The book of delightful and strange designs; being one hundred facsimile illustrations of the art of the Japanese stencil-cutter, to which the gentle reader is introduced

I vous ni moi, cher lecteur, ne pouvons certes nous vanter de jouer de bonheur invariablement ; mais les belles et les bonnes choses de ce bas monde — dont la distribution semble abandonnée à un hasard malin — doivent forcément échoir à quelqu'un, et c'est aujourd'hui notre tour.

Le trésor en question, dont nous ne sommes que trop heureux de partager ensemble les séduisantes étrangetés, n'offre peut-être à première vue qu'une maigre apparence : quelques feuilles de papier gris percées de trous ! Figurons-nous pour l'instant que les blancs ménagés dans les estampes ci-incluses sont entièrement découpés et que le dessin est gravé aussi bien au verso de la feuille qu'au recto — et nous aurons une représentation complète d'un cliché de papier gravé japonais semblable au spécimen qui forme le frontispice de cet ouvrage.

Nous savons déjà, vous et moi, que les impressions fournies par ces clichés de papier sont en usage pour la décoration du coton ou du crêpe que les japonais emploient si généralement pour les vêtements

des deux sexes. Aussi bien on devine que dans le procédé de l'impression, le graveur sur papier ne peut employer qu'un gros pinceau très-mou qui cède à la moindre pression ; autrement ses frêles clichés se trouveraient bientôt en lambeaux. Nous ne doutons point non plus qu'il doive imbiber le pinceau d'une quantité de couleur suffisante pourproduire une pleine impression, mais pas assez abondante pour glisser sous la feuille et gâter le relief du dessin.

Notons certains détails. Par exemple, il y a en tête ou au pied de chaque plaque deux marques de poinçon qui ne font pas partie du dessin ; ce sont là évidemment des marques de contrôle. En faisant son travail, l'ouvrier japonais passe une épingle ou une pointe, quelconque dans ces deux trous qui doivent coïncider avec les marques laissées par chaque impression précédente : il atteint ainsi à une parfaite continuité et exactitude dans le tirage de ses épreuves. Nos imprimeurs lithographiques ne s'y prennent pas autrement pour assurer le contrôle de leur ouvrage.

On remarquera qu'une partie des dessins sont complets en euxmêmes (voir N°- 26), tandisque d'autres sont ainsi agencés que le dessin se complète par plusieurs impressions successives ; le N0, 7 est un exemple de ces derniers, étant non fini en haut et en bas aussi bien

qu'aux côtés, de sorte que le dessin se peut répéter indéfiniment dans les quatre directions, selon la longueur et la largeur de l'étoffe employée. Dans ce cas-ci, pour imprimer l'étoffe en largeur, le cliché est simplement déplacé de façon que le haut en corresponde avec le bas de

l'impression qui vient d'être obtenue ; mais pour avoir un dessin continu en longueur, l'ouvrier retourne sa feuille- «»cliché et imprime en passant le pinceau sur l'envers. Les deux figures sur cette page sont des exemples du N0- 7 traité de cette manière.

que leur feuilles -clich es sont faites pour la plupart de documents hors d'usage.

De curieuses petites indications ont été observées en marge de quelques-uns des clichés (voir N0- 37), lesquelles ont certes leur raison d'être et leur signification ; et en effet on a découvert que chacun des clichés ainsi marqués allaient par paires : ce sont des feuilles pour imprimer en deux couleurs, partie du dessin étant découpée dans l'un et partie dans l'autre. Toutefois un très-grand nombre des meilleurs et des plus beaux dessins ne portent point de ces marques et se reproduisent évidemment en une seule impression. Ce sont surtout ces \ plaques simples, complètes, que nous reproduisons ici. Nous avons pensé qu'un volume de feuilles-clichés serait plus séduisant qu'un recueil d'impressions tirées de ces clichés. Nous avons même remarqué qu'en certains cas trois clichés et plus étaient requis pour faire un dessin complet, et ceci indique suffisamment que des plaques préparées pour une impression multiple ne peuvent présenter qu'un aspect peu intéressant.

L'examen de notre collection (dont une portion est déjà réservée pour le Museum de South Kensington) nous a amenés à la conclusion

qu'elle formait sans doute partie du stock de quelque japonais du métier. Plusieurs de ces clichés ont évidemment beaucoup servi. Sur quelques-uns de ceux dont il faut plusieurs pour un seul dessin, l'artiste japonais a laissé de la couleur, indiquant ainsi quelles étaient les dernières teintes employées. Ces clichés sont évidemment un article qui ne peut commander de prix sur le marché au Japon, pas plus que chez nous des cartes de métier à tisser toutes trouées, ou des blocs ayant servi à la gravure sur bois : ils font partie du matériel de travail de l'imprimeur sur étoffes. On a supposé que la collection avait été envoyée en Angleterre par un amateur européen frappé de la beauté merveilleuse des dessins et de l'incroyable habileté déployée par le découpeur. L'amateur en question ne fut pas le seul européen à découvrir la beauté de la gravure-sur-papier japonaise ; car de temps à autre, dans les ventes, nous tombons sur de semblables clichés de papier, mais neufs et d'un dessin banal et conventionnel. Ces derniers, toutefois, comme de certains rasoirs proverbiaux en Angleterre, sont manufacturés pour la vente, selon toute apparence, et ne forment qu'une insignifiante proportion dans les millions d'éventails japonais et autres objets fabriqués sur un type uniforme et expédiés pour les marchés européens.

Le lecteur nous fera sans doute remarquer que les dessins de quelques-uns de nos clichés présentent un aspect singulièrement familier.

TSirc)^rHfSHOs^rii.T;iK)i;?,*nirm<.) c'sks*\tO ire sksvj: o vo sVs<\r Ovo ss+ s»

I Ovß T K" I C ) Vr-> T Si'l C ) V; T S''l O V

Cependant, après un examen plus approfondi, on s'apercevra que les imitations de caractères d'imprimerie européens qui les forment n'offrent

sont groupées si ingénieusement qu'on ne 'aperçoit pas tout d'abord que la feuille est simplement couverte de répétitions. Quelques-unes de ces soi-disantes inscriptions se composent de monogrammes répétés

indéfiniment ; — et nous voyons d'ici quelque heureux japonais poursuivant fièrement son chemin, revêtu de la tête aux pieds de symboles qui sont de l'hébreu pour lui-même et qu'il sait être tout aussi indéchiffrables pour ses frères ! Pour nous il n'y a point de doute que ces caractères, ces chiffres et ces monogrammes ont été empruntés des navires de commerce portugais et hollandais qui furent les premiers à visiter le Japon aux seizième et dix-septième siècles.

Les dessins de fond ou second plan, qu'il serait superflu de représenter de grandeur naturelle, sont quelquefois recouverts d'un dessin plus hardi par une deuxième impression.

Il n'y a pas si longtemps (1852) que le gouvernement britannique

accorda une grosse gratification — 4,000 livres sterling— à l'heureux individu qui découvrit la manière de séparer les timbres-poste en entourant chacun d'une bordure percée à l'emporte-pièce. Nous ne pouvons retenir un vague sourire, en tombant sur un cliché de papier japonais divisé en carrés dessinés à jour. Ici, toutefois, le but de cette bordure à jour n'était pas de rendre chaque carré détachable, mais de rattacher une bordure de points à un arrangement de sceaux divers de Daimios (nobles territoriaux), les sceaux étant d'une couleur et la bordure d'une autre. Le cliché qui offre ce poinçonnement est daté 1825 en caractères japonais.

Un curieux cliché que nous reproduisons ici en miniature repré-

sente la lettre d'un amoureux à sa fiancée. On remarquera qu'il y a là un certain effet symétrique produit par l'adoption de différents angles de départ dans l'écriture. Un japonais très-intelligent, M. Kataoka, dit que cette même lettre figura comme document important dans un procès historique où l'amoureux et sa fiancée étaient parties adverses. Ce dessin, dans un but décoratif, exige deux impressions, l'espace laissé entre les caractères devant être rempli par un fond harmonieux de fleurs de marguerites.

Une autre lettre d'amour — celle au côté de laquelle il y a un

parapluie — est ainsi conçue :

Kara ka sa no

honé no kazu hado Otokowa are dô

hiro gêté sasuwa nushi bakari.

que Mr. Wilfrid Meynell a mis en vers, comme suit :

" As parasols have many ribs, So have I lovers — and their fibs.

But only, only to your eye Is bared my heart and all it holds, E'en as the parasol unfolds Beneath the burning sky."

et que nous traduirons :

Comme les membres d'une ombrelle, De mes amants la ribambelle Ou s'entrechoque ou se sépare Avec roideur.

Mais c'est pour toi, ô mon soleil !

Qu'à un parasol-fée pareil,

De lui-même, sans crier gare — S'ouvre mon cœur !

l'a II)

Dans un certain nombre de feuilles-clichés, le découpage a pratiqué tant de jours que le papier en devient à peine maniable ; dans ces cas-ci, le squelette tremblant de la feuille est maintenu ferme par un réseau capillaire de fils de soie. Ces fils sont si fins qu'ils ne produisent point d'effet sur le pinceau et ne laissent pas de marque sur l'étoffe, et le filet est à la fois si fort et si délicat qu'on le pourrait croire tissu par une araignée ; s'il présente une apparence d'irrégularité dans quelques-uns des spécimens donnés ici (et ces spécimens sont présentés à dessein), cette irrégularité est entièrement due à un long usage.

Maintenant s'élève la question : Comment ces fils sont -ils venus là ?

Comme ils font corps avec le papier il est évident que l'ouvrier, quelqu'adroit qu'il fût, en découpant le dessin, ne pouvait éviter de trancher ces fils. L'énigme semble indéchiffrable jusqu'à ce que nous remarquions dans la marge des clichés de fines lignes parallèles correspondant aux fils qui traversent le dessin même. Ceci indique que les fils sont à l'intérieur de la structure du papier, et comme ils ne peuvent y avoir été introduits à l'aide d'une aiguille, il devient clair qu'il doit y

avoir deux épaisseurs de papier. Toutefois les difficultés qui accompagneraient la production d'une feuille- cliché double préparée de cette manière sont si énormes que pendant bien longtemps, vous et moi, ami lecteur, avons pu hésiter à croire ce que votre sens commun indique comme la seule solution possible — et que moi je me refusais d'abord positivement à croire. Non sans quelque difficulté nous finîmes par diviser un cliché par le milieu et trouvâmes les fils blottis entre les deux feuilles.

La question se réduisait donc à ceci :

(i) Comment un ouvrier, à moins d'être doué d'une adresse de. magicien, pouvait-il découper deux feuilles -clichés d'un dessin élaboré — absolument identiques ?

(2) Comment avait-il placé les fils dans leur position ? Et, ce

qui est le plus difficile de tout,

(3) Comment, après avoir placé les fils, s'est-il arrangé pour

coller si bien les deux feuilles ensemble que non seulement chaque fil restât à sa place, mais aussi que les deux feuilles n'en fissent plus qu'une ?

L'explication qui suit n'est croyable que si l'on se rappelle ce que les japonais sont capables de faire avec leurs doigts.

L'artiste-ouvrier prend une demi-douzaine de feuilles de fort papier fait de la fibre du mûrier [Bronssonetia papy r if er à) préparé avec le jus du coïx larme {diospyrus virginiana) et rendu imperméable par une addition d'huile qui sèche dure comme un vernis. Il place au dessus de ces feuilles le dessin de l'artiste tracé à l'encre. Puis, les feuilles étant fermement fixées, il commence à couper avec un long canif très-mince qu'il pousse devant lui comme nos graveurs sur cuivre poussent le burin. Lentement et sûrement la lame affilée mord au travers de la petite pile de papier gris et suit fidèlement les courbes du dessin. Pour les trous ronds ou points le couteau fait place à un emporte-pièce très-fin, car si l'ouvrier se servait d'une épingle, des bosses se produiraient — ou plutôt le papier baverait tout autour de chaque petite ouverture, et le dessin ne pourrait pas s'imprimer avec une netteté parfaite. Lorsque le découpage est terminé, deux des feuilles sont mouillées pour qu'elles se dilatent, et — ce qui est d'une importance égale — pour qu'elles se contractent ensuite uniformément en séchant. Puis l'une est étalée et

couverte d'une substance adhesive. Les fils sont alors placés un par un en position, les bouts collés à la marge. La deuxième feuille est ensuite étendue exactement par dessus la première avec l'aide d'épingles placées perpendiculairement dans les trous que nous avons appelés plus haut les marques de contrôle, les deux feuilles sont parfaitement superposées et les fils sûrement emprisonnés. La jointure est maintenant si précise qu'une forte loupe ne peut révéler aucune irrégularité, aucune inégalité. Que tout autre qu'un japonais puisse exécuter un travail aussi difficile est tout simplement une impossibilité.

Lorsque le découpeur a disposé de sa première demi-douzaine, il place une épreuve (imprimée avec un des clichés qu'il vient de faire) au dessus de la prochaine pile de six feuilles, au lieu du dessin original qui maintenant n'a plus d'existence indépendante, et continue ainsi à découper le même dessin jusqu'à ce qu'il en ait un nombre suffisant pour ce qu'il a à faire. De sa nature même, et surtout lorsque le dessin est délicat et les découpures fines, un cliché en papier ne peut durer bien longtemps. Un grand nombre des spécimens qui figurent dans notre collection ont fait tant de service qu'ils ne pourraient plus être employés.

Le grave ur-sur-papier japonais produit deux effets ou impressions avec chacun de ses clichés : l'une de couleur (l'indigo est une couleur favorite) sur fond blanc, et l'autre en blanc sur fond de couleur. La première est produite par l'impression directe, l'autre en imprimant le dessin dans ce que les Anglais appellent un "resist" et qu'à défaut d'un terme technique spécial nous appellerons un réactif, c'est-à-dire une substance dont la pâte de riz forme la base et qui protège les étoffes contre l'action de la teinture. Après l'application de ce réactif, l'étoffe est plongée dans le bain de teinture ; ensuite on enlève le réactif par le lavage.

Il faut une industrie en toute activité pour habiller une population de quelque quarante-un millions d'habitants. Le costume des hommes — lesquels chez cette nation perverse dépassent la population féminine d'environ un demi-million — consiste en une ample robe descendant du cou à la cheville du pied et assemblée à la taille par une ceinture. Les gentilshommes et la bourgeoisie s'habillent de soie, les pauvres et le peuple de coton ou de crêpe. Les chaussettes de coton les plus en usage ont l'orteil séparé — et l'ouvrier japonais, après avoir préalablement ôté ses soques ou pantoufles, se sert fréquemment du pied pour aider la main.

Dans une série d'articles aussi utiles qu'intéressants, Madame Ernest Hart décrit le costume des japonaises. Ce costume, dit-elle, consiste principalement en une longue toge fort lâche et à larges manches ouvertes, appelée " kimono," haute derrière le cou et plus ou moins décolletée par devant, croisée sur le sein, serrée aux hanches et maintenue par une écharpe large et empesée qu'on appelle un " obi." Les japonaises ont le goût extrêmement difficile et minutieux en ce qui concerne la garniture et l'ornementation du kimono, qui même dans les articles bon marché est estampillé de dessins toujours variés et dans lesquels l'artiste a donné libre cours à sa féconde fantaisie. Madame Hart est d'avis qu " un] imprimeur sur calico nourri dans les méthodes anglaises ne peut que s'émerveiller à la vue des dessins élaborés qui émaillent les étoffes japonaises les moins coûteuses. La verve hardie et le fougeux impressionnisme des dessins, leur complication, le nombre des couleurs et teintes employées, lui font bien vite comprendre qu'aucun de ses rouleaux ou de ses blocs ne pourraient produire de semblables résultats" — opinion que le lecteur et moi-même partageons sans, réserve.

Un grand nombre de nos trésors en papier gris sont trop grands pour paraître ici. Madame Ernest Hart possède plusieurs très-beaux exemples d'un format encore supérieur qu'on lui a conseillé de faire enfermer dans des cadres décoratifs sur un fond de papier blanc ou teinté pour faire ressortir les dessins : ils ne pourraient, ainsi placés sur ses murs, que figurer à grand avantage, et ne manqueraient pas d'exciter beaucoup d'admiration.

Le japonais, naturellement doué d'un sens intime de la forme et de la couleur apprend le dessin et l'usage des couleurs de la même manière qu'il apprend à écrire, c'est-à-dire qu'on lui fournit des modèles que l'élève a à copier et à recopier jusqu'à ce qu'il puisse dessiner — par exemple un chrysanthème de forme conventionnelle — à peu près aussi facilement que vous et moi, cher lecteur, pouvons écrire abc. La méthode conventionnelle de traiter les objets, animés ou inanimés, copiée à l'origine de l'art peu imaginatif des Chinois, s'est transmise de génération en génération. Plus d'une tentative a été faite de secouer ce lourd manteau de conventualité, mais avec quel succès il ne nous appartient pas d'établir. L'avantage— si c'en est un— de cet art circonscrit

et limité réside dans l'aisance et la rapidité de l'exécution ; et, tout en jugeant souvent un dessin japonais comme trop conventionnel, nous pouvons trouver beaucoup à apprendre dans ses teintes savantes, dans son coloris harmonieux et délicat — et tirer grand profit de la leçon.

Le Professeur Anderson nous dit, dans son ouvrage plein d'érudition u Pictorial Arts of Japan," que l'introduction de cet art au Japon est attribuée à un teinturier nommé Someya Yuzen, vers la fin du dixseptième siècle et que l'usage des clichés de papier a été depuis largement en vigueur pour la décoration des étoffes textiles japonaises. Le procédé a été aussi utilisé pour la production des kakémonos (sortes de peintures ou images suspendues) d'un caractère polychrome. Ces kakémonos, ainsi préparés, sont aujourd'hui rares ; mais il y en a deux au Musée Britannique, Nos' 3521-2, appartenant au commencement de ce siècle.

Il est possible toutefois que parmi les beaux kakémonos appartenant à de studieux collectionneurs tels que MM. W. C. Alexander, Ernest Hart, Marcus B. Huish, Phené Spiers, et autres, il est possible, dis-je, que ces messieurs possèdent des exemples d'un travail complexe — commencé»] avec le cliché et fini à la main, et où la détection est presque impossible.

M. le Professeur Anderson nous a montré une très-belle peinture sur soie d'un épervier et d'une oie sauvage, selon toute apparence faite à l'aquarelle ; mais on nous assure que presque tout le travail a été produit au moyen de nos clichés, les couleurs ayant été graduées avant qu'elles ne séchassent par l'application du pouce ou de toute autre partie de la main de l'artiste, ce qui a produit l'effet du plus parfait lavis. Il est vrai que l'artiste, après avoir tiré l'impression du dernier cliché, emploie le crayon ou le pinceau, ou tous les deux, pour donner les dernières touches à son épreuve. Les peintures ainsi produites sur des morceaux de soie ou de toile sont généralement finies avec de délicates broderies en soie de couleur et en fils d'or et d'argent ; elles sont fréquemment montées en

albums et vendues comme peintures faites à la main.

['entends le lecteur dire que nous devrions numéroter nos clichés et ajouter quelques mots d'exposé. Le numérotage est une bonne idée ; mais quant aux quelques mots d'exposé, j'ai bien peur que cela ne veuille dire une description de chaque pièce. La plupart des clichés sont gros de signification : leurs sujets illustrent ou suggèrent des légendes et des superstitions qui peuvent tirer leur origine de la mythologie chinoise ou

des limbes reculés de l'antiquité japonaise. Présenter ces légendes en détail serait faire de ce livre une Introduction interminable, au préjudice des images. Mais si le lecteur insiste, nous pourrons peut-être arriver à un compromis en ayant recours à la méthode rapide d'un catalogue de commissaire-priseur :

Le N0, i est un dessin de chrysanthèmes et de papillons ;. N0, 2, lièvres et vagues ; 3, carpe et vagues ou cataracte ; 4, oies sauvages ; 5, chrysanthèmes sur fond moire antique ; 6, chrysanthèmes et feuilles d'érables ; 7, chrysanthèmes, très-conventionnels ; 8, parapluies, avec caractères et les écussons de leurs propriétaires ; 9, bambous conventionnels ; 10, râteaux, balais et branches de sapin (signes de longévité); 11, chrysanthèmes et saule ; 12, écrevisses ; 13, tortue et vagues ; 14, tortue à queue velue (queue velue, signe spécial de longévité) ; 15, grues parmi les bambous ; 16, dessin d'éclaboussures ; 17, carpe et cataracte ; 18, chrysanthèmes avec fond de chrysanthèmes conventionnels ; 19, fleurs d'arbre fruitier , et papillons ; 20, chrysanthèmes, sur fond suggéré par quelque article de laque pointillée d'or; 21, phénix sur fond de filaments grossiers, suggérant le procédé du tisserand ; 22, variétés de

chrysanthèmes ; 23, chrysanthèmes ; 24, éventails avec chrysanthèmes et papillons sur fond pointillé ; 25, éventail dit " Ogi," avec chrysanthèmes et papillons ; 26, carpe et cataracte ; 27, papillons et bambous ; 28, corbeilles de fleurs et plantes rampantes ; 29, raisins et feuilles de vigne sur fond réglé ; 30, fleurs conventionnelles ; 31, grues sur pins très-conventionnels (signe de longévité) ; 32, dessin suggéré par une natte rudimentaire ; 33, danseurs conventionnels ; 34, dessin de fleurs conventionnelles avec rayons de lumière ; 35, glaïeuls sur fond trèsconventionnel 'de rosée ou gouttes d'eau ; 36, bambous ; 37, feuilles d'érables et vagues (image à laquelle il est fait allusion dans les "Cent Poèmes"); 38, pivoine conventionnelle ; 39, dragon et nuages dessinés en points ; 40, carpe et vagues.

Voici pour les dessins complets. En ce qui concerne ceux qui se composent d'un même sujet répété, nous avons des pommes de pin, des colimaçons, des éventails, des toiles d'araignée, des treillis, des plantes grimpantes, des figures géométriques, des paniers, des personnages grotesques, des tigres, des poissons, des emblèmes, un dessin d'aubépine, des dragons, des plumes de paon, des oies sauvages, des volées de grues,

des coquillages, une représentation de toile ouvrée, des fleurs de cerisier et de prunier, vigne, vagues, eau, canards, plantes aquatiques, vases et gourdes. Le curieux cliché Na ioo représente des claquettes servant à enrayer les^oiseaux ; et 102, qui ressemble à une collection de joujoux, représente en réalité des objets précieux, emblématiques de bonne chance et connus sous le nom de takara-mono. Plusieurs d'entre nous se rappelleront avoir vu ces marques ou emblèmes sur des articles en porcelaine ou en laque ; mais leur signification, même pour les japonais lettrés, semble être peu connue.

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