mesures. — Suite de la danse des Grâces et des

autres divinités gracieuses.

i3. 32 mesures. Toujours mouvement lent et gracieux.

— Des brouillards roses cachent le fond. 14. 32 mesures. — Sortie des Grâces. Fin de la danse.

a Pour le groupe des trois Grâces, reprit M. Petipa, j'étais allé au Louvre copier le marbre antique; j'ai même conservé le dessin. Mais c'était bien peine inutile de pousser ia conscience aussi loin, car chaque danse ne durait que quelques minutes. Encore quand je dis danse... c'est plutôt tableaux vivants qu'il faudrait dire.

» Wagner fut très content du parti que l'on avait tiré de sa Bacchanale. Et il n'était pas facile à satisfaire. Quel diable d'homme ! »

L'auteur avait contre lui Alphonse Royer, peu favorable à sa musique (i),

(1) Bien que peu favorable à Wagner, A. Royer ne croyait pas à un échec. Sur les devis des dépenses pré-

et Dietsch, le chef d'orchestre, qui la comprenait fort mai. Les chanteurs s'inquiétaient de l'opposition qui se préparait et, au lieu de conquérir les bonnes grâces du monde des coulisses avec la souplesse et l'affabilité d'un Meyerbeer, Wagner fut, suivant M. Paul Lindau, « le véritable auteur de toutes ses tortures par son insociabilité et son outrecuidance, qui lui ont créé plus d'ennemis certes que sa musique. Il ennuyait, il agaçait tout le monde, et tout l'agaçait... »

On pourrait suspecter M. Paul Lindau d'une certaine hostilité à l'égard de Wagner, comme on le verra plus loin. Mais la violence de caractère du maître, son humeur despotique, sa rudesse vis-à-vis des artistes, surtout de ceux de l'orchestre, qui faisaient preuve d'une évidente mauvaise volonté, sont attestées non seulement par MM. Cormon et Petipa (i),mais encore par

vues pour la mise en scène de Tannhteiiser, une note de sa main indique qu'il comptait sur vingt-cinq ou trente représentations .

(i) « Aux répétitions, il allait se mettre dans le fond de la salle. Quand il voulait venir sur le devant de l'orchestre pour faire une observation aux artistes, au lieu de prendre le chemin du couloir, il enjambait les fauteuils, marchait sur les mains autant que sur les pieds, au risque de se casser bras et jambes. Un jour, s'étant trop fortement penché au-dessus de l'orchestre, il se brûla à un bec de la rampe. Vous comprenez qu'un homme si exigeant devait mécontenter beaucoup de personnes. »

Gasperini,sonami dévoué, et par M.Charles de Lorbac, qui fut, à cette époque, l'un des plus zélés partisans de Wagner. Il lui prêchait la douceur, essayait de lui faire comprendre qu'il avait à se faire pardonner son origine étrangère, la protection impériale qui l'avait imposé zm directeur de l'Opéra, au préjudice des musiciens français, qu'il fallait tenir compte des usages parisiens; Wagner lui répondait : — « Ce sont des ânes, des imbéciles! D'ailleurs, je sais un violent, je ne puis régner par la douceur ! »

Seuls, M. Obin (i) et Mme Marie Sasse (2)

(1) a Pour ma part, je n'ai jamais vu que le compositeur ait manifesté aux répétitions ces impatiences qu'on lui a reprochées. Le chef d'orchestre Dietsch se serait bien gardé de ne pas exécuter à la lettre ce que Wagner lui demandait de faire. S'il n'y a pas réussi, ce n'est pas faute de bonne volonté. Le jour de la répétition générale, le maître était tout à fait content A l'issue de la séance, s'adressant aux artistes de la scène et de l'orchestre, il leur dit à peu près textuellement : « Je vous remercie, Mesdames, Messieurs, je suis abso- » lument enchanté ». {Journal des Débats, 23 avril.)

(2) «Wagner venait tous les deux jours chez moi, dit Mme Sasse . Il n'était pas acariâtre et nerveux, comme on l'a dit, mais absolument charmant, du moins dans les rapports que nous avions ensemble . Nous travaillions pendant une longue heure, et lui notait sur la partition toutes les nuances qu'il voulait obtenir. J'ai conservé cette précieuse relique que Wagner me laissa après son départ de Paris et sur laquelle il inscrivit ces mots : A mon Elisabeth dévouée». (Ibid. 27 avril.)

ne se rappellent pas queWagner fût si irritable dans ses rapports avec les artistes. Il faut dire d'ailleurs, à sa décharge, qu'il fut, au cours des répétitions, malade pendant plusieurs semaines. Son humeur s'en ressentit.

* * La publication des Quatre poèmes d'Opéras (i), précédés d'une Lettre sur la musique à M. Frédéric Villot, fut une double maladresse, car les théories de Wagner sur le drame musical et sur la mélodie continue d'après lesquelles il avait écrit Tristan et la Tétralogie, quoique postérieures à la composition de Tannhœuser, furent considérées bien à tort comme ayant présidé à la conception de cet ouvrage, et vinrent donner un aliment nouveau aux plaisanteries faciles de la presse légère (2), qui égayait déjà les Parisiens avec les vicissitudes de Tannhœuser, les exigences (3) de Wagner, ses chi-

(1) Ce volume parut à la fin de décembre 1860, chez Bourdilliat. Il a été réimprimé en 189 3 par la maison Durand, de compte avec la maison Calmann-Lévy.

(2) La cabale, selon M. Obin, « fut provoquée surtout par les écrits que Wagner fit paraître avant la première représentation, ou du moins ces écrits furent une arme terrible entre les mains des adversaires du compositeur ».

(3) D'après les chiffres tirés des archives de l'Opéra par M. Nuitter et publiés dans les Bayreuther Festsf>iel-

canes avec ses traducteurs, avec les artistes, avec tout le monde.

A la Lettre sur la musique, Ch. Monselet répondit dans le Figaro (i) du i3 janvier 1861, par une Lettre à Richard Wagner, d'un sel médiocre. Il y faisait étalage d'érudition en appliquant à Wagner une citation du poème satirique de la Polymnie, composé par Marmontel sur le chevalier Gluck.

L'un des passages le plus souvent incriminés de la lettre à F. Villot fut celui où Wagner a développé la métaphore de la mélodie de la forêt. La cause première de l'obscurité apparente de ce passage et des plaisanteries de la presse à ce sujet provient, ainsi que l'a indiqué M. J. Weber dans un article sur la brochure de MmeBernardini (Temps du Ier mars 1882), d'une grossière erreur de traduction.

L'impression produite par la forêt est com-

blœtter (1884), ^ n'y eu* Pas moins de 164 répétitions, dont 73 au piano, 45 pour les chœurs, 27 avec les premiers sujets, 4 pour les décors et 14 répétitions générales, en scène, avec l'orchestre, les décors et les costumes.

Il fallut ajouter à l'orchestre, sur la demande formelle du compositeur, 12 cors, 12 trompettes, 2 petites flûtes, 4 grandes flûtes, 4 hautbois, 2 clarinettes en ré, 4 clarinettes ordinaires, 4 bassons, un tombour de basque, une paire de cymbales, un triangle et 4 trombones.

(1) A cette époque, le Figaro, dirigé par Villemessant, était bihebdomadaire.

plexe; l'air pur et fortifiant qu'on respire, la variété et la beauté des effets de lumière, le calme délicieux, les biuissements des arbres, les chants des oiseaux et toutes les sonorités plus ou moins voilées qu'on entend forment un effet total qu'on ne peut ressentir que dans la forêt même. Supposons qu'un promeneur réussisse à s'emparer de l'un des chanteurs (mettons que c'est un coucou) et l'emporte chez lui; croyez- vous que l'oiseau en cage lui rendrait la mélodie de la forêt, c'est-à-dire l'ensemble des voix qui l'a charmé? Que pourrait-il entendre alors, sinon peut-être — quelle mélodie? (i), c'est-à-dire non pas une mélodie, mais un fragment, un lambeau qui aurait perdu presque toute sa signification et tout l'effet qu'il produit (mettons que c'est la tierce du coucou), comme partie d'un riche et harmonieux ensemble.

Le traducteur (2), au lieu de rendre littéralement la phrase dont M. J. Weber donne l'explication, l'a remplacée par celle-

(1) Was Anderes wûrde er zu hœren behommen, aïs etwa welche Mélodie?

(2) Le traducteur anonyme des Quatre poèmes d'Opéras et de la lettre à F. Villot, dont le travail, comme on le voit, ne brille point par la fidélité, suivant M. Weber, «est un littérateur de talent, qui ne sait pas la musique et qui se contente de ne pas la détester absolument. Il est connu de tout le monde par les hautes situations qu'il a occupées et occupe encore depuis l'établissement de la République ». Pour être moins discret que M. Weber, j'ajouterai que ce personnage est M Challemel- Lacour. On a oublié de rappeler cette traduction parmi les titres académiques du président du Sénat.

ci, qui fut jugée très impertinente : « Que pourrait-il entendre alors, si ce n'est quelque mélodie à V italienne? »

Le Figaro, qui devait pendant des mois dénigrer Wagner avec une hostilité systématique, ouvrit cependant son feuilleton à M. Ch. de Lorbac, pour y publier la biographie du maître allemand (n° du 21 février 1861) (1). La vie de Wagner y est racontée d'après Fétis, avec quelques anec-

(1) L'histoire de cette publication est assez curieuse; M. de Lorbac me l'a racontée lui-même ; — Il avait entendu Tannhauser en Allemagne et cette œuvre l'avait séduit. Aussi, dans la candeur de ses illusions juvéniles, était-il indigné de la méchanceté et de la mauvaise foi avec lesquelles le Figaro attaquait Wagner. Il alla un matin trouver Villemessant pour lui exprimer vertement sa manière de penser et lui fit une sortie tellement violente qu'il s'attendait à être mis à la porte.

Quand il eut fini, Villemessant, qui l'avait écouté très tranquillement, tout en se faisant la barbe, se retourna et lui dit : — Très bien, jeune homme ! Votre ardeur me plaît. Ainsi pour vous, Wagner est un grand artiste. Ce que vous venez de me dire sur lui, voulez-vous l'écrire dans le Figaro?

— Comment ! dans un journal où la critique musicale est confiée à votre gendre Jouvin, un ennemi déclaré de Wagner ?

— Mais oui, ce sera bien plus amusant! Je me réjouis de voir la tête démon gendre quand il lira votre article. Seulement, n'en dites rien!

Ainsi fut fait. Tout Villemessant est dans cette anecdote. — Voir aussi le National du 7 octobre 1891.

dotes nouvelles. Le biographe apprécie ensuite en quelques lignes les divers opéras du maître et rend justice au style de ses livrets.

Nous nous plaisons à reconnaître que les libretti de Wagner surpassent, sous le rapport de la poésie, de la grandeur de conception et du style, tout ce qui a été écrit jusqu'à présent dans ce genre. Ces poèmes d'opéras dénotent chez leur auteur un esprit vraiment supérieur et une nature franchement poétique.

Il ajoute quelques détails sur les œuvres non encore publiées, Tristan et la Tétralogie, et nous donne, en terminant, un portrait de Wagner et quelques particularités intimes :

Dans sa bibliothèque, peu de livres, mais d'un choix exquis : Gcethe, Schiller, Schopenhauer, Shakespeare, les philosophse.Son admiration pour la prose française est sans égale; il dit que notre langue est la langue de la tribune par excellence. Il parle avec enthousiasme de nos grands orateurs et en homme qui les a entendus. Sa vie, très sobre; la seule recherche est, après le repas, plusieurs tasses de thé savourées lentement en même temps qu'une pipe de tabac turc, pour lequel il a une prédilection exclusive II est très original à voir enveloppé dans sa robe de chambre en velours vert, coiffé d'une grande toque de même couleur et caressant des lèvres le bouquin d'ambre d'une longue pipe.

Depuis le début du mois de mars jusqu'au lendemain de la première^ Tannhœuser

servit de thème aux bons mots, aux chroniques et aux caricatures des journaux amusants (i).

Mécontent de la manière dont Dietsch interprétait sa partition (il n'était pas rare aux répétitions de voir l'auteur, sur la scène, battre la mesure d'une façon, tandis que le chef d'orchestre la battait autrement) (2), Wagner, le 25 février, avait demandé au directeur de l'Opéra l'autorisation de conduire l'orchestre, non seulement à la répétition générale, mais aux trois premières représentations. Rover l'avait renvoyé au ministre d'Etat. La réponse ofh-

(1) Le Charivari du 10 mars contient sept caricatures de Cham, celui du 11 publie : les Tribulations du Tan filialiser, wagnériade en quelques tableaux par M. P. Véron, qui fait allusion aux chamailleries de Wagner avec l'Opéra, à ses procès avec ses librettistes. Wagner réclame sans cesse des délais nouveaux, par exemple : « un mois et demi de répétitions pour dresser les chiens qui, dans la scène de chasse, aboient au-dessous du ton.» Le directeur, agacé, finit par dire : — «Le Tannhauseme sera jamais joué de ce train-là! » — Wagner, fièrement: — «Qu'à cela ne tienne, Monsieur, ma musique étant la musique de l'avenir, n'en justifiera que mieux son nom si on ne la joue jamais ! »

(2) Voir l'interwiew de M. Cormon, Journal des Débats du 27 avril. Ses souvenirs sont conformes à ceux de M. Xuitter.

cielle du comte Walewski (8 mars), refusant à l'artiste cette faveur, se terminait ainsi : « Jamais en France, soit qu'il s'agît des œuvres de nos compositeurs, soit qu'il s'agît de celles des maîtres étrangers, tels que Kossini et Meyerbeer, le directeur de l'orchestre n'a été déshérité du droit de rester à la tète de sa phalange d'exécutants. Il y a plus : avec nos idées et nos habitudes françaises, le chef d'orchestre qui céderait son siège dans ces journées solennelles et décisives serait considéré comme désertant ses devoirs et perdrait pour l'avenir tout le prestige de son autorité .»

M. Ad. Jullien,qui cite dans son ouvrage sur Wagner (i) ce passage de la lettre officielle, estime que c'est là « un modèle de style administratif » .

Le 14 mars, dans le Charivari, M. Blum se montre sévère pour Wagner et le blâme pour sa prétention de conduire l'orchestre. Le même jour, dans le Figaro, M. Jean Rousseau émet un avis contraire. — a C'est toute sa vie de musicien qu'il joue sur cette retourne unique. Quoi de plus naturel, dans une si grosse partie, qu'il veuille tenir les cartes?... M. Wagner est perdu peut-être si M. Dietsch conduit mal son orchestre...

(1) Un volume in-^, Paris, 1886. Librairie de l'Art.

Le Tannhœuser tomberait à plat sous la direction de M. Dietsch que cela ne prouverait rien contre Wagner (i). » La même thèse avait été soutenue par la Bévue et Gazette des Théâtres et par Achille Denis dans la Presse théâtrale et musicale du 10 mars. Il engageait Dietsch à céder en lui opposant ce dilemme : « Si le Tannhœuser tombait, les amis de M. Wagner, M. Wagner lui-même pourraient s'en prendre à M. Dietsch. Si, dirigé par M.Wagner, le Tannhœuser réussit, personne n'aura le droit de dire que M. Dietsch n'aurait pu le faire réussir. »

Les caricatures de l'époque et les nouvelles à la main font allusion au procès intenté à Wagner par ses librettistes.

Comme je l'ai dit plus haut, l'administration de l'Opéra avait exigé que la traduction Roche-Lindau fût remaniée par M. Xuitter. Celui-ci fut chargé, dit M. 01livier, dans son plaidoyer pour Wagner (2),

(1) Ces réflexions très justes n'empêchèrent pas M. Jean Rousseau à'éreititer le musicien dans sa chronique du 21 mars.

(2) Dès i858, M Emile Ollivier avait été institué par son beau-père Liszt le représentant à Paris des intérêts pécuniaires de Wagner. Voir la correspondance Wagner-Liszt.

de remplacer les vers blancs par des vers rimes et de rectifier les erreurs de rythme (i). a M. Nuitter mit plusieurs mois à s'acquitter de la tâche qui lui avait été confiée. J'ai en mains la première feuille de sa traduction. Tous les vers soulignés de rouge sont ceux qui ont été refaits par lui. Or, le tribunal peut voir que, sur cette première feuille, qui représente à peu près le tiers de l'ouvrage, six ou sept vers seulement de la traduction primitive ont été conservés. »

Or, bien qu'il ne subsistât plus grand' chose de cette traduction, Richard Lindau, qui n'avait eu d'autre besogne que de préparer à Roche le mot à mot d'après le texte allemand, prétendait, par l'organe de son avocat, Me Marie, toucher des droits d'auteur et être nommé sur l'affiche et sur le libretto à côté de Roche et de M. Nuitter.

A cette prétention, l'avocat de Wagner répondait en contestant à un semblable traducteur les droits de collaborateur et demandait au tribunal d'accorder à Lindau

(i) « Plusieurs modifications furent encore apportées à la traduction, dit M. Xuitter, au cours des huit mois d'études consacrés à Tannhœuser . » En outre, suivant Gasperini, la scène nouvelle entre Vénus et Tannhaeuser fut versifiée par M. Nuitter d'après le texte même que lui donnait Wagner, et c'est sur ces vers que Wagner aurait directement composé sa musique .

une juste rémunération (Wagner lui offrait mille francs), mais de ne pas obliger Richard Wagner à accepter comme collaborateur un homme qui avait « mal travaillé à une mauvaise traduction ».

Me Durier, au nom de Roche, demandait la mise hors de cause de son client. Celuici n'avait pas voulu être partie au procès, comme R. Lindau le lui demandait, bien que sa collaboration fût plus réelle, plus intellectuelle. « Il a voulu conserver et il conserve l'attitude qu'il a prise vis-à-vis de M. Wagner. On lui demande s'il a, lui, la prétention de voir son nom figurer sur l'affiche. Il répond qu'il n'apporte ici aucune prétention. Il s'en rapporte simplement à l'appréciation de M. Wagner, i

M. Perrot, substitut, se demandait s'il était intervenu entre les parties des conventions réglant leur situation respective (i)

(i) Il avait été décidé, dit M. Xuitter, que « mon nom et celui de Roche figureraient sur l'affiche». Les journaux ayant annoncé que Xuitter serait seul nommé, Ed. Roche écrivit le 21 janvier 1861, au Messager des Théâtres, qu'il était l'auteur de la traduction de Tannhœuser « en collaboration avec M. Xuitter». Le Figaro du 14 mars, en opposant les termes catégoriques de cette lettre à la déclaration faite à l'audience au nom de Roche, faisait remarquer avec raison que, « du 27 janvier au 6 mars, les opinions de M. Roche, sur ses droits, avaient fait des pas de géant dans la voie de l'abnégation ».

Roche comptait évidemment sur le bon vouloir de

et il faisait observer qu'il était difficile de le savoir, surtout en présence de l'attitude de Roche. La lumière ne lui paraissant pas faite, il estimait qu'il serait utile d'ordonner la comparution des parties.

Le tribunal, présidé par M. Benoît- Champy, crut sans doute être suffisamment éclairé et prononça séance tenante, le 6 mars 1861, un jugement dont le texte est reproduit ci-après :

Attendu qu'il est constant que Lindau a coopéré avec Edm. Roche à la traduction des paroles du Tannhœusev dont R. Wagner est Fauteur; mais qu'il résulte des documents du procès et notamment des déclarations faites au nom de Roche luimême que le travail auquel il s'est livré n'a point été agréé par la direction de l'Opéra et que l'œuvre a dû être refaite presque entièrement ;

Que, dans ces circonstances, la traduction faite par Lindau peut lui donner un droit légitime à la part de Wagner, que celui-ci d'ailleurs ne conteste pas, mais qu'elle ne peut lui attribuer, pas plus qu'à Edm. Roche, qui déclare formellement

Wagner à son égard. «Il fut entendu, dit M. Xuitter, que Roche toucherait des droits d'auteur. Mais il mourut la même année, et sa femme et ses enfants ne lui survécurent pas longtemps. On chercha si Roche n'avait pas un parent à qui il aurait fallu verser des droits. On n'en trouva aucun. Enfin, on vient de découvrir tout récemment un cessionnaire à qui Roche avait fait abandon de ses titres pour quelques centaines de francs. {Journal des Dcbats du 18 avril.)

ne pouvoir le revendiquer, le droit de demander que son nom figure en qualité de collaborateur, soit sur l'affiche, soit sur le libretto ;

Attendu que le tribunal n'a pas, quant à présent, les éléments nécessaires pour apprécier l'importance de la rémunération due à Lindau ;

Par ces motifs :

Met Roche hors de cause;

Déclare Lindau mal fondé en sa demande ;

L'en déboute.

Lui réserve ses droits contre Wagner pour obtenir la rémunération qui lui est due et le condamne aux dépens envers toutes les parties.

« Ce fut, dit M. Nuitter, un grand chagrin pour Roche de ne pouvoir figurer sur l'affiche de l'Opéra. Comme il était impossible d'infirmer la sentence du tribunal, je tâchai du moins d'adoucir les peines de mon collaborateur en ne consentant pas à laisser paraître mon nom à côté de celui de Wagner. Les affiches des premières représentations ne portent aucun nom de traducteur... Mes souvenirs sont très exacts sur ce point. Je fis moi-même l'offre à Roche. »

Finalement, il fut décidé que Wagner seul verrait son nom sur l'affiche et sur le livret (1) comme étant le seul auteur du

(i) C'est ainsi que fut imprimé le libretto : Tannhauser, opéra en trois actes de Richard Wagner, i vol. in-18, librairie veuve Jonas et librairie théâtrale, 14, rue de Grammont.

poème et de la musique. Cette décision si rigoureuse et l'insuccès de l'opéra de Wagner portèrent à Ed. Roche un coup terrible ; il ne survécut que de quelques mois au désastre de Tannhœuser.

Rappelons en peu de mots les principaux événements littéraires et artistiques de l'hiver de 1861.

Scribe et Murger venaient de mourir.

Le P. Lacordaire, élu de l'Académie en remplacement de Tocqueville le lendemain du deuxième concert de Wagner, en 1860, venait d'être reçu par Guizot (24 janvier 1861). En mars, l'Opéra-Comique donnait la première représentation du Jardinier galant, de Al. F. Poise qui, bientôt, alternait avec la Circassienne de Scribe et Auber, où Montaubry, travesti en femme, obtenait un si grand succès. Le Théâtre- Lyrique jouait Madame Grégoire, de Scribe et Clapisson, et le Val d'Andorre. L'Odéon répétait Béatrix, drame de M. Legouvé, pour les représentations de Mme Ristori (1). Au Théâtre-Français, les Effrontés de M. Em. Augier, avec M. Got dans le rôle de Giboyer. Au Vaudeville, les Vivacités du capitaine Tic, comédie en trois actes d'Eu-

(1) Représenté le 25 mars 1861.

gène Labiche et Martin. A la Gaîté, les Trente-deux Duels de Jean Gigon, de M. F. Dugué. A l'Ambigu, Y Ange de minuit, mélodrame en cinq actes de Th. Barrière et Ed. Plouvier; et au Cirque, une pièce militaire d'actualité, les Massacres de Syrie. Deux virtuoses, MM. Sarasate et Planté, débutaient au concert du Conservatoire.

La Société des jeunes artistes faisait entendre, le 3 février, la Marche des fiançailles de Lohengrin, avec chœurs, et, le 17, une mélodie de Wagner. La Marche des fiançailles fut rejouée le 14 avril.

La première de Tannhœuser (1) eut lieu le mercredi i3 mars 1861, en présence de la Cour et devant une assemblée choisie.

Le bruit fait à l'avance autour de l'opéra de Wagner avait stimulé la curiosité du Tout-Paris d'alors. Les billets pour la pre-

(1) Distribution : le Landgrave, Cazaux; — Tannhaeuser, Xiemann; — Wolfram, Morelli ; — Walther, Aymès; — Biterolf, Coulon; — Henri, Kœnig; — Reinmar, Fréret; — Elisabeth, Marie Sax; — Vénus, Mme Tedesco; — le pâtre, MlleReboux; — un comte, M. Mollot; — une comtesse, Mlle Aline; — leur fille, MUeBrache; - un majordome, M. Lefèvre. Les Trois Grâces étaient figurées par Mlles Rousseau, Troisvallets et Stoïkoff; les quatre pages du Landgrave, par Mlles Granier, Christian, Vogler, Renaud.

L'affiche de cette représentation a été reproduite en tête de la nouvelle partition française publiée par la maison Durand et &e.

mière représentation firent prime ; d'après les journaux du temps, des fauteuils d'orchestre furent vendus cent francs, des loges mille francs. L'administration de l'Opéra fut assaillie de demandes signées des noms les plus célèbres dans le monde, la politique, la finance, l'art ou les lettres.

J'ai parcouru cette collection d'autographes. M. de Soubeyran demandait trois stalles d'amphithéâtre et quatre stalles d'orchestre; le prince Poniatowsky,une loge de face du troisième rang. Le chanteur Obin, deux stalles d'orchestre et une loge de troisième de côté pour des personnes « inoffensives comme des brebis qui ne bêlent pas». Feuillet de Conches, introducteur des Ambassadeurs, deux places pour l'éditeur Lemoine,qui « désirait juger de la musique pour savoir s'il devait acheter la partition ». Or, celle-ci était vendue depuis plusieurs mois à Flaxland.

Et combien d'autres encore! M. Baroche, M. Ch. Bocher, Ponsard, Mario et Tamburini, Mme Haussmann, Mme Solar, le baron de Rothschild fils, Ch. Gounod, Halévy et son neveu Ludovic Halévy, F. Mario Uchard, le prince Lubomirsky, H. Crémieux, Paul Bocage, H. J. Kœnigswarter, chargé d'affaires du duc de Saxe- Cobourg-Gotha, Maurice Schlesinger, consul du duc d'Anhalt, le commandant des

Cent-Gardes Verly, le comte Jules de Lesseps, frère de Ferdinand de Lesseps, qui écrit trois lettres pour être bien assuré de sa place.

Mais toutes les demandes ne purent être exaucées. Aussi sera-t-on curieux sans doute de connaître aussi exactement que possible (d'après la feuille de location et de service; quelles étaient les personnes présentes à cette soirée fameuse, en dehors des abonnés dont l'administration de l'Opéra, par un scrupule honorable, mais peut-être exagéré, s'est refusée à divulguer les noms.

A l'orchestre, M. Rouher, le général Mellinet, Benedetti, le ministre de Wurtemberg, baron de \Yaechter, M. Kœnigswarter, MM. de Rothschild fils, Hallez-Claparède, Soubeyran, Edmond Blanc, M. de Belleyme, juge au tribunal de la Seine, le docteur Cabarus, le prince Galitzin, le prince Lubomirsky, M. d'Oubril, conseiller à l'ambassade de Russie, le comte Curial, le comte de Jaucourt, le comte de Mosbourg, secrétaires d'ambassade, l'un à Londres, l'autre à Vienne.

Comme compositeurs : Auber, Fél. David, V. Massé, Léon Kreutzer, Jules Cohen ; les directeurs de journaux: Bertin, Dalloz, Buloz; comme littérateurs : Th. Gautier, Mario Uchard, Roqueplan, Aubryet, Ch.

Narrey, Eug. Cormon, Alb. Second, Villemot, de Pêne, Lud. Halévy. M. Got, de la Comédie-Française, le ténor Tamburini.

Ed. Roche et Gasperini, deux fidèles amis de Wagner.

A l'amphithéâtre : Cam. Doucet, le chef de division des théâtres, Hector Berlioz, F. Halévy, Ch. Gounod, Offenbach, Michel Lévy, Paul de Saint -Victor, comte de Charnacé, comte Foucher de Careil, comte d'Hatzfeld, comte Daru, baron Sina, Solar, enfin Hyrvoix, le chef de la police particulière de l'Empereur. Dans une baignoire, le maréchal Magnan.

Inscrits pour les secondes loges : comte Duchâtel, Erlanger, Jules de Lesseps, H. Crémieux, les princesses Ouvarofï et Ouroussoff.

Aux troisièmes loges, des places étaient retenues au nom de M. Em. Ollivier, du prince Poniatowsky, de Deldevez, souschef d'orchestre à l'Opéra. La plupart d'entre elles et les quatrièmes loges étaient distribuées, suivant l'usage, à des amis des auteurs, artistes, chefs du chant et de l'orchestre, du maître de ballet, des décorateurs, machinistes, régisseurs, etc.

Wagner, qui n'avait pu ni obtenir la direction de l'orchestre, ni proscrire les claqueurs, comme il l'aurait désiré, assista à la représentation dans la loge du direc-

teur. Bien que l'inintelligence avec laquelle Dietsch conduisit l'orchestre et la « molle exécution » de sa musique dussent exaspérer l'auteur, il montra beaucoup de calme pendant cette soirée qui décidait du sort de son œuvre. «11 était bien disposé et d'humeur gaie », rapporte M. Obin.

Avant de rappeler les incidents de la soirée et d'apprécier l'attitude du public et de la presse à l'égard de l'œuvre de AYagner, il est bon d'examiner la manière dont elle fut présentée et défendue.

On a vu plus haut que l'Opéra avait l'ordre de ne rien refuser à l'auteur. La mise en scène fut magnifique, il n'y a qu'une voix sur ce point ; on a dit à l'époque qu'elle avait coûté 200, 25o et même 3oo,ooo francs. C'est exagéré. J'ai vu les évaluations de la direction consignées sur des papiers conservés aux archives de l'Opéra. A. Rover prévoyait pour les décors une dépense de 35, 000 francs; pour les costumes, accessoires, frais supplémentaires 65, 000, en tout cent mille francs (1).

(1) La meute du Landgrave était composée de dix chiens. Il ne devait d'abord y en avoir que huit, et la dépense prévue par l'administration était, pour l'achat, de i.cooà i,5oo francs; pour la nourriture et l'entretien, de 100 francs par mois. Les gages du piqueur évalués à 100 francs par mois, et le produit de la revente des animaux à 700 francs environ.

Ce chiffre fut-il dépassé? C'est possible, vu les exigences de Wagner ; mais il n'atteignit certainement pas les sommes énormes que coûte, au nouvel Opéra, la mise en scène d'un ouvrage à tableaux multiples et à figuration très nombreuse, tel que Salammbô, par exemple.

Wagner avait demandé à son ami Heine (i) d'envoyer à la direction de l'Opéra les croquis des décors et des costumes qui avaient servi pour la représentation de Tannliœuser à Dresde, en 1843. Les décorateurs durent s'en inspirer, tout en ayant la liberté de faire plus riche et plus grandiose. Expédié le 20 juillet, le paquet fut renvoyé à Dresde un mois après. Les maquettes de 1861 n'ont malheureusement pas été conservées.

On peut avoir une idée du tableau du Venusberg, qui avait été exécuté par Cambon et Thierry, par un article du 19 février 1861, signé Théodore Grasset, inséré dans un journal de théâtre, qui paraissait sous le titre de Figaro-Programme.

« Les douze chiens du Landgrave, écrivait G. Héquet dans Y Illustration du 23 mars, sont des bêtes magnifiques. Mais à quoi servent-ils? On aurait préféré douze mélodies dans la partition. Mais M. Wagner a estimé sans doute qu'il était plus facile de trouver des chiens que des mélodies. »

(i) Lettre du 10 juillet 1860, publiée dans la Correspondance avec Uhlig. Leipzig, 1888, in-8°.

Figurez-vous un amoncellement d'énormes rochers aux formes bizarres et fantastiques qui donnent le frisson. Les parois de cet entonnoir surnaturel sont en granit rouge. Çà et là, pendent des stalactites roides comme des tuyaux d'orgue, aux arêtes brillantes de reflets aurifères. Ailleurs, des cristallisations s'épanouissent commedes végétaux monstrueux qu'aurait pétrifiés une cascade furieuse qui bondit à travers les anfractuosités et se précipite dans le vide. A gauche, l'œil s'égare dans les profondeurs inférieures d'antres souterrains baignés d'une atmosphère bleue comme celle de la Grotte d'Azur. Des voûtes, tombe un nombre infini de colonnes naturelles qui plongent dans une eau claire où nagent des sirènes. Au premier plan, est le trône de la divinité, formé de conques de nacre étincelante et de fleurs brillantes comme le diamant, rouges comme le sang, fleurs anonymes de toutes les botaniques.

En cette description, tous ceux qui ont vu Tannhœuser à Bayreuth ou à Munich ont reconnu le décor dans lequel leur est apparue la Vénus légendaire de Wagner.

« La grotte de Vénus est une féerie, écrivait Paul de Saint-Victor (i) ; le paysage printanier de la YVartburg est d'une fraicheur idéale ; on dirait le fond d'un tableau d'Hemling démesurément agrandi. La chasse du Landgrave, avec ses piqueurs, ses sonneries d'oliphant, sa meute tenue

il) Presse du 1 8 mars 1861.

en laisse, ses chevaliers aux sveltes costumes, semble sortir d'une légende.

» Au second acte, le tournoi des chanteurs est peut-être la plus belle fête que l'Opéra ait donnée. Rien d'éblouissant comme cette vaste salle où défilent, dans l'ordre pompeux du cérémonial germanique, les personnages chantés par Tieck et par Novalis : burgraves, landgraves, pages, rois, dames, châtelaines. C'est la résurrection d'une époque armée et habillée de toutes pièces, un musée qui marche, un siècle incarné. »

Le décor de la salle des fêtes, très hardi comme faîtage, était signé Nolau et Rubé; ceux du val de la Vartburg,au premier et au troisième acte, étaient de Despléchin. Le dernier, avec ses tons d'automne, était particulièrement réussi. Il est reproduit, ainsi que celui du second acte, dans l'ouvrage de M. Ad. Jullien.

Les costumes, dessinés par Alfred AU bert, étaient du xme siècle, mais d'un caractère un peu fantaisiste. Ils avaient coûté plus de 5o,ooo francs. Aussi, après les trois représentations de TannhcBUser, la direction, pour les utiliser, commanda-t-elle à Mélesville un petit opéra en deux actes, •dont l'action se passait en Allemagne au moyen âge et où le principal personnage est un landgrave de Thuringe. Cet ouvrage, mis en musique par Giulio Alary, maître

de chapelle de la maison de l'Empereur, fut représenté le 3o décembre 1861, sous ce titre : la Voix humaine (1).

On a vu plus haut que, pour la baccha-

(1) Personnages : Sire Godefroy, landgrave de Thuringe, Coulon; — Isaure, sa fille, Mlle de Taisy; — Conrad de Bruxall, baron du Saint-Empire, Roudil; — Didier, organiste du château, Dulaurens; — Hans, souffleur de l'orgue, Marié.

Voici le sujet. L'Empereur a promis la noblesse à l'organiste qui dotera l'orgue d'un nouvel effet. Didier a inventé ce jeu qu'on appelle la Voix humaine. Grâce à sa découverte, il espère pouvoir épouser Isaure, qu'il aime et dont il est aimé. Mais celle-ci est promise à un baron cupide et débauché.

Au second acte, on voyait l'orgue, coupé en praticable. Bruxall, ayant appris par une indiscrétion du souffleur ivrogne Hans le secret de la voix humaine, glissait son gantelet dans le tuyau, pour l'empêcher de résonner. Didier subissait donc un échec, mais Hans avait deviné la ruse, confondait le traître en extrayant du tuyau son gantelet à ses armes, la voix humaine se faisait entendre et le landgrave, ému, donnait sa fille à l'organiste.

Dans la scène où Didier jouait de l'orgue, on entendait la partie d'orgue doublée, dans la coulisse, par la Voix humaine, ce qui ne parait pas en scène », disait une note de la partition. Le solo était chanté par Mîle Laure Durand dont l'organe « de l'espèce la plus rare », écrivait Paul Smith (Ed. Monnais) dans la Gazette musicale (5 janvier 1862), « un vrai ténor féminin, sonnait à l'octave basse des autres voix de femmes ».

Jouée en lever de rideau avant les ballets, cette œuvre, saugrenue comme pièce et nulle comme musique, eut cependant treize représentations. Elle fut jugée sans doute préférable à Tannhœuser.

nale du Venusberg, le maître de ballet s'était religieusement conformé aux intentions de l'auteur. Wagner aurait voulu plus de fougue sensuelle, plus d'ardeur amoureuse. M. Petipa alla jusqu'au point que les habitudes de décence de l'Académie impériale de musique ne permettaient pas de dépasser (i). Il n'eut pas à mettre en scène les apparitions de la fin de la Bacchanale : V Enlèvement d'Europe, Léda et le Cygne. Ces tableaux ne furent introduits dans l'œuvre que lorsque la mise en scène du Venusberg fut complétée par Wagner pour la représentation de Tannhœuser à Vienne, le 22 novembre 1875. (Voir à l'Appendice.)

Quant aux chœurs et aux chanteurs, presque tous les journaux sont d'accord

(1) Sa retenue fut blâmée par les amis de Wagner, Léon Leroy, Gasperini. Le premier écrivait dans la Causerie du 17 mars : « Malheureusement, le divertissement réglé par M. Petipa ne répond guère à cette musique. Les faunes et les nymphes du corps de ballet n'ont pas l'air de se douter le moins du monde de ce qu'ils sont venus faire au Venusberg et dansent là avec autant de dignité que s'ils étaient dans les «Jardins de » l'Alcazar, délices des rois maures».

Dans une correspondance adressée à la Gazette de Francfort, Gasperini déplorait la mesquine et glaciale exécution de la Bacchanale par les sirènes de l'Opéra. Le contraste de cette musique endiablée avec « cette orgie de pensionnat» lui a paru ridicule.

pour les complimenter. Cependant, ce concert d'éloges est troublé par quelques notes discordantes. Léon Leroy ne se montre satisfait ni de Niemann, « dont la voix est usée dans le registre supérieur et qui profite de cet inconvénient pour pousser de temps en temps des sons inhumains», ni de Mme Tedesco, « réduite aux cordes graves ; le reste s'est évanoui avec les répétitions de Tannhœuser » . Gasperini constate aussi que les remaniements de la scène de Vénus ayant obligé Mme Tedesco à recommencer les études de son rôle et les difficultés d'intonation qui en résultaient pour elle, avaient fatigué la voix de cette artiste. « En revanche, M. Cazaux, un superbe landgrave, M. Morelli et Mme Sax ont dignement soutenu l'honneur de la corporation. AIme Sax surtout mérite d'être complimentée; elle avait une rude tâche à remplir et elle s'en est acquittée en véritable musicienne. » Gasperini reconnaît que Mme Sax, qui, en dehors de son admirable voix, avait peu de moyens scéniques, s'était transformée sous la direction de Wagner. Un contemporain qui a assisté à cette représentation, M. Ch. de Lorbac, m'a affirmé que l'exécution fut très médiocre, tant de la part des chanteurs que du côté de l'orchestre, qui, d'après Léon Leroy, aurait « marché on ne peut mieux ». Les

instrumentistes, que Wagner avait souvent traités fort rudement aux répétitions, saisirent l'occasion de se venger (i). Ils introduisirent dans l'harmonie des dissonances voulues en diésant ou bémolisant leurs parties ; dans la scène du pâtre, le hautbois nasilla des couacs désastreux. Comme, au dire de Gasperini, Mlle Reboux chantait faux, l'effet était complet, et l'on conçoit que les rires aient commencé à l'audition de cette inoffensive cantilène. Quant à Dietsch, dont la molle direction fut incriminée par Wagner, fut-il coupable de mauvaise volonté ou seulement d'inexpérience, il est bien difficile de s'en rendre compte à distance. Pour la marche du second acte, un des rares morceaux qui furent applaudis, presque tous les journaux du temps reconnaissent qu'elle a été admirablement exécutée par l'orchestre. Cependant G.

Héquet écrivait dans V Illustration (23 mars) que cette marche, lorsqu'il l'entendit à Wiesbaden, jouée par huit violons au lieu des vingt et un de l'Opéra, lui avait paru d'un « éclat merveilleux d'instrumentation que l'exécution parisienne a singulièrement amorti «.Récemment nommé chef à l'Opéra, fort timide, Dietsch devait avoir peu d'au-

(i) Sur cette hostilité des instrumentistes, voir le récit de M. Cormon. Journal des Débats du 27 avril.

- fatalité sur ses musiciens; il n'était pas de taille à lutter contre leurs dispositions hostiles et à sauver l'œuvre d'une défaite certaine.

M. Paul Lindau envoya en Allemagne un compte rendu de visu de cette représentation, ayant pénétré dans la salle grâce à la protection du chef de claque, le fameux : David. Son récit est ce qu'on appelle, en style de journal une Soir.. barisiennet remplie d'anecdotes, assez spirituelle et, quoique d'un Allemand, beaucoup moins sympathique à Wagner que les relations de la bataille écrites par les amis français de l'artiste. Frère de R. Lindau, le traducteur évincé, il avait des raisons pour ne pas être tout à fait impartial.

« L'exécution parfaite de l'ouverture provoque les applaudissements unanimes.»

La scène du Venusberg, le chalumeau du pâtre et sa chanson de Dame Holda, ainsi que le carillon du troupeau excitent l'hilarité pendant le premier acte. « Le septuor final du premier acte produit malgré tout un tel effet qu'il s'en faut de peu qu'on ne demande bis. i De nouveaux rires accueillent l'entrée de la meute. • Le sort de l'œuvre reste encore indécis après le premier acte... Le deuxième acte laisse le public froid jusqu'à la marche, admirablement exécutée par Forchestre; cette marche est

applaudie, unanimement acclamée (i) ». A son avis, la scène du concours de chant est véritablement trop longue. « Les choristes ont chanté faux dans le finale ; le steeple-chase des violons à la reprise du

finale excite une hilarité complète La

prière d'Elisabeth ennuie, la romance de Wolfram et le chœur des pèlerins au troisième acte sont applaudis. Toute la fin de l'opéra est siffiée.» Le courriériste allemand estime que le public s'est montré impartial et a jugé l'œuvre suivant les conventions de l'opéra.

Il a applaudi chaleureusement, comme il convenait, l'ouverture, le septuor, la marche et la romance de l'Etoile. Mais ces morceaux, il faut bien le dire, sont précisément ceux écrits dans le style et la tradition du vieil opéra et, par conséquent, les seuls en harmonie avec la conception française.

Ces mêmes juges ne voulaient absolument rien connaître de la nouvelle école de la musique de l'avenir. « Tcuinhœuser a déplu à un public naïf et bon, cela est évident. »

D'après M. Lindau, il n'y a pas eu de

(i) «Seule la marche fut applaudie par toute la salle qui, à ce moment, se retourna vers la loge d'entrecolonnes à gauche, où se trouvait la princesse de Metternich.» Souvenirs de la Princesse. Journal des Débats du 20 avril i8g5.

- êi -

cabale. Cette assertion est contredite par Franck- Marie, dans la Patrie. Il déclare que la plupart des journalistes avaient formé au milieu de l'orchestre un groupe d'où partaient les chut et les éclats de rire. Wagner dit aussi, dans sa lettre du 27 mars à ses amis d'Allemagne, que les journalistes s'avisèrent, pour faire tomber la pièce, « d'éclater en rires assez grossiers après des répliques sur lesquelles ils s'étaient entendus aux répétitions générales ». L'existence de la cabale fut dénoncée par Gasperini, dans la Gazette de Francfort; par Giacomelli, dans la Presse Théâtrale (17 mars); par Victor Cochinat, dans la Causerie (17 mars); par Léon Leroy, au même journal (3i mars); par M. Jules Ruelle, dans le Messager des Théâtres. Ce critique, qui défendait bravement les innovations de Wagner et les passages siffles, écrivait : « Le public de Carpentras, voulant faire tomber un troisième ténor, n'agit pas autrement. L'orchestre, car ce sont bien les stalles qui donnaient le branle, nous tenons à le constater, offrait le spectacle bien triste d'une cabale organisée. » Elle fut constatée par Edouard Schelle, auteur de Tannhœuser â Paris ou la troisième guerre musicale (1) et, bien qu'Allemand, peu favorable à Wagner.

(1) Brochure in-32, publiée à Leipzig, en 1861.

Les souvenirs des contemporains : la princesse de Metternich, M. Nuitter, M. Ch. de Lorbac, M. Obin, M. Petipa, sont d'accord aussi sur ce point.

Giacomelli affirme que les meneurs de la cabale étaient deux critiques à cheveux blancs, Gustave Héquet, rédacteur musical de Y Illustration (i), et Scudo.

Baudelaire rapporte ce détail :

Je me souviens d'avoir vu, à la fin d'une des répétitions générales, un des critiques parisiens accrédités, planté prétentieusement devant le bureau de contrôle, faisant face à la foule au point d'en gêner l'issue et s'exerçant à rire comme un maniaque, comme un de ces infortunés qui, dans les maisons de santé, sont appelés des agités (2). Ce pauvre homme, croyant son visage connu de toute la foule, avait l'air de dire : « Vovez comme je ris, moi, le célèbre S. ! (Scudo.) Ainsi, ayez soin de conformer votre jugement au mien.

« Scudo, me disait M. Ch. de Lorbac, avec sa moustache et sa barbiche grises, avait l'air d'un vieil officier. Comme il pérorait au foyer, en dénigrant violemment

(1) Cependant, l'année précédente, Héquet avait confessé, dans son journal, qu'à Wiesbaden (probablement en 1857), il avait entendu avec plaisir Tannhœuser, fort bien exécuté. Le 6 avril, il déclarait qu'à la première représentation, il n'y avait pas eu d'hostilité contre Wagner .

(2) Scudo mourut fou quelques années après.

l'œuvre de Wagner devant un nombreux auditoire, nous eûmes l'idée avec des jeunes gens de mon âge, wagnériens comme moi, pour lui enlever toute influence sur ceux qui l'écoutaient, de lui couper brusquement la parole en lui disant : —Taisezvous donc, colonel! — Puis, formant un monôme, nous défilions devant lui en faisant le geste de tourner une manivelle d'orgue de Barbarie et en fredonnant son unique romance : Le Fil de la Vierge. » Mais ces plaisanteries n'eurent qu'un temps et, à la fin de la soirée, les discussions dans les couloirs devinrent aigres et menaçantes.

De nombreuses provocations furent échangées. « En 1861, rapporte M. C. Mendès, Charles Baudelaire et moi fimes le coup de poing contre les siffleurs; je me rappelle même avoir reçu certaines bourrades que je rendis avec usure. » (Echo de Paris du 6 mai i8g3.)

Ce fut contre le troisième acte, dit Wagner, que les chefs de l'opposition dirigèrent tous leurs efforts; ils saisirent les prétextes les plus puérils pour troubler l'émotion des spectateurs par des cris et des éclats de rire. Mes interprètes ne se laissèrent pas désarçonner par les manifestations ; le public lui-même tint ferme et ne cessa d'accueillir mes chanteurs par des marques non équivoques de satisfaction. A la chute du rideau, il les rappela avec des applaudissements frénétiques, si

bien que l'opposition se trouva complètement vaincue.

Il avait écrit plus haut :

Je persiste à reconnaître au public parisien des qualités fort agréables, notamment une compréhension très vive et un sentiment de la justice vraiment généreux.

Après la première, paraissent les caricatures (i), éclosent les mots piquants et les épigrammes des petits journaux (2).

(1) Dans le Charivari du 17 mars, sept des caricatures de Cham ont trait à Tannhœuser. Dans son ouvrage sur Wagner, M . Ad. Jullien en a reproduit un assez grand nombre. Voici l'une des légendes les plus drôles; elle est du 3i mars :

La mère à la fille, qui joue du piano :

— C'est faux, ce que tu joues là, mon enfant.

— Maman, c'est le Tannhœuser !

— Ah! c'est différent.

(2) P. de l'Etoile, chroniqueur de la Presse, rapporte celui-ci : — « Une femme d'esprit disait à Mme de Metternich qui défendait si vaillamnent la cause de Wagner ; — « Vous parlez au nom de l'Allemagne, mais l'Alle- « magne ne joue que la musique française d'Offenbach. » On prêta à Méry cette boutade : — «Le Tannhœuser, c'est un article secret du traité de Villafranca ! » Et celle-ci à Gozlan : — On parlait en sa présence des idées révolutionnaires de Wagner, et quelqu'un le dénigrait comme compositeur. — «Par exemple, dit Gozlan, » vous n'avez pas un musicien de cette force-là depuis » Robespierre ! »

Prosper Mérimée (i), écrivait le 21 mars :

Un dernier ennui, mais colossal, a été Tannhœnser. — Il me semble que je pourrais écrire demain quelque chose de semblable en m'inspirant de mon chat marchant sur le clavier d'un piano. La représentation était très curieuse. La princesse de Metternich se donnait un mouvement terrible pour faire semblant de comprendre et pour faire commencer les applaudissements, qui n'arrivaient pas. Tout le monde bâillait, mais d'abord, tout le monde voulait avoir l'air de comprendre cette énigme sans nom. On disait sous la loge de Mme de Metternich que les Autrichiens prenaient la revanche de Solférino. On a dit encore qu'on s'ennuie aux récitatifs et qu'on se tanne aux airs... Le fiasco est énorme; Auber dit que c'est du Berlioz sans mélodie.

Autres mots attribués à Auber : — « C'est comme si on lisait, sans reprendre haleine, un livre sans points ni virgules a ou — « Comme ce serait mauvais si c'était de la musique ! » Rossini, interrogé sur le mérite de l'œuvre, répondait : — « Puisqu'il s'agit de la musique de l'avenir, je me prononcerai dans une cinquantaine d'années ». — Ou bien, il plaçait à l'envers sur son piano la partition de Tannliœuser. Quelqu'un lui en faisant l'observation, il répondait: —

(i) Lettres à une inconnue.

« Je trouve que cela va aussi bien de ce côté-là ! » Mais il aurait dû se souvenir qu'à son arrivée à Paris en i823, on l'avait surnommé M. Tambourrossini, et que les caricatures de l'époque le représentaient tout harnaché de cymbales et de grosses caisses. Il est à croire aussi que M. Gounod épargna le vaincu. « Il avait pour Wagner, dit AI. Drumont, une respectueuse déférence et, devant lui, gardait l'attitude d'un enfant devant son père, d'un élève devant son maître. » Cependant, le Figaro du 18 mars lui prêtait ce propos : — « C'est fort intéressant au point' de vue grammatical. — Quant à -Berlioz, jaloux du tour de faveur donné à Tannhœiiser, il écumait.

Je traversais par hasard, avec mon père, écrit Mme J. Gautier (i), le passage de l'Opéra, le soir de cette représentation, pendant un entr'acte; le passage était plein de monde. Un monsieur qui vint saluer mon père, nous arrêta. C'était un personnage assez petit, maigre, avec des joues creuses, un nez d'aigle, un grand front et des yeux très vifs. Il se mit à parler de la représentation à laquelle il assistait, avec une violence haineuse, une joie si féroce de voir l'insuccès s'affirmer que,

(i) Wagner et son œuvre poétique depuis Rienzi jusqu'à Parsifaî, par Judith Gautier, i vol in-16, 1882, Charavay.

poussée par un sentiment involontaire, je sortis tout à coup du mutisme et de la réserve que mon âge m'imposait, pour m'écrier, avec une impertinence incroyable :

— A vous entendre, Monsieur, on devine tout de suite qu'il s'agit d'un chef-d'œuvre et que vous parlez d'un confrère.

— Eh bien ! qu'est-ce qui te prend, méchante gamine? dit mon père, qui voulait gronder, mais qui en dessous, riait.

— Qui est-ce? demandai-je quand le monsieur fut parti.

— Hector Berlioz fi). »

(i) Cette fureur de Berlioz est confirmée par le ton de ses lettres, qui laissent percer une animosité croissante, débordant enfin après la première de Tannhauser. V. Correspondance inédite.

i3 février iS5g. « Les Troyens sont toujours là, en attendant que le théâtre de l'Opéra devienne praticable. Après David (Hertulanum), nous aurons le prince Poniatowski ; après le prince, nous aurons le duc de Gotha et, en attendant le duc, on traduira la Semiramide de Rossini. «

2 janvier 1861 « On ne peut pas sortir à l'Opéra des études de Tannhaustr de Wagner; on vient de donner à l'Opéra-Comique un ouvrage en trois actes d'Offenbach (encore un Allemand!) que protège M. de Morny. »I1 s'agit de Barkouf, paroles de Scribe.

14 février 1861. « L'opinion publique s'indigne de plus en plus de me voir laissé en dehors de l'Opéra, quand la protection de l'ambassadrice d'Autriche y a fait entrer si aisément Wagner. »

21 février 1861. « Wagner fait tourner en chèvres les chanteuses, les chanteurs, et l'orchestre, et le chœur de

Du reste, Berlioz s'abstint de rendre compte dans les Débats de l'opéra de Wagner. Il laissa à son ami d'Ortigue le soin d'exécuter son rival. Le critique intérimaire examine d'abord et combat les théories dramatiques et mélodiques contenues dans la Lettre sur la musique. Son article (23 mars) est mesuré dans la forme, lourd et moins agressif que la plupart des comptes rendus. On y trouve cependant des plaisanteries de petitsjournaux, comme celle-ci sur la Bacchanale : — « On nous a raconté qu'à la première répétition du ballet, l'ordonnateur de la danse dit aux danseuses : — Mesdemoiselles, vous partirez au motif. Les danseuses, attendant le motif,

l'Opéra. On ne peut pas sortir de cette musique de Tannhœuser La dernière répétition générale a été, dit-on, atroce, et n'a fini qu'à une heure du matin. . . Liszt va arriver pour soutenir l'école du charivari . »

5 mars 1861. « On est très ému dans notre monde musical du scandale que va produire la représentation de Tannhœuser ; je ne vois que des gens furieux; le ministre est sorti l'autre jour de la répétition dans un état de colère !... Wagner est évidemment fou. »

14 mars 1861. «Ah ! Dieu du ciel, quelle représentation ! Quels éclats de rire ! Le Parisien s'est montré hier sous un jour tout nouveau; il a ri du mauvais style musical, il a ri des polissonneries d'une orchestration bouffonne, il a ri des naïvetés d'un hautbois ; enfin, il comprend' donc qu'il y a un style en musique. . . Quant aux horreurs, on les a sifïïées splendidement. »

ne partirent pas. On peut être bien sûr qu'on ne tirera pas de ce ballet le plus petit motif de quadrille. » Ou cette autre : — « Pour comprendre la musique de Wagner, il faut être doué du sens de seconde ouïe. » Sa conclusion prudhommesque est à citer : — « L'Empereur, la France et l'Opéra se sont montrés grands pour M. Wagner et nous les en remercions. » Cette déclaration généreuse sert à préparer le panégyrique d'un autre compositeur dont on devine le nom et l'éloge d'une œuvre qui lui est chère.

Commençons la revue de la presse par les journaux de musique :

Le 24 mars, dans un long article au Ménestrel, M. Paul Bernard admirait le septuor du premier acte, Validante du finale du second, le chœur sans accompagnement des pèlerins, la marche et la romance de l'Etoile. Conclusion :

Le Tannhauser, dans son ensemble, est d'une monotonie qu'on pourrait attribuer à l'abus de certaines formules. La mesure à quatre temps y est presque perpétuelle; le chromatique y détruit le sentiment de la tonalité; la septième diminuée y jette partout sa teinte neutre; enfin, le récitatif y tient la première place, non pas le récitatif dramatique à la manière de Gluck, mais une espèce de mélopée antique, lente, traînante, le plus souvent sans accent et sans but.

Dans le même journal, M. J.-L. Heugel reprochait à Wagner (17 mars) d'avoir développé à satiété, sous toutes les formes, une formule d'accompagnement qui, « à partir de l'ouverture, se prolonge indéfiniment, à l'instar du câble transatlantique, — cet immense trait d'union entre les deux mondes ».

Le compte rendu de la Gazette Musicale, signé Paul Smith (Ed. Monnais), n'a aucune valeur. En ce qui concerne le poème, il se termine ainsi :

Vénus nous apparaît encore avant que le cercueil d'Elisabeth soit apporté sur le théâtre. Vénus est toujours indulgente et bonne : elle tend les bras au déserteur et nous ne savons quelle idée l'auteur a voulu placer dans ce contraste de cette déesse qui pardonne et de ce pape qui maudit, mais nous la trouvons peu édifiante et encore moins dramatique. Ce ne sera jamais le culte des sens qu'il faudra préconiser pour la gloire non moins que pour la prospérité du théâtre!

On reconnaît en cette phrase prudhommesque la pudeur officielle du commissaire impérial auprès des théâtres lyriques.

Seulement, on se demande pourquoi le chaste chroniqueur reproduit deux fois dans son article cette plaisanterie grivoise :

Tannhseuser s'est jeté à corps perdu dans les délices du Venusberg, traduisez ce mot comme il vous

plaira... Le Saint-Père lui refuse sa grâce et le noble chevalier retourne au Venusberg : traduisez toujours comme il vous plaira (i)!...

Dans Y Art musical (journal d'Escudier, marchand de musique italienne) du 21 mars, M. O. Comettant ne se montrait pas moins spirituel. Il annonçait la formation de trains de plaisir, destinés à a transporter à Paris et au plus juste prix, la foule des amateurs prussiens, autrichiens et belges, que le Tannhœuser empêchait de dormir ». On devait donner aux locomotives des noms tels que : Discordance, Trémolo, Enharmonie, Chromatique, Mélodie infinie. Aimables facéties de Conservatoire! Sauf qu'il est d'accord avec ses confrères sur les quelques morceaux passables, il ne daigne rendre compte ni du poème, ni de la partition. Cependant, l'ouverture lui paraît bonne, moins la deuxième partie, qui lui semble exprimer une scène de convnlsionnaires.

Il expose les idées contenues dans la lettre à F. Villot en les comprenant de travers et joue sur le mot de mélodie de danse, dont l'auteur s'est servi pour caractériser le développement de la mélodie dans la mu-

(1) Pour permettre à ceux qui ne savent pas l'allemand d'apprécier cette délicate plaisanterie, ajoutons que Venusberg peut se traduire : Mont de Vénus.

sique moderne, aux dépens de l'harmonie, qui formait autrefois la base de l'édifice. La comparaison tirée de la mélodie de la forêt (i) est naturellement tournée en ridicule. Quant au système de Wagner sur la fusion dans le drame de la poésie et de la musique, il lui semble devoir « anéantir l'opéra au lieu de le régénérer ».

Or, l'invention de M. Wagner consiste à faire de l'opéra une symphonie instrumentale avec accompagnement obligé de chanteurs. Mais est-ce qu'un chanteur sur la scène n'intéressera pas toujours plus qu'un musicien dans l'orchestre?

Ce système, destructif du drame, sera funeste à la musique pure, car, « au fur et à mesure que l'action avance, les personnages expriment nécessairement des sentiments différents, et la musique qui les exprime est obligée de changer de caractère. Par conséquent, plus d'unité de sentiment et plus de développement possible d'une idée musicale mère ». Le système du drame lyrique imaginé par Wagner est donc condamnable au double point de vue du drame et de la musique... « M. Wagner

(i) Le 19 mars, dans son feuilleton de l'Opinion nationale, Azevedo avait déjà fait ce mot : — «Le nom que donne lui-même M. Wagner à sa musique mélodie de la forêt restera, car dans cette musique on est volé comme dans un bois. »

a cru faire une révolution à l'Opéra, il n'a fait qu'une émeute. «

Le numéro suivant (28 mars) reproduit un article de M. O. Comettant, intitulé : Les Apôtres de la musique de V avenir en conseil secret, probablement celui qui avait paru dans le Siècle en iS5S. On n'a pas idée du ramas d'idioties qui sont accumulées dans cet article.

D'ailleurs, Schumann et Liszt y sont encore plus maltraités que Wagner, auquel M. Comettant, saisi d'une soudaine tendresse pour Berlioz, oppose le génie de l'auteur de Romeo et Juliette, à cause de son hostilité déclarée contre le musicien de l'avenir (1).

Après de semblables calembredaines, on éprouve quelque satisfaction à lire dans Y Univers musical, sous la signature de Stephen de la Madelaine, une étude sérieuse et qui veut être impartiale. Le vieux professeur de chant, tout en réprouvant les tendances du compositeur, se montre assez élogieux pour son œuvre. Il cite, en les appréciant favorablement, non seulement le chœur des pèlerins, la marche et la

(1) Ces deux articles ont été soudés ensemble tant bien que mal pour former le chapitre intitulé : La musique de l'avenir et l'avenir de la musique dans Musique et Musiciens, du même auteur. 1 volume in-iS, Paris, 1862. Pagnerre.

romance de l'Etoile, mais encore la strophe d'Elisabeth au second acte, le duo suivant, celui du premier acte, l'introduction instrumentale du troisième et le long récit du pèlerinage.

Mais, pour que cet opéra soit goûté, il faut que :

le public s'habitue à de nouvelles formes de mélodies et de combinaisons musicales comme il l'a fait pour Weber et pour Beethoven. Les amis de M. Wagner lui-même ne demandent pas autre chose. 11 y aurait injustice à leur refuser cette grâce et, pour ma part, je leur promets une attention soutenue et je n'éprouverais nulle mauvaise honte à revenir des préventions que je m'efforce d'expliquer aujourd'hui, sans les atténuer, sans les exagérer.

Après les journaux de musique, les critiques signées par des chroniqueurs musiciens.

Dans la Revue des Deux Mondes du Ier avril, Scudo savoura longuement le plaisir d'exterminer Wagner comme librettiste, comme théoricien et comme compositeur.

L'ouverture, dit-il, — et son jugement implique ou la plus insigne mauvaise foi, ou l'absence totale de compréhension artistique, — est un grand corps mal bâti où l'on remarque une interminable phrase

dessinée par les violons, qui dure plus de cent me sures. Sur ce trait persistant, qui parait avoir un sens profond, puisque l'auteur le fait revenir plusieurs fois dans le cours de sa légende, les instruments à vent, particulièrement les trombones, jettent une sorte de clameur accentuée (?) qui forme la péroraison de cette mystérieuse préface. L'ouverture en soi n'est pas bonne, le coloris en est terne (!) et la charpente défectueuse.

Si l'ouverture n'est pas bonne, naturellement Scudo ne juge pas meilleure la scène de la Bacchanale, l'air du pâtre et le finale du premier acte, « qui n'a excité dans le public que les éclats d'un rire rabelaisien ».

Son humeur s'adoucit à partir du second acte.

La marche est belle, quoique peu originale, largement dessinée, et produit l'effet voulu par le poète et le compositeur. . . A un assez bel ensemble choral : Un ange nous vient apparaître, succède un effroyable déchaînement de sons discordants qui constitue le finale du second acte... Dans le chœur des pèlerins, « le motif se développe et s'épanouit dans un crescendo d'un très bel effet. La prière d'Elisabeth forme encore un chant vague et inarticulé, une sorte de prose liturgique qui semble n'appartenir à aucune tonalité précise, mais dont la couleur générale et le caractère semi-religieux ne me déplaisent pas. C'est dans cette scène et dans l'hymne du soir que chante Wolfram, aussitôt

après, que M. Wagner me semble avoir le mieux réussi à réaliser cette mélodie flottante qui se dégage lentement, vous enveloppe comme d'un nuage de poésie et vous communique une émotion calme, mais élevée et noble.

Les partisans de Wagner sont fort maltraités.

Il y a dix ans que nous combattons ici les doctrines funestes propagées par M. Wagner et ses partisans (ij, qui sont pour la plupart des écrivains médiocres, des peintres, des sculpteurs sans talent, des quasi-poètes, des avocats, des démocrates, des républicains suspects, des esprits faux, des femmes sans goût, rêvasseuses de néant, qui

(i) Par des allusions blessantes plutôt que par une discussion critique. J'ai pris la peine de feuilleter dix années de la Revue des Deux Mondes sans trouver dix lignes sérieuses de Scudo sur Wagner. Italien de naissance, Scudo était trop italien de tendances pour apprécier les œuvres de Wagner, si toutefois il les connaissait autrement que de nom. Son animosité peut s'expliquer encore par ce fait que Wagner ne l'avait pas invité à ses concerts du Théâtre-Italien, a à la fête de son esprit. Cet acte de haute urbanité de la part d'un démocrate et d'un proscrit ne troublera pas notre humeur. Pour n'avoir jamais conspiré contre aucun gouvernement, nous n'en aimons pas moins la liberté pour nous comme pour les autres, ce que nous prouverons à M. Wagner en jugeant avec équité le résultat de ses efforts ». Revue des Deux Mondes, ier février 1860.

jugent les beautés d'un art de sentiment qui doit plaire à l'oreille avant de toucher le cœur, à travers un symbolisme creux et inintelligible.

Le critique de la Revue contemporaine, Wilhem, est moins acerbe, mais également partial.

Dans Y Illustration, Gustave Héquet écrivit trois articles sur Tannhœuser. Le 2 mars, en rendant compte du volume des Quatre poèmes d'opéras, il s'attaquait à la Lettre sur la musique qu'il n'avait pas comprise. Le 23, il analysait la partition. Outre les trois fragments universellement applaudis, il appréciait «les deux morceaux d'ensemble du premier et du second acte, où l'on attrape, au milieu du bruit, quelques notes qui se suivent et offrent l'apparence d'un sens mélodique... « Le reste est une kyrielle interminable, soit de membres de phrases que ne lie entre eux aucun rapport d'analyse, — disjecti membra musici, — soit même d'accords plus ou moins régulièrement ajustés, mais dont la succession ne présente aucun sens. Mots sans idées, couleurs sans dessin. Vous avez entendu parfois un accompagnateur promener ses doigts distraits sur le clavier, pendant que l'auditoire se place et que le chanteur se mouche} Voilà bien souvent V agréable exercice auquel M. IV 'agiter occupe son orchestre! »

Du même ton est, d'un bout à l'autre, le feuilleton d'Azevedo, à l'Opinion nationale du 19 mars. Voici comment l'apprécie un musicien pourtant bien peu wagnérien, F. Clément, rédacteur du Dictionnaire Larousse, en sa notice sur Azevedo. u Dans ses feuilletons sur les représentations de Tannhœuser, toute l'œuvre de Wagner fut condamnée et exécutée en bloc, sans critique réelle, et pourtant, M. Azevedo a trop d'intelligence pour admettre que les adeptes de Wagner, et ils sont en grand nombre, soient tous des esprits dépravés, dépourvus de tout sentiment lyrique. »

Au Moniteur, Fiorentino (1) moins hostile, constate le succès de l'ouverture et de la marche. Il éreinte la Bacchanale etle duo de Tannhaeuser et de Vénus.

La ritournelle de l'air du pâtre a fait rire, mais le septuor, d'une large facture, d'une sonorité puissante, a été vivement applaudi... Le morceau d'ensemble (du second acte) écrasait le public, lorsque, tout à coup, au moment où on s'y attendait le moins, un trait des violons, d'une bizarrerie comique, a provoqué dans la salle entière un irrésistible mouvement d'hilarité.

(ï) Fiorentino rédigeait la critique musicale an Constitutionnel, sous son nom et au Moniteur, sous la signature ; A de Rovray,

Et le critique engage Wagner à couper ce trait de violon malencontreux, dans lequel Edouard Monnais entendait le dernier ::-: .'. un animal passant de vie à trépas i ■-.

Il s'étonne que la marche des pèlerins, i s 1 ien faite . n'ait pas été remarquée.

La romance de L'Etoile a de la mélancolie et une

certaine douceur, m^is c'est à peine si on l'a écoutée. Quand on a vu que ce bon Wolfram allait reprendre sa lyre, on a craint qu'il ne recommençât son discours du second acte, et on l'a prié de ne pas insister. Le récit de Tdnnhasuse: est .unniment trop long. Cela ferait deux volumes illustrés d'Impressions de voyage.

A son gendre, qui était chargé de la critique musicale du Figai . Villemessant

octroya licence « d'assommer l'auteur de Tannluzuscr, dit Léon Leroy, du poids de douze colonnes de feuilleton 21 >. Jouvin pnt librement s'espacer en dissertations confuses et. quant à l'esprit de son article, on peut en juger par ces citations :

Z ..---.-.- mmicàli 24 mars 186 1, Ce trait, fulgurant lorsqu'il est bien exécuté, fut raccourci et simplifié pour la seconde représentation. Il tourbillonne avec une explosion de tempête sur le cri de Tannhaeuser : A Rome ! répété par tous les personnages en scène. (2) Figaro du 18 mars :;

C'est le grand océan de la monotonie ; c'est un infini désespérant et grisâtre, où l'on entend le morne clapotement des sept notes de la gamme qui tombent jusqu'à la consommation de la partition... La musique de l'avenir, cette musique contre nature qui blesse l'oreille sans remplir le cœur, qui foule aux pieds la mélodie saignante, qui demande à d'horribles dissonances le plaisir musical, c'est l'amour tel que le comprenaient et le pratiquaient les Césars atrophiés et le fou furieux qui fut le romancier favori du Directeur Barras.

Jouvin avait écrit cette phrase malheureuse : « La musique brutale et banale est celle qui ébranle seulement le nerf olfactif » . Auditif, Monsieur Jouvin, auditif, s'il vous plaît, observa M. Léon Leroy.

Il est regrettable qu'à V Union, Léon Kreutzer, critique sérieux, musicien de mérite, ne fût chargé que du compte rendu des concerts. Il eût été intéressant d'avoir son opinion sur l'opéra de Wagner, au lieu de celle du feuilletonniste Sylvain Saint- Etienne. A défaut de compte rendu, j'ai retrouvé dans son journal, à la date du 1 6 janvier, quelques lignes dans lesquelles il présentait au public, avec assez de sympathie, l'auteur de Tannhœuser (i).

(i) Etait-il vraiment favorable à Wagner ou ne pouvait-il, à l'Union, exprimer sincèrement sa pensée?

- Si —

M. Wagner est poète-musicien ou musicienpoète à votre goût. Admirateur de la poésie, il ne veut pas la sacrifier à la musique; admiratear de la musique, il ne veut pas la sacrifier à la poésie. Ce qu'il désire, c'est faire aux deux muses une part égale, un peu à la façon du chimiste qui mélange deux substances dans son creuset. Plus de ces courons, partons, volons, qui ont des boulets

de trente-deux à chacune de leurs syllabes. Plus de fastidieux points d'orgue ; plus de caprices sautillants du gosier. Du mouvement, du mouvement, le poème va son train,

Le chanteur monte en croupe et galope avec lui.

Ces conquêtes, M. Wagner les achète quelquefois un peu cher. Cette extrême concision entraine souvent un peu de monotonie, cette musique si concentrée a besoin de l'attention la plus soutenue. Il faut être tout à Wagner. En résumé, ce que je crains pour lui, ce n'est pas la mésestime du public, ce n'est pas le rire, c'est plutôt la fatigue. Pour lui, nous n'avons pas encore le tempérament as* cz allemand

Chose singulière, Kreutzer estime que Tristan, Lohetigritt, Tan: ■■ sont des

ouvrages « très difficiles quant à l'expression en elle-même, mais faciles quant à

L'année précédente, à l'occasion des concerts du Théâtre Ventadour, il avait rempli quatre colonnes de feuilleton pour ri fas parler des œuvres exécutées, tout en accordant que Wagner est « un grand musicien, un grand talent » et même « une individualité ».

V exécution, tant les voix sont bien ménagées, tant l'instrumentation est sonore sans être rebelle aux interprètes » .

Par ce qu'écrivaient des critiques munis de quelques connaissances musicales, tels que G. Héquet, Scudo, Fiorentino, Azevedo, Jouvin, on peut supposer à quel degré d'inintelligence et de parti pris hostile en vint la tribu des feuilletonnistes chargés de la critique dramatique à tout faire.

Voici, par exemple, l'opinion de Paul de Saint- Victor (i).

Suivant le lundiste de la Presse,

L'ouverture et la marche du deuxième acte exceptées, la partition n'est qu'un chaos musical.. . Tantôt, c'est une obscurité compacte et pesante, — ce que M. Wagner appelle la mélodie infinie, sans doute, — qui écrase la plus robuste attention; tantôt, c'est un vacarme discordant qui ne parvient qu'à dissimuler les plus grossiers fracas des tempêtes physiques.

L'ouverture du Tannhœuser a deux parties bien tranchées : l'une est très belle, c'est l'hymne religieux qui la termine, l'autre est un charivari suraigu, les violons semblent pris du delirium tremens... Le chant des pèlerins descendant la colline est du plain-chant affadi, une vague jérémiade

(i) Presse du 18 mars 1861. L'ignorance de Paul de Saint-Victor en musique était telle qu'il découvrait que le ténor Xiemann avait une voix bien modulée.

Sans accent et sans caractère (i). Comparez la capucinade musicale du Tannhœuser au chant des pèlerins de la Jérusalem de Verdi ! Le septuor est une cacophonie à outrance.

Au deuxième acte, « la complainte d'Elisabeth meurt d'ennui et tombe de sommeil... La marche est un arc de triomphe bâti au milieu d'un désert », le finale « une rixe criarde ». Au troisième acte, « une insipide romance de Wolfram succède à une fastidieuse prière d'Elisabeth ». Le célèbre styliste termine par un développement de rhétorique sur cette idée : « Gardons-nous de cette invasion de fantômes, rallions-nous pour les repousser sous le drapeau classique du génie latin !... »

Je ne sais pourquoi M. Drumont, dans sa brochure déjà citée, range Saint- Valry parmi les défenseurs de Wagner. On jugera de la bienveillance de Saint-Valry par quelques extraits de son feuilleton du Pays (19 mars 1861). « ...Ennui incommensurable,... métaphysique nébuleuse,... esthétique abstruse. » La romance du pâtre est « une cantilène enfantine », avec « un

(1) Etrange aveuglement du critique pour lequel le chœur des pèlerins est du plain-chant affadi, alors que le même morceau, reproduit dans l'ouverture, lui a paru très beau. La bévue a. du reste, été relevée par M. Paul Lindau.

accompagnement grotesque dont la ritournelle ressemble à un trait de mirliton ». Septuor « confus et tourmenté ». Duo « très long et très obscur entre Tannhaeuser et Elisabeth. Le chant de Wolfram est aussi glacial et lourd que les idées qu'il exprime ». On croit que Tannhaeuser « va chanter quelque franche mélodie italienne, frémissante de tendresse et de volupté.

C'était bien la peine d'interrompre Wolfram pour continuer exactement dans le même style ; la mélopée, le plain-chant l'emportent, l'amour sensuel est célébré d'une façon aussi accablante que l'autre » . Le finale du second acte est traité de « chœur étrange dans lequel se trouvent accumulées toutes les combinaisons de nature à irriter les oreilles ».

De cette réprobation générale sont exceptées l'ouverture, « symphonie curieuse, compliquée et infiniment trop longue», le choeur des pèlerins, « très belle inspiration où le sentiment religieux est exprimé avec grandeur et onction », la marche, la prière d'Elisabeth. « Cette prière est fort belle, le sentiment douloureux, la résignation poignante de la jeune fille y sont exprimés avec beaucoup d'accent. Remarquons qu'elle est écrite dans le procédé consacré. Le rythme, dont M. Wagner fait si bon marché dans ses passages transcendants,

- Sd -

est très observé clans la prière, i La romance de l'Etoile offre comme « un écho de Schubert ».

Il conclut ainsi :

Les quelques morceaux réussis de Tatmhauser qui semblent procéder de i'éducation première du compositeur ne sont-ils pas la condamnation la plus caractéristique de ses malheureuses innovations?

Ces citations suffisent pour donner une idée de l'ensemble avec lequel les feuilletonnistes du temps exécutèrent Wagner.

Furent-ils indisposés par le peu d'avances que leur avait faites le compositeur? C'est possible. M. Ch. de Lorbac, qui, à cette époque, était un ardent prosélyte de Waggner,m'a raconté qu'il l'avait engagé à faire des visites aux critiques et que l'artiste s'y était obstinément refusé. — Puisque vous ne voulez pas vous conformer à l'usage, lui avait-il dit, donnez-moi un paquet de cartes. Je me ferai votre facteur, j'irai les déposer dans les bureaux de rédaction. — Peines perdues. Wagner ne consentait à triompher que par son œuvre. Cette indépendance de caractère fut des plus louables, mais peutêtre contribua-t-elle à susciter dans la presse une malveillance incontestable.

Mais il est temps d'oublier les diatribes

des Azevedo et autres Chadeuil pour nommer les défenseurs de Tannlixuser. Ils furent rares.

A la Causerie, journal hebdomadaire, dirigé par V. Cochinat et très favorable à Wagner, le critique musical du journal, Léon Perroud, céda la plume à Léon Leroy, un familier de la rue d'Aumale. Celui-ci, tout en défendant l'œuvre de son ami, ne se prive pas d'en exposer les défauts. A ses yeux, ce sujet légendaire ne semble pas « renfermer, en quoi que ce soit, les éléments d'action constituant l'essence du drame lyrique, tel que nous le comprenons en France ». Il blâme la longueur excessive du concours des chanteurs. Wagner n'était pas obligé de développer cette scène dans une telle proportion. « Wolfram d'Eschenbach surtout pouvait fort bien dire sa façon de penser à l'égard de l'amour sans s'étendre avec tant de complaisance sur son interminable récitatif. » Il regrette l'abus du style déclamatoire, le nombre et le développement des morceaux en mouvement lent. Il cite, à cet égard, la première moitié du troisième acte où se succèdent le chœur des pèlerins, précédé d'un long récit de W^olfram, « suivi de la prière d'Elisabeth et de la romance de l'Etoile du soir, dont la mélodie marche avec la même lenteur ».

Mais il est peut-être le seul, avec Gasperini,

à louer la scène du Venusberg. « Ce sont les cris vertigineux de l'amour charnel, l'ivresse des voluptés païennes, le délire de la saturnale. Pour nous, ce morceau est un chef-d'œuvre. »

Un autre ami de Wagner, l'agent théâtral Giacomelli, cite avec enthousiasme, dans son journal {Presse théâtrale et musicale du 17 mars), les scènes qui ont été le plus mal accueillies, le concours des chanteurs et le finale du second acte, l'introduction du troisième. « Rien de plus saisissant, d'après lui, que la Bacchanale! L'oreille n'avait pas encore été frappée de pareilles harmonies : ce sont des soupirs, de rauques accents ; le souffle de la luxure plane au-dessus de l'orchestre et en fait jaillir des étincelles magiques. »

Mais ces témoignages d'amis du maître ne pouvaient avoir une autorité suffisante ; il était permis de suspecter leur impartialité. Franck-Marie, dans la grande presse(i), fut le seul à prendre la défense de Wagner. Il déplore l'animosité témoignée par ses confrères à l'égard d'un compositeur qu'il qualifie de « grand musicien » et qu'il compare à Beethoven et à J.-S. Bach. Très bienveillant en somme, mais si certaines parties de Tannhœuser lui paraissent être

(1) Patrie du 24 mars 1861

des pages sublimes et s'il juge l'orchestration « constamment admirable »,il exprime néanmoins ces réserves :

Son génie est impropre à la production du drame lyrique; il nous semble complètement approprié à la symphonie... Wagner nous offre le navrant spectacle d'une grande intelligence égarée par l'admiration irréfléchie de tout un peuple. — Le principal défaut de Tannhœuser, selon nous, est de ne pas convenir à la scène et d'être plutôt une œuvre de concert.

A Franck-Marie, au bout de quelques mois, vint se joindre M. Johannes Weber, le critique musical du Temps (i). Lors de la publication de la partition de Tannhœiiser par la maison Flaxland, au mois de juillet 1861, M. Weber écrivit sur l'œuvre de Wagner un long article analytique, impartial et plutôt favorable à l'auteur. Il fut le seul à pénétrer le sens poétique et musical de la fameuse bacchanale tant décriée, à exposer rationnellement le plan de l'ouverture, du duo du premier acte, de l'introduction du troisième acte et du trio entre Wolfram, Tannhaeuser et Vénus.

(i) Le Temps, fondé par Xefftzer, fit son apparition au mois d'avril 1861. M. J. Weber fut chargé dès l'origine de la critique musicale, qu'il rédige encore aujourd'hui.

Dans tout le reste de la partition (sauf dans les premières scènes du premier acte), on reconnaît le disciple de Spontini et de Ch.-M. de Weber, et Ton est frappé surtout de la manière dont M. Wagner s'est pénétré du style de l'auteur de Freischiitz et à' Obérai. Si ses mélodies, quoique souvent très heureuses, n'ont pas toute la richesse et tout l'élan passionné de celles de son maître, il imite avec succès ses formes rythmiques si originales et son harmonie, tantôt d'une si noble simplicité, tantôt d'une hardiesse et d'une énergie que nul compositeur n'a surpassées.

M. Weber explique très logiquement le peu de succès de l'air d'Elisabeth au second acte.

— ... Mais un pareil air, où Forchestre est le complément nécessaire de la voix humaine, doit causer une véritable déception à un auditeur ordinaire ; il prendra pour un récitatif ce qui est la mélodie proprement dite et s'attendra à voir commencer un air de son goût quand le morceau sera fini. » L'insuccès du concours des chanteurs tient à ce que «ces chevaliers sont gens pleins de loyauté et de nobles sentiments, mais différant de nom seulement; il en résulte que tous les chants du Landgrave, de Wolfram et de Biterolf, ont, dans ce deuxième acte, un air de parenté qui nuit à la variété de l'effet, quoiqu'en les considérant isolément, on ne puisse en méconnaître les qualités mélodiques ».

Il est aussi le seul à avoir compris le récit du pèlerinage de Tannhseuser.

Cette scène accuse une rare connaissance de l'effet dramatique, un sentiment profond de la vérité de la déclamation et du chant expressif, une habileté consommée dans Fart de manier les contrastes, de créer des motifs d'accompagnement bien caractérisés qui, par leur opposition et leur développement, concourent avec la voix à produire une impression saisissante et à éveiller dans l'auditeur les sentiments les plus divers, tels qu'ils doivent répondre à la situation dramatique.

Pour la seconde représentation de Tannhœuser, qui fut renvoyée au lundi 18 mars, par suite d'une indisposition de Niemann(i), Wagner avait autorisé la direction à faire des coupures dans sa partition. « Pour cela, écrivait-il à A. Royer dans une lettre qui a été publiée en fac-similé par M. Ad. Jullien, vous me regarderez comme si j'étais mort (2). » Par suite, on avait supprimé le

(i) La France musicale, journal d'Escudier, éditeur de Verdi, annonçait triomphalement, le 17 mars, que le mercredi i5,le Trouvère avait remplacé Tannhœuser.

(2) «Je vous ferai observer, écrivait A. Royer au ministre, le 17 mars, qu'il est très difficile de faire retrancher telle ou telle partie de son œuvre à un homme aussi convaincu de son mérite que l'est M. Wagner. Ceux qui le connaissent s'étonnent de ce que j'ai déjà obtenu, quoique cela, je le répète, ne soit pas suffisant. S'il s'agissait

premier duo ; le récitatif du comte de Thuringe, le concours des troubadours et d'autres longueurs fatigantes avaient été raccourcis. La ritournelle du chalumeau et la scène entière de Vénus, au troisième acte, avaient été enlevées. La tempête des violons, à la fin du deuxième acte, fut modifiée, la meute supprimée. Wolfram ne s'accompagnait plus sur la harpe, Tannhaeuser ne s'évanouissait plus aussi souvent. . . Ces changements produisirent moins d'éclats de rire, mais on siffla davantage (i).

Quoique M. Paul Lindau affirme, après avoir assisté aux deux premières représentations, qu'il n'y eut pas de cabale, l'opposition du Jockey-Club et de beaucoup d'abonnés se traduisit par des sifflets et des sérénades de mirlitons.

d'une pièce récitée, je couperais d'autorité, malgré les réclamations de l'auteur, mais, dans une partition, tout retranchement nécessite un raccord de tonalités que je ne puis pas me permettre de faire. » — Heureusement.

(i) Paul Lindau. V. Correspotidance inédite de H. Berlioz, lettre du 21 mars 1861. «La deuxième représentation du Tannhanser a été pire que la première. On ne riait plus autant, on était furieux, on sifflait à tout rompre, malgré la présence de l'Empereur et de l'Impératrice, qui étaient dans leur loge. L'Empereur s'amuse... En sortant sur l'escalier, on traitait tout haut ce malheureux Wagner de gredin, d'insolent, d'idiot... La presse est unanime pour l'exterminer. Pour moi, je suis cruellement vengé. »

Jusqu'au milieu du second acte, on n'avait pas fait la moindre démonstration d'hostilité. A partir de ce moment, les acclamations furent étouffées par des sifflets... Il fut alors évident, dit Wagner, que l'opposition qui cherchait à me terrasser émanait des seuls membres du Jockey-Club. J'hésitu d'autant moins à le dire que le public lui-même ne cessa de désigner mes adversaires en poussant à différentes reprises le cri de : A la porte les Jockeys !

Ces dires sont confirmés par la relation de Baudelaire.

Que les hommes qui peuvent se donner le luxe d'une maîtresse parmi les danseuses de l'Opéra désirent qu'on mette le plus souvent possible en lumière les talents et les beautés de leur emplette, c'est là certes un sentiment paternel que tout le monde comprend et excuse facilement; mais que ces mêmes hommes, sans se soucier de la curiosité publique et des plaisirs d'autrui, rendent impossible l'exécution d'un ouvrage qui leur déplaît parce qu'il ne satisfait pas aux exigences de leur protectorat, voilà ce qui est intolérable. Gardez votre harem et conservez-en religieusement les traditions ; mais faites-nous donner un théâtre où ceux qui ne pensent pas comme vous pourront trouver d'autres plaisirs mieux accommodés à leur goût. Alors nous serons débarrassés de vous, et vous de nous, et chacun sera content.

M. Nuitter, Giacomelli et bien d'autres ont rapporté que les membres du Jockey-

Club et leurs amis achetèrent chez un armurier du passage de l'Opéra tout son assortiment de sifflets de chasse « M. Aguado, — nommons-le après d'autres, disait le Moustique, — distribuait les munitions. Un de ces aristocratiques sifflets fut happé au passage par la valeureuse princesse de Metternich, qui n'hésita pas à le glisser dans son corsage. » X'est-il pas, ce geste instinctif, d'une jolie crànerie féminine?

Cependant, M. le prince de Sagan, qui, en 1861, faisait déjà partie du Jockey-Club, proteste, au nom de ses anciens collègues, contre l'accusation dont ils furent l'objet (T.).

D'où provenait cette hostilité des abonnés? De l'absence de ballet, car la Baccha-

(i) « Le Jockey-Club, a-t-il dit à M. Fierens-Gevaert (Journal des Débats du 2 mai), n'avait pas de raisons particulières pour organiser une cabale. Au contraire, nous comptions dans le cercle deux membres, le comte Mosbourg, mort actuellement, et le marquis de Gaucourt qui étaient deux wagnériens absolument convaincus. Ils avaient été attachés d'ambassade à Vienne et étaient revenus en France tout à fait convertis à la nouvelle religion musicale. Tous les jours, ils nous parlaient de Wagner avec enthousiasme. C'est à eux que je dois d'être un wagnérien d'ancienne date. »

Cela fait deux en tout, mais les autres? M. de Sagan avoue en même temps qu'il avait été attiré à l'Opéra par l'annonce du bruit qu'on y ferait. Comment le Jockey-Club était-il si bien renseigné sur l'existence d'une cabale qu'aucun journal n'avait fait prévoir ?

nale du Venusberg, exécutée au lever du rideau, était pour eux non avenue. Désespérant d'amener Wagner à intercaler au second acte un divertissement (i), A. Rover avait commandé à Th. Labarre un ballet en un acte, sur un scénario de Petipa et Derley.

Le Tannhœuser n'étant pas d'une longueur tout à fait suffisante, dit M. Petipa (2), M. Royer, directeur d'alors, demanda à Wagner s'il consentait à passer en même temps que Graziosa. Le compositeur refusa obstinément. C'est alors qu'il eut l'idée d'écrire sa Bacchanale. Wagner eut tort, selon moi, de ne pas écouter Royer. Graziosa n'aurait pas nui au Tannhœuser et les abonnés auraient su gré au compositeur étranger de son bon mouvement. Ils firent tomber l'opéra nouveau, parce qu'ils n'avaient pas leur « ballet ».

Le 3i mars, dans son journal, Giacomelli protesta contre les plaintes exprimées par Gasperini dans une lettre adressée à la Gazette de Francfort, déplorant que le service donné aux amis de l'au-

(1) Cette monstruosité s'est produite à Bruxelles, à une représentation de gala de Tannhœuser, donnés le 5 mars 1874, devant le roi et la reine des Belges, le duc et la duchesse d'Edimbourg. — V. Ed. Evenepoel, le Wagner isme hors d'Allemagne, Bruxelles et la Belgique. 1 vol. in-8. Paris, 1891, Fischbacher.

(2) Journal des Débats, article cités

teur n'eût pas été mieux organisé pour combattre la cabale; On n'a pu offrir aux amis du compositeur, répondit-il, qu'un très petit nombre de places, quelques loges, dix parterres et deux stalles d'orchestre, indépendamment du service accordé aux auteurs. La distribution de ces places s'est faite avec l'approbation de Wagner, mais sans donner de bons résultats. Le service a été mieux organisé à la seconde, grâce au zèle et à l'expérience de Giacomelli.

Dans sa lettre du 27 mars à ses amis d'Allemagne publiée le 7 avril dans la Deutsche Allgemeine Zeitnng, de Leipzig), Wagner prétend qu'après cette seconde épreuve, il voulait retirer sa partition. Il consentit à en subir une troisième, à la condition que la représentation serait donnée un dimanche, en vue d'échapper à l'hostilité systématique des abonnés. Elle eut lieu le 24 mars. Quel qu'en eût été le succès, il était résolu à retirer l'ouvrage après cette dernière épreuve. Mais, pour empêcher une contre-manifestation de la part du public dominical, les membres du Jockey- Club « se rendirent tous à l'Opéra munis de leurs instruments et nous donnèrent une deuxième édition de la deuxième représentation (i). » Baudelaire dit aussi :

(1, Souvenirs de R. Wagner (trad. C. Benoit).

Et ils sont revenus à la charge, armés de toutes pièces, c'est-à-dire des instruments homicides confectionnés à l'avance. Le public, le public entier, a lutté pendant deux actes, et dans sa bienveillance doublée par l'indignation, il applaudissait non seulement les beautés irrésistibles, mais même les passages qui l'étonnaient et le déroutaient, soit qu'ils fussent obscurcis par une exécution trouble, soit qu'ils eussent besoin, pour être appréciés, d'un impassible recueillement.

Dans son article du 2 mai 1887 au Temps, M. Johannes Weber écrivait ces lignes :

Seul peut-être je suis en mesure de donner la physionomie de la troisième et dernière représentation, qui eut lieu un dimanche ; les détails en sont consignés sur le libretto que j'avais à la main; c'est à cette dernière représentation seulement que j'ai assisté; le Temps n'a paru qu'un mois plus tard. Le premier acte passa tranquillement, jusqu'au finale, au milieu duquel des voix nombreuses crièrent Us; une bordée persistante de sifflets y répondit; le bis n'eut pas lieu. Dans le concours des chanteurs, la première mélodie de Wolfram fut accueillie par des applaudissements et des sifflets également frénétiques ; il y eut aussi quelques coups de sifflet après le premier et le troisième chant de Tannhaeuser, puis les siffleurs s'acharnèrent sur l'ensemble final : «Parmi leurs rangs prend place » ; il ne fut plus possible de rien comprendre.

Au troisième acte, la prière d'Elisabeth fut

suivie de quelques coups de sifflet. La tempête définitive se déchaîna au milieu de l'air dans lequel Tannhaeuser raconte son voyage à Rome. Cette fois, le bataillon des siffleurs disséminés donna tout entier, et jusqu'à la chute du rideau, il ne fut plus possible d'entendre une note. On avait d'ailleurs supprimé la seconde apparition de Vénus, ce qui abrégeait la conclusion. Le lendemain, je témoignai mon étonnement à un éditeur de musique intéressé dans la question : c On voulait en finir», me répondit-il.

— La tempête, dit M. Obin (i), se déchaina tout à fait à la troisième représentation. On avait apporté des becs de clarinette, des cornets à bouquin; au paradis, un spectateur soufflait dans un cornet à piston, et dans une avant-scène, on frappait à tour de bras sur une grosse cloche qui avait été portée là, Dieu sait comme.

Je me trouvai sur la scène ce soir-là, et Wagner, qui sortait de ia loge du directeur, me dit en passant : «Je succombe à la cabale ;?.

Alph. Rover, dans son Histoire de V Opéra (époque contemporaine) (2), soutient que « la dernière représentation faillit ne pas aller jusqu'au bout; elle y parvint néanmoins, mais ce ne fut pas sans l'énergique intervention du directeur, qui avait promis à

d) Journal des Débats du 23 avril i8g5.

12; i vol. in-16. Paris, 1875, Bachelin-Deflorenne.

l'auteur cette satisfaction ». On n'est pas plus modeste. Il éprouve aussi le besoin de dire son mot sur le mérite de l'œuvre.

Le public fut très injuste dans cette affaire, car le Tannhœuser contient assurément de fort belles parties; mais j'avoue que, dans son ensemble, c'est un buisson d'épines qu'un auditoire français ne pouvait traverser sans se sentir blessé ou tout au moins égratigné.

Vilipendé par les critiques musicaux et les feuilletonnistes, Wagner trouva dans les revues littéraires, les journaux de théâtre, les feuilles hebdomadaires, des défenseurs spontanés, qui protestèrent hautement contre la scandaleuse attitude du public.

Léon Leroy, dans la Causerie (3i mars), soutint la cause du musicien contre ses détracteurs, se donna le plaisir de relever les bévues de la presse, dénonça le Figaro pour son hostilité systématique, traita de Ponce-Pilate Berlioz, qui s'était prudemment abstenu de prendre parti dans la querelle artistique? et remercia enfin la princesse de Metternich de l'appui qu'elle avait donné à Wagner.

Dès le 17 mars, le directeur de ce journal, V. Cochinat, avait protesté contre les exploits de la cabale. Son dévouement à la

cause wagnérienne lui valut une lettre de remerciement du maître (i).

Protestations d'Ulbach au Courrier du Dimanche (3i mars), de Jules Ruelle au Messager de Paris, de Jean Dolent au Gaulois hebdomadaire, dont il était le directeur (24 mars), de Xavier Feyrnet dans Y Illustration du 23 mars :

Mais les rires malséants ne me choquent pas seulement comme une impolitesse ; ils m'effraient comme une imprudence dont nous pouvons être punis demain par le plus cruel châtiment qui puisse atteindre les rieurs, par le ridicule.

M. A. Pougin, — qui le croirait aujourd'hui? — s'indigna, dans la Jeune France

(1) Paris, le 29 mars 1861.

Monsieur,

Le premier, vous avez osé dénoncer la cabale dont le Tannhœuser a été l'objet; je vous féliciterais de votre courage si je ne vous savais coutumier de faits de ce genre. Je me borne à vous remercier simplement, et de votre éloquente protestation, et des articles si compétents que vous avez insérés relativement à mon ouvrage.

Il est donc vrai que je puis compter sur l'appui de tout ce qui est jeune, intelligent, progressif. Ce m'est une bien douce consolation et, en même temps, une raison de plus pour persévérer dans la voie où je me suis engagé.

Agréez, etc.

Richard Wagner .

BVBUOTHE

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(3i mars) contre le parti pris de la presse et des abonnés.

Les Français, écrivait-il, et avec trop juste raison, qui ont la prétention d'aimer la musique et de savoir l'apprécier, ne l'aiment pas sincèrement et n'y connaissent rien, et si la partition de Tannhœuser était signée d'un nom connu et adopté, elle eût, je ne dis pas obtenu du succès, mais du moins passé sans encombre.

M. Catulle Mendès, tout jeune alors, venait de fonder la Revue fantaisiste; il avait inscrit sur la couverture le nom de Wagner comme collaborateur. Mais les Lettres sur la musique annoncées furent vainement attendues. Wagner se borna à lui envoyer son ami Gasperini, qui devait donner une série d'études sur R. Wagner comme poète et musicien. Celles-ci ne furent pas livrées davantage. Le i5 mars, Gasperini, après la répétition générale du 10, exprima des craintes au sujet du succès. Dans le numéro du Ier avril, M. Mendès formula une courte protestation réduite à dix lignes par l'abondance des matières. « On a sifflé l'œuvre de Wagner, mais on ne l'a pas jugée. On ne veut plus l'entendre, mais on ne l'a pas écoutée. »

Le plus éloquent défenseur de Wagner, fut Ch. Baudelaire, qui produisit, dans la

Revue européenne (Ier avril 1861), une étude très importante : Richard Wagner et Tann- Jiœîiser. Augmentée d'un épilogue, elle fut publiée en brochure (1) et réimprimée plus tard dans le volume intitulé Y Art romantique. La première partie de cette étude est relative aux concerts des Italiens. L'auteur étudie ensuite avec sympathie les théories de Wagner sur le drame musical d'après Opéra et Drame et d'après la Lettre sur la musique, dont il cite plusieurs passages, et et le défend contre le reproche d'avoir composé des opéras pour vérifier la valeur de son système.

Les gens qui reprochent au musicien Wagner d'avoir écrit des livres sur la philosophie de son art et qui en tirent le soupçon que sa musique n'est pas un produit naturel devraient nier également que Vinci, Hogarth, Reynolds aient pu faire de bonnes peintures, simplement parce qu'ils ont déduit et analysé les principes de leur art.

Puis, il examine les poèmes de Tann- Iiœuser, de Lohenghn et du Vaisseau-Fantôme. L'analyse de Tannkœuser débute ainsi :

T annliauser représente la lutte des deux principes qui ont choisi le cœur humain pour princi-

(n 1 br. în-18. î86î, Michel Lévy.

pal champ de bataille, c'est-à-dire de la chair avec l'esprit, de l'enfer avec le ciel^ de Satan avec Dieu... Tannhaeuser, saturé de délices énervantes, aspire à la douleur. Cri sublime que tous les critiques jurés admireraient dans Corneille, niais qn'aucun ne voudra voir dans Wagner.

Son appréciation sur la musique n'est pas d'un homme du métier, mais elle est d'un artiste. Le récit du pèlerinage à Rome l'a particulièrement ému.

La tristesse, l'accablement du pécheur pendant son rude voyage, son allégresse en voyant le suprême pontife qui délie les péchés, son désespoir quand celui-ci lui montre le caractère irréparable de son crime et, enfin, le sentiment presque ineffable, tant il est terrible, de la damnation, tout est dit, exprimé, traduit par la parole et la musique d'une manière si positive qu'il est presque impossible de concevoir une autre manière de le dire... Ce qui me paraît donc avant tout marquer d'une manière inoubliable la musique de ce maître, c'est l'intensité nerveuse, la violence dans la passion et dans la volonté. Cette musique-là exprime avec la voix la plus suave ou la plus stridente tout ce qu'il y a de plus caché dans le cœur de l'homme.

Il termine son épilogue en protestant au nom des littérateurs, des artistes, des gens bien élevés, contre ces . scandales qui

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doivent déshonorer Paris aux yeux de l'Allemagne.

Mais le plus zélé fut encore Giacornelli, qui consacra son journal à la glorification de Wagner, tantôt en commentant les incidents produits par les représentations de Tannhœuser, tantôt en insérant les articles favorables des autres journaux. Le 17 et le 21 mars, il publie deux lettres 1 d'un vieil habitué de l'orchestre aux abonnés de l'Opéra ». Dans la première, le rédacteur accuse ceux-ci d'avoir cédé à des préventions. Dans la seconde, il apprécie les innovations de Wagner comme poète et comme musicien:

Comme poète, il tend à affranchir le libretto de cet asservissement dans lequel il gémit cepuis si longtemps et qui a dégoûté les grands génies d'aborder ce genre soi-disant secondaire. Il tend à établir entre les paroles et la musique une fusion plus intime, il désire que le poème soit conçu mélodiquement et que la forme musicale y soit complètement figurée, en sorie que le musicien n'ait plus qu'à écrire les notes, sans répétitions de phrases et de paroles...

Loin de proscrire la mélodie, il demande au contraire pour elle une plus large place ; il désire qu'elle soit continue comme dans une symphonie et qu'elle ne soit pas restreinte à quelques passages traditionnels : romance, ballade, séré-

nade, etc., morceaux entre lesquels il n'y a plus que le vide.

Ne répétons donc pas avec quelques gens malveillants ou légers qu'il proscrit la. mélodie ; disons au contraire qu'il la prescrit, qu'il élargit son empire et la fait régner sur toutes les parties d'un opéra et sur l'orchestre même (i).

(i) Ce vieil habitué de l'orchestre a, depuis la publication de R. Wagner jugé en France, où sa protestation était citée, fait connaître son nom dans un feuilleton dramatique de Paris. H. de Lapommeraye revendiquait la paternité de ces lettres, écrites en sa prime jeunesse et me priait de le nommer dans une prochaine édition de mon livre. C'est fait.

Il y eut encore des protestations en faveur de Wagner longtemps après la chute de Tannhmiser. La plus connue est contenue dans l'ouvrage de son admirateur Gasperini, publiée par le Ménestrel en 1866. Auparavant, dans les Troyens au Père-Lachaise, Lettre de feu Nantho, extimbalier soliste, ex-membre de la Société des buccinophiles et autres sociétés savantes, brochure publiée à Paris en i863, à l'imprimerie de Towne, Ernest Thoinan prêtait à l'ombre de Méhul le langage suivant : — «Lorsque le Tannhauser vous fut amené il y a trois ans, personne ici ne s'opposa à ce que cette partition remarquable quoique imparfaite, fût déposée au Père-Lachaise. Vous aviez tous admis les circonstances atténuantes en faveur de cetjbpéra. Les belles pages que nous avions admirées, à côté de quelques autres tout à fait contraires à nos idées musicales et la réception brutale et sans excuse qui lui fut faite avaient plaidé la cause de cette composition de l'infortuné Wagner. » Et Méhul concluait à la condamnation au feu de l'œuvre de Berlioz.

L'année suivante, M. Alex. Bùchner, professeur d'allemand au L}rcée de Caen, merhbre de la Société

D'après Gasperini, Alphonse Royer, M. Cormon, c'est par un ordre de Y autorité

supérieure d) qu'auraient été interrompues les représen tations de Tannhœuser. Cette version est en désaccord avec celle qu'a été généralement adoptée par les biographes de Wagner et d'après laquelle celui-ci aurait retiré volontairement sa partition après la troisième représentation, par une lettre souvent publiée et qu'on trouvera reproduite ci-dessous. (2) C'est là le texte

des Beaux-Arts de l'Orne, publiait en brochure une conférence qu'il avait donnée devant cette assemblée, après les triomphes de Wagner en Russie. Ce professeur de province dit son fait aux Parisiens : — «Le compositeur a été condamné avant d'être connu, ce qui prouve que, sauf à être confirmé plus tard par des juges plus patients, ce jugement ne peut être définitif. » R. Wagner et sa musique. Br. in-8°, 1864, Caen, Typ. Hardel, 2, rue Froide.

(1) Voir le Journal des Débats du 27 avril. Dans le Charivari du 23 mars, nous trouvons cet écho d'Ad. Huart :

« Mon cher, sais-tu la différence qui existe entre le Tannhauser et Jud?

« — Attends, laisse-moi chercher... Ma foi, je ne sais pas.

« — C'est qu'on a arrêté Tannhauser le troisième jour et que Jud, lui, n'a pas encore été arrêté.»

(2) En voici le texte, tel que le donnèrent les journaux du temps :

« Monsieur le directeur, l'opposition qui s'est manifestée contre le Tannhœuser me prouve combien vous aviez raison quand, au début de cette affaire, vous me

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de la lettre officielle de retrait, mais avant celle-là, Wagner avait adressé à Royer un billet dont j'ai vu l'autographe et qui est conçu en ces termes :

Puisque les membres du Jockey-Club ne veulent pas permettre que le public de Paris puisse entendre mon opéra exécuté sur la scène de l'Académie Impériale de musique, faute de ne voir dansé [sic] un ballet à l'heure ordinaire de leur entrée au théâtre, je retire ma partition et je vous prie de vouloir bien communiquer à son Excellence le Ministre d'Etat ma résolution par laquelle je crois le tirer d'un embarras important.

Ce n'est pas là le langage d'un auteur dont la pièce est interdite par mesure de police, et d'ailleurs, on ne possède pas aux archives de l'Opéra d'ordre écrit émanant

faisiez des observations sur l'absence du ballet et d'autres conventions scéniques auxquelles les abonnés de l'Opéra sont habitués.

« Je regrette que la nature de mon ouvrage m'ait empêché de le conformer à ces exigences. Maintenant que la vivacité de l'opposition qui lui est faite ne permet même pas à ceux des spectateurs qui voudraient l'entendre de lui donner l'attention nécessaire pour l'apprécier, je n'ai d'autre ressource honorable que de le retirer.

« Je vous prie de faire connaître cette décision à S. Exe. M. le ministre d'Etat.

« Agréez, Monsieur le directeur, etc.

» Paris, le 25 mars 1861. »

du ministère d'Etat ou du surintendant des théâtres, prescrivant de suspendre les représentations. Il se peut cependant que, de part et d'autre, on se soit mis d'accord, à la suite d'une communication verbale, sur la nécessité de faire cesser un scandale public et que, pour ménager l'amour propre de Wagner, on l'ait prié de retirer lui-même son ouvrage.

Celte résolution, d'où qu'elle vînt, dut contrarier vivement l'administration de l'Opéra, car la salle était louée d'avance pour dix ou douze représentations (i) et une réaction se serait certainement produite en faveur de Wagner. Par une étrange ironie, ce fut justement le lendemain, lundi 23 mars, que fut jouée, précédée du Désert, de F. David, Graziosa, ballet en un acte de Petipa et Derley, musique de Th. Labarre, commandé pour tenir l'affiche en même temps que Tannhœuser. Grâce au talent de Mme Ferraris, cette œuvre médiocre obtint un certain succès.

(ij Giacomelli annonçait triomphalement que la recette de la troisième représentation s'élevait à 10,790 fr. 60. — « Ce chiffre n'avait pas été atteint depuis l'Exposition universelle ! »

Celle de la première avait été de 7,491 francs, malgré le service de presse, celle de la seconde, de 8,415 francs. (Chiffres donnés par M. Xuitter en son article documentaire déjà cité).

Une indisposition de Xiemann, qui avait fait renvoyer la deuxième représentation du l5 au 18 mars, avait privé du spectacle nouveau les abonnés du vendredi. Ceux-ci réclamèrent auprès de la direction et leurs plaintes ayant été déférées au ministre d'Etat, il fut question en avril de donner une quatrième représentation de Tannhœuser. Par lettre du g avril, Wagner protesta auprès du ministre d'Etat contre la représentation projetée. Le 14, le comte Walewski lui répondit que son opposition ne suffisait pas à empêcher la direction déjouer un ouvrage reçu par elle et mis en scène. « J'ai donc dû examiner très sérieusement la question soulevée par MM. les abonnés du vendredi, mais il m'a paru finalement que cette quatrième représentation présenterait plus d'inconvénients que d'avantages, et j'en ai définitivement écarté la pensée. »

Il était écrit que Tannhœuser serait poursuivi jusqu'au bout par une malchance obstinée. Les décors de cette pièce furent détruits avec une centaine d'autres par un incendie qui éclata pendant la nuit du igjuin suivant, dans le magasin de décors de l'Opéra, rue Richer.

Si les droits des compositeurs français avaient été sacrifiés par le bon plaisir du souverain à la gloire d'un étranger, la musique française eut bientôt sa revanche.

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Le samedi 23 mars, à l'Opéra, festival consacré aux œuvres de F. David : — le Désert et Christophe Colomb (quatrième partie), le finale de Moïse au Sinaï, l'ouverture de la Perle du Brésil et le finale de la symphonie en mi bémol. — Le public et la presse rirent une ovation à l'auteur.

Le 29 mars 1861 (vendredi saint), la Société des Jeunes Artistes donnait un concert spirituel dont le programme comprenait : Jésus de Nazareth, solo, chœur et orchestre, avec Bataille, le Juif errant, scène pour basse, chantée par Bataille, et le Sanctus de Gounod, soupiré par Capoul. La mort de Niedermeyer suscitait, dans tous les articles nécrologiques, des lamentations désespérées et des enthousiasmes posthumes, d'une exagération voulue. Au concert du Conservatoire du 7 avril, les applaudissements qui accueillirent l'exécution de la scène des bords de l'Elbe de la Damnation de Faust, durent apaiser un peu la colère de Berlioz. L'Opéra lui offrit, à titre de dédommagement, la direction des études de VA Iceste de Gluck, qui fut représentée au mois de juin 1861. Le Théâtre- Lyrique répétait la Statue, opéra-comique en trois actes de M. Reyer, qui fut joué avec succès le 11 avril, et, le 2 du même mois, César Franck faisait exécuter à Sainte-Clotilde une messe pour orchestre

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et chœurs, au bénéfice d'une famille d'artistes.

Les concerts, les virtuoses profitèrent de la bruyante renommée de Wagner pour annoncer des auditions de ses œuvres. Le Casino-Cadet inscrivait Tannhœuser à son répertoire, on y exécuta l'ouverture le 19, la marche le 21 et les principaux morceaux le 23 mars. A Lyon, Georges Hainl, avait fait entendre la marche dans un concert symphonique. Au mois d'avril, M. J. Armingaud joua une fantaisie pour violon sur des thèmes de Lohengrin. Le pianiste Jaëll faisait entendre le chœur des Pèlerins et la marche de Tannhœuser. Plusieurs mois après, dans une soirée-concert donnée le 17 septembre à l'Opéra-Comique, par le ténor Roger qui commençait à reparaître sur le théâtre, on entendit, outre l'ouverture, la romance de l'Etoile, chantée par M. Troy et le Retour du Pèlerin, autrement dit le récit du pèlerinage (1). Roger s'y

(1) «Cet épisode émouvant, écrivait M. Izalguier, dans la Revue fantaisiste du ier octobre, qui forme un tout et à lui seul constitue un drame complet, est certainement une des compositions musicales les plus savantes et les plus expressives de la moderne Allemagne. » Pour le chroniqueur de la Gazette musicale, au contraire, «ce récit est demeuré un cauchemar de l'espèce la plus terrible, et ne procure qu'un plaisir, celui d'en être délivré ». (Numéro du 22 septembre.)

fit applaudir pour la chaleur qu'il mit dans son débit.

Les petits théâtres ne pouvaient manquer de s'emparer de Tannhceuser et de le vouer aux parodies. Déjà, à la fin de l'année précédente, aux Folies-Dramatiques, dans une revue de H. Thiéry II pleut, il pleut, bergère! on avait ouï la grande symphonie de Tanne-toiit-le-monde en scie majeure. Dans le Carnaval des Revues de Eugène Grange et M. Ph. Gille,joué aux Bouffes- Parisiens en février 1860, Offenbach avait intercalé une bouffonnerie musicale intitulée Symphonie de l'Avenir, qui avait eu l'honneur d'être exécutée le 27 avril suivant, au Théâtre-Italien, dans une représentation donnée à son bénéfice, en présence de l'Empereur. Le 28 mars 1861, elle fut exécutée au Casino-Cadet. C'est sans doute à cette bouffonnerie que Glasenapp fait allusion quand il accuse Albert Wolff d'avoir parodié Tannhœuser dans une revue mise en musique par Offenbach. J'ai vérifié le fait. Xi Offenbach, ni Albert Wolff ne collaborèrent à une revue en 1861 (1).

(1) Le consciencieux biographe confond sans doute avec l'article qu'A. Wolff, regrettant d'avoir l'année précédente donné, dans le Charivari, une preuve de sympathie à son compatriote Wagner, publia dans le Figaro du 24 mars, article où il bafouait indignement le vaincu.

Aussi l'on eut bientôt la Panne aux airs, de Clairville et Barbier, au Théâtre Déjazet et, aux Variétés, Yameinherr, parodie en trois actes, de Clairville, Lambert Thiboust et Delacour, musique de Victor Chéri. Plus drôle que méchante, elle reproduisait la fameuse marche et faisait entendre une Cacophonie de l'avenir, avec chants, harpes et chiens savants (i). Croirait-on que ces innocentes bouffonneries eurent le don de révolter J. Janin, qui se déclara, dans son feuilleton du i5 avril, le

(i) M. Grand-Carteret s'est donné la peine de rechercher ces parodies. Dans son Wagner en caricatures, il en cite des extraits. « M. V. Chéri avait arrangé la musique, introduisant ici et là des airs des Huguenots, du Trouvère, delà Favorite, du Chalet, de la Caravane, de Guillaume Tell ;

Ces chants qu'ils ont osé proscrire, Je ne les ai pas défendus !

et terminant le tout par un vaudeville final dont le couplet au public était dit par Vénus :

Nous plaisantons le Tatinhceuser.

Pardonnez-nous de tant oser.

Longtemps on méconnut Weber, Et Beethoven, et Meyerbeer, En attendant que Tannhauscr En France ait un succès d'enfer, Messieurs, nous vous prions d'en fair' Un tout petit à Ya-Mein-Herr.

champion de Wagner contre la cabale victorieuse (i)?

Seule, éclatante et superbe, armée d'un-e indignation généreuse, indignation de la vingtième année, une femme, une Tyndaride, a défié ces cohortes sifflantes (2).

Et sur l'éventail de Mme de Metternich, cassé par elle à la troisième représentation, il exhale un chant élégiaque qui débute ainsi : h II est brisé, le bel éventail !... » Làdessus, de sa plume facile, il improvise un poème en prose en huit strophes, tout imbues de souvenirs classiques et d'idylles rococo dans le goût du xvme siècle. Malheureusement la légende de l'éventail brisé vient d'être détruite par le Journal des Débats (20 avril), parlant au nom de la princesse elle-même :

(1) La Revue et Gazette des Théâtres, par la plume de M. Ed. Bonneau, protestait aussi contre ces bouffonneries, la parodie n'étant admissible que lorsqu'elle raille un succès. Mais « le Tannhauser n'existe plus et il ne faut pas rire des morts. Si nous avions le droit de refuser nos applaudissements aux essais audacieux de M. Wagner, il a le droit, à son tour, de demander notre silence pour son malheur ».

i2) Dans la Patrie du 3 avril, Franck-Marie avait déjà traité durement les siffleurs qui avaient osé insulter la princesse de Metternich.

La princesse s'est bien gardée de casser son bel éventail; seulement, elle a dit en sortant du théâtre : — « Dans vingt-cinq ans, Wagner sera acclamé par tout Paris ».

Avec ses habitudes de luxe, Wagner s'était fort endetté pendant son séjour à Paris. Ses protecteurs lui vinrent en aide. M. Drumont rapporte que Flaxland qui, bien avant la représentation, avait acheté et payé la partition de Tannhœuser, offrit spontanément à l'auteur une somme importante en regrettant de ne pouvoir faire plus (i). De la part d'un éditeur, ce trait de générosité me paraît si extraordinaire que je laisse à M. Drumont la responsabilité de l'anecdote. Au mois de juin, le comte Pourtalès, ministre de Prusse, lui offrit l'hospitalité dans l'hôtel de l'ambassade. Wagner quitta dès lors son appartement de la rue d'Aumale (2).

Pendant six mois, W7agner signa ses lettres : Tauteur sifflé de Tannhœuser. Tout en protestant, dans sa lettre à ses amis d'Allemagne écrite après la représentation

(1) Richard Wagner, Vhomme et le musicien, à propos de Rienzi.

(2) Détail donné par M. Jullien dans son Richard Wagner.

de cet opéra, qu'il n'a éprouvé aucune amertume de son échec, essayant même de le travestir en victoire, il affecte une désinvolture impertinente à l'égard du public français. — « QiCaurais-je fait d'un succès à Paris ? » — Il veut dire par là qu'avec un génie aussi profondément allemand que le sien, il ne peut être prophète qu'en son pays.

Il prétend que la défectuosité de l'interprétation l'ayant édifié sur le parti qu'il pouvait tirer de l'Opéra de Paris pour réaliser sa conception du drame musical, il a plusieurs fois songé à retirer sa partition, qu'il aurait voulu le faire à la veille de la première. « De toute manière, le plus brillant accueil n'aurait pu me décider à suivre une longue série de représentations, vu le peu de plaisir que j'y prenais. »

Qu'il ait bientôt reconnu que, malgré la toute-puissance dont il s'était cru investi par la faveur du souverain, l'Académie impériale de musique ne renoncerait pas du jour au lendemain à toutes ses traditions, ne romprait pas avec la routine pour devenir l'instrument de sa réforme dramatique, cela ne peut faire doute.

Mais lorsque Wagner prétend qu'il était indifférent au succès, il pose pour les lecteurs d'outre-Rhin, il se drape fièrement dans sa mésaventure. D'après les souvenirs de

tous les contemporains survivants, Wagner tenait au succès de son opéra et le désirait vivement (i); il en avait besoin pour sortir de la gêne où il vivait depuis tant d'années et qu'avaient encore accrue ses goûts de luxe. Il ressentit, au contraire, très durement son échec, et Mme Sasse, la créatrice du rôle d'Elisabeth, se rappelle très bien qu'au moment où le rideau descendit lentement après le troisième acte, à la dernière représentation, « Wagner, dans la loge du directeur, était blême et pleurait de honte, de douleur et de rage (2) » . Il le ressentit longtemps et ne le pardonna jamais à la France. Les sentiments gallophobes qu'il exprima si violemment par la suite en font foi.

Supposons maintenant que Tannhœuser eût triomphé en 1861. Qu'en fût-il résulté? Lohengrin n'eût pas tardé à être joué, le Théâtre-Lyrique, à défaut de l'Opéra, se fût approprié Rien si et le Vais s eau- Fan tome. Mais le public de l'époque n'eût jamais pu

(i)Nérée Desarbres, secrétaire particulier d'A. Royer, dans ses souvenirs anecdotiques intitulés : Sept ans à l'Opéra (1 vol. in-18, 1864, Dentu), rapporte un mot de Wagner significatif à cet égard. — <c Quand, aux répétitions, des fanatiques ou des flatteurs lui pronostiquaient cent ou deux cents représentations : — « Le Tannhœuser, répondait-il, il sera joué toujours ! »

(2) Journal des Débats du 27 avril i8g5.

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goûter Tristan et Iseult, et, devant l'impossibilité de faire jouer cet ouvrage, Wagner eût-il fini la Tétralogie, eût il créé Bayreuth pour la représenter, eût-il enfin écrit son admirable Parsifal?

Ne déplorons pas trop l'échec de Tannhœuser à l'Opéra, en 1861, si indigne qu'ait été l'attitude du public parisien. Il a certainement aidé au revirement qui s'est produit en Allemagne à l'égard de Wagner et lui a servi à prendre conscience de son génie et à élever son art au niveau d'un idéal inaccessible au vulgaire. De là sa gloire unique, universelle, incontestée !

Au mois d'avril 1S61, Wagner se rendit à Karlsruhe (i), en vue de hâter la représentation de Tristan au théâtre Grand-Ducal. Puis, comme la troupe de ce théâtre ne lui offrait pas d'artistes d'une valeur suffisante, il poussa jusqu'à Vienne, pour entendre ceux de cette ville. Le 10 mai, il assistait à la répétition générale de Lohengrin ; accueilli par d'unanimes applaudissements, il remerciait les artistes par une allocution. Deux jours après, à l'Opéra de Vienne, avait lieu la reprise de Lohengrin. L'in-

(i) Voir, pour plus de détails sur ces allées et venues de Wagner entre la France et l'Allemagne, sa biographie par Glasenapp et la monographie de Tristan et Iseult par Maurice Kufferath.

tendant des théâtres lui demanda sa partition de Tristan; Wagner conclut aussitôt un traité avec l'Opéra de Vienne. On lui avait promis qu'à l'automne commenceraient les répétitions. Il rentra donc à Paris et y séjourna du 20 mai jusqu'en juillet.

La partition de Tannhœuser (piano et chant), réduite par Vauthrot, fut mise en vente dans le courant du mois de juillet. En l'absence du compositeur, les épreuves avaient été revues par M. Vandenheuvel (1). L'ouverture, arrangée pour piano, avait paru chez Flaxland dans la deuxième quinzaine de mai, les morceaux de chant extraits de la partition à la fin de juillet (2).

Quand Wagner retourna à Vienne à l'époque convenue, les répétitions, faute de

(i)« Wagner, à qui l'on envoyait des épreuves corrigées, raconte M. Vandenheuvel, nous renvoyait les bonnes feuilles chargées de ratures, remplies d'observations, de notes; c'était à ne plus s'y retrouver. Si bien qu'au bout de quelques semaines de ce manège, nous décidâmes, M. Xuitter et moi, de ne plus envoyer d'épreuves. Et Wagner, débarrassé du souci de ces corrections, ne songea nullement à se plaindre ». Journal des Débats du 3 mai 1895.

(2) D'après les indications du Journal de la Librairie, la date du dépôt légal de la partition française au Ministère de l'Intérieur est du 22 juillet iShi. (Renseignement donné par la maison Durand et Ciei.

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ténor pour le rôle principal, furent bientôt ajournées. Il revint donc à Paris au commencement de décembre et y resta encore trois mois. Il y écrivit son poème des Maîtres-Chanteurs de Nuremberg. A la fin de février 1S62, il quitta Paris définitivement pour résider à Bieberich sur le Rhin, près de Mayence, où il en composa la musique. Sa présence à Vienne, dans l'automne de 1862 amena la reprise des répétitions de Tristan; mais, en janvier, elles furent de nouveau abandonnées. Appelé à Prague pour y diriger des festivals, Wagner parcourut l'Allemagne en organisant des concerts à son bénéfice. En février i863, il partit pour Pétersbourg, où l'avait appelé la grande duchesse Hélène. Les avantages pécuniaires qui lui furent offerts et le succès qu'obtinrent ses œuvres en Russie vinrent le dédommager de ses récents déboires.

On a presque toujours rendu responsables de la chute de Tannhœuser Dietsch et son orchestre, qui, par une exécution molle et contraire à l'esprit de l'œuvre, faussèrent le sens de la musique; on a accusé les abonnés, nous l'avons vu, d'avoir, « élevant la question du ballet à la hauteur d'une question vitale », suivant l'expression de

Baudelaire, organisé l'émeute du charivari. Que l'auteur ait commis une maladresse en écrivant la bacchanale du Venusberg dans le style symphonique de ses derniers ouvrages et en l'offrant aux spectateurs en guise de ballet, immédiatement après l'ouverture, cela est évident. Rien ne pouvait déplaire davantage à des amateurs de quadrilles. Mais les abonnés ne sont pas encore dans la salle au lever du rideau et ils ne pouvaient lui en vouloir que de son refus de laisser jouer après Tannhœuser, Graziosa dans la même soirée (i).

Plus avisé, Gluck, dont le style dramatique fut si discuté au siècle dernier, s'était bien gardé d'une pareille infraction aux usages de l'Opéra. Ses partitions sont remplies de charmants menuets, de chaconnes et de siciliennes. Aussi, n'eut-il maille à partir qu'avec les gens de lettres.

L'insuccès de l'opéra de Wagner doit être expliqué par des raisons plus sérieuses. La protection avouée delaprincessede Metternich et l'intervention personnelle de l'Empereur avaient provoqué chez les musiciens

(i) Sur cette question, G. Héquet objectait avec raison à Wagner que « ni le Comte. Ory, ni le Serment, ni le Philtre, ni Lucie, dont les abonnés se sont assez bien accommodés, n'ont de ballet »,et l'accusait d'avoir imaginé cette cause d'échec pour abuser ses compatriotes.

une vive irritation et une opposition jalouse (i). Puis la passion politique profita du désordre et beaucoup d'ennemis de l'Empire allèrent siffler Tannhœuser comme ils sifflèrent plus tard Henriette Maréchal des frères de Goncourt, par esprit d'opposition.

D'autre part, l'orgueil excessif de Wagner, son insociabilité, son caractère ombrageux, ses maladresses, avaient excité les sarcasmes des petits journaux. Ses partisans et ses ennemis avaient, pendant des mois, fatigué le public de controverses et de quolibets sur la musique de l'avenir. La publication de la Lettre sur la musique, avec les jugements dédaigneux portés sur des compositeurs admirés en France (2) et les

(1) M. Weber écrivait dans le Temfs du 2 mai 1887 : « Les compositeurs français étaient mécontents de voir un nouvel étranger leur barrer le chemin; Meyerbeer avait son parti ; Verdi avait le sien; les éditeurs de musique avaient leurs intérêts. » Berlioz, vit sa cause défendue par son ami d'Ortigue et par M. Comettant. Il y a trois allusions à Meyerbeer dans l'article de Saint-Valry, qui se termine par ces lignes significatives : « On ne saurait payer trop cher l'expérience quand on en profite. Peut-être devrons-nous à ce fiasco de Tannhœuser une apparition plus facile d'un chef-d'œuvre d'Halévy ou de Félicien David; peut-être lui devrons-nous l'Africaine. Ainsi soit-il ! »

(2) C'est l'opinion de G. Héquet et celle qu'a récemment exprimée M. Obin. {Journal des Débats du 23 avril 1895.)

théories novatrices qu'elle expose, souleva l'indignation des dilettanti du Théâtre-Italien. La presse musicale, qui se composait alors moins qu'aujourd'hui d'esprits éclairés et déjuges compétents, extermina Tannhœtiser, comme si cette œuvre était directement issue de tendances regardées comme subversives (i).

D'ailleurs, qui, à cette époque, en dehors de Baudelaire, de Frédéric Villot et de deux ou trois autres (2), s'était donné la peine de la lire, cette Lettre sur la musique et de comprendre les théories d'art qu'elle expose? Aussi bien, comme l'exemple n'était pas produit à côté de la théorie, puisque ni Tristan, ni le Rheingold, ni la Walkiire n'étaient encore connus, les lecteurs français furent excusables de ne pas mieux apprécier cet abrégé de plusieurs ou-

(1) L'auteur de la Lettre à F. Villot avait bien mis en garde le lecteur contre cette confusion par cet avertissement : « Considérer les éclaircissements que je vous adresse comme une préparation à la représentation de Tannhœuser serait concevoir une attente très erronée à cet égard. » Mais on n'en avait tenu aucun compte.

(2) Parmi ceux-là, il faut nommer, outre Lapommeraye, le critique musical de la Causerie, Léon Perroud, qui, le 24 mars, analysa clairement et avec bienveillance la Lettre sur la musique. En terminant, il appelait Wagner a un semeur d'idées ».

vrages d'esthétique dont les Allemands euxmêmes n'avaient pas saisi toute la portée.

Au demeurant, tous les écrits du temps et ceux de Wagner lui-même, sont d'accord sur ce point que le public français, en général, a montré beaucoup de courtoisie et d'impartialité. Il a apprécié et applaudi les morceaux conçus dans les formes traditionnelles de l'opéra. Le reste, rebutant ses oreilles routinières, lui a semblé ennuyeux. Si l'immoralité apparente de ce dénouement où l'on voit Tannhaeuser retourner à Vénus, tandis qu'Elisabeth meurt abandonnée, offusqua les gens graves, rien ne parut plus drôle au public des premières que ces troubadours en maillot abricot célébrant sur la harpe l'amour platonique et s'enquérant de son essence. Aussi bien, le symbolisme de la légende allemande, familier aux compatriotes de Henri Heine, ne pouvait être compris des Parisiens et, comme l'observe justement M. Paul Lindau, « la vraie cause de la chute fut la transplantation d'une plante germanique sur le sol gaulois (i) ».

(i) Ed Schelle (voir Tannhœuser à Paris et la troisième guerre musicale) est d'accord là-dessus avec M. Paul Lindau. Le sujet de Tannhœuser par lui-même ne pouvait plaire aux Français, et c'est par le manque de liens intellectuels et par l'antipathie des races qu'il explique la froideur du public pour les légendes allemandes et pour le poème de Wagner. Douze ans plus tard, lorsque

Aujourd'hui, la situation est toute différente. La France est beaucoup moins ignorante des choses de l'Allemagne qu'elle ne l'était il y a trente ans ; son esprit est bien plus ouvert aux influences étrangères. Enfin Wagner a dompté par son génie toutes les résistances, et l'enthousiasme tardif du public français n'en est que plus chaleureux. Seulement il va, par mode, surtout aux œuvres de la dernière manière et beaucoup de snobs wagnériens croient encore pouvoir répudier Tannhœuser comme une partition de style italien.

Tannhœuser fut monté à Bruxelles et joué (le 20 février 1873) au théâtre de la Monnaie, plusieurs journalistes de Paris avaient fait le voyage. Si la musique fut par eux appréciée avec plus de mesure et de bienveillance qu'elle ne l'avait été par la presse de 186 1, le sens du poème fut encore peu compris, même par Armand Gouzien,qui citait cependant la légende de Heine (Courrier de France du 25 février 1873.)

Seul, M. Ad. Jullien, tout en commettant sur la mort d'Elisabeth une erreur qu'il a eu le tort de ne pas rectifier dans son grand ouvrage biographique, osait prendre la défense du poème : « Ce drame est d'un caractère élevé, surhumain, presque mystique... Les pensées mêmes et les sujets de ces poèmes élèvent l'àme au lieu de rabaisser l'esprit sur les choses purement terrestres... Quand vous aurez réfléchi à ces précieuses qualités, dites s'il faut tant le bafouer pour avoir choisi de préférence des sujets légendaires.» {Français du 28 février 1873.)

Jusqu'à ce que cet ouvrage eût été monté à Bayreuth, beaucoup d'Allemands ne le jugeaient pas digne de la même estime que les œuvres ultérieures de Wagner. L'exécution de Bayreuth a été pour eux une révélation, celle, comme l'a écrit M. Houston Stewart Chamberlain dans une réponse à M. Paul Fiat qui blâmait l'introduction de Tannhœuser au Wagner-Theater, « d'une œuvre qu'ils n'avaient jamais entendue; oui, Monsieur, l'œuvre la plus inconnue de toutes celles que Wagner nous a laissées », celle d'un drame (i).

(i) Wagner écrivait déjà le i5 janvier 1849, au baron de Biedenfeld, dans une lettre publiée en i883 par le Guide Musical \ « J'ai élevé ainsi le musicien au rang de poète, mais je n'ai pas, pour cela, perdu de vue le but principal et essentiel du drame; car pour l'amour de cet idéal artistique, le plus beau de tous, j'ai dû subordonner au drame mon art particulier, la musique. La véritable mission du compositeur me paraît être de ne vouloir que le drame, tout en se sentant pleinement conscient et intimement maître de toutes les richesses de l'expression musicale; mais il s'agit, bien entendu, du drame qui, sans le sens musical du poète, ne pourrait se produire. Four être parfaitement clair à ce sujet, je citerai l'une des scènes principales de mon Tannhœuser: le concours des chanteurs ; dans cette scène, il fallait laisser dominer exclusivement l'intention poétique, afin d'amener la catastrophe : si j'avais fait lutter les chanteurs par toutes sortes de morceaux de chant à cadences et à agréments, cette scène fût devenue non un conflit

Si la reprise de Tannhœuser est désirable, ce n'est pas seulement parce que la revanche des sifflets de 1861 est due à l'auteur ; à ce compte, le succès éclatant de Lohengrin et de la Walkyrie l'a amplement dédommagé (1) j'affirme, pour avoir vu Tannlixuser en Allemagne, que les Parisiens seront confondus d'y découvrir, comme l'ont fait avant eux les spectateurs de Bayreuth, un drame psychologique profondé-

dramatique d'idées et de sentiments, mais une sorte de concert. D'un autre côté, ce conflit, dans lequel se dégage tout le caractère des personnages, n'aurait pu être rendu dans toute sa puissance dramatique sans le secours de la toute-puissance et de la variété de l'expression musicale telle que je la comprends. J'ai eu la vive satisfaction de pouvoir constater maintes fois que c'était précisément cette scène si osée qui recevait à chaque représentation la plus chaude et la plus vive approbation des spectateurs; j'ai remporté ainsi ce triomphe d'avoir pu captiver l'attention de notre public d'opéra, non par le sentiment, mais par une pensée dramatique, ce dont il avait perdu complètement l'habitude. »

(1) Après avoir entendu au Conservatoire le troisième acte de Tannhœuser, le 26 février 1893, après avoir vu représenter cet opéra à Bayreuth, M. Bertrand, enthousiasmé, avait manifesté l'intention de le monter tout de suite. Ce projet fut entravé par l'opposition de certains compositeurs-critiques, qui affectèrent de croire que Mme Wagner imposait aux Parisiens une sorte d"amende honorablepour les sifflets de 1 861. Devant cette hostilité, les directeurs optèrent pour Tristan et Iseult. Des difficultés d'exécution les ont décidés de nouveau à donner la préférence à T annhceuser .

ment humain et émouvant, que des exécutions de fragments au concert ne pouvaient leur révéler. Tannhœuser, à condition que le caractère de l'œuvre soit manifesté par une mise en scène conforme à celle de Bayreuth, apparaît au théâtre non comme un opéra légendaire, mais comme un drame, et captive les spectateurs bien plus par le conflit des sentiments humains que par le pouvoir expressif de la musique.

Par exemple, un des moments capitaux de l'action est celui où, Tannhaeuser ayant invoqué le nom de Marie, tout le Yenusberg s'effondre autour de lui. Sans avoir changé de place, il se retrouve au matin dans la calme vallée de la Wartburg. Il n'y a pas là qu'un vulgaire changement à vue. Tannhaeuser, véritable image de l'àme humaine, aspire toujours à autre chose qu*à ce qu'il possède. Dans le royaume enchanté de Vénus, il a désiré la liberté, la vue de la nature, des vertes campagnes, le chant des oiseaux et, par un prodige miraculeux, tout cela lui est rendu dans l'instant même. Le ravissement de ses yeux, de ses oreilles, que charment le tintement des cloches du troupeau, le naïf refrain du pâtre et la ritournelle agreste du chalumeau, tout cet épisode, qui a fait hausser les épaules il y a trente-deux ans, produit une impression poignante lorsqu'une mise en scène intelli-

gente, une mimique semblable à celle que Wagner expose dans ses Souvenirs sur le ténor Schnorr de Carosfeld rendent la pensée du poète présente à nos yeux. De même, quand, après le départ des pèlerins, le cœur gonflé de repentir, aspirant à la souffrance, Tannhaeuser se prosterne dans la contrition de son péché, il est impossible de n'être pas violemment ému.

Et comment ne pas l'être aussi, lorsque Elisabeth, blessée au cœur et dans ses sentiments d'amante, et dans sa foi chrétienne, par l'aveu du coupable, se précipite au devant des épées, et défend contre la fureur des hommes celui à qui sa pieuse intercession obtiendra le pardon du Ciel! Comment ne pas l'être au troisième acte, lorsque la foi et le péché se disputent cette âme orgueilleuse, rebutée par l'anathème du pontife !

Où d'autres, écrit M. Alfred Ernst en un remarquable ouvrage de critique (i), se borneraient à

(i) UArt de Richard 'Wagner, i vol. in-18, Paris, Pion, i8g3 Dans le livre de M. Ernst, le lecteur trouvera une analyse pénétrante et fidèle de la psychologie des personnages de Tannhaeuser, de Wolfram, de Vénus et surtout d'Elisabeth, cette pure figure de jeunesse tendre, innocente, joyeuse et prête au plus déchirant sacrifice, cette incarnation de l'idée de Rédemption qui apparaît déjà dans la Senta du Vaisseau-Fantôme, qui se développe dans Y Anneau du Niebelung, pour aboutir à sa floraison suprême dans Parsifal.

reprendre l'histoire immoclifiable de l'amour partagé et des obstacles qui s'interposent, Wagner agite la question de l'Eternité, de la possession intérieure du souverain bien, du Salut, salut réel pour le chrétien, symbolique pour celui qui ne croit pas.

En 1861, la beauté religieuse et morale de la conception de Tannhœuscr ne pouvait être goûtée par le scepticisme gouailleur des parisiens, la signification du rôle d'Elisabeth, l'idée .de la Rédemption, qui plane sur l'œuvre et produit le dénouement miraculeux, ne fut pas comprise. Aujourd'hui, à une époque où les cerveaux sont hantés par le mysticisme, une reprise de Tannhœuser, pourvu que le drame soit mis en relief par une interprétation digne de lui, est assurée d'un grand succès.