AVERTISSEMENT

|ette brochure n'est pas une simple production d'actualité. Le sujet qu'elle traite, — cet épisode dramatique de la vie de Wagner en lutte avec la routine artistique d'un public qui n'était pas encore préparé à comprendre ses œuvres, — formait un chapitre important de Richard Wagner jugé en France.

A cet ouvrage publié il y a huit ans, la presse et les lecteurs qui s'intéressent aux choses wagnériennes ont fait un bon accueil. L'érudition de nombreux musicographes s'en est trouvée fortifiée ; les uns ont cité à l'occasion le titre du livre utilement consulté ; les autres en ont profité pour leurs travaux de critique ou d'histoire sans indiquer où ils avaient puisé leur science.

Pour éviter qu'à l'occasion de la prochaine reprise de Tannhauser à TOpéra, les wagnéristes de la dernière minute ne démarquent adroitement un ouvrage aujourd'hui complètement épuisé, Tauleur réimprime ce chapitre, non sans l'avoir entièrement remanié, enrichi de recherches nouvelles et mis au courant des dernières publications sur R. Wagner. Il a d'ailleurs toujours cité ses sources, et il se réfère notamment plusieurs fois aux intéressants souvenirs des contemporains de la première représentation de Tannhauser^ publiés récemment dans le Journal d^s Débats ^ par M. Fierens-Gevaert. A ces souvenirs, il a pu joindre ceux de M. Ch. de Lorbac, un des premiers propagateurs du nom de Wagner en France.

Si, bien qu'il ait été permis à l'auteur de faire des recherches dans les papiers de l'époque con-

serves à TOpéra (grâce à Tobligeance de M. Nuiter) et même dans les archives du Ministère d'Etat et de la Maison de l'Empereur, certains points de cette histoire n'ont pu être élucidés, c'est qu'il est encore trop tôt pour que les lettres et les mémoires des intéressés soient livrés à la publicité, les pièces officielles aux investigations des musicologues. Dans vingt ans, les dernières obscurités pourront sans doute être enfin dissipées.

Ce récit ne contient aucune analyse de Tannhauser. L'œuvre est supposée connue de tous, la partition, le poème, traduit en prose ou versifié, étant depuis longtemps publiés.

Pour les mieux apprécier, on consultera avec fruit, outre les ouvrages d'ensemble sur la vie et l'œuvre de Wagner, les monographies suivantes :

En allemand : le Tannhœuser-Buch^ publié parle comité central du Wagner- Verein général, pour les représentations de 1891, à Bayreuth. i vol. in-16. Berlin, 1891. Bote et Bock.

Tannhauser et le Tournoi des chanteurs à la Wartburg, par le D*' F.-V. Dwelshauwers-Deiy. i br. in- 18. Leipzig et Bade, Const-Wild.

En français : Tannhauser y lettre à M. de Wolzogen sur l'exécution de ce drame à Bayreuth en 1891, par M. Ed. Schuré. i br. in-4° (tirage à part de V Artiste), Paris, 1892.

Tannhœuser de R. Wagner, étude analytique par M. Etienne Destranges, i br. in-i8. Paris, 1894. Fischbacher.

Etude sur Tannhauser^ par MM. Alf. Ernst et Elie Poirée. i br. in-40. Paris, 1895, A. Durand- Calmann-Lévy.

Tannhauser^ un drame de la conscience, par Nerthal. i vol. in- 18. Paris, 1895, Fischbacher.

Tarrivée de Wagner à Paris, en septembre iSSg, se place une anecdote extraordinaire et cependant véridique. Nous la trouvons consignée dans une préface écrite par M. V. Sardou pour les œuvres d'Edmond Roche, ainsi que dans la biographie de Wagner par M. Ch.

de Lorbac (i).

« Un jour que Roche travaillait tristement dans son très lugubre bureau de Tadrainistration des douanes, son attention fut éveillée par le bruit d'une discussion assez vive soulevée à quelques pas de là. — Un nouveau débarqué, un étranger, un Allemand se débattait à grand'peine au milieu de ces mille formalités que Tadministration française accumule sous les pas du voya-

(i) Richard Wagner, par Ch. de Lorbac, plaquette in-32, ornée d'un portrait et d*un autographe. Paris, i86i, G. Havard.

geur. Roche intervient ; Tétranger se nomme : Wagner! Roche s'incline, se met à sa disposition, le guide dans les bureaux, aplanit toutes les difficultés, et quand Wagner le remercie de la peine qu'il lui donne : « Je suis trop heureux, lui dit Roche, d'avoir obligé un grand artiste, n — « Vous me connaissez? » s'écrie Wagner, surpris de voir son nom si bien connu à la douane française. — Roche sourit et, pour toute réponse, fredonne quelques morceaux de Tannhœuser et de Lohengrin. — « Ah ! dit Wagner ravi, c'est un signe d'heureux présage... le premier Parisien que je rencontre connaît et apprécie ma musique. Je vais de ce pas l'écrire à Liszt... Mais nous nous reverrons, Monsieur. » Et, ce disant, il tire de sa malle cinq ou six morceaux de musique et les présente à Roche avec cette dédicace : « A M. Edmond Roche, à la douane (i). »

(i) Edmond Roche, né à Calais, le 20 février 1828, mort à Paris, le 24 décembre 1861, poète et musicien, vivait fort modestement de ses appointements d'employé des douanes. A l'âge de quatorze ans, il était entré au Conservatoire dans la classe de violon d'Habeneck. Après son temps d'école, il chercha une place d'esfécutant dans les théâtres de Paris et finit par accepter l'emploi de premier violon à l'orchestre de la Porte Saint-Martin. Il le conserva pendant son surnumérariat.

Wagner, qui, à Zurich, avait interrompu la composition de V Anneau du Niebelung pour écrire Tristan et Isolde^ terminé dans Tété de iSSg, envoya sa partition au théâtre de Karlsruhe, le grand duc de Bade étant très bien disposé pour lui. L'auteur aurait eu besoin de se rendre dans cette ville pour vaincre les hésitations de l'intendant et du chanteur Schnorr, auquel on destinait le rôle de Tristan.

« Mais, même alors, dit-il à^xisVŒuvre et la mission de ma vie. je ne pus réussir à obtenir la permission de rentrer en Ailemagne dans ce but. J'étais encore proscrit, avec mon art pour compagnon d'exil, et, ne pouvant m'en séparer, je sentis que je

mais l'abandonna dès qu'il fut appointé par l'administration.

« Roche a longtemps habité Montmartre », écrivait au journal F Eclair ^ le lômai 1893, M. Lamquet, adjoint au maire du xviii« arrondissement, a dans une sorte de petite lanterne qu'il nommait son belvédère et qui existe encore au coin de la rue de Steinkerque. On y faisait beaucoup de musique de chambre . Lalo était un des concertants. »

■ Après sa mort, ses amis firent les frais d'une édition posthume de ses œuvres. Le volume de ses poésies, précédé d'une préface émue de M. V. Sardou, est accompagné d'un portrait de l'auteur par Grenaud et de gravures'de Corot, de Bar, Herst et Michelin. 1 vol.

n-i8. i863, Michel Lévy.

— lO •—

devais une fois encore faire appel à un public en dehors de ma propre patrie.

» Alors, en Tannée 1860, je me trouvai de nouveau à Paris. Pourtant, la seconde fois, je crus que c'était là seulement que je pouvais trouver Tatmosphère qui était si nécessaire au succès de mon art, cet élément dont j'avais tant besoin. »

Wagner se proposait donc de faire exécuter son Tristan à Paris, en allemand (M. Kufferath a donné sur ce projet des détails fort précis dans sa très complète monographie de Tristan et I soldé), mais il avait pensé, dès spn arrivée, à faire jouer Tannhœuser en français, car son ami Léon Leroy Tavait mis en rapport dans ce but avec le ténor Roger, qui, sachant Tallemand, devait traduire le poème.

D'après un récit de Berthold Damcke publié le 9 janvier 1876 dans la Gazette Musicale^ sous ce titre : Une visite à Wagner, Wagner aurait songé antérieurement à faire représenter Tannhœuser à l'Opéra, car, parmi les livres que Tartiste lui avait envoyés pendant son séjour à Zurich, en i856, se trouvait le poème de Tannhœuser, portant entre les lignes les traces cfune traduction française, (Voir à l'Appendice.)

C'est dans ce but qu'il aurait fait avec Liszt, au mois d'octobre i853, le .voyage de Paris et qu'il y serait revenu au mois de

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janvier i858, sans plus de succès d*ailleurs (i). Le seul résultat de ses démarches fut qu'Arban fit entendre l'ouverture au concert de Paris dans les premiers jours de février.

Wagner s'était logé d'abord rue de Matignon, 4; c'est là qu'il fit entendre un soir à M. Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique, la partition de Tamihœuser. L'auteur

(1) Le fait est confirmé, dans une certaine mesure, par les'lettres de Wagner à Fischer. Arrivé à Paris dans la seconde quinzaine de janvier, il le prie, le 27, de démentir la nouvelle qu'il est venu en vue de faire représenter Tannhauser à l'Opéra. Il est là « uniquement pour empêcher que les autres théâtres ne s'en emparent sans son autorisation. Cependant, ce qui n'est pas peut arriver. )x Le 29, il écrit ; « Mes amis croient que bientôt la direction du Grand-Opéra me fera des ouvertures, mais je veux les attendre tranquillement, car si je faisais des démarches moi-même, je me lierais les mains. Je ne ferai représenter Tannhauser que lorsqu'il pourra être donné sans aucune mutilation. Il est possible, vraisemblable même, que ce sera l'hiver prochain.» Rentré à Zurich, il lui fait connaître, le 7 février, qu'il attend toujours pour Tannhauser ^ mais que Rienzi viendra peut-être l'hiver suivant au Théâtre-Lyrique.

A la même époque (janvier i858), il annonçait à Liszt que Léopold Amat, chef ou directeur des fêtes musicales de Wiesbaden, Homburg, etc., s'était présenté à lui pour faire valoir les peines qu'il avait prises en vue de faire représenter Tannhauser avec Tischatschek, à Wiesbaden, en 1857, devant la presse parisienne, et lui proposait de tenter des démarches auprès de l'Opéra de Paris. Wagner lui avait objecté qu'il ne voulait donner son

eût mieux fait, pour cette lecture, d'avoir recours à un accompagnateur quelconque.

Mauvais pianiste, a Wagner se débattait (i) avec le formidable finale du deuxième acte ; il chantait, il criait, il se démenait, il jouait des mains, des poignets, des cordes, il écrasait les pédales, il broyait les touches. Au milieu de ce chaos, M. Carvalho restait impassible comme Thomme d'Horace, attendant avec une patience digne de l'antique que le sabbat fût fini. La partition achevée, M. Garvalho balbutia quelques paroles de politesse, tourna les talons et disparut. » Ce qui n'empêche pas Wagner d^affirmer dans sa Lettre à ses amis (VA liemagne qu'il aurait préféré voir Tannhœuser

opéra (sans aucune mutilation ou modification), que lorsqu'il aurait en mains une traduction convenable.

Bientôt, un M. de Charnal, jeune littérateur sans renom, s'adressait à lui pour bbtenir la permission de publier une bonne traduction poétique de Tannhauser dans une des premières revues de Paris . Wagner avait adhéré en principe à cette proposition sous la condition que le traducteur n'aurait pas le droit de réimprimer son travail.

La direction de l'Opéra ne bouge pas encore, ajoutait Wagner. Par contre, M. CarvaHio (Théâtre-Ljrrique) le pourchasse, mais . . . pour obtenir Rienzi.

(i) La Nouvelle Allemagne musicale : Richard Wagner, par A. de Gasperini. i vol. in-8o avec portrait et autographe. Heugel, 1866.

monté au Théâtre-Lyrique qu'à l'Opéra.

« Mais le directeur de ce théâtre, après s'être plusieurs fois arrêté de lui-même à ridée de monter Tannkœuser, dut y renoncer, faute d'un ténor à la hauteur des difficultés du rôle. »

Au bout de quelques mois, Wagner s'installa, 16, rue Newton, prés de l'Arc de Triomphe, dans un joli hôtel démoli depuis.

A ses réceptions du mercredi, on rencontrait Fr. Villot, conservateur des musées impériaux, auquel fut dédiée sa Lettre sur la musique, M. Emile OUivier et M™« OUivier (i), « cette jeune femme si charmante, si profondément artiste, si regrettée de tous ceux qui l'ont approchée », Hector Berlioz, Edmond Roche, Jules Ferry, que Gasperini appelle « un esprit élevé et délicat », Em. Perrin, Ch. Baudelaire, Champfleury, Léon Leroy et M.Ch. de Lorbac.

Wagner comprit bientôt qu'il n'obtiendrait rien des directeurs de théâtre et que son nom resterait sans effet sur le public s'il n'offrait aux Parisiens Toccasion d'entendre des fragments de ses œuvres ; dans ce but, il résolut de composer un programme de concert. Par les soins d'un

(i) M. Em. Ollivier avait épousé en premières noces Blandine Liszt.

agent théâtral, nommé Giacomelli (i), la salle des Italiens fut louée à Calzado moyennant 8,000 francs, non compris les frais d'orchestre, d'éclairage, etc.. D'énormes affiches furent posées sur les murs de Paris et le premier concert annoncé pour le mercredi 25 janvier 1860.

Les deux autres eurent lieu les i^r et 25 février. Hans de Bulow était venu d'Allemagne tout exprès pour assister Wagner dans les répétitions.

Je n'en dirai pas davantage sur les concerts du Théâtre-Italien. J'en ai fait l'historique complet dans mon ouvrage Richard Wagner jugé en France et dans un article intitulé : Wagner et Giacomelli^ publié dans le Guide Musical du 2/9 juin 1887.

Si le succès des concerts donnés au Théâtre- Italien, reconnu par toute la presse, demeure incontestable, le résultat

(i) M. de Lorbac a reproduit dans sa brochure la lettre autographe par laquelle Wagner autorisait Giacomelli à faire des démarches pour organiser des concerts. En voici le texte ;

« Mon cher ami,

» Vous jugez les concerts utiles à ma cause; ce n'est

pas trop mon opinion. Le Tannkauser, pas plus que mes

autres ouvrages, ne saurait être découpé et servi par

morceaux. Mon idée ne jaillira pas de ces éléments épars.

» Cependant essayez et voyez.

Votre Richard Wagner. »

pécuniaire fut médiocre, car il en résulta pour Wagner une perte de plus de 10,000 francs. Les deux auditions qu'il organisa ensuite à Bruxelles, au théâtre de la Monnaie, furent loin de combler le déficit. Il revint donc à Paris, en proie à des soucis de toute sorte. Un procès avec le propriétaire de l'hôtel de la rue Newton l'obligea à déménager et à s'installer beaucoup plus modestement dans un appartement, 3, rue d'Aumale (i).

Malgré le zèle de ses prosélytes, malgré le retentissement donné à ses concerts par la presse française, Wagner, bientôt convaincu, dès les premiers temps, de l'impossibilité matérielle de réunir à Paris une troupe de chanteurs et de choristes allemands pour y exécuter ses œuvres telles qu'elles avaient été écrites, s'efforçait vainement de conquérir les bonnes grâces des directeurs de théâtre. Nous avons vu son échec auprès de M. Carvalho. Alph.

Royer, directeur de l'Opéra, n'était pas beaucoup plus disposé à recevoir Tannhœuser. Il pouvait opposer à l'auteur, et les Troyens de Berlioz dont les musiciens prô-

(i) Dans sa biographie de Wagner, Glasenapp attribue ce déménagement à la nécessité pour l'artiste de se rapprocher de l'Opéra, où l'appelaient journellement ses affaires.

naient le mérite, et la Reitic de Saba, commandée à M Gounod, et bien d'autres ouvrages de moindre valeur. Exceptionnellement nerveux et irritable, tous les tracas de cette existence de lutte et d'action exaspéraient l'artiste, au sortir de cette crise intellectuelle, de cette torpeur morale dont il parle dans sa lettre à F. Villot et où l'avaient plongé les découragements de l'exil, le commerce assidu des œuvres de Schopenhauer et la philosophie du Nirvana bouddhique. On comprend dès lors l'abattement dans lequel il est tombé lorsqu'il écrit à Gasperini : « J'étais au point de me décider à disparaître devant le monde. Ce qui me retient, c'est mon seul devoir envers ma pauvre femme, dont la vie est donnée entre mes mains {sic). Quant au genre humain, croyez-moi, il n'a pas besoin des sacrifices de la sorte de celui que je fais en supportant la vie (i). »

Pourquoi les efforts de Wagner tendaientils à faire représenter Tannhœnser plutôt que Lohengrin? Sans doute parce que, de tous ses opéras, c'était celui dont les Parisiens avaient le plus entendu parler.

Dès le i8 mai 1849, Liszt avait publié un compte rendu du poème dans le Journal

(i) Lettre autographe du 4 juin 1860, jointe au volume de Gasperini : la Nouvelle Allemagne musicale.

des Débats. Les touristes de Bade avaient pu le voir jouer sur les petites scènes allemandes ; les journalistes présents, dans Tété de i857, à la représentation de Wiesbaden, l'avaient analysé longuement (i). On connaissait l'ouverture avant les auditions du Théâtre-Italien, pour l'avoir entendue à la Société Sainte-Cécile ou au concert de Paris. Le style musical de cette œuvre ne s'écartant pas notablement des formes consacrées de Topera français, Wagner pouvait croire qu'elle serait favorablement accueillie (2). Il comptait sans le caractère mythique du sujet, dont la donnée parut aux Parisiens ridicule et puérile, et sans la légende de la musique de l'avenir, qu'il avait essayé de combattre dans sa réponse à Berlioz, et que toute la presse devait ressusciter après la publication de la lettre à F. Villot. Ces deux causes ont largement contribué à l'insuccès de Tannhœuser, L'adaptation du poème avait tout d'abord

(i) Th. Gautier et M. Ernest Reyer avaient rendu compte de cette représentation, l'un dans le Moniteur du 29 septembre, l'autre dans le Courrier de Paris du 3o septembre 1857.

(2) Déjà, dans sa relation des fêtes de Weimar en iSSo, Gérard de Nerval écrivait : « Ce dernier opéra {Tannhauser) a paru un essai moins heureux de l'idée qu'il poursuit de l'alliance intime de la poésie et de la musique. »

été confiée, sur la proposition de Léon Leroy, au ténor Gustave Roger; éloigné du théâtre, par suite d'un accident de chasse qui nécessita l'amputation d'un bras, l'artiste vivait retiré en son château de Villierssur-Marne. Roger avait traduit le premier tableau du premier acte et l'avait chanté d'un bout à l'autre au compositeur émerveillé (i). Mais il dut renoncer à la tâche entreprise, soit à cause de ses occupations, soit parce que sa lenteur irritait Wagner.

C'est alors qu'Edmond Roche fut chargé de la traduction. Rendons ici la parole à M. Sardou.

(( La traduction du Tannhœuser prit à Roche une année entière du travail le plus assidu, le plus exténuant ; il y prodigua ses jours et ses nuits. Il faut l'avoir entendu raconter tout ce que lui faisait souffrir l'exigence de ce terrible hommes comme il l'appelait. Le dimanche, jour de repos à la douane, était naturellement celui que Wagner accaparait pour sa traduction.

« Quel congé pour le pauvre Roche ! a A sept heures, me disait-il, nous étions à la besogne, et ainsi jusqu'à midi, sans répit, sans repos : moi, courbé, écrivant, raturant et cherchant la fameuse syllabe qui devait

(i) Voir l'article de Léon Leroy dans les Bayreulher Festspielblaiier in Wort und Bild, Munich, 1884.

correspondre à la fameuse note, sans cesser néanmoins d'avoir le sens commun ; lui debout, allant, venant, Pœil ardent, le geste furieux, tapant sur son piano au passage, chantant, criant, et me disant toujours : Allez, allez! — A midi, une heure quelquefois, et souvent deux heures, épuisé, mourant de faim, je laissais tomber ma plume et me sentais sur le point de m'évanouir. — « Qu'avez- vous? » me disait Wagner, tout surpris. — « Hélas! j'ai faim... » — « Oh! c'est juste, je n'y songeais pas. Eh bien, mangeons un morceau, vite, et continuons. » — On mangeait donc un morceau, vite, et le soir venait et nous surprenait encore, moi anéanti, abruti, la tête en feu, la fièvre aux tempes, à moitié fou de cette poursuite insensée à la recherche des syllabes les plus baroques, et lui, toujours debout, aussi frais qu'à la première heure, allant, venant, tapotant son infernal piano et finissant par m'épouvanter de cette grande ombre crochue qui dansait autour de moi aux reflets fantastiques de la lampe, et qui me criait comme un personnage d'Hoffmann : — « Allez toujours, allez! » en me cornant aux oreilles des mots cabalistiques et des notes de l'autre monde. »

Le récit de M. Sardou est très bien mis en scène, mais il paraît légèrement exagéré. D'après les pièces mêmes d'un

procès dont il sera parlé plus loin, c'est le 27 décembre iSSg que Roche reçut de Wagner la mission de traduire Tannhœuser.

Roche était poète, ses vers ne sont pas sans mérite (i) ; il était musicien, mais il ne savait pas Tallemand. Il s'adjoignit, pour pénétrer le sens du poème, un de ses amis, d'origine allemande, Richard Lindau, établi à Paris comme professeur de chant (frère de Paul Lindau, le célèbre critique), qui devait en faire d'abord une traduction littérale. Lindau n'allait pas vite en besogne; en février 1860, il n'avait traduit encore que le premier acte. Le 12 mars, Wagner lui écrit pour lui demander des nouvelles de son travail et lui annoncer que « l'Empereur a donné l'ordre de représenter Tannhœuser d'ici à six mois », qu'il ait donc à se hâter.

La traduction littérale était ensuite ver-

(i) Parmi les poésies de Roche, il s'en trouve une qui est dédiée à R. Wagner. Elle est intitulée le Chine et U Roseau; c'est une sorte de suite à la fable de La Fontaine, qui se termine ainsi :

Mais pour le chêne altier comme pour le génie. Il vaut mieux rompre que plier.

Ce genre de la fable semblait le séduire, car il y a dans le même volume plusieurs pièces intitulées fables; l'une est dédiée à Edouard Lalo, l'autre àj. Armingaud, qui venaient souvent faire de la musique de chambre chez lui.

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sifiée par Roche, qui l'adaptait à la musique. Roche avait cru ne devoir rimer que les vers rimes en allemand, il avait traduit les récitatifs en vers blancs. Cette traduction, signée des noms de Roche et de R. Lindau et que Wagner avait lui-même retouchée, fut présentée à l'Opéra le 24 juin 1860. Mais A. Royer, effrayé de ridée de faire paraître sur son affiche le non! de deux librettistes inconnus, ne voulut pas accepter une traduction en vers blancs. Il exigea que la version Roche- Lindau,qui contenait d'ailleurs des erreurs de prosodie rythmique, fût remaniée par M.Nuitter(i).

Sa traduction n'étant pas accueillie, dit M© Durier, son avocat, Roche se tint à récart et n'assista même pas aux répétitions. Il suit de là que Roche n'a pu travailler à sa traduction que six mois au maximum et non un an, comme Ta écrit M. Sardou.

A Paris, Wagner avait pour protecteurs tous les membres influents de la colonie

(i) Dans un interview publié le 18 avril dans le Journal des Débats par M. Fierens-Gevaert, M. Nuitter a donné sur l'histoire de la traduction de Tannhauser des détails qui sont absolument confirmés par la Gazette des Tribunanx du 7 mars 1861 et par les souvenirs de M. Ch de Lorbac. On lira plus loin un résumé de l'audience.

allemande et particulièrement le baron Erlanger.

On a toujours attribué à Tinter vention de la princesse de Metternich la mise à Tétude de TannhœuseTi imposée à Alphonse Royer par un ordre impérial (i).

A ce propos, M™® Adam reproche à Wagner comme un crime (2), ayant été reçu dans le salon de M™® d*Agoult (Daniel Stern), fréquenté par des artistes, des

(i) La brochure de M. Drumont {Richard Wagner : Vhomme et le musicien^ à propos de Rienzi^ in-8, Dentu, 1869), donne une autre explication. C'est le maréchal Magnan qui aurait gagné cette victoire. «Wagner avait remarqué l'assiduité et l'attention du maréchal Magnan à ses concerts. » Il lui demanda audience et trouva chez lui un accueil des plus sympathiques. — • «Mon- » sieur, lui dit Magnan en ie quittant, je suis un soldat et » non un dilettante, mais votre musique m'a passionné et » ému. J'aurai l'honneur devoir l'Empereur ce soir et je » vous donne ma parole de lui parler de vous.» La parole fut tenue et quand, quelques jours après, ^^'agner revint au ministère, les domestiques, les employés, le comte Baciocchi, tout le monde était devenu wagnérien. »

Mais la brochure de M. Drumont, écrite huit ans plus tard, est très sujette à caution. J'y ai relevé plusieurs erreurs. D'ailleurs, à cette époque, le maréchal Magnan était attaché à la maison de l'Empereur en qualité de Grand- Veneur. Cette fonction spéciale ne le désignait pas précisément comme patron des compositeurs .

(2) Lettre du i3 janvier i885, adressée au Figaro et publiée le i5.

hommes politiques républicains, salon d*opposition libérale, d'avoir recherché ensuite la protection de M^"" de Metternich et d'avoir été, grâce à elle, protégé par TEmpereur. Le mot de trahison est très déplacé dans la circonstance. Est-il bien surprenant qu'un artiste étranger, très discuté en France, ait eu recours à Tappui naturel qui s'ofirait à lui, celui de ses compatriotes?

Quand on ouvre ses salons aux artistes, on ne leur demande pas, en général, de profession de foi politique, surtout à un artiste étranger.

Dans sa correspondance de mars 1861, sur Tannhœuser (i), M. P. Lindau rapporte que la princesse de Metternich, à un bal des Tuileries, réussit à intéresser l'Empereur aux tribulations de son musicien favori et à obtenir pour lui la promesse formelle d'un tour de faveur. Par une lettre adressée au Journal des Débats et publiée le 20 avril, la princesse de Metternich a confirmé absolument ce fait historique.

« Lorsque Wagner se présenta à l'ambassade, il fit part à la princesse des difficultés qui s'opposaient à la représentation d'une de ses œuvres à Paris. La princesse lui promit alors de s'adresser directement

(i> Richard Wagner ^ trad. J. Weber. i vol. in-i8. Paris, i885, Hinrichsen.

à TEmpereur, et c'est ce qu'elle fit, deux jours après, à une soirée aux Tuileries.

Elle dit à Sa Majesté qu'elle avait une grande prière à lui adresser et qu'il dépendait de l'Empereur qu'elle fût immédiatement exaucée. Sa Majesté répondit : « Eh «bien, nous verrons si c'est possible.» Sur cela, la princesse exposa sa demande en disant que l'Opéra de Paris se devait de faire connaître aux Parisiens une œuvre du grand compositeur allemand Richard Wagner et qu'elle suppliait l'Empereur de donner Tordre de faire représenter le TannhcBUser, Sa Majesté appela le comte Baciocchi (i) et lui dit textuellement ces mots :

a La princesse de Metternich désirerait que

(i) A cette époque, les Beaux- Arts et les théâtres dépendaient du ministre d'Etat, mais, par un privilège spécial, l'Opéra, subventionné par la Liste civile, était géré par un surintendant qui faisait partie du ministère de la Maison de l'Empereur. Ces fonctions appartenaient au comte Baciocchi, premier chambellan de Napoléon III. A lui adressé, un ordre de l'Empereur ne pouvait qu'être obéi sans retard . Par un décret du 22 novembre 1860, le ministère d'Etat fut confié au comte Walewzki, qui eut dès lors V administration supérieure de l'Opéra, tandis que la gestion du directeur était contrôlée par la Liste civile .

Cette organisation compliquée étant devenue onéreuse à la Liste civile, prit fin en vertu d'un décret du 22 mars 1866, qui nomma un directeur responsable et mit la subvention à la charge de l'Etat.

» l'on représentât le Tannhœuser de Richard «Wagner sur la scène de T Opéra; faites î) donc savoir tout de suite qu'on ait à » mettre cet ouvrage en scène. »

« La princesse se confondit en remerciements et apporta la bonne nouvelle, le lendemain, à Wagner, qui, vingt-quatre heures après, était appelé chez le directeur de l'Académie Impériale de musique. »

Par une étrange destinée, il était réservé à un révolutionnaire d'être protégé, grâce au caprice d'une grande dame, par Tauteur du coup d'Etat de i85i, au génie mélodique le plus ardu d'être patronné par un souverain absolument rebelle à la musique !

Le directeur de TOpéra ayant reçu du ministre Tordre de mettre immédiatement à rétude la partition de Tannhœuser, les répétitions commencèrent le 24 septembre 1860. Alphonse Royer avait mission de ne rien refuser à l'auteur. Le musicien ne voulut confier qu'au ténor allemand Niemann le rôle de Tannhaeuser, que celui-ci avait souvent chanté en Allemagne. On engagea Niemann en payant son dédit et l'on confia à M. Obin le soin de le lui faire étudier en français (i). Pour le rôle de Wol-

(i) «J'acceptai naturellement, dit M. Obin à M. Fierens {Journal des Débais du 23 avril). Niemann était

fram, Wagner désirait Toârir à Faure ; mais le célèbre baryton qui, peu satisfait des appointements que lui donnait Roqueplan à rOpéra-Comique, avait résilié son engagement au mois de mars 1860, pour aller chanter en italien à Covent-Garden le rôle d'Hoël dans le Pardon de Ploénnelt exigea des conditions pécuniaires trop onéreuses (8,000 francs par mois). Obin, à qui le rôle avait été donné tout d'abord par la direction, le trouva trop haut pour sa voix. Au Théâtre-Italien, Wagner avait remarqué le baryton Morelli ; on dut le faire entrer à T Opéra pour représenter Wolfram. M"»e Tedesco lui parut seule digne d'incarner la blonde Vénus. Quant à Marie Sax, elle obtint, par faveur extrême, le rôle d'Elisabeth. De superbes décors furent commandés; aucune dépense ne fut épargnée pour obtenir la mise en scène la plus somptueuse. Wagner était ravi de la pompe déployée pour encadrer son œuvre,

un grand et bel homme à figure expressive. Sa voix était large et généreuse, sans doute insuffisamment assouplie par la vocalisation, mais très propre à la déclamation nette et saisissante. Le chanteur était, du reste, remarquablement intelligent. Il avait, en arrivant à Paris, un accent allemand très prononcé. Tous les d devenaient des /, tous les/ des v, tous les b des p et réciproquement. Au bout de trois semaines, je pus déjà constater un progrès énorme et Wagner fut extrêmement satisfait. »

de la bonne volonté de ses interprètes, de V intelligence étonnante de Vauthrot, chef du chant, du soin avec lequel étaient dirigées les répétitions des chœurs (i). Il n'avait, dit-il dans sa lettre sur Tannhœtiser (27 mars 1861) (2), jamais rien vu de semblable en Allemagne.

Le seul qui ne fût pas absolument dévoué à Toeuvre de Wagner était M . Eug.

Cormon, le directeur de la scène. D'après lui, de graves défauts existaient dans la contexture du poème ; la pièce aurait eu besoin d'être remaniée par un homme du métier. Et il offrait à Wagner les conseils de son expérience dramatique, que celui-ci s'obstinait à ne pas suivre. L'auteur des Deux Orphelines est encore convaincu que Tannhœtiser aurait pu avoir un grand succès, si Wagner avait déféré à ses avis.

(i) «Je fus donc choisi, dit M. Nuitter, pour remanier la traduction primitive , Le travail terminé, Wagner, à son tour, se fit copier une vocah de la partition et écrivit luimême le texte français sous les notes en changeant certaines valeurs et parfois même certains mots. Nous avons conservé cet autographe, qui compte certainement parmi les plus curieux de Wagner. Ce document, qui servit au chef du chant en 1861, a été consulté pour les répétitions actuelles par M. Mangin. » Journal des Débats du 18 avril.

(2) Voir Souvenirs de R. Wagner (trad. G. Benoit). I vol. in-i8, Paris, i883, Charpentier.

Mais, loin de Técouterje maître, aux répétitions, affectait de le traiter en ennemi (i).

Dès lors, pour rendre son œuvre plus digne de Thonneur qu'on lui faisait, Wagner voulut, prétend-il, développer la première scène. Justement, le directeur lui objectait sans cesse que Tabsence d'un ballet nuirait à son opéra. Le musicien s'ingéra donc de composer et d'offrir comme thème de ballet au chorégraphe la Baccha* nale du Venusberg, tandis que A. Royer lui demandait d'intercaler un divertissement au second acte. Wagner heurta de front ainsi, comme à plaisir, en faisant paraître les ballerines au lever du rideau, les usages de TAcadémie de musique, qui exigent que le divertissement soit exécuté à l'arrivée des abonnés. — « Un jour, il trouva, dit Gasperini, qu'il ne pouvait laisser perdre une si belle occasion d'éprouver devant le public français les idées qui, depuis quelques années, fermentaient dans sa tête, et il prit cette résolution bizarre, insensée, extrava-

(i) Voir le Journal des Débats du 27 avril.

Voici comment était composé le haut personnel de rOpéra en 1861. Vauthrot était chef du chant, il avait pour adjoint Croharé; V Massé dirigeait les études des chœurs. Accompagnateur : Prévost ; — directeur de la scène : M. Eug. Cormon; — maître de ballet : M. Petipa, lequel vit encore retiré à Versailles ; — professeur de danse : W^^ Taglioni.

gante, de retoucher son Tannhœuser, d*y ajouter une scène tout entière et d'écrire cette scène dans le style de ses derniers ouvrages. » Voici, d'autre part, Topinion de M. Linda.u sur ce morceau : — « La composition musicale de ce ballet, que Wagner a écrit exprès pour Paris, surpasse toutes les audaces. Cest un véritable délire, on n'a jamais osé rien de pareil jusqu'à ce jour. »

M. Petipa, à cette époque maître de ballet de rOpéra, fut chargé de mettre en scène la Bacchanale. Il a fourni sur cette mise en scène des détails intéressants et inédits(i). Wagner,aprèslui avoir fait entendre la scène du Venusberg (2), lui remit une

{1) Journal des Débats du 21 avril.

(2)M.Nuitter l'avait iftenéchez Wagner,rued*Aumale. « Dès notre arrivée, le compositeur se mit au piano. Il jouait avec un entrain et une fureur intraduisibles. Ses mains broyaient les touches. En même temps,il se démenait, me criait les entrées des groupes, essayait d'évoquer les scènes de cette terrible Bacchanale : « Arrivée » des faunes et satyres, — ils renversent tout, — le désorn dre est à son comble », me lançait le compositeur, et sous ses mains qui continuaient de frapper l'ivoire, le délire musical augmentait toujours. Tandis qu'il plaquait une suite d'accords frémissants, Wagner s'écria soudain : « Un coup de tonnerre éclate, nous sommes » tous morts ». A ce moment précis, une charrette de pavés fut déchargée dans la rue, ce qui produisit un bruit terrible et prolongé. Wagner se retourna stupé-

feuille de papier «, sur laquelle était indiqué le nombre de mesures affectées à chaque phase de la Bacchanale ». Je vais reproduire cet écrit à titre de curiosité.

On pourra se représenter exactement la façon dont la Bacchanale fut interprétée en 1861 :

TANNHiEUSER Introduction