lui avoir consacré quelques mots imprimés dans sa préface en manière de note : « Il y a un Brutus d'un auteur nommé Lee, mais c'est un ouvrage ignoré qu'on ne représente jamais à Londres. » Cette préface, intitulée Discours sur la tragédie, s'adresse à lord Bolingbroke, et il n'y est question que de Shakspeare. C'est la règle. On parlera de Lee une autre fois, lorsqu'à propos de quelque imitation déguisée d'Hamlet, d'Othello ou de Jules César il s'agira de dépister habilement l'opinion. « Avec quel plaisir n'ai-je point vu à Londres votre tragédie de Jules César, qui depuis cent cinquante années fait les délices de votre nation ! Je ne prétends pas assurément approuver les irrégularités barbares dont elle est remplie, il est seulement étonnant qu'il ne s'en trouve pas davantage dans un ouvrage composé en un siècle d'ignorance par un homme qui ne savait pas le latin et qui n'eut de maître que son génie ; mais au milieu de tant de fautes grossières avec quel ravissement je voyais Brutus, tenant un poignard teint du sang

de César, assembler le peuple romain et lui parler ainsi du haut de la tribune aux harangues! » Et tout de suite il se met à traduire le discours de Brutus avec cette parfaite habitude qu'il a des bienséances, même en prose. Il amende, corrige, retouche, et Ton sent qu'il énerve son modèle à force de vouloir radoucir par le charme du bien dire. « Nous autres Français, aussi scrupuleux que vous avez été téméraires, nous nous arrêtons trop vite de peur de nous emporter, et quelquefois nous n'arrivons pas au tragique dans la crainte d'en passer les bornes. » Ici, on s'étonne que, se trouvant en si belle humeur de traduction. Voltaire s'en tienne à la harangue de Brutus, et, négligeant de donner le discours d'Antoine, bien autrement magnifique, se contente d'esquisser quelques mots sur l'effet que ce rare morceau produit au théâtre. C'est que Voltaire, esprit habile et circonspect, prévoit déjà l'usage qu'il en fera plus tard et juge inutile de vulgariser par la prose des beautés que, la rime aidant, il pourra, lorsqu'il en sera temps, revendiquer comme son bien. «Peut-être les Français ne souffriraient-ils pas qu'on fît paraître sur leurs théâtres un chœur composé d'artisans et de plébéiens, que le corps sanglant de César y fût exposé aux yeux du peuple. C'est à la coutume, qui est la reine de ce monde, à changer le goût des nations et à tourner en plaisir les objets de notre aversion. » Impossible d'être plus habile à signaler de loin quelle part d'inventeur on prétend un jour s'arroger dans l'œuvre du prochain et de mieux prendre un pied chez lui en attendant d'en prendre quatre. Le doux parler, l'élégance du style, « des pensées fortes et vraies expri-

mées en vers harmonieux » , en cela consiste simplement, uniquement, le grand art de la scène : « Il est plus difficile de bien écrire que de mettre sur le théâtre des revenants, des assassinats, des roues, des potences et des sorciers. Ce sont les beautés de détail qui soutiennent les ouvrages en vers, et si le Caton de M. Addison est le chef-d'œuvre de l'art dramatique en Angleterre, il ne le doit qu'à ce genre de beautés. »

L'influence du théâtre anglais, déjà très-marquée dans^rwfws, s'afflrme résolument dans la Mort de César, Les autres pièces romaines de Voltaire se rattachent à la tradition pure et simple de Corneille et de Racine. Le Triumvirat y Rome sauvée, sont de pâles imitations de Cinna et de Britannictis, moins encore peut-être. Ces Romains paradent et déclament, on dirait qu'ils posent d'avance pour VEnlèvement des Sabines et le Romulus de David. Le Brutus fait meilleure figure. Vous trouvez là une action, des personnages ; Brutus est un Romain du vieux Corneille, Tullia une princesse de Racine. Comme la vague qu'un rapide coup de vent soulève au sein d'une mer implacablement tranquille, ainsi dans ce cœur héroïque de justicier le sentiment paternel se dresse un instant pour disparaître aussitôt devant l'idée de patrie. Titus amoureux, éperdu entre sa passion et ses devoirs envers la république et la liberté de son pays, soutient vaillamment l'intérêt né d'un conflit tragique, et Tullia, superbe et tendre, — fier visage dont une larme adoucit l'orgueil, — semble se recommander à la fois et de Corneille et de Racine.

Arrivons à la Mort de César, Ici le remaniement saute aux yeux. C'est la réduction incolore d'un ta-

bleau de maître, et vous vous sentez vis-à-vis du Jule% César de Shakspeare, comme en écoutant Semiramis vous vous rappelez Hamlet, comme en voyant Zaïre vous revoyez Othello, et Bornéo et Juliette en voyant Trancrède. Relever les rapports de famille existants entre Zaïre et le Maure de Venise, entre Semiramis et Hamlet, Tétude n'aurait rien de neuf : voici bientôt un siècle que l'Allemand Lessing s'en est chargé ; mais ce qu'il n'a pas dit, c'est le travail de formation qui a présidé à la Mort de César, Remontons à ces origines, ce qui va nous fournir l'occasion d'interroger le modèle en même temps que la copie, et de prendre chemin faisant une de ces leçons d'histoire que le génie de Shakspeare ne nous marchande jamais.

Jules César est le premier des trois drames antiques de Shakspeare; il date de 4602. Antoine et Cléopâtre, Coriolan, ne viennent ensuite qu'à plusieurs années de distance. L'évolution fut à l'inverse de ce que nous voyons se produire chez Voltaire, qui, né parmi les Grecs et les Romains de la tragédie classique, ne soupçonna que sur le tard et vaguement quel parti se pourrait tirer d'un genre procédant de l'histoire nationale et par là s'adressant à la conscience même du pays. « Cette nouveauté pourrait être la source d'une espèce de tragédie qui jusqu'à présent nous a manqué et dont le besoin se fait sentir. » Shakspeare, avant d'aborder les Romains, avait épuisé les chroniques d'Angleterre,

évoqué, dramatisé avec leurs conséquences nationales toutes les grandes catastrophes, recomposant le passé, incarnant les faits dans des figures tellement vivantes que ses tragédies resteront de l'histoire non-seulement pour le peuple, mais pour quiconque étudie le jeu des passions et leur influence sur les événements. Juks César, comme les deux autres drames de cette série, fut emprunté au Plutarque de North. C'est à peine si Ton découvre trace d'invention dans la fable de ces drames, plus étroitement encore rattachés à l'histoire qu'aucune des pièces nationales. Shakspeare se contente d'organiser les matériaux, d'élever par son dialogue la simple narration au mouvement, à la couleur de la vie dramatique. Traits de mœurs, anecdotes, jusqu'aux moindres particularités, jusqu'aux mots, tout est là fondu, amalgamé de telle sorte qu'il arrive aux plus connaisseurs de prendre pour du Shakspeare ce qui est de Plutarque môme. Les présages annonçant la fin du dictateur, les prédictions du devin et d'Artémidore, la superstition de César au sujet des femmes stériles qu'on effleure sur son chemin à la course des Lupercales, la défection de Cicéron, les rapports d'existence entre Brutus et sa femme, l'épreuve que s'inflige Portia, ses discours, ses angoisses, sa mort, pas un détail ne manque; ces mouvements, ces phénomènes qui précèdent la catastrophe, vous tiennent haletant. Les artifices de Decius Brutus pour engager César à sortir, les divers incidents de la scène du meurtre, et plus tard la discorde au camp des républicains, l'entretien des deux généraux sur le suicide, l'apparition à Brutus de son mauvais génie, les fautes commises pendant

la bataille, incertaine d'abord, reprise ensuite et perdue, la fin tragique et volontaire des deux amis, ce Gassius qui se tue avec le glaive dont il a frappé César, l'histoire vous déborde, et le pofite n'en sera que plus merveilleux d'avoir su manipuler ces éléments de façon à produire une des pièces les plus virtuellement dramatiques qui se puissent jouer au théâtre. Dirai-je qu'au premier coup d'oeil cet art paraît n'en pas être un, tant les coupures et les adaptations sont pratiquées comme sans y toucher, tant les morceaux se rejoignent, adhèrent les uns aux autres, formant ce que j'appellerais l'histoire libre dans le drame libre?

César agrandit la puissance de Rome, et en même temps, à un égal degré, menace la liberté de l'État. Cet homme de génie, ce héros, il s'agit de le tuer, question au demeurant fort controversable et qui prête aux scrupules de conscience bien autrement que celle dont Hamlet meurt accablé. Si terrible qu'il soit, l'acte exigé du jeune prince de Danemark répond à une idée de justice ; il ne l'invente pas, il en subit la loi fatale. Brutus, au contraire, agit volontairement, n'obéit qu'à son libre arbitre. Nulle voix de la tombe ne s'élève pour lui dicter sa conduite ; en tuant César, il se venge non pas du mal qu'on lui a fait dans le passé, mais d'un mal qu'on lui pourrait faire dans l'avenir. Son meurtre est un acte simplement préventif, il le sent, veut la fin et renie les moyens, risque le premier pas, puis recule devant le second et le troisième. « Pour dire la vérité sur César, je ne me suis jamais aperçu que ses passions aient pris le pas sur sa raison ; mais c'est une chose bien connue que l'humilité est l'échelle de l'ambition à ses dé-

buts, réchelle que Tambitieux grimpe la face de son côté, et lorsqu'il a une fois atteint le faite suprême, il tourne alors le dos à Téchelle, et regarde en haut les nuages, méprisant les yils degrés par lesquels ït est monté. C'est ce que peut faire César; pour qu'il ne le puisse, il faut donc le prévenir. » La justice humaine eut-elle jamais ce droit de procédure psychologique? Est-il permis à l'individu le plus honnête, le plus pur, de saisir et d'incriminer nos pensées, de frapper l'acte avant l'accomplissement? Bacon a dit son mot là-dessus comme Shakspeare. Dans un banquet auquel assistent Brutus et Cassius cet argument est discuté. A la demande s'il est légitime de tuer les tyrans, plusieurs ont répondu : oui, par cette conviction qtife la servitude est le pire des maux; d'autres, cependant, se plaisent à rechercher si, pour le bien de la patrie ou pour quelque grand intérêt à venir, il peut être permis de s'écarter de la justice. « A quoi le Thessalien Jason avait coutume de répondre qu'il faut savoir au besoin commettre l'injuste quand le juste eu doit résulter, — ce qui, de toutes les propositions, est la plus erronée. De ce qui est juste dans notre temps, nous en sommes juges; mais qui peut se porter garant pour l'avenir? C'est affaire aux hommes de se conduire selon la notion du bien et du juste qui règne dans le présent et de laisser l'avenir à la providence divine. » Que Brutus n'attendait-il? Qui sait ce que la destinée aurait fait de César avant peu? Avec ce corps flétri, usé, ce tyran démasqué, — la maladie, une révolution inattendue pouvaient en finir d'un jour à l'autre. Le crime, — par combien d'exemples l'histoire nous le montre, sans compter les événements auxquels nous

avons assisté! — le crime tombe de son propre poids et le gouffre où lui-même se rue aveuglément rend inutiles et les conjurations et le coup de poignard d'un ami.

Schiller, ayant à s'expliquer sur le caractère du marquis de Posa, se sert pour justifier son héros d'une discussion semblable. Chez le marquis de Posa comme chez Brutus, le conflit existe; du simple devoir ou du devoir idéal, de celui que nous enseigne la pratique de la vie ordinaire, ou de celui qui prend sa source dans les abîmes de l'être moral, lequel des deux triomphera? Posa viole la foi jurée à son ami, Brutus commet envers son bienfaiteur un acte horrible d'ingratitude, et l'un comme l'autre foulent aux pieds leur intérêt personnel et n'ont en vue que l'idéal moral. « Je mets en fait, dit Schiller, que le plus honnête, le plus pur, le plus noble des hommes, s'il se monte la tête pour un certain type imaginaire de vertu et de félicité, en arrivera bientôt, par enthousiasme pour son idéal, à commettre envers ses semblables des actes non moins arbitraires que ceux du plus égoïste des despotes, attendu que le sujet de leur double aspiration réside en eux et non point en dehors d'eux, et que l'homme qui modèle toutes ses actions sur un type absolu, qu'il nourrit au fond de sa conscience, n'est pas moins dangereux pour la liberté d'autrui que l'individu qui fait de son propre moi son dernier terme.»

Les conjurés ont recherché dans Brutus un couvert d'honorabilité pour leurs projets, et Brutus, en donnant ce qu'on lui demande, perd l'entreprise, puisqu^en mêmie temps que sa vertu il apporte son incapacité politique. Tout s'écroule, les uns comme

les autres roulent dans Tabime ; mais n'en estimons pas davantage ceux qui se sont abstenus. D'ailleurs, de cette liberté, le peuple romain étaitril digne à cette heure et au point de dégradation où Thistoire nous le représente? Plutarque ni Shakspeare ne le pensent.

Un peuple arrivé à cet abaissement ne méritait plus que la servitude. Quels hommes que les Romains de cette période ! Ils ont acclamé Pompée, et, quand César le jette à bas et triomphe sur ses dépouilles, ils acclament César. Brutus égorge César, ils ne se contentent pas d'applaudir Brutus, ils lui votent des statues, ils le veulent couronner: «Bravo, Brutus, ta main a frappé le tyran, tu viens de nous rendre la liberté; fais-toi empereur! » tant l'idée de victoire est déjà pour eux inséparable de l'idée de dictature. Brutus évidemment rêvait l'impossible, et Marc-Antoine est bien plus dans le vrai lorsque, parlant à cette vile multitude, il s'écrie : « Quelle catastrophe, citoyens! Avec lui, vous, moi, nous tombons tous ! » Si dans ce ramas humain la moindre étincelle eût survécu, la conception de Brutus se réalisait : tuer l'esprit de César sans tuer son corps; mais rien n'a survécu, et la mort du tyran reste inefficace. On a tué le corps et c'est l'esprit qui revient : le fantôme, plus puissant que César luimême. Comme dans ses drames empruntés à la chronique d'Angleterre, Shakspeare voit les choses d'ensemble, les guerres civiles de Rome lui fournissent ses éléments, qu'il manipule avec la puissance d'un Michel-Ange, ayant soin, pendant qu'il traite un épisode, que son tableau prenne vue de tous côtés sur la grande histoire. Nulle part n'éclate da-

vantage cette idée de justice rétributive et de conséquence qui toujours le préoccupe.

César a fait tomber Pompée, et le voilà qui tombe à son tour victime des événements auxquels il doit son élévation. C'est sous le portique de Pompée que les conjurés se rassemblent, c'est au pied de sa statue que César est immolé ; de la guerre civile, sa mort résulte, de sa mort renaît la guerre civile, et nous voyons la prophétie d'Antoine s'accomplir. « L'esprit de César, chassant à la vengeance, sortira la javeline au poing pour déchaîner le chœur de la guerre. » Ensuite, dans Antoine et Cléopâtre, cette malédiction retombera sur Antoine en personne, juste châtiment de son ingratitude envers les républicains qui l'avaient épargné : Actium vengera Philippe^! Chasse à la vengeance en effet, terrible et suprême revendication des choses ! Le monde à cette heure nocturne est comme une forêt que la meute infernale emplirait de ses aboiements. Les mânes de Pompée hurlent après César, le spectre de César poursuit Brutus, qui, tout sanglant, la torche des Buménides dans une main, de l'autre ressaisit Antoine.

Lorsque, dans un entr'acte du Cid ou de Bntanm'eus, je contemple au foyer de la Comédie-Française l'effigie curule du bonhomme, des idées de Pygmalion me montent au cerveau. N'est-il point là dans l'attitude familière de la discussion, le front large, ouvert, la narine dilatée, la bouche narquoise,

Tœil pétillant, et de son intelligence éclairant ce visage étique, frippé, où Tartiste a surpris, fixé le beau caractéristique de la statuaire moderne, la pensée? Plus résolument encore que dans le Penseroso de Michel-Ange s'affirme ici le réalisme. Ce Voltaire est parlant, je Tentends, il cause et soutient son dire : nerveux, colérique, imprévu, devançant Tobjection, plein d'épigrammes, d'anecdotes, de supercherie, ne débridant jamais. D'autres attendent l'inspiration, la demandent aux forêts, à la mer, aux montagnes, ou plutôt obéissent au sentiment de la nature sans rechercher d'où leur vient ce sentiment. Voltaire ne quitte pas son fauteuil, il bataille en robe de chambre. Rêver sous les grands bois, quelle idéel un rêveur est un original. Une plume grinçant bien sur le papier, voilà ce qui plaît à la muse et la fait, aussitôt venir. Ainsi naissent des grosses d'alexandrins qu'on polit et rature en les semant de mille variantes, et quel nouveau travail lorsqu'il s'agit ensuite d'envoyer sa progéniture de par le monde et de lui faire un sorti Que d'encre dépensée en commentaires, gloses, précautions oratoires et correspondances! A cette époque du dix-huitième siècle, où les salons avaient tant de grâce qu'on n'ouvrait pas la fenêtre pour regarder les champs, c'était à qui se ferait des confidences. On expédiait son manuscrit à ses amis, qui se le passaient de l'un à l'autre ; souvent il en circulait plusieurs copies, de sorte qu'avant d'arriver au public, presque toujours un ouvrage avait son public.

Une tragédie au dix-huitième siècle, c'est simplement un sujet, une matière à versification, et rien au delà. Ce sujet, Voltaire l'entrevoit tout de suite à

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la représentation de Jules César ^ la grande scène de la tribune aux harangues le lui livre. \\ en fera la Mort de César en le coupant en deux et sans se douter que la bataille de Philippes était le seul dénouement possible en pareil drame. Aux yeux d'un homme beaucoup plus préoccupé de la règle des trois unités que de la conséquence des événements, la tragédie de Shakspeare renferme en effet deux pièces. Voltaire ne tiendra compte que de la première, et traitera uniquement pour cette fois de la Mort de César, Le drame tout entier se passe en beaux discours que César et Brutus symétriquement se renvoient, c'est une sorte de dialogue théâtral entre deux entêtés, finissant par un coup de poignard qui d'ailleurs ne résout rien. Voltaire a-t-il négligé de parti-pris l'enchaînement des faits? J'imagine autre chose, car, tout superficiel qu'il fût, Voltaire n'avait point la vue trop courte pour embrasser une idée dans son ensemble, et, si l'étroitesse de sa poétique ordinaire ne suffisait à l'explication, je dirais qu'il devait invinciblement répugner à sa théorie de nous montrer à Philippes le triomphe de la ser^îtude sur la liberté.

C'est donc par la grande scène d^Antoine que Voltaire entre dans le sujet. ALondres, dès le premier jour il en prit note, la mit soigneusement de côté ; puis, de retour à Paris, il ne parla que du discours de Brutus et tint précisément à l'écart la harangue d'Antoine. Voltaire avait reçu le choc électrique ; tout son être nerveux avait tressauté, et, sans comprendre, il était ému. De cet état d'esprit, date la conception de ses pièces romaines : Brutus d'abord, puis Caiïlina, puis ta Mort de César, Les Romains le possèdent à fond.

il ne rêve plus que Forum et Capitole, tribuns, sénateurs, conjurés, 11 veut faire de vrais Romains ^ Comme tous les politiques anglais , Içrd Brougham savait par cœur Shakspeare, il en était nourri et prenait plaisir à vous le montrer. « Vous aimez, nous disait-il un jour, à revenir sur les beautés de ce discours d'Antoine; mais il est un point sur lequel j'ai peut-être, moi, des raisons toutes particulières d'insister : je veux parler de la somme d'éloquence virtuelle que tout cela contient, de la merveilleuse habileté professionnelle que déploie Antoine dans cette harangue, chef-d'œuvre de littérature, je vous l'accorde, mais chef-d'œuvre aussi d'art oratoire, et dont tout homme habitué à s'adresser aux foules, à les manier, devra éternellement se préoccuper. » Voltaire se figure innover en important d'Angleterre une espèce de tragédie à sensation, qui ne diffère de l'ancienne que par une plus grande pompe, et le

^ Rien de plus ordinaire que ce courant latin, romain, qui circule dans ses veines. Voyez les tragédies de Corneille, les attitudes romaines du temps de la révolution, les tableaux de David : M™« Roland traduit Tacite , Charlotte Corday meurt en citant Horace. Racine seul échappe à cette contagion; Racine est un Grec, peut-être parce qu'il est le plus Français de tous, et que c'est aux Grecs surtout que nous ressemblons. N'avons-nous pas leur mobilité, leurs colères rapides, leur esprit remuant, querelleur, n'avons-nous pas aussi leur amour de la forme et de la couleur, leur légèreté, leur élégance dans les choses de la poésie et du style ? Les Grecs de Racine ressemblent plus à de vrais Grecs que les Romains de Voltaire ne ressemblent à de vrais Romains, et cela tout simplement parce que Racine obéit à son naturel, parce qu'il crée, compose^ écrit selon les conditions mêmes de la race la plus douée d'affinités avec la race grecque.

philosophisme humanitaire de la tirade, j'allais dire de la cavatine *. S'il a au théâtre les velléités d'un réformateur, il n'en a ni le génie ni le tempérament. Voyez-le s'incliner devant le public, ne l'aborder que chapeau bas et pour s'intituler son serviteur très-humble. De toute audace, de toute infraction aux règles, il s'en défend d'avance comme d'un crime de lèse-majesté ; loin de vouloir s'imposer à l'opinion au nom du beau, du vrai, il ne demande qu'à suivre la mode. « J'ai flatté en cela le goût de mon auditoire ! » Et ailleurs : « Nos usages n'admettent point tant de choses ; ce n'est pas que cela ne soit dans la nature, mais Paris veut une autre espèce de simplicité. Notre délicatesse est devenue excessive, et je craindrais qu'on ne souffrît pas chez nous... » Est-ce donc ainsi qu'un réformateur s'exprime, ainsi que parle un de ces hommes ayant conscience de tout ce qui chez ses contemporains n'existe encore qu'à l'état de pressentiment, et poursuivant sa mission prophétique sans se mettre en peine de ce que le siècle applaudit ou désapprouve?

Sur Shakspeare, en tant qu'individu, nous savons peu de chose. Il semble même qu'en dépit de tant de recherches, la question depuis Schlegel n'ait point avancé. Qu'importe cette obscurité? Pourquoi irais-je aux renseignements sur cette existence du poète quand son œuvre m'en livre le secret? Sa personnalité, Shakspeare l'a semée dans ses drames; aucun ne la contient tout entière et chacun en a

* Lire la lettre à M^'® Clairon (janvier 1750): « Le maréchal de Richelieu trouve que vous avez joué supérieurement, et que amais actrice ne lui a fait plus dUmpression ; mais il trouve que vous avez un peu trop mis d'adagio. »

quelque chose. Bn étudiant à part, une à une, les diverses voix de la symphonie, on est bientôt en possession du maître. Son âme est le laboratoire de tout ce que son monde renferme de passions, de douleurs, de science expérimentale de la vie et de la mort. Nul, pas même Byron,n'a dévisagé la Gorgone d'un plus intrépide regard. Les nocturnes épouvantes de certains de ses tableaux, il les a ressenties, vécues, et cela sans que son front en conserve une ride, sans que sa bonne humeur en ait souffert. Les brûlantes insomnies de la pensée restent son secret, aussi bien que ces terreurs dont la Némésis humaine emplissait son cerveau et que la force titanique déployée dans la lutte. Orgueil de Tâme, élancements de la victoire, tous ces trésors, bénédictions des dieux, qui jamais les eût soupçonnés derrière le visage paisible de William, menant la vie en brave garçon qu'il était et s'accommodant tant bien que mal du travail et de Thabitude? Mais, si les documents font défaut, Tœuvre parle. Ce Jules César me montre dans son auteur un homme libre, sain d'esprit et de corps, et dégagé de tout fatras littéraire. Quand Shakspeare aborde les Romains, c'est familièrement, joyeusement et de l'air d'un Palmerston se rencontrant au Forum avec un Brutus, un Antoine. Cette plèbe romaine que Plutarque lui fournit, il la parcourt, l'observe, la fréquente, plein d'entrain, de sociabilité, sachant toujours tenir son rang, ni plus ni moins qu'un noble lord qui ferait une partie de cricket en vidant une pinte d'ale avec ses fermiers. Maintenant passez à Voltaire, à sa Mort de César, c'est tout simplement de la littérature bonne ou mauvaise, l'œuvre d'un

bel esprit qui ne s'adresse qu'aux salons et laisse « à messieurs les poëtes le soin de parler au peuple » ; historiquement, le sujet n'est pas même abordé.

« Je ne suis point venu à la comédie pour entendre l'histoire de mon héros, je suis venu pour voir un seul événement de sa vie. » L'événement auquel Voltaire s'efforce de nous intéresser dans sa tragédie n'est rien moins qu'un parricide. Cette opinion, que Brutus passait pour être le fils naturel de César, Shakspeare, tout aussi bien que Voltaire, l'avait trouvée rapportée dans Plutarque : il l'écarté, lui, le barbare, tandis que Voltaire, l'homme de la délicatesse et de la bienséance, l'adopte avec enthousiasme. Shakspeare avait trop de perception psychologique pour introduire une telle complication dans son sujet ; nulle part il n'est fait allusion à cette prétendue paternité de César; on n'en parle même pas comme d'un bruit quelconque. Les sentiments de César pour Brutus n'ont rien de personnel ; Brutus ne le touche pas de plus près que les autres conjurés. Ainsi l'ordonnait la vérité du caractère. Brutus ne s'aveugle pas : il sait que la grandeur du but ne justifie point la violence des moyens ; il a des mouvements de conscience, des scrupules ignorés du scélérat capable d'immoler à son fanatisme politique les devoirs les plus sacrés de la nature. Chez lui, «le génie et ses agents physiques sont en lutte. » Son être intime recule devant l'acte. Voltaire ne se laisse pas détourner pour si peu : au lieu d'éluder la proposition, il y donne tête baissée. Brutus fils de César, quel ressort dramatique I Un parricide, quelle bonne fortune 1 Son César prodigue les détails ; Brutus doit l'être à Servilie, fille de Ca-

ton; Brutus aura l'empire après son père. Et c'est au moment où César, palpitant d'émotion, vient de lui révéler ce secret que le misérable court aiguiser son poignard pour le crime. A-t-il au moins quelque irrésolution, quelque remords? 11 ne s'interroge pas une seule fois sur l'acte épouvantable qu'il va commettre. Quel est son idéal de patrie, de liberté, le sait-il lui-même? S'est-il jamais posé la question? Il dit aux conjurés : Voyez, jugez, prononcez ! Et les conjurés décident que rien n'est changé. Cassius seul, plus curieux que les autres, cherche à se rendre compte de son état moral, à quoi Brutus répond en parfait Romain de tragédie :

Levez le bras, frappez, je détourne les yeux !

Si la Mort de César laisse à désirer, c'est assurément que la perfection n'est pas de ce monde. « Nous n'avons aucune tragédie parfaite, et peut-être n'estil pas possible que l'esprit humain en produise jamais. L'art est trop vaste, les bornes du génie trop étroites, les règles trop gênantes, la langue trop stérile et les rimes en trop petit nombre. » Question de style et de forme, tout est là, et ni le sentiment, ni l'observation morale, ni l'étude du cœur humain et des lois universelles ne sauraient compter pour quelque chose dans une œuvre de théâtre et d'histoire. Les querelles qu'il fait à Shakspeare sont toujours des querelles de détail, de méchantes noises comme celles qu'il cherche à Corneille, dont il s'entête à corriger les vers d'après le canon de Racine. Les mots sont pour lui des étincelles électriques capables d'ébranler tout son système nerveux;

qu^au moins jamais on ne s'avise d'en prononcer de familiers, surtout « si vous faites parler des princes»! L'ami Thiriot, que dans sa correspondance il appelle Thiriot tout court, il le nomme Hermotime dans ses épîtresiô mon cher Hermojbimel c'est plus noble*. Tout ce qui offre un caractère hardiment original lui échappe ou le blesse; de là son goût marqué pour le sobre et froid Addison. Ayons du scrupule sur le choix de l'expression, de l'attention à ne nommer les choses que par des termes généraux, soyons pompeux, soyons vagues, versifions; s'il se rencontre une occasion d'être poète, évitons-la I Shakspeare, de même que Virgile, ne dit jamais tout, il vous laisse rêver. « Wakel » Ainsi parlent à Brutus les mystérieux avertissements : style d'oracle, bref, elliptique. A la place d'un mot. Voltaire met des alexandrins :

Quel billet, sous mon nom, se présente à ma vue I Lisons : « Tu dors, Brutus, et Rome est dans les fers ! »

Et c'est ainsi qu'il s'imagine faire parler de vrais Romains, tandis que Shakspeare, en les faisant parler comme des hommes, avilit la majesté de l'his-

* Un critique anglais, comparant l'exposition d'Iphigér^ie à la première scène d'Hamletf cite les beaux vers de Racine, et tout en leur rendant hommage se prend à dire que le mot de la sentinelle d'Elseneur, — Je n*ai pas entendu une souris trotter, — quoique moins classique, pourrait bien être plus naturel. — « Oui, monsieur, réplique Voltaire ébourifié; c*e8t ainsi que répond un soldat dans son corps de garde ; mais on ne s^exprime pas de la sorte sur un théâtre en présence des plus nobles femmes de la nation, lesquelles s*expriment noblement et devant qui on doit s^exprimer de même* »

toire. « Gela est naturel, oui, mais c^est le naturel d'un homme de la populace, ce n'est pas ainsi que parlaient les hommes de la république romaine. » Et Voltaire se console en constatant pour la centième fois que le goût n'était pas formé. Tout à l'heure nous l'avons entendu s'écrier que les personnages de Cinna n'étaient ni de vrais Romains, ni de vrais sénateurs. Lisons maintenant cette variante à propos de Jules César : « Cela n'est pas tout à fait dans le style de Cinna; mais chaque peuple et chaque siècle ont leur style et leur sorte d'éloquence I >> Ici, une question s'offre d'elle-même : si Corneille, pas plus que Shakspeare, n'a réussi à faire de vrais Romains, «de vrais sénateurs!» qui donc, justes dieux, en élève, et vers quel fabricant se tourner pour en posséder d'authentiques? Voltaire, là-dessus, ne vous laisse aucun doute. Annotant sa M07U de César, c'est lui qui se charge de nous instruire que «c'est ainsi que Bru tus devait parler à Gicéron», et il ajoute : « Ce portrait est conforme à l'histoire, ce vers :

Hardi dans le sénat, faible dans le danger,

est très-vrai. » Puis il invite les partisans du beau naturel de Shakspeare à relire :

César était au temple, et cette fiëre idole...

et à comparer ce récit avec celui de la tragédie anglaise. Quant à la scène d'Antoine, il se tait sur l'emprunt qu'il en a fait, — silence d'autant plus significatif que cette scène capitale se trouve écartée comme à dessein de la traduction en vers blancs

que Voltaire donna par la suite. Reste à savoir, pour constituer le plagiat, si Voltaire se comporta de manière à duper son public en lui offrant comme œu' vre originale et « pièce de sa façon » ce qui n'était qulmitation, arrangement, adaptation. En 1745 parut la première traduction de Shakspeare par la Place. Pour un homme élevé aux jésuites anglais de Saint- Omer, ce la Place fait bien des contre-sens. Son travail est défectueux, incomplet, l'épigraphe qu'on y voit à la première page, a non verbum reddere ve7*bo», est souvent si scrupuleusement mise en pratique par l'auteur qu'il lui arrive de tronquer le dialogue et de ne donner même parfois que de simples scenarios; mais ce qu'il faut absolument remarquer, c'est le souffle d'admiration qui parcourt cette œuvre. Personne encore n'avait fait entendre en dehors de l'Angleterre un pareil langage sur Shakspeare, et l'Allemagne elle-même attendit vingt ans avant de trouver ce ton. On peut dire de cette préface qu'elle fut un manifeste. Shakspeare était compris, l'opinion publique renseignée, un mouvement d'initiative se déclarait, auquel les meneurs du temps, Diderot, Rousseau, allaient à divers degrés prendre part.

Voltaire sentit le coup, et c'est de là que date sa vraie haine. A partir de ce jour, la querelle lui devient personnelle , c'est assez de prononcer le nom de Shakspeare pour qu'il se regarde comme insulté dans son honneur. Sa malignité se corse, il purge son vocabulaire de toutes les honnêtetés dont jadis il accommodait son attaque; Shakspeare est banni de son Westminster; les gloires de l'Angleterre, il va vous les nommer : Newton, Locke, Ad-

dison, Swift, Pope et Milton, qu'il admet, et encore ! Quant à Shakspeare, il n'existe point et n'a jamais existé. Nous sommes en 1759, et, comme s'il ne suffisait pas de l'entreprise de la Place, Letourneur, Pierre Letourneur (qu'il appelle Pierrot pour faire pendant à Gilles) est venu avec sa traduction encombrer encore le champ de foire. Avec Sémtmmis, nous voyons se produire la petite manœuvre employée au sujet de la scène d'Antoine dans la Mort de César, Voltaire, en écrivant ÈriphylSy se sert du spectre û'Hamlet et n'en dit mot; mais voici que plus tard le même fantôme trouve bon de reparaître dans Semiramis : ces revenants n'en finissent jamais ; il s'appelait Amphiaraiis autrefois, il se nomme aujourd'hui Ninus. Qu'était-il besoin d'une préface, puisque rien n'est changé et que d'avance nous savons de quel spectre il retourne?

Entre Énphyle (1 732) et Sémiramis (17i8), le temps avait marché; les traductions aussi. Diogène, lui, ne cherchait qu'un homme, tandis que ce diable de la Place, avec sa lanterne électrique, faisait la chasse aux fantômes, et force était de rendre à Shakspeare son revenant. Encore une amende honorable dont uii moins habile s'effrayerait, mais que Voltaire va tourner au profit de sa rancune. «Les Anglais ne croient assurément pas plus que les Romains aux revenants ; cependant ils voient tous les soirs avec plaisir dans la tragédie d'Hamlet l'ombre d'un roi qui paraît sur le théâtre dans une occasion à peu près semblable à celle où l'on a vu à Paris le spectre de Ninus. » Et, sans autre terme de justification, il saisit cette entrée en matière pour déchiqueter une fois de plus à belles grifl'es « une pièce grossière et

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barbare qui ne serait pas supportée par la plus vile populace de la France et de l'Italie . » Et penser qu'aux applaudissements de Diderot et de tant d'autres, Letourneur, un faquin, s'était permis d'appeler Shakspeare le dieu créateur du théâtre 1 Voltaire alors, par indignation de cette popularité croissante, se retourne du côté des anciens, il se monte la tête pour les Grecs, s'en fait des alliés contre l'ennemi commun, oubliant, avec sa légèreté ordinaire, qu'il les a traités de rudes et grossiers, et qu'il n'a pas plus ménagé V Iliade et VAlceste qu'il n'épargne ^omkt ^ « Nous leur devons tout, dit-il à la duchesse du Maine dans la préface d'Oreste, Aucun art n'eét né parmi nous, tout y a été transplanté; mais la terre qui porte les fruits étrangers â'épuise et se lasse, et l'ancienne barbarie, aidée de la frivolité, percerait encore quelquefois malgré la culture ; les disciples d'Athènes et de Rome deviendraient des Goths et des Vandales amollis par les mœurs des Sybarites sans cette protection éclairée et attentive des personnes de votre rang *. »

A ces préfaces, avant-propos, fragments de correspondances et dédicaces, je voudrais joindre les

^ La réputation d'Homère est déclarée par lui un paradoxe ! et, parlant de la Divine Comédie, il trouve qu'il y a « dans cet énorme ouvrage une trentaine de vers qui ne dépareraient pas' VArioste ».

* Autre part il envoie Euripide et Sophocle à Técole de Racine pour s'y instruire dans Tart de faire une bonne exposition de tragédie, u Je maintiens que Sophocle et Euripide eussent regardé la première scène de Bajazet comme une école où ils auraient profité. On admire Sophocle, mais combien de nos bons auteurs ont-ils des traits de maître que Sophocle eût fait gloire d'imiter ! »

230 VOLTAIR]^

pages sur le théâtre anglais signées du pseudonyme Jérôme Carré (4761), les notes accompagnant la traduction en vers libres de Jules César (1762) et son hommage à l'Académie française mis en tête de sa tragédie d'Irène (1778), le tout formerait un volume à part, et Ton aurait ainsi le répertoire complet des diatribes de Voltaire sur Shakspeare. Un pareil extrait, fort piquant d'ailleurs comme vocabulaire d'injures et petit catéchisme de poche, porterait avec lui sa moralité, et Ton y verrait qu'un tel langage ne saurait être inspiré par le simple et pur amour des lettres, qu'il n'y a que l'intérêt personnel qui puisse entraîner un homme à de tels excès. Je vais plus loin, je passe sur ces apostrophes et les excuse par l'idiosyncratique irritabilité d'un tempérament de vieillard malade ; mais la perfidie, comment ne pas la relever, comment ne pas dénoncer le traducteur volontairement infidèle qui fausse les sens de parti-pris, altère les textes et semble ne se proposer qu'un but: appeler le ridicule sur l'auteur qu'il s'est donné à tâche de faire connaître? Voltaire savait l'anglais mieux que pas un Français de son temps. Il a même sur ce point la véritable ostentation du dilettante. Nous le voyons, à son retour de Londres, tellement anglisé, qu'il en a, diWl, perdu l'usage d'écrire en français, et panache ses lettres de familiarités britanniques. « Je serais fort aise d'avoir votre avis sur ce que je dis de Milton : Your lot is to be éloquent in every language, and master of every science, etc. » Gomment supposer qu'un pareil esprit, avec les lumières d'information de toute espèce que nous lui connaissons, puisse de bonne foi imputer à Shakspeare les sottises qu'il lui prête :

ET SHAKSPEARE. 23i

Good friends, go in and taste some wine with me !

dit Jules César aux conjurés, et Voltaire, sans rien vouloir comprendre au sens moral de ces paroles, qui dans la pensée du poète sont là pour aggraver encore la situation des conjurés en nous les montrant comme violant, vis-à-vis de César, les plus saintes lois de Thospitalité, Voltaire ne rougit pas de traduire l'invitation du dictateur à ses amis par ce vers grotesque :

Allons tous au logis, buvons bouteille ensemble.

Ce n*est pas tout. Ces mots, ainsi que tant d'autres également travestis à plaisir, reviendront ensuite dans sa controverse, et il vous demandera du plus grand sérieux si ce n'est point le comble de la barbarie de faire dire à César parlant à Brutus et à Cassius : « Allons boire bouteille ! » Une autre fois, citant la dernière scène d'Othello, il en supprimera soigneusement les passages qu'il a placés lui-même dans la bouche d'Orosmane et accusera publiquement d'avoir pillé Zaïre le traducteur français venant rétablir le texte de Shakspeare dans son intégrité. N'écritril pas, après la première version à'Hamlet publiée, que son Ériphyle et sa Sémiramis ont mis les spectres à la mode?

Cette traduction en vers libres de Juks César fut œuvre de vengeance provoquée sans aucun doute par les ennuis que le sujet avait jadis valus à Voltaire. Son motif était de se faire innocenter des emprunts qu'il avait sur la conscience, et, pour prouver qull n'avait rien pris, il s'arrangeait de manière à rayer du texte tout ce qu'il avait pris;

réduisant les cinq actes à trois, interpolant, tronquant les dialogues, semant Tabsurde à pleines mains, et ne négligeant pas une supercherie pour amener le lecteur à dire que c'était en effet là une conception à faire pitié et non envie. Cependant, malgré ce furieux antagonisme, Shakspeare chaque jour gagnait du terrain. Après les traducteurs en prose venaient les traducteurs en vers, les commentateurs académiques et autres, les Barthe, les Ducis, les Mercier, appariteurs encore bien timides, inventeurs de la dilution homœopathique appliquée à la tragédie : esprits bornés, mais braves gens dont les efforts préparaient le public à la libre et entière initiation. D'autre part, Diderot et Rousseau aidant, le drame, le roman bourgeois prenaient faveur. L'Angleterre à son tour s'engageait dans la querelle. Home, Samuel Johnson, élevaient la voix, et Vessm de mistress Montagu *, très -net, très-sensé, trèsdirect, eut les applaudissements de la galerie en osant dire son fait avec grande raison et fine moquerie à cette critique du sarcasme et de la frivolité. On s'amuse à voir la façon toute doctrinaire et pédagogique dont la savante dame relève les erreurs de Voltaire, qu'elle traite à tort d'ignorant, l'ignorance de Voltaire n'étant en pareil cas que trop voulue. Quoi qu'il en soit, mistress Montagu nous paraît être complètement dans son droit alors qu'elle poursuit au nom du lexique et de la grammaire les ridicules contre-sens dont Voltaire émaille à plaisir

^ An Essay on ihe writings and genius of Shakspeare ^ with some remarks upon the misrepresentations of M» Voltaire,

ses citations. J'ajoute même qu'il ne me fâche point de Tentendre apprécier à leur valeur certaines assertions didactiques, celle-ci par exemple à propos du vers non rimé de Shakspeare : « Les vers blancs ne coûtent que la peine de les dicter; cela n'est pas plus difficile à faire qu'une lettre. » Joyeuse drôlerie à laquelle la doctoresse riposte par ces mots : « Les gens qui ne s'y connaissent pas se figurent que tout ce qui est bien fait soit aisé à faire, et quiconque aura la moindre intelligence du sujet saura comme nous que le blank verse n'a jamais réussi qu'à deux poètes, Shakspeare et Milton. » Les lettres et les écrits de Voltaire à cette époque portent l'empreinte de la plus chagrine mauvaise humeur; il ne parle que de là barbarie envahissante, récrimine contre le monde entier, contre lui-même. N'a-t-il pas en effet tout à se reprocher? Si les choses tournent si mal, n'est-ce pas au grand réformateur qu'il faut s'en prendre? Qu'avait-il besoin d'aller ainsi aux découvertes, d'ouvrir ces voies de toute sorte où le siècle maintenant « se précipite à bride abattue »?

Cette bile empoisonna ses derniers jours; il semblait ne plus vivre que pour la propagation de sa haine. Ses lettres à ses amis fulminent d'invectives : « Cet abominable Shakspeare I ce Gilles de foire ! ce grossier bouffon, ce saltimbanque!» Sa rage l'étoufTe, il vous saisit au collet pour la répandre. « J'en parle toujours, parce que j'en suis plein ! »

Le roi, la reine, les princesses du sang, qui n'invoque-t-il pas au secours des héros de la patrie menacés par cet histrion barbare? Il dénonce son œuvre à la police comme un ramas d'obscénités à faire brûler par la main du bourreau, force Lekain à refuser le rôle d'Hamlet dans la pièce de Ducis sous prétexte qu'il n'y a là qu'un mauvais rifacimento de Sémiramis, Heureusement que tout n'est point roses en ce vilain métier. Un jour, à l'appui de ses diatribes. Voltaire imagine d'envoyer au cardinal de Bernis des morceaux de Shakspeare et de Galdéron, et cet homme de goût, au lieu d'abonder dans la dérision, lui répond par ces paroles d'un parfait bon sens et contenant la meilleure leçon qu'un malavisé puisse recevoir : « Il faut pourtant convenir que ces tragédies, tout extravagantes ou grossières qu'elles sont, n ennuient point, et je vous dirai à ma honte que ces vieilles rapsodies, oti il y a de temps en temps des traits de génie et des sentiments fort naturels, me sont moins odieuses que les froides élégies de nos tragiques médiocres, » M"* du DelTand, en pareil cas, fit même réponse, et Voltaire en fut pour sa double nasarde.

Son mémoire adressé à l'Académie nous le montre au paroxysme du délire. J'entends dire chaque jour que le niveau moral s'abaisse; qui parle ainsi? Des gens à qui les scandales du passé crèvent les yeux. Le 26 juillet 1756, Voltaire envoie au secrétaire de l'Académie un factum tellement diffamatoire, obscène et révoltant, que d'Alembert, pour consentir à le lire en séance publique « et devant des dames », exige des suppressions et des variantes. Voltaire s'y refuse, tout au plus permet-il qu'on

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efface le nom de Letourneur. Quant aux obscénités, elles seront maintenues dans le texte; seulement rorateur aura la faculté de ne point les prononcer : à chaque mot infâme que la période amènera, il suspendra la mesure, prendra son temps, et Teffet ne pourra qu'y gagner, « parce que l'assemblée entendra beaucoup plus de malice qu'on ne lui en dira». Voilà tout ce que le poète du goût et des bienséances accorde à la susceptibilité d'un auditoire composé d'hommes comme il faut et de femmes du meilleur monde, et il ajoute : « Surtout ne supprimez rien au passage où je demande justice à la reine, car c'est pour la nation que je combats. » Triste spectacle, ce vieillard moribond, rédigeant des invectives qu'il n'a plus le souffle de venir débiter, et ricanant dans la coulisse des turpitudes qui se déclament en son nom I Chose plus triste encore, cette Académie assistant sans protester à de telles défaillances du sens moral ! On dirait en littérature le sénat de Tibère! C'est à cette même Académie qu'en 1778 il dédiait Irène, sa dernière tragédie, qu'une dernière préface accompagne oti s'exhale sa dernière imprécation. Désormais il n'appartenait à personne d'arrêter le mouvement. Voltaire n'avait pas encore fermé les yeux, et déjà des voix sorties de la génération nouvelle proclamaient Shakspeare le génie créateur de la poésie dramatique. Après sa mort que serait-ce? Comment arrêter le siècle sur sa pente ? comment reprendre ce qu'il avait donné ?

Car Voltaire, c'est incontestable, à ne parler que du théâtre, avait beaucoup donné, beaucoup tenté. .11 a essayé d'ouvrir des voies dans tous les sens, il a Teffet dramatique et possède en plus quelquefois rémotion, Taccent humain; à ce compte, ZaïrCy Alzire et Tanerède forment dans son répertoire un groupe très-particulièrement intéressant. Il voudrait élargir, aérer, mais il n'ose. « Que dirait notre public si délicat, que penserait la coutume, reine du monde?» Et cependant sa vue s'étend au-delà du cercle ordinaire, sa géographie va de la Chine au Pérou, de la France aux déserts de l'Arabie ; dans les Guèbres, il pousse l'audace jusqu'à mettre à la scène un jardinier 1 « De tels personnages, qui se rapprochent de la nature, ont paru devoir faire plus d'impression que des princes amoureux et des princesses passionnées. Les théâtres ont assez retenti de ces aventures tragiques qui ne se passent qu'entre des souverains. » Le voilà défendant à son profit ce qu'il a constamment combattu chez les autres ; mais ses réformes ne portent que sur l'accessoire. Pour comprendre, peut-être lui eût-il suffi de vouloir; au lieu de cela, nous le voyons dénigrer ce qu'il pouvait se faire tant de gloire d'iivoir découvert. Christophe Colomb d'étrange espèce qui montre à son pays le nouveau monde et s'écrie en môme temps : « Gardez-vous bien d'y mettre les pieds, car vous n'y trouveriez qu'une atmosphère empoisonnée et

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des marécages pleins de serpents! » C'est donc dans une sphère plus bornée, au dedans du cercle des trois unités et d'un idéal dramatique toujours subordonné aux fantaisies du public qu'il convient d'examiner ses réformes.

Voltaire possède l'art de l'adaptation; c'est un arrangeur admirable. La Mort de César, Zaïre, sont des remaniements ad usum Delphini, et de même que Zaïre est une autre Atalide, Orosmane offre un composé d'Othello et de Bajazet. Son théâtre, à ce point de vue, est des plus riches. Comédie, tragédie, drame bourgeois, opéra et cantate, il a tout essayé. Son Œdipe, sa Mérope, son Oreste, relèvent du mythe comme la Phèdre, de Racine. La Mort de César, Rome sauvée, le Triumvirat, Mahomet, l'Orphelin de la Chine, se rattachent à l'histoire, Zaïre, Adélaïde du Guesclin, Alzire et Tancrède sont des pièces romantiques dans le goût du temps. Poëte, il ne l'est ni par l'imagination ni par le cœur. Ce qui est beau simplement lui échappe, il ne comprend la nature qu'embellie par un agréable artifice, met Virgile avant Homère, dont la renommée lui paraît un préjugé, place Racine et Guarini 'avant Sophocle, méconnaît Dante, renie Shakspeare. Il veut un Shakspeare qui ressemble à Corneille, comme il veut un Corneille qui ressemble à Racine, et c'est surtout par les belles sentences et les ingénieuses réflexions que l'auteur d'Hamlet et de Jules César le désarme. Que Voltaire ait beaucoup aimé l'humanité, j'y consens : là môme est le plus beau de son histoire, mais l'amour vrai, l'amour-passion, dirait Stendhal, l'a-l^il jamais ressenti? Rousseau en ce point fut son maître. Ce que Voltaire a de noble, de sympathi-

que, c'est sou entraînement vers Tamitié, sa compassion pour toutes les souffrances. Quant aux femmes, il ne les a connues qu'en amateur, en philosophe. Froide imagination, sens éteints; pour lui, Adrienne Lecouvreur et la Gaussin sont deux Grâces avec lesquelles il a passé de doux moments, et la marquise du Ghàtelet est une Muse, la muse de Tastronomie et des mathématiques ! Voyez plutôt son ironique indifférence lorsqu'il découvre la trahison de la divine Emilie. Deux ou trois jours après la mort de la marquise, il vient fouiller dans ses tiroirs, trouve un médaillon, présent emblématique des jours heureux. Il cherche sous la capsule un portrait; à la place du sien, c'est celui de Saint-Lambert qu'il rencontre. Un amant véritable en serait mort; Voltaire se venge par le persiflage. « Voilà bien comme elles sont toutes, s'écrie-t-il en joignant les mains; j'avais chassé Richelieu, Saint-Lambert me chasse, un clou pousse l'autre, ainsi va le monde I » Racine, également trompé par la Ghampmeslé, eut d'autres soupirs, d'autres retours. Otez ses larmes à Racine , adieu Bérénice , Monime et Junie I Voltaire n'aimait pas les femmes, et, qu^on me passe l'expression, les femmes le lui ont rendu. Ses reines, ses jeunes premières reproduisent à satiété le type racinien ; Sémiramis est une Clytemnestre, Zaïre une Atalide; ni couleur ni fantaisie dans ce tableau de l'Orient) nul parfum des roses de Saron, rien qui vous parle des frais palmiers de l'oasis, des flots de vie et de lumière qui devaient inonder cette âme née, grandie sur les bords sacrés du Jourdain. « Zaïre, l'ouvrage le plus éminemment tragique que l'on ait conçu; Zaïre, la plus toU-

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chante des tragédies qui existent », dit la Harpe \ Zaîrç est touchante^ elle n'est point tragique; vous chercheriez vainement en elle cette grandeur dont ne sont point dépourvus, à beaucoup près, les plus faibles rôles du répertoire de Racine : Junie, Atalide, Aricie.

Ce qui manque aussi à Voltaire, c'est le sentiment de l'antiquité, il n'a aux lèvres que le nom de Sophocle, et son théâtre ressemble aux conceptions du tragique grec comme une peinture de Boucher aux fresques de Pompéi. Il donne de petits airs coquins au vieux mythe abrupt et féroce, l'enjolive de galants contours : mais la vitalité de ce théâtre n'est ni dans le sens idéal, ni dans la vérité des caractères, ni dans l'harmonie du vers : elle est dans les problèmes qu'il agite, dans ses débats pour l'émancipation universelle. « Dans presque tous mes écrits, vous trouverez cet amour de l'humanité, qui doit être le principal trait d'un être pensant. » Depuis Corneille et Racine, les temps ont marché, de nouveaux combats se sont ou* verts, d'où la société nouvelle sortira. Gomme ces tribuns dont la voix passe par-dessus la tête d'une assemblée pour aller au dehors remuer les foules, Voltaire ne s'adresse plus seulement au public de Versailles ou de Paris, il parle pour la France, pour le monde. Il a jusque sur les trônes d'Europe des afQdés qu'il endoctrine de sa prose non moins que de ses vers. Sa tragédie a des visées pratiques, poursuit un but. Qu'importe la vérité de l'histoire dans Mahomet^ œuvre de propagande, coup de canon qui répond au coup de cloche de la Saint-Barthélémy? « Mahomet montre

' Cours de littérature, IX, 145.

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jusqu'où le fanatisme peut conduire. » Quand Rousseau s'imagine voir, dans la scène entre Mah.omet et Zopire, le modèle de Tart dramatique, l'enthousiasme du philosophe égare en lui l'esthéticien, et c'est par des lieux communs et des redondances que cette poésie l'enflamme. Voltaire a méconnu Mahomet, comme il a méconnu Jules César, Gatilina, Djengis-Khan. D'ailleurs quiconque prétend ici-bas intervenir au nom de Dieu est un hypocrite, ne croyez pas un mot de ses discours : moine déchaussé, Arabe du désert, sus à cet imposteur, écrasez l'infâme I Saisir dans Mahomet le prophète inspiré, le voyant, l'homme pénétré de sa vocation au point d'y sacrifier ses biens et sa vie, de subir onze ans la raillerie et l'outrage pour animer de sa foi les tribus arabes, cela n'était ni de Voltaire, ni de son pays, ni de son temps. 11 fait du héros de la Mecque une manière d'aventurier, de thaumaturge, « un Tartuffe ayant les. armes à la main » I II oublie, tant sa haine de toute religion positive l'aveugle, que ce qui domine en pareil cas toujours, c'est l'enthousiasme, et que la fourberie n'est l'attribut que des esprits subalternes. Son personnage a des idées, mais il parle trop, et Napoléon, qui n'aimait point à entendre les tyrans se raconter sur la scène, a pu dire avec raison qu'un tel homme n'eût jamais conquis le monde.

Voltaire n'emploie l'histoire qu'à des fins particulières. Cette forme, appauvrie encore entre ses mains, de la tragédie classique lui sert à batailler in tyrannos. C'est un muezzin sur son minaret et qui d'en haut regarde se lever l'aurore, non pas dévotement, pour convoquer les peuples à la prière,

mais pour leur annoncer le jour nouveau. Comparez ses conclusions à celles du passé ; dans Cinna^ c'est Auguste qui finit par avoir raison. Non content d'amnistier le sanglant despote , Corneille ose nous parler de ses vertus, de sa clémence! Ainsi le veut la loi d'un temps où la monarchie semble inviolable, où tout se meut dans son orbite. « Je suis maître de l'univers, » peut dire Auguste, et c'est assez pour qu'on s'incline. Il a triomphé des factions, comme Louis XIV a vaincu la fronde. Auguste est le maître, toucher à lui serait insulter à la loi qui gouverne le monde depuis des siècles, — car, ne l'oublions pas, tous les monarques sont solidaires à travers les âges. J'ai connu jadis un prince en Allemagne qui, parlant du fils de Livie, l'appelait avec respect « sa majesté l'empereur Tibère » . Voltaire a d'autres principes ; les tyrans font triste figure dans sa tragédie, ils y sont mal venus, mal menés; la liberté, la justice prédominent. Polyphonte meurt sous le couteau d'Égysthe ; le grand- prêtre Oroës , au dénoûment de S émir amis ^ prononce les plus anarchiques objurgations. Je passe sous silence le discours d'Idame dans l'Orphelin de la Chine; mais le vers de Tancrède, qu'en dirons-nous? Qu'il manque de couleur locale assurément. Je doute aussi que les chevaliers de Syracuse aient jamais tenu pareil langage, et me contente d'en faire honneur à la verve et à l'audace du publiciste.

Voltaire aime à débiter par la bouche de ses personnages les sentences de son philosophisme libéral*. Souvent même aux traits généraux se mêlent

* Le Grand Frédéric savait par cœur les pièces de Voltaire

des maximes directement applicables à sa propre conduite. Ainsi lorsque, jouant le rôle de Cicéron dans sa pièce de Catilma, il s'écriait :

Romains, j'aime la gloire et ne veux point m'en taire,

son plus grand plaisir était de voir son public d'amateurs lui prouver par un murmure favorable que Tallusion ne passait point inaperçue, et qu'entre le sauveur de Rome et l'auteur de Borne sauvée on ne distinguait pas. Gomme il s'imaginait être Cicéron, il pouvait aussi bien se croire Tancrède. N'était-il pas le vengeur de Galas, n'avait-il pas toujours pris en main la cause de l'innocence, et jeté son gantelet pour toutes les Aménaïdes aux pieds de tous les Orbassans? Gœur généreux, inflammable, qu'un esprit mauvais tenait à la chaîne , avec plus d'imagination que n'eût-il été, puisque le peu qu'il en avait suffisait pour l'entraîner si loin dans l'émotion et faire taire parfois le sarcasme sur ses lèvres I II cède au charme à son insu, l'Orient l'attire, le captive par son romantisme vaguement pressenti, et c'est à Tépopée des croisades qu'il emprunte le sujet de son plus beau poëme dramatique* Sans aucun doute, ce moyen âge-là n'a rien de vrai ; mais que tout cela est noble et chevaleresque I En môme temps que le clinquant du Tasse, vous y trouvez tout son or. Musset ne se lassait pas de proclamer Tancrède un chef-d'œuvre.

Héroïsme, chevalerie I ce poëte de soixante-sept ans brûle de toutes les flammes de la jeunesse. Il a,

et (lisait qu'il pourrait gagner sa vie à faire métier de les souffler.

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comme Tancrède, connu Texil à Genève, à Versailles, à Sans-Souci, chez les rois comme chez les républicains, il a connu Tingratitude et la calomnie, et c'est un spectacle superbe de le voir ainsi, au premier son de la trompette guerrière, s'élancer au combat pour défendre l'innocence.

Ministres de la mort, suspendez la vengeance; Arrêtez, citoyens, j'entreprends sa défense, Je suis son chevalier...

L'emphase même du langage semble aider à l'effet de cette noble scène; on croirait entendre du Gluck. Telle de ces tirades vaut un récitatif d'Armide^ et le rococo du costume et de la déclamation ne peut rien contre ce fier élan qui vous entraîne :

Viens mourir de mes mains ou m'arracher la vie, Je jette devant toi le gage du combat ; L'oses-tu relever ?

Et à propos de ce merveilleux Tancrède^ où je retrouve l'esprit sagace du chercheur, c'est dans la nouveauté métrique du dialogue.

Chez un disciple aussi absolu que l'était Voltaire de la tradition du dix-septième siècle , chez un tel maniaque de la règle des trois unités, cette rupture avec l'ancien rhythme reste un fait significatif. Tandis que l'Anglais et l'Allemand ont leur ïambe, qui se meut libre et sans joug dans la simple harmonie de la mesure, nous ne possédons, nous, au théâtre, que l'alexandrin, pompeux et solennel de sa nature, ce qui nous force à déclamer quand nous ne voulons pas être prosaïques. Ce vers se divisant en deux

parties égales, cette inévitable rime toujours attendue, souvent devinée, qui de deux alexandrins forme un couplet, autant d*obstacles, d'embarras! Notez que ces inconvénients n'affectent pas seulement le ton et le mouvement du discours, mais qu'ils influent de la plus triste manière sur l'esprit général de la pièce : les caractères, les relations, les attitudes des personnages, tout s'en ressent, tout se subordonne à cette loi du vis-à-vis, du deux à deux. L'attention, inexorablement sollicitée, finit par succomber à la peine. Vous souffrez à voir tout sentiment, toute idée se racornir et s'amoindrir pour pouvoir entrer dans cette sorte de lit de Procuste. Schiller, dans sa correspondance avec Goethe, touche aux points les plus délicats de la question, et se prononce en parfait connaisseur de notre prosodie française : il parle en homme du métier ; mais sa théorie ne saurait s'appliquer qu'à l'alexandrin classique. L'alexandrin n'est plus de notre temps ce qu'il était à l'époque de Schiller. Les romantiques ont fait pour lui ce que firent jadis pour l'orchestre les Haydn, les Mozart; ils l'ont émancipé. Socrate disait des statues de Dédale qu'elles couraient et s'enfuyaient comme d'impatients esclaves qu'on aurait débarrassés de leurs liens. Le vers alexandrin nouveau ressemble à ces statues, il vit, se meut; ses pieds, ses membres déliés, obéissent aux lois de la nature, et l'honneur est immense, qui revient à Voltaire dans cet affranchissement de la langue poétique au théâtre. Tancrède donne le mot à Victor Hugo et surtout à Musset. Quelle délicieuse invention que ces rimes croisées, quelle mélodie inconnue jusqu'alors I Au sortir des hiératiques et suffocantes

architectures du passé, de tout cet éternel solennel, on se sent le cœur joyeux, on respire, ce dialogue a des balancements, des ondulations, des sinuosités d*un bois de peupliers.

Au théâtre, il n'est guère plus aisé de bien parler, de bien dire que de bien chanter. Jadis, du temps que florissait chez nous la tragédie, le public possédait à cet égard des finesses de perception que nous n'avons plus. La moindre altération du langage le mettait hors de lui, il éprouvait pour une intonation douteuse, pour un hémistiche débité d'une façon contraire à l'orthodoxie, le même désagrément que nous cause aujourd'hui une fausse note. C'est qu'à cette époque on montait, on étudiait une tragédie comme nous étudions à présent un opéra. Chaque passage, chaque mot devenait l'objet d'un travail particulier, on nuançait l'expression selon les règles d'un art plus musical peut-être encore que dramatique. Je trouve dans les mémoires de Lekain un trait qui démontre à quel point ce monde-là prenait au sérieux ses rôles. Voltaire ayant écrit pour lui V Orphelin de la Chine, Lekain cherche à se pénétrer du caractère de Gengis-Khan, puis, après avoir quelque temps vécu en tête-à-tête avec son personnage, court s'enquérir à Perney de l'impression du maître. Voltaire l'écoute impassible d'abord à l'égal d'un comité de lecture ordinaire, mais bientôt, à mesure que le tragédien affirme davantage sa manière de sentir le rôle, yoilà notre poète qui rechi-

gne, se fâche, interrompt, et, mécontent, furieux, lève la séance et quitte la salle. Ainsi éconduit, rinfortuné tragédien ne sait que devenir ; au bout de plusieurs jours pendant lesquels "Voltaire ne s'est pas même laissé voir, il se prépare à repartirpour Paris lorsqu'au dernier moment l'oracle s'humanise.

Voltaire explique le rôle au comédien, lui développe sa pensée, lui souffle son esprit, et Lekain émerveillé voit la lumière se faire devant ses yeux. Or cet écolier si docile aux leçons du professeur, cet homme capable de souffrir qu'on le malmenât de la sorte, était déjà l'honneur de la scène française à cette époque. De tels exemples devraient donner à réfléchir à nos petits talents d'aujourd'hui, émancipés dès le Conservatoire, et qui craindraient d'écouter avec déférence les conseils d'un auteur. Quant à moi, j'avoue mon faible pour ces grands artistes d'une tradition, qui malheureusement n'est plus la nôtre. Ces comédiens avaient le public en profond respect, ils aimaient, comme on dit, leur métier et ne s'y épargnaient pas. Réussir n'était point assez, il fallait encore qu'ils eussent à part eux la conscience d'avoir bien mérité du poëte qu'ils interprétaient. Aussi quelle peine ils se donnaient pour creuser le fond des choses, avec quelle rare persévérance ils cherchaient à se rendre compte des plus secrètes intentions cachées sous les harmonies du vers et les effets qu'on en pouvait tirer ! Je ne connais rien de plus intelligent que certaines réflexions de M"* Clairon sur ses principaux rôles. Ce qu'elle dit à propos du personnage de Monime dénote un sens critique des plus fins. Ce n'est pas

simplement une actrice qui parle, c'est une lettrée délicate, exquise, une racinienne accomplie. « En apprenant ce rôle, je trouvai dans le quatrième acte :

Les dieux qui m'inspiraient, et que j'ai mal suivis. M'ont fait taire trois fois par de secrets avis.

Et dans Tacte précédent, où Mithridate lui fait avouer son secret, il est impossible de trouver plus de deux réticences. J*ai consulté toutes les éditions de Racine, toutes disaient trois, toutes les recherches que j'ai faites m'ont assuré que M"® Lecouvreur disait trois. Quoique deux soit un peu plus sourd que irois^ il fait également la mesure du vers et n'en détruit point l'harmonie. Il était à présumer que Racine avait eu des raisons pour préférer l'un à l'autre, mais, nulle tradition ne m'éclairant, il ne m'appartenait pas de corriger un si grand homme, je ne pouvais pas non plus me soumettre à dire ce que je regardais comme une faute. J'imaginai de suppléer à la troisième réticence par un jeu de visage. Dans le couplet où Mithridate dit :

Servez avec son frère,

Et vendez aux Romains le sang de votre père,

je m'avançai avec la physionomie d'une femme qui va tout dire et je fis à l'instant succéder un mouvement de crainte qui me défendait de parler. Le public, qui n'avait jamais vu ce jeu de théâtre, daigna me donner en l'approuvant le prix de toutes mes recherches.» Sont-elles nombreuses les comédiennes qui de nos jours écriraient de ces aperçus? i^ ne

veux point médire de M"* Rachel, ni jeter aucun discrédit sur cette manière qu*elle avait de ne jamais jouer un rôle qu*après en avoir reçu la composition et le mot à mot de la bouche de son professeur, M. Samson ; mais il est évident que, si dans rinterprétration théâtrale Teffort de la pensée compte pour quelque chose, l'avantage, à mérite égal, appartiendra toijijours historiquement à celles qui auront créé d'intelligence et d'inspiration des rôles approfondis, médités, analysés d'avance.

La tragédie est de sa nature chantante, elle a sa musique à elle, son pathos. Nous autres de la race romane, nous aimons à nous laisser bercer à ses chansons, dont les gens du nord sont incapables de goûter le charme. Eux, qui d'abord cherchent l'idée, se demandent : qu'y a-l-il là-dessous, qu'est-ce que toutes ces nobles flammes éclairent I Traduites en vile prose anglaise qu allemande, ces belles périodes s'évanouissent: de leur beauté première rien ne reste. Que devient, en passant dcins une langue étrangère, la cadence, le nombre, l'harmonie de l'expression? Il est vrai que cela devrait être le moindre de nos soucis, puisqu'il s'agit en somme d'un art national dont tous ou presque tous nous jouissons. Nos pères assurément en jouissaient. Avant que l'opéra ne l'eût détrônée, cette pompe déclamatoire faisait merveille; mais nous, est-ce bien sûr que tant de zèle nous anime ? Que de partipris dans ce fameux plaisir que nous éprouvons, et combien ce grand goût d'autrefois s'est travesti en pur dilettantisme ! Nous retournons à Polyeucte, à Mithridate^ à la condition que la prima donna s'appellera Rachel, et nous courons au Cid pour

pouvoir raconter le lendemain comment le nouveau ténor dit son air de bravoure. La tragédie est une langue morte; à force de vouloir la rajeunir, nous Tavons tuée. Cet idéal du passé, si bien à sa place dans son vieux cadre Louis XV, il nous a plu de l'entourer des accessoires de la mise en scène contemporaine, et, sans voir ce qu'une pareille entreprise avait de faux et de criard, nous nous sommés payé la fantaisie de faire vivre en pleine couleur locale, en plein réalisme, des héros qui sont des types et des abstractions. 11 y a plus, la tonalité du discours s'est peu à peu notablement abaissée. La tragédie veut être sinon chantée, du moins déclamée ; or maintenant on ne déclame plus, on cause, et nous voici dans l'autre excès prévu par Voltaire et tant redouté. « On est tombé depuis dans un autre défaut beaucoup plus grand : c'est un familier excessif et ridicule, qui donne à un héros le ton d'un bourgeois. Le naturel dans la tragédie doit toujours se ressentir de la grandeur du sujet et ne s'avilir jamais par la familiarité. Baron, qui avait un jeu si naturel et si vrai, ne tomba jamais dans cette bassesse. »

Dans Zaïre, vous retrouvez Othello à chaque pas, comme vous y retrouvez Bojazet, Jamais ne fut poussé plus loin cet art du remaniement, de la sophiscation, et, pourquoi ne point le dire ? du plagiat déguisé sous toutes ses formes, que Voltaire au théâtre exerce en maître. Zaïre n'est qu'une Atalide accentuée, et cet Orosmane, qui se guindé à la férocité d'un Othello, emprunte à l'amant de Roxane sa douce plainte et son temps de soupirs amoroso, Piron avait raison d'appeler de pareils ouvrages

«un salmis ». Il y a tout en effet là dedans, oui tout, même « la croix de ma mère ! » Dite par un comédien médiocre, la scène de la reconnaissance du père, du fils et de la fille, au second acte, risquerait d'égayer un parterre. Ici le christianisme coule à pleins bords. Les Turcs occupaient la place tout à l'heure; mais ils l'ont très - courtoisement cédée aux chevaliers français, qui sans doute en avaient besoin pour y débiter leurs tirades. La foi des ancêtres, l'eau sainte du baptême, le Jourdain, Solime, Césarée, Jérusalem et le Calvaire, motifs et paysages variés que l'auteur exploite avec une abondance dont la stérilité vous afflige. Tragédie et poésie de cabinet, d'où l'âme est absente ! Rien de cela n'est ressenti, tout est voulu. Ce nom de Césarée que je viens de prononcer ne cesse de frapper le vide et finit par vous donner des distractions ; involontairement vous songez à Bérénice, où Racine l'a mis une fois à la rime et comme pour éclairer trois vers qui sont divins :

Dans rOrient désert quel devint mon ennui !

Je demeurai longtemps errant dans Césarée, Lieux charmants où mon cœur vous avait adorée,

Personne à la scène n'a plus trafiqué du christianisme que Voltaire ; ses tragédies de Zaïre, d'Alztre, de Tancrède, ne nous chantent que la gloire de ce Dieu que sa prose se fait un devoir d'écraser; mais combien à la longue ces déclamations creuses vous fatiguent, quelle pitié que cette émotion de commande entre deux ricanements, et qu'en sortant de là vous avez de plaisir à vous réciter quatre vers substantiels et convaincus de Polyeuctel Vol-

taire se vante d'avoir écrit Zaïre en vingt-deux jours, et le tour de force n'a point de quoi tant nous étonner. L'improvisation ne se trahit que trop dans cette pièce construite avec des éléments étrangers les uns aux autres et qui jurent affreusement de se trouver ainsi rapprochés. Cette dramaturgie classico-anecdotique forme un des plus curieux amalgames. Prendre à Shakspeare son personnage, à Racine ses trois unités, ses confidents, et rimer ensuite une fable du romanesque le plus naïf, il semble en vérité que cette besogne ne doive pas nécessiter de longs efforts. D'ailleurs le style de Zaïre est comme le sonnet d'Oronte, il porte partout la trace d'une fabrication hâtive et servirait admirablement à démontrer cet aphorisme, que le temps n'épargne pas ce qu'on a fait sans lui. Voltaire a pu écrire de beaux vers dans sa vie, — Tancrède^ venu vingt-cinq ans plus tard, en fourmille , — mais "pour Zaïre , force est de n'y chercher que des proverbes et des récitatifs d'opéra.

Le voilà donc connu, ce secret plein d'horreur, etc.

C'est du commencement à la fin un style flasque, redondant, et d'une incorrection décourageante pour les gens du métier, qui vont une fois de plus se demander avec mélancolie ce que c'est que la gloire du poëte, puisqu'elle s'obtient à ce prix. Je me plais à signaler aux curieux ce dialogue banal, oiseux, où le confident ne parle qu*en s'étudiant à préparer le mot ou la sentence que le personnage héroïque a besoin de placer, et je recommande prin-

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cipalcment à leur intérêt ces longues suites d'alexandrins se dévidant comme des chapelets et tous uniformément chevillés à grands coups de participe présent. — Mais, nous dira-t-on peut-être, si vous niez et le drame et le style, que restera-t-il donc, et comment s'expliquer la vogue et la durée de cet ouvrage, proclamé par La Harpe « Touvrage le plus éminemment tragique que l'on ait conçu, la plus touchante des tragédies qui existent? » Ce qu'il y a là, c'est le mouvement, le spectacle, une certaine pompe décorative, un remue-ménage théâtral dont Corneille ni Racine ne s'étaient avisés, et cet éternel diable-au-corps toujours à domicile chez Voltaire. Ce qu'il y a surtout, ne l'oublions pas, c'est un sentiment chaleureux de la gloire française en Orient qui met en vibration la fibre nationale. Écoutez le poète s'exalter, se monter la tête ; il a touché le but, écrit une tragédie chrétienne, il ne changerait pas ZaÏ7*e contre Polyeucte. Car Corneille ne serait point content du troc, ni lui non plus I Et encore se donner du grand Corneille n'est point assez, il ira au besoin jusqu'à l'Eschyle, quitte à comparer ce bon La Harpe à Sophocle !

C'eBl Sophocle dans son printemps, Qui couronne de fleurs la vieillesse d*Escbyle.

N'importe, vraie ou fausse, la passion s'agite avec furie ; le cinquième acte tout entier brûle les planches. Comment et par quels moyens on y arrive, — petits billets interceptés, cachotteries de boudoir, enfantillages, — je ne veux point ici m'en occuper; à partir de l'entrée d'Orosmane, l'effroi vous saisit.

L'acte est du reste très-adroitement mis en scène, et cette fois je ne récriminerai pas contre la lumière électrique. Ce décor étroit, sinistre, éclairé seulement d'un pâle rayon de lune, encadre à souhait le conflit tragique. Ces portières qui se lèvent et s'abaissent à chaque apparition donnent un pittoresque étrange au tableau. Tantôt c'est le doux visage de Zaïre qui se profile, tantôt c'est le masque farouche du sultan qui se montre en plein. Vous diriez le bourreau et sa victime jouant à cache-cache. Hélas I puisqu'on était en si bon train, pourquoi s'ôtre arrêté et n'avoir point lâché cette vaine fantasmagorie pour remonter tout de suite au sublime chef-d'œuvre qu'elle nous dérobe? J'en veux à ce spectacle d'éveiller en moi des appétits poétiques que le drame qu'on me représente est impuissant à satisfaire; mésaventure d'autant plus regrettable qu'on aurait eu là sous la main, dans M"* Sarah Bernhardt, une Desdemona charmante, et dans Mounet-Sully, un superbe Othello. Résignons-nous donc, et tâchons de prendre en belle humeur ce qui nous est offert, puisqu'au demeurant nous pourrions aussi bien avoir pire. Le Maure de Venise est un caractère, Orosmane est simplement un rôle. Tout s'y passe en dehors, en excès, il ne connaît que les tendres roucoulements ou les tempêtes, point de concentration intérieure, de gradations, rien de ce qui oblige un comédien à méditer, à composer son personnage. M. Mounet-Sully prend le héros que l'auteur lui livre et le représente avec assez de nonchalance dans les premiers actes et quelque exagération dans les deux derniers : les transitions, les nuances, il les ignore, néglige les vues d'ensemble et partage son rôle en deux moitiés,

passant au Maure de Venise aussitôt qu'il a fini de jouer Bajazet. Ceux qui veulent l'entendre parler bas, chuchoter, n'ont qu'à venir de bonne heure, ceux qui préfèrent les grincements de dents et les transports furieux trouveront leur compte vers la fin do la soirée.

Son Bajazet, manque absolument de tendresse et de séduction; il précipite la phrase, mâche les mots, et par trop de souci d'éviter la pompe tourne à la ga- Janterie d'emprunt, au phébus bourgeois. En revanche, son Othello me semble avoir de beaux côtés : le cinquième acte tout entier ne mérite que des éloges. La vibration, l'éclair tragique, s'y succèdent à chaque instant, vous êtes en plein courant d'électricité. La voix a des résonnances terribles, le geste est original, imprévu, l'attitude presque toujours pittoresque. Lorsqu'il guette penché vers la fenêtre grillagée et qu'un rayon de lune l'enveloppe, sa pose tenterait un peintre ; cependant, à l'autre extrémité de la scène , Zaïre et Patime traversent les ténèbres pour s'échapper et me gâtent le mouvement du tableau : ce n'est pas ainsi que doivent s'enfuir de vraies princesses de tragédie. Vous croiriez voir plutôt sous ces voiles blancs deux jeunes pensionnaires du Sacré-Cœur s'évadant par la petite porte du boulevard des Invalides. Il faut que M. MouneirSully ait beaucoup assoupli ses membres par la gymnastique, il a des ressorts dejarret et des audaces de désinvolture dont je n'avais surpris l'exemple que chez les comédiens anglais. Dans la scène du crime, ses bonds tiennent du tigre. Il s'accroupit, se rassemble, saute sur sa proie, qu'il étouffe en la poignardant, et cela dure à peine quelques secondes. N'admirez-vous pas

cette agilité féline, ce naturel; ainsi mis à la place de Tantiqne appareil théâtral? M. Mounet-SuUy excelle à rendre ces effarements convulsifs qui sont comme le côté bestial de la passion. Après le meurtre de Zaïre, lorsque Orosmane apprend, à n'en pouvoir douter, l'innocence de sa maîtresse, son œil devient hagard, sa voix tombe, et c'est avec une sorte d'insouciance hébétée qu'il balbutie l'ordre de mettre en liberté les prisonniers chrétiens. Même absence de pantomime et de convenu dans la manière dont il se frappe en prononçant les derniers mots de sa harangue : « Lorsque vous raconterez ces malheureux événements, parlez de moi tel que je suis. En agissant ainsi, vous tracerez le portrait d'un homme qui n'aima que trop bien, qui ne fut point aisément jaloux, mais qui, une fois troublé, se laissa emporter aux dernières extrémités, d'un homme dont les yeux versèrent des larmes avec autant d'abondance que les arbres d'Arabie leur gomme parfumée ; peignezmoi ainsi, et puis ajoutez — qu'un jour dans Alep, voyant un Turc insolent, un scélérat en turban maltraiter un Vénitien et avilir l'État en sa personne, je saisis à la gorge le vil circoncis et le tuai — comme cela. » Ici je m'aperçois que je cite Shakspeare et ne m'en excusé point, car c'est lui que j'entendais tout le temps de cet acte, et j'aime à croire que c'est à lui que pense également M. Mounet-Sully en récitant le couplet final d'Orosmane :

Dis-leur que dans mon sang cette main s'est plongée, Dis que je Tadorais et que je Tai vengée.

M^^® Sarah Bernhardt fait une héroïne délicieuse.

Elle, par exemple, est beaucoup plus Zaïre que M. MounetrSully n'est Orosmane. Dans* cette plaintive figure aux grands beaux yeux noyés de larmes, aux bras voluptueusement arrondis vers le ciel, amoureuse, flexible, ondoyante et chantante. Voltaire reconnaîtrait sa princesse. Le costume même, par sa flottante ampleur, — ce peignoir qui voudrait se donner des airs de caftan et n'y réussit pas, — vous rappelle les portraits du temps. C'est bien là Zaïre avec sa pointe de rococo, son œil de poudre, ses vapeurs et ses pâmoisons. « Zaïre, vous pteurez. » Le public de 1732 pleurait comme elle, et Voltaire de s'écrier : « Les bons ouvrages sont ceux qui font le plus pleurer. » Mot absurde, il y a tel mélodrame dont personne ne voudrait être l'auteur, et qui déchire l'âme bien autrement que Polyeucte. Actrice intelligente et poétique, M"° Sarah Bernhardt complète la physionomie par des appoints discrets et l'accommode au goût de l'heure actuelle. Elle étend un peu l'horizon, vous rend ces flots de vie et de lumière qui devraient inonder une âme née et grandie sur les bords sacrés du Jourdain. 11 semble que par elle revive cette poésie des palmiers, de l'oasis et des roses de Sâron que Voltaire a trop négligée ; et puis quelle façon de réciter les vers T L'historien Ranke prétend qu'on aurait pu dire de Philippe 11 : « Sire, vous êtes vous-même une cérémonie I » M"° Sarah Bernhardt est elle-même une élégie, et je ne lui veux adresser qu'un reproche ; c'est que son art et sa voix finissent par donner aux plus mauvais vers couleur de poésie.

Goethe a traduit Tana*ède; il a traduit aussi Mahomet en vers ïambiques non rimes, ce qui ne laissait pas d'inquiéter Schiller au point de Mie d'une critique d'ailleurs très-avisée. L'alexandrin occupe en France tant de place dans la tragédie, que, cette ritournelle ôtée, il se demandait si l'élément humain contenu dans ces cinq actes ne s'en trouverait pas trop réduit pour supporter la pièce. Du reste le travail de Goethe à propos de Tanct^bde et notamment de Mahomet n'est point, au vrai sens du mot, une traduction, c'est plutôt une œuvre de combat contre le prosaïsme écœurant du théâtre alors à la mode. Ne ressentons-nous pas , nous aussi, tous les jours ce besoin d'échapper à certaines platitudes par trop envahissantes? Nous recourons à Corneille, à Racine, nous demandons à ce beau langage, tout monotone qu'il soit, à cette action d'une noble et froide simplicité, de nous affranchir pour un temps du spectacle des vulgarités ambiantes. L'Allemagne n'avait pas eu, comme la France, son dix-septième siècle littéraire, Schiller ni Goethe ne pouvaient puiser dans le fonds national. D'ailleurs en pareil cas les chefs-d'œuvre étrangers sont les meilleures armes à fourbir. L'école romantique de 1830 a vaillamment, chez nous, usé de ce moyen, et lorsque les Alfred de Vigny, les Auguste Barbier, les Deschamps, traduisaient le More de Venise^ Jules César, le Marchand de Venise, Roméo et Juliette ou Macbeth^ c'était affaire de tendance et de mouvement.

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Ces traduclions-lîl valent d'ordinaire ce qu^elles peuvent, d'autres viennent ensuite, plus sincères, plus libres de préoccupations à côté ; peu importe, si la cause que Ton servait a prévalu. Tout poëte qui traduit un autre poëte y met du sien. Goethe, en se plaçant vis-à-vis de Voltaire, n'a point failli à cette loi; lui-môme le confesse, il a jugé ici et là nécessaire d'inventer tel incident « qui donne de la vie à la pièce», tantôt de supprimer une tirade, tantôt « de raffermir et d'étendre l'original». Une femme d'esprit, Caroline Schlegel, disait de cette traduction de Mahomet par Goethe : « C'est du Voltaire mis en musique. » Le mot ne me semble pas juste, et je ne vois guère ce qu'une traduction allemande, d'où la rime est absente, peut ajouter à l'harmonie métrique : toujours est-il que ce travail vaut la peine d'ôtre étudié. A titre de remaniement, c'est admirable ; à chaque instant, le style et la composition vous révèlent un homme. S'il serre le texte, sa fidélité tient du scrupule ; s'il s'en écarte , c'est volontairement. Il règle à la fois et passionne le discours, creuse l'analyse , rend au sentiment sa liberté , élague en ajoutant, biffe les sentences et fait erf un mot œuvre de maître en faisant œuvre d'arrangeur, ce qui généralement se rencontre peu.

Voltaire avait intitulé sa pièce Mahomet ou le Fanatisme : Goethe écrit simplement Mahomet et supprime Fanatisme placé dès la première page pour dénoncer l'esprit de parti et d'invective; mais une chose pour l'histoire bien autrement curieuse encore que le titre, c'est l 'avant-propos. Quelle signature du temps. Voltaire dédiant cette tragédie au pape, et Benoît XIV (le bonhomme Lambertini, comme on

rappellera plus tard dans la correspondance) acceptant le cadeau, suaviter, hilariterl

Dans cette harmonieuse mélopée, Musset a puisé à pleine source. Sans Tana^ede et les vers croisés de Voltaire, nous n'aurions eu peut-être ni Frank ni Rolla, Le vers de dix syllabes employé dans Nanine, dans la Prude, dans le Droit du seigneur, est une invention charmante, mais qui pour se développer en tout agrément exigerait beaucoup de fantaisie dans le motif et les personnages de la pièce ^ Encore cette fois Voltaire a deviné, servi Musset, qui, lui du moins, sentit le cas qu'il fallait faire des comédies de Shakspeare, dont Voltaire ^e prit jamais lecture. crime! avoir ignoré la Tempête, le Songe d'une nuit d'été, Comme il vous plaira! Il découvre l'instrument et laisse de côté la partition pleine de motifs qu'un autre, soixante ans plus tard, viendra noter, varier, moduler, au clair de lune, en adagio suave et doux « comme le vent du sud, dont l'haleine caressante vole aux violettes leurs parfums pour nous les donner » .

Ce généreux souffle de Tancrède anime également Alzif^e, qui passe en Allemagne pour la plus complète des créations théâtrales de Voltaire. Ce don Guzman semble une figure empruntée à Diaz de Gastillo. Il a du conquérant espagnol la roideur cérémonieuse, la bravoure et l'impitoyable cruauté. A ce héros sinistre, ombrageux, vêtu de velours

* Qu'on relise , dans Beaucoup de bruit pour rien , la scène entre Bénédict et Béatrice. Est-il une forme en poésie qui mieux que le vers de dix se puisse- prêter à rendre la finesse épigrammatique, Tironie, les enfantillages et les escarmouches de ce dialogue plein de sonnets?

noir, le poëte oppose, dans leur naturel pittoresque et la sauvagerie de leur passion, Alzire et Zamore. Le tragique combat de ces trois personnages résume en quelque sorte toute la conquête de l'Amérique, et les beaux vers que Guzman prononce en expirant montrent qu'aux Européens doit nécessairement finir par rester la victoire. Telle était aussi la profession de foi de Voltaire : liberté , fraternité , ou plutôt croyance à l'émancipation du genre humain *, telle fut la religion pour laquelle sa vie durant il combattit, et qu'au lit de mort il confessa sans avoir jamais eu l'âme assez grande pour comprendre que le. Dieu du Golgotha, qu'il s'entôtait î\ renier, h blasphémer, n'avait entrevu ni proche d'autre idéal.

Ses études superficielles du théâtre anglais et do celui des Grecs n'avaient servi qu'à lui donner de fausses notions sur l'art dramatique; il s'était fait une idée vague d'un mieux imaginaire, et de je ne sais quel terrible élément dont il parle sans cesse sans en avoir jamais donné une juste définition ni fourni un bon modèle. 11 s'est imaginé que plus on effrayait les yeux, plus on ajoutait à l'effet théâtral. Qu'a-t-il produit par là? Ces conceptions bizarres, ces hardiesses sans génie ont pu être applaudies,

* Pour cette fraternité égalitaire^ telle qu'on l'entendrait aujourd'hui, il n'en voulait à aucun prix. Ennemi-né des prérogatives féodales, il n'eût jamais compris en ce monde d'autre égalité que l'égalité devant la loi. Abolir la hiérarchie dos classes lui paraissait absurde, impossible ; il estime que l'homme n'est que très-rarement digne de se gouverner lui-même, et que la républiqne est affaire de climat, question de mers et de montagnes.

mais le prestige a été détruit quand elles sont tombées aux mains des Lemierre, des Belloy et de tant d'autres.

Ce que Voltaire appelle le grand pathétique de l'action, c'est le jeu de théâtre, la pantomime, la mise en scène, le tableau. Près de sa tragédie à lui, la tragédie de Racine devient tout simplement « une conversation quelquefois passionnée ». La préface des Scythes contient sur ce sujet les plus précieuses confidences. «Qui aurait osé, avant M"® Clairon, jouer dans Oreste (son Oreste,^ cela va sans dire) la scène de l'urne comme elle l'a jouée? Qui aurait imaginé de peindre ainsi la nature, de tomber évanouie, tenant l'urne d'une main et laissant l'autre descendre immobile et sans vie? Qui aurait osé comme M. Lekain sortir les bras ensanglantés du tombeau de Ninus, tandis que l'admirable actrice qui représentait Sémiramis (M"® Dumesnil) se traînait mourante sur les marches du tombeau même? Voilà ce que les petits-maîtres et les petites-maîtresses appelèrent d'abord des postures, et ce que les connaisseurs étonnés de la perfection inattendue de l'art ont appelé des tableaux de Michel-Ange. C'est là en effet la véritable action théâtrale, le reste était une conversation quelquefois passionnée. » Ce qui n'empêchait pas Voltaire , après avoir récité des vers de Phèdre, de s'écrier : « Je ne suis qu'un polisson en comparaison de cet homme-là. » La Harpe, qui raconte la chose, continue : « J'ai observé ailleurs comment il fallait entendre ce mot, qui m'a paru si remarquable ! » Remarquable en effet, mais fort aisément explicable par la prodigieuse mobilité de cette nature inconsciente en ses variations.

Amour-propre effroyablement irritable, la moindre censure, la simple contradiction même le pousse à la fureur.

Cependant il aimait les vers, ce fut la passion dominante de toute sa vie. Il eut ce dilettantisme que ni Boileau ni Racine n'ont connu, et par lequel il se rattache à notre âge; j'allais presque dire, il nous appartient. Les hommes du dix-septième siècle, dans leur doux et régulier commerce avec les anciens, se contentaient de sentir le beau, de le goûter. Ils lisaient, relisaient surtout, et soulignaient du bout de l'ongle, ils ne se passionnaient point. S'ils raisonnaient entre eux, c'était les pieds sur les chenets, le corps dispos, l'esprit libre et bien pondéré. La vie nerveuse ne commence qu'au dix-huitième siècle, époque de la musique, c'est-à-dire de la poésie pour tous.

Et quelle table de résonnance plus vibrante que Voltaire! A ce compte, bien des péchés lui doivent être remis, car, s'il s'échauffait pour haïr, il se montait aussi terriblement la tête pour admirer. Vingt beaux vers * le mettaient hors de lui ; on l'aime pour cette faculté qu'il avait de s'enivrer, de s'oublier lui-même à l'irrésistible charme de la poésie et du nombre. Rappelons -nous sa première entrevue avec Lekain en 1750. Le jeune comédien, invité par le poëte à déclamer quelques vers, lui propose une scène de Gustave. « Point de

^ Encore, même sur ce qu'il appelait les beaux vers, faudrait-il s'entendre : il ne goûtait pas la Fontaine, le trouvait iroip naïf m était plus sensible à Télégance du style qu'au charme du vrai, du naturel, et son tempérament le portait à outrer en tout la mesure.

ET SHAKSPEARE. 26:j

Piron I s*écrie Voltaire d'une voix tonnante, je n'aime pas les mauvais vers; dites-moi tout ce que vous savez de Racine. » Lekain lui récite alors la première scène d'Athah'e; mais à peine en avait-il dit quelques vers, que Voltaire, ne pouvant se contenir, s'écrie avec transport : « Ah! mon Dieu! les beaux vers ! et ce qu'il y a de bien étonnant, c'est que toute la pièce est écrite avec la même chaleur, la même pureté, depuis la première scène jusqu'à la dernière ; c'est que la poésie est inimitable ! »

Ce qu'il y a de bien étonnant, pourrions-nous remarquer à notre tour, c'est que l'homme qui s'exprime de cette sorte ait pu écrire ensuite la préface des Guèbres, où le chef-d'œuvre de Racine est vilipendé ni plus ni moins que s'il s'agissait d'une élucubration foraine de ce Gilles de Shakspeare. Après avoir pendant quarante ans admiré, célébré, encensé Athalie, il se met à l'attaquer sur ses vieux jours avec un acharnement redoublé. Il démolit à coups de pioche et de marteau l'ouvrage jusque dans ses fondements, et même, pour ces vers qu'il ne pouvait entendre sans pousser des exclamations, il se montre d'une sévérité des plus étranges. « Je fus, dit-il, très-content du parterre qui riait à ces vers :

Quoi! fille de David, vous parlez à ce traître, Vous souffrez qu'il vous parle?..

non moins content de l'acteur qui les supprima dans la représentation suivante. » Shakspeare, contre lequel il Se retourna si furieusement vers sa fin, n'eut donc pas le privilège de ses inconséquences.

264 VOLTAIRR

Disons-le tout de suite, la haine de Shakspeare, que Voltaire poussa plus tard jusqu'à l'extravagance, ne vint pourtant jamais qu'en seconde ligne dans cette âme orageuse et démoniaque. Il y a quelque chose que Voltaire détesta plus encore que l'auteur d'Hamlet et de Jules César ^ c'est la religion, et, gloire singulière pour Shakspeare, ces deux haines principales de la vie de Voltaire parcoururent dans son atmosphère une courbe parallèle, évoluant à distance respective, pour venir comme deux bombes éclater près de la fosse, — car, dans le chef-d'œuvre de Racine, c'est la religion qu'il poursuit, comme nous le verrons poursuivre dans Shakspeare l'auteur d'inimitables conceptions. Si délicieux que soient les plaisirs de l'admiration, il saura s'en priver dès que son orgueil ou son amour-propre en aura souffert la moindre gône. Et alors, malheur aux plus chers, aux plus tendres objets de cette admiration ! Racine apprendra liii-mômc à ses dépens que ses plus beaux vers cessent d'être beaux du moment que la source d'où ils jaillissent est entachée de dévotion. <( Plus on est absurde, plus on est intolérant ! » Voltaire en personne a dit le mot, et si j'ai un regret, c'est qu'il me fournisse une si juste occasion de le lui appliquer.

N'y aurait-il pas, pour se bien rendre compte de Voltaire, à essayer do tracer un parallèle entre l'homme et l'écrivain ? L'écrivain fut méchant, perfide, implacable en ses rancunes ; l'homme était bon. Encore ne faudrait-il pas que ce parallèle fût poussé trop loin ; car comment séparer le génie d'un homme de son caractère ? Le grand Frédéric croyait cela possible et se trompait. « Toute lumière sur le

talent, disait-il, et que le caractère reste dans l'ombre ! » C'était trop accorder au talent, et trop peu au caractère. En même temps que le talent a ses défauts, le caractère a ses bons côtés, et les défauts comme les qualités se correspondent. Est-ce que, par exemple, si le caractère eût été mieux pondéré, l'œuvre n'y eût pas gagné cette force de persuasion, d'élévation et de profondeur qui lui manque? Quoi qu'il en soit, bien des contradictions demeurent presque énigmatiques, et toujours on s'étonnera de voir que cet homme, qui frémit à la seule idée de l'injuste, et qu'un méfait commis loin de ses yeux pousse aux revendications les plus magnanimes, soit le même qu'une piqûre d'amour-propre ou le plus misérable intérêt va rendre capable d'une méchante action, — de telle sorte qu'à ce noble cœur, à cet honnête et grand citoyen, il est impossible par moments de ménager le blâme et la colère.

Socrate raconte quelque part dans Platon qu'il lui arrive souvent de se demander s'il est un animal féroce et vil, ou bien une douce et fidèle créature du bon Dieu. Il y a des deux chez Voltaire, mais le démon (pour ne pas dire l'animal féroce et vil) prime l'autre. « Entre tous les esprits de négation, le drôle m'est encore le moins à charge, » dit en parlant de Méphisto le Père éternel du prologue de Faust^ et l'amant de Marguerite, pour combattre chez sa maîtresse certaines antipathies physiognomoniques, lui répond : « Que veux-tu? Il faut qu'il y ait en ce monde de pareils oiseaux 1 » En ce sens, le philosophe de Ferney devient une sorte d'instrument divin, d'homme providentiel, et c'est de ce

point de vue que le commentateur allemand des Évangiles, écrivant la Vie de Voltaire, se plaît à considérer son héros. « Supposons, remarque le docteur Strauss *, une organisation formée selon les conditions d'une époque, appropriée à ses tendances, à ses besoins, qu'elle ressentira violemment et s'efforcera de satisfaire ; plus l'individu sera doué suivant le temps, plus il se pénétrera de ses besoins, plus il absorbera ses éléments d'existence et de progrés, et plus son action sera profonde et rayonnante. Ce fut à la lettre le cas de Voltaire, et ses fautes môme, examinées de ce côté, changent d'aspect et nous apparaissent tantôt comme des conséquences naturelles de l'esprit de son temps et de sa corruption, tantôt comme des moyens pour aider à sa transformation. Ce que voulait ce temps, ce n'était pas une lumière pure et calme, c'était l'étincelle qui met le feu, le tison embrasé. Il ne s'agissait point de tirer de la nature ou de l'esprit humain telle vérité nouvelle, il s'agissait de répandre l'ancienne, de la rendre à tous intelligible, attrayante, et de jeter à bas tout ce qui s'opposait à sa diffusion : abus, préjugés, choses vermoulues, caduques, balayures d'un passé compromis! Et maintenant, si le premier de ces deux offices réclame une discussion élevée, sereine, au second la raillerie et le sarcasme conviendront bien autrement. » Or qui jamais comme Voltaire mania cette arme du sarcasme, qui jamais l'égala dans cet art de frapper, de tuer par le ridicule ? Prompt à jeter sur tous les points l'attaque et la passion, à varier ses coups,

* Voltatre,yoïi David Friedrich Strauss, p. 233.

infatigable à se multiplier, prêt à répondre à l'appel de toutes les questions, les plus hautes comme les moindres, ne laissant rien hors de sa portée, ne disparaissant que pour reparaître aussitôt, partout présent, et, comme ce juge des Plaideurs^ montrant à la fois son visage dans le soupirail de la cave et sur le faîte de la maison.

Ainsi vu, étudié, Voltaire n'a plus besoin d'être expliqué, d'être absous. Ses défauts, ses péchés, lui deviennent pour son œuvre des agents capitaux. Comment concevoir cette animation fiévreuse, cette perpétuelle mobilité, sans une irascibilité organique, sans le diable au corps ? Gomment faire que la raillerie et le sarcasme aillent sans la colère, sans la haine, leurs inévitables corollaires, et qu'avec de tels éléments le sérieux et la dignité de l'attitude se puissent concilier? mais ces défauts, ces vices môme ont eu beau servir d'agents à son œuvre, ils n'en restent pas moins à sa charge personnelle, lourde charge qui, avant d'accabler sa mémoire, l'écrasa, vivant, de son poids. L'homme n'est heureux ici-bas que dans la mesure de ce qu'il a de bon en lui, et nos torts sont toujours expiés, quelle que soit la raison d'État qu'ils empruntent ou le prétexte que nous leur donnions. Le nom de Voltaire, synonyme de puissance intellectuelle, semble au premier abord l'être aussi de prospérité. En présence de cette royauté, on se dit : L'homme qui l'exerça fut un des heureux de ce monde, et nul ne songe à ce que ce grand monarque a souffert, aux atroces tortures dont il a payé sa vanité rancunière et vindicative, ses avidités de toute espèce et son égoïsme atrabilaire. Un heureux 1 mais qui donc, au prix de cet

enfer, voudrait de cette apothéose ? Le sentiment de sa force, de sa valeur, s'il Teut jamais, il ne l'eut que par éclairs et passades ; les heures qu'il vécut dans la plénitude de son être furent des plus rs^es, et le meilleur de son existence se perdit en mesquins détails, en odieuses petitesses.

Contradiction bizarre, tandis qu'il prêche de tous côtés le changement, qu'il révolutionne l'État, réforme les mœurs, il ne reconnaît en littérature que l'autorité, s'en remet à l'Académie, et proclame l'infaillibilité du dogme des trois unités. Il attaque Dieu et son siècle, renverse le pape ; mais, dès qu'il se retrouve nez à nez avec Boileau, halte-là I il s'humilie et fait ses dévotions. Pour ce grand combat qu'il prétend mener sur le théâtre au profit des idées modernes, l'ancienne forme lui suffit. Ne lui parlez pas d'inventer rien, il crierait à la profanation, au sacrilège, et c'est tout simplement avec l'aide de la vieille Melpomène, habituée à perpétrer ses forfaitures dans les vingt-quatre heures, qu'il poursuit son mouvement de rénovation. Arrachons le sceptre aux tyrans, le masque aux prêtres, mais respectons le poignard classique et montrons-nous convenables envers l'urne sacrée qui renferme la cendre des héros. C'est que cet initiateur des temps modernes avait un pied dans le passé. Voltaire est avant tout classique et monarchien, autoritaire^ pour parler le jargon politique du présent. Aristote et Louis XIV le tiennent par les basques de son habit de chambellan. Il ne demanderait qu'à s'entendre avec les rois ; « leur cause est celle des philosophes», écrit-il à d'Alembert (1768). Peu lui importe au fond que la monarchie française n'aime pas les réformes, il s'en console avec le roi

de Prusse, Timpératrice Catherine et le roi de Suède ; il n'en reste pas moins fidèlement attaché à la maison de France, à la dynastie des Bourbons, qu'il chante dans Henri IV, célèbre dans Louis XIV, et chérit, adule, jusque dans Louis XV : « Trajan est-il content * ? » Quant au peuple, il le conspue et n'attend rien de là. Aux princes seuls ligués avec les philosophes et tous les honnêtes gens, l'œuvre de régénération. La masse est et restera toujours stupide et barbare, c'est le troupeau de bœufs auxquels il faut un joug, l'aiguillon et du foin.

On s'est demandé si notre littérature n'eût pas suivi une tout autre voie dans le cas où Corneille, au lieu de se tourner du côté de l'Espagne, eût regardé vers l'Angleterre : question purement oiseuse, attendu que ni le hasard ni la volonté individuelle n'eurent d'influence dans le mouvement de Corneille, lequel reçut son impulsion de la vie nationale même, alors en contact direct avec l'Espagne et parfaitement indifférente, sinon hostile à ce qui se passait en Angleterre. Racine et Boileau, pas plus que l'auteur du Cid et d'Horace, ne prononcèrent les noms de Shakspeare et de Milton. C'est un fait connu que Saint-Évremond, réfugié à Lon-

1 Voltaire ne se contente pas d'avoir le goût, le culte de la monarchie, il en aime jusqu'à l'étiquette ; c'est un courtisan, n demande ses ordres pour le roi de Prusse à Louis XV, qui lui tourne le dos. Il apporte les compliments de M™® de Pompadour à Frédéric, qui lui répond : « Je ne connais pas cette dame , » et tout en empochant le mot ne se fait aucun scrupule d'écrire à Paris nonobstant : « Je n*en mande pas moins à M"*® de Pompadour que Mars a reçu comme il le devait les compliments de Vénus, »

(Ires depuis quarante ans, était incapable de mettre ensemble six mots d'anglais, tandis qu'Hamilton, un Anglais, écrivait dans notre langue de façon à en remontrer à des Français. En 1727, c'est encore un sujet d'étonnement pour Voltaire qu'on puisse être ambassadeur à Londres sans savoir l'anglais. C'est qu'en effet pour un Français du dix-septième siècle il n'y avait point de raison d'étudier la langue anglaise et sa littérature. Quel besoin avions-nous de modèles étrangers, alors que nous étions nousmêmes les modèles par excellence, et que nous* avions laissé bien loin derrière nous ces anciens qui nous avaient formés ? L'Angleterre, sous les derniers Stuarts, n'était guère qu'une très-humble vassale, et nous savons combien il importe qu'un pays fasse grande figure en politique pour que sa littérature pénètre chez les autres nations. A dater de Guillaume III, nos armes faiblissent, notre situation en Europe s'amoindrit, tout change. On peut à la rigueur ignorer, dédaigner la littérature d'un voisin, d'un ami ; mais dès qu'il s'agit de la littérature d'un ennemi, d'un vainqueur, c'est une autre affaire. Les temps étaient donc mûrs vers le commencement du dix-huitième siècle. Que ce soit Destouches, ou Montesquieu, ou Voltaire qui le premier ait mentionné chez nous le nom de Shakspeare, la question reste à débattre aux historiens spéciaux qui prétendent retrouver des passages de Cymbeline^ du Marchand de Venise et d'Hamlet jusque dans VAgrippine de Cyrano de Bergerac. Avoir au courant de la plume signalé dans une lettre le nom de Shakspeare ne saurait constituer un service rendu, et c'est là tout ce dont on puisse faire honneur à Montes-

quieu. Quant à Destouches, il paraît avoir assisté à la représentation de diverses pièces, mais sans s'être informé de Tauteur. Montesquieu connaît le nom sans les œuvres, Destouches connaît les œuvres sans le nom. C'est donc seulement à la venue de Voltaire, et par lui, que la discussion se pose pour la première fois en France devant un public dès longtemps affranchi des modes espagnoles et curieux d'études de tout genre sur l'Angleterre.

L'enthousiasme pour Shakspeare gouverne au début sa critique, car il ne prévoit pas qu'à une distance de quarante ans cette gloire, qu'il acclame parce qu'il ne la craint point et s'imagine pouvoir l'absorber, viendra l'importuner de son éclat. Peutôtre qu'à une autre époque le poëte, voyant se dresser devant lui ce nouveau rival, eût courtoisement livré bataille ; mais alors Voltaire n'était plus le Voltaire de ZaïrCf d'Afeire et de Tancrede; il s'appelait le patriarche de Ferney, et ses vieilles armes suaient la rouille. Qu'on se le représente à quatre-vingts ans, assis dans ce fauteuil légendaire où l'a saisi Houdon, l'oreille au guet et flairant le vent de sa narine entr'ouverte et fine. Un nom occupe les salons de Paris, échaufTe, passionne la critique, et ce nom n'est plus le sien ! Shakspeare ! à ce seul mot, ses traits se contractent, grimacent, et d'une main crispée il écrit la lettre à l'Académie. Imagination surexcitée sans cesse, enfiévrée, sinon riche, point d'audace dont il ne s'avise, pas de province si lointaine qu'il ne convoite. Autour de sa chaise curule tourbillonne je ne sais quelle infernale danse du sabbat, que mènent les démons de l'envie et de la vanité, et cependant tout n'est point mauvais chez

'21 i VOLTAIRE ET SHAKSPEARE.

cet homme! D'incroyables facultés d'esprit, un cœur foncièrement sensible et bon, se mêlent, sans les racheter, à tant de défaillances et de petitesses, et c'est parfois comme un rayonnement du beau, du bien, du vrai, qui vient pour un moment éclairer, transfigurer tout ce fantastique !

Je ne voudrais rien rabaisser, et si la fâcheuse envie du dénigrement me pouvait tenter, je n'aurais qu'à me rappeler le vers de Térence pour rendre au défenseur de Galas, de Sirven, de la Barre et de Montbailli l'hommage qui lui est dû « au nom de l'humanité », comme dirait le don Juan de Molière. Je n'en reste pas moins à me demander si, dans ses actes les plus recommandables, les plus humains, le tempérament n'eut pas la meilleure part, et si jamais, dans quelque rencontre que ce soit, la pure morale fut son guide unique. Ce qu'il y a de certain, c'est que, si Voltaire eut en ce monde des convictions désintéressées, ce ne fut guère vis-à-vis de Shakspeare, et que sa querelle avec le grand poëte britannique nous le montre désertant cette sainte cause de la vérité à laquelle il prétendait avoir voué sa vie.