VA

La limite extrême d'un instrument est toujours difficile à fixer, certains virtuoses atteignant à des hauteurs interdites à d'autres. Si donc le la suraigu est indiqué ici comme point terminus de l'échelle, c'est qu'il faut le considérer tel pour la grande majorité des exécutants.

En tout cas l' ut suraigu

est impossible pour la plupart,

même aux prix des plus- grands efforts, et dans le piano il ne faut pas dépasser le sol. j? f —

Tous les degrés de l'échelle excellents-, mais les parties de cette échelle assez différentes de timbre et pouvant se diviser en trois groupes, inégalement répartis:

médium.

aigu.

Chalumeau.

Le Chalumeau d'une intensité dramatique que l'Introduction de Freischiitz a mise pour la première fois en relief, alors que les prédécesseurs de Weber semblent ne point s'en être doutés j le Médium, de caractère plus discret et l'aigu plus perçant.

2. §— En disant que tous les degrés de l'échelle sont excellents, j'entends par là (ainsi ai-je fait pour la Flûte et le Hautbois) que le compositeur n'a point à se préoccuper des quelques notes défectueuses qu'il appartient au talent du clarinettiste de dissimuler.

Ces mauvaises notes sont au nombre de trois:

4 tJ ^ '-^

Médiocres d'intensité et inégales à celles qui les entourent; il faut

2Q LA CLARINETTE

éviter de les prendre comme pivots de dessins ou de traits quelconques, mais autrement on n'a pas à s'en soucier.

Faisons encore remarquer le difficile passage du la au st\\ fe ** - —

à propos duquel nous répéterons l'observation précédente. (Quand on écrit ce trilliEî, l'exécutant use d'un doigté spécial).

3. §— Après la Flûte, la Clarinette est l'instrument le plus agile. Dans les gammes, surtout dans les gammes chromatiques, dans les arpèges issus de l'accord parfait ou des accords de septième dominante et de septième diminuée, elle fait merveille.

Toutefois il faut se garder de l'entraîner dans des tonalités lointaines, si vous voulez en faire un instrument de virtuosité; uf, ^, so/, sï\> ainsi que leurs relatifs sont excellents parce qu'ils sont faciles; ré fnaj'eur, mi\> majeur deviennent déjà difficiles. A deux reprises seulement et pendant peu de mesures, si vous feuilletez La Walkyrie, vous verrez trois ou quatre accidents à la clef; mais cela n'arrive que par suite d'une brusque modulation, par suite de Timpossibilité, à ce moment précis, de changer le ton de la Clarinette, et surtout parce qu'il n'y a là aucune difficulté de doigté, aucune complication, aucune crainte pour l'exécutant qui n'a qu'un i<è^i% très lent, très simple devant les yeux. Au premier repos, le compositeur indiquera le changement nécessaire, et le clarinettiste se retrouvera avec un nouvel instrument, en «// ou en fa ou en sol.

Quand, pour la première fois, Mozart donne à la Clarinette des arpèges dans le grave (Trio des masques), il choisit le ton dW. Beethoven a pris le ton de fa pour un effet analogue dans le Final de la Symphonie HéroTqiie...

4.§— Nous n'avons plus de Clarinettes en îd . Nous pratiquons exclusivement les Clarinettes en si\> et en la.

La première est plus brillante: les virtuoses Font adoptée pour leurs morceaux de Concert. L'autre, plus grave d'un demi-ton est d'une incomparable noblesse de sonorité: de plus, elle offre l'inappréciable avantage de descendre jusqu'à r2^/t, tandis que la Clarinette en si l> s'arrête au re\

'Clarinette en Si\>.

Clarinette en La.

effet:

effet:

LA CLARINETTE

5.§— Les clarinettistes se plaignent des compositeurs qui préfèrent les promener dans des tons hérissés d'accidents plutôt que de changer Finstrument. Il est bien vrai qu'il n'est pas sans inconvéniëni de substituer à un instrument qui s'est peu à peu échauffé entre les Mains du virtuose, un autre plus froid et par cela même moins juste. Mais quelques mesures suffisent pour que la substitution s'opère convenablement et efficacement^ et le virtuose est satisfait. Il semble qu'il y ait alors quelque repos pour ses lèvres, une sorte de renouveau bienfaisant.

Il s'agit naturellement ici d'Orchestre de théâtre, et de développements musicaux de longue durée^ quant à la Symphonie, dont les proportions sont relativement restreintes, il est bien rare qu'elle nécessite une substitution de ce genre. Oui certes, vous lirez souvent en tête d'un Allegro: 6'/«rinette en si\^ et puis à l'Adagio suivant: Clarinette en la-^ mais jamais pareille indication dans le courant du morceau . De même pour les pièces de virtuosité.

6.§— Seule, dans le groupe des instruments de bois, la Clarinette peut opposer un piano à un forte en un contraste tel que Tun semble réellement l'écho de l'autre.

Allegro.

Clarinette enSik

PP

Le pianissimo des Clarinettes atteint le minimum de son qu'on peut obtenir d'instruments à vent, dans le grave comme dans le médium. A côté d'elles des Flûtes dans le grave paraissent aussi intenses, aussi cuivrées que le seraient des Trompettes dans la demi-teinte. Ce n'est presque plus alors un pianissimo-^ il n'y a presque plus de timbre: ce n'est plus qu'un souffle.

7.§— Autre qualité particulière à l'instrument: sa neutralité de couleur dans le médium, neutralité qui lui permet de se fondre avec à peu près tous les groupes de la symphonie. Alors que le Hautbois ne remplace personne, la Clarinette peut, sans se faire remarquer, tenir lieu d'une seconde Flûte, d'un second Cor, voire môme d'un Basson, sa sonorité grasse et pleine s' assimilant comme pas une à n'importe quelle autre...

Dans ses Concertos de Piano, Mozart écrit souvent pour une seule Flûte et deux Clarinettes, les trois instruments traités de môme façon,

LA CLARINETTE

comme trois Flûtes. Dans T Ouverture ^Egmont^ Beethoven ne craint pas de confier la dissonnance de l'accord à une seule Clarinette, traitée en second Cor^ (c'est d'ailleurs la seule erreur d'équilibre qu'on puisse surprendre dans son orchestre, car cet unique sol\> contre un mi\>^ quatre nt et deux la b est vraiment faible) :

Egmont.

(Edition Breitkopf & Haertel p. 22.)

Notes réelles:

Clar.

Bassons.

Cors.